Ustalar Buluşmayın!

Böyle bir yazıyı, geçen yaz Caz Festivali’nde Lena Chamamyan (vokal), Göksel Baktagir (kanun), Özer Arkun (çello) ve Tuluğ Tırpan’ın (piyano) “Ustalarla Buluşmalar” başlığı altında verdikleri konserden sonra yazmaya niyetlenmiştim aslında. Tabii o zaman bir blog’um yoktu ve büyük ihtimalle konser eleştirisi yazıp yayınlamaya da üşenmiştim. Bugün konunun tekrar aklıma düşme sebebi ise şu konser haberidir:

“HAYALGÜCÜNÜN ÖTESİNDE ENSTRÜMENTAL VE VOKAL SANATÇILARLA BİR MÜZİK ÇAĞLAYANI…

2000 senesinde dünyaca ünlü çellist Yo-Yo Ma’nın sanatsal vizyonu ile kurulan Silk Road Ensemble topluluğu, Asya, Avrupa ve Amerika’da 20’den fazla ülkenin seçkin sanatçı ve bestecilerini bir araya getiriyor.

Çağdaş müzik buluşmalarını ele alarak farklı toplumların çok-kültürlülüğünü yansıtan Silk Road, yeni repertuvarlar geliştiren yaratıcı üyelerden oluşuyor.

Off the Map albümleri ile 2011’de En İyi Klasik Crossover Albüm dalında Grammy ödülüne aday gösterilen Silk Road Ensemble with Yo-Yo Ma, unutulmaz bir performans sergileyecekleri Türkiye’deki ilk konserleri için Zorlu Center PSM’de tekrar bir araya geliyor.

Ünlü besteci ve kemençe virtüözü Kayhan Kalhor’un yeni eseri “Layers of Loneliness”in, dünya prömiyerini gerçekleştireceği bu özel performansta, Kürt halk müziğinin önde gelen ismi Aynur da özel konuk olarak bu geceye eşlik edecek.”

Yo-Yo Ma’nın Silk Road Ensemble projesi hakkındaki düşüncelerimi başka bir yazıya saklayıp, başlığıma odaklanayım (kolay olmayacak!). Görünen o ki, yine bir takım ustalar, Yo-Yo Ma, Kayhan Kalhor ve Aynur Doğan bir arada konser yapacaklar.

Öncelikle belirteyim ki, o tarihlerde şehir dışında olacağımdan (elbette tatil değil, tez yazarken ne tatili!) “bu konsere gideyim mi, gitmemeyim mi?” “zaten biletler kim bilir kaç liradır” gibi sıkıntılarımın olmamasının hafifliği içindeyim. Ama doğrusu ben gitsem de gitmesem de bu konser hakkındaki ön görüm, ortaya pek de tatmin edici bir sonuç çıkmayacağı yönünde.

Chamamyan konserinde ne olmuştu?

Lena Chamamyan’ın billur gibi sesi de, sayılan isimlerden özellikle Baktagir’in icracılığı da herkesin malumu. Ama bu müzisyenler her şeyden önce farklı müzikal gelenekleri, türleri, stilleri vs. temsil ediyorlar. Bu da demek oluyor ki bir araya geldiklerinde, ya birbirlerinin, pek de aşina olmadıkları alanlarına girmek ya da “ortaya karışık” bir performans yapmak zorundalar. Hal böyle olunca, kimsenin ne yaptığından emin olmadığı, ara ara bir “ustanın” öne çıkıp kendi hünerlerini sergilediği, sonra birden bire bambaşka bir türe geçip seyirciyi de sersemlettikleri bir performans ortaya çıkıyor. Öte yandan, Chamamyan’ın kendi repertuvarının genişliği (evet burada olumsuz bir ima var çünkü repertuvarda yok yok!) ve hiçbiri cazcı olmayan bu isimlerin festivalin adı icabı caz çalmaya çalışmaları, o konser için sorunlu noktalar olarak ayrıca not edilebilir.

“Chamamyan’ın billur sesi” demişken

Bu konserde ne olur?

Yo-Yo Ma’nın çalacağı konserde ise zaten eklektik bir müzikal estetik baştan kabul edilmiş, zira Silk Road Ensemble’da beş benzemez bir arada. Buna Kalhor’un “dünya prömiyeri” ve Aynur Doğan’ın “Kürt müziği” de eklenince ne çıkar bilinmez (neyse ki Doğan sadece konuk).

Silk Road Ensemble şöyle bir şey

Bu arada Kalhor ve Doğan’ın daha önce de birlikte bir projede yer aldıklarını hatırlatalım.

Öncelikli olarak söylemeye çalıştığım, farklı stillerin biraradalığının imkansız değilse de bir tek konserin hazırlığına indirgenemeyecek bir mesele olduğu. Bunun yanı sıra aynı türde müzik yapsalar bile, iki “usta” (virtuöz) müzisyenin birlikte çalması her zaman iyi sonuçlanmayabilir. Bunun en iyi örneği iki veya daha fazla çok iyi çoksesli Batı müziği icracısından her zaman iyi bir oda müziği grubu çıkmamasıdır (“Üç Tenor” projesini anmıyorum bile!). Zira orada herkes kendine “usta”dır; oysa birlikte çalmak diğerine alan bırakmayı, eşlikçiliği bilmekle olur. Elbette bunu beceren müzisyenler de var ki, onların performansları tadından yenmez. Aynı şekilde uzun soluklu bir birliktelikle farklı türleri “buluşturan” (world music sen nelere kadirsin!), bunu da çok iyi beceren müzisyenler elbette var. Son olarak, uzun yıllar birlikte müzik yapan ve her biri ayrı ayrı usta müzisyenlerden oluşan gruplar elbette başımızın tacı.

Grapelli ve Menuhin’in uzun soluklu birlikteliği aynı zamanda Menuhin’in farklı türlerin icrasına açık bir virtuöz olmasına da borçlu olsa gerek

Menuhin şunu da yapmıştı mesela. Bence yine de kimse Hint müziği ile birlikte başka bir şey çalmayı denemese daha iyi

Bitirimeden, Yo-Yo Ma deyip de ismiyle özdeşleşen J.S. Bach çello süitlerini anmamak olmaz. Özellikle Inspired by Bach film serisi, her bir çello süitinin, ayrı yönetmen ve sanatçı grupları tarafından, Kabuki’den bahçe düzenlemesine, buz dansından çağdaş dansa çeşitli “sanat projeleriyle” “buluşturulmasına” dayanıyordu (neyseki çabuk öğreniyorum).

Yo-Yo Ma’dan ünlü “prelüd” de benden olsun

Müzik Toplumbilimciye Ne Söyler? Ali Ergur’la Söyleşi

phpThumb_generated_thumbnail

Müzikli Aklın Defteri

Agos Kitap’ta yayınlandı, Mayıs 2009

Müzik üzerine düşünmek kuşkusuz Türkiye’de yeni bir çaba değil. Ancak müziği salt estetik boyutuyla ele alan ve onu toplumsal süreçlerden muaf tutan yaklaşım kadar, müziği toplumbilimsel bir olguya indirgeyen ve kendi iç dinamiklerini görmezden gelen bir bakış da çeşitli açılardan eksikli kalmaya mahkûm görünüyor. İlki daha çok müzik profesyonelleri, ikincisi ise toplumbilimciler tarafından benimsenen bu iki yaklaşıma direnmek, hem müziği teknik düzeyde anlayabilecek hem de ona toplumsal-tarihsel süreç içinde yüklenen anlamları görmeye vâkıf bir bakışı gerekli kılıyor.

Toplumbilimci Ali Ergur’un, müzik üzerine yazılarının bu ikiliği aşan bir alternatif sunduğunu söylemek mümkün. Ergur’la, müzik sosyolojisi üzerine yazılarını içeren ve geçtiğimiz günlerde Pan Yayıncılık tarafından yayımlanan kitabı Müzikli Aklın Defteri hakkında konuştuk.

Müzikli Aklın Defteri gibi, 2002 yılında yayımlanan Portedeki Hayalet kitabınız da müzik üzerine denemelerinizi içeriyordu. Bir toplumbilimci olarak müziğe ilginiz nasıl doğdu?

Müziğe ilgim her şeyden önce öznel, duygusal bir ilgidir. İlkokul yıllarında, konservatuvarda dört yıl keman, daha sonra beş yıl özel piyano ve üniversite yıllarında iki yıl armoni dersleri aldım. Bu arada lise ve üniversitede tiyatro yapmaya başladım; naçizane tiyatro müzikleri yazdım, çaldım, söyledim. Daha sonra sosyolojik düşünce içine girince, müzik yapmaktan, müzik üzerine düşünmeye doğru evrim geçirdim diyebilirim. Son kitabımda da belirttiğim gibi, benim müzikle aramdaki elbette bir gönül ilişkisidir ama müzik üzerine sosyolojik bir düşünmeyi başlattığım andan itibaren de bir kavramsal alana girmeye çalıştım. Denenmemiş, yapılmamış bir şeyi yapmaya çalıştım ki biraz tehlikeli ve zorlu bir yol olduğunu düşünüyorum. Bu da müziğin olgularının değil, dilinin sosyolojisini yapmak yani müziğin temel teknik araçlarının sosyolojik anlamları, açılımları üzerine düşünmektir. İşte 1990’ların sonundan beri bu yönde ürünler vermeye çalışıyorum. Çeşitli düzeyde denemeler, bilimsel makaleler yayınladım, iki kitap oldu bunlar.

Müzik, toplumbilimciye toplumsal süreçlerin okunması açısından nasıl bir olanak sağlıyor?

Hem genel olarak tüm dünya ülkelerinde geçerli olmak üzere, hem de Türkiye’nin modernleşme süreci bağlamında anlamlı. Her ikisinde de bence müzik kesintisiz bir hat sunuyor. Toplumsal değişme sürecini neredeyse birebir işaretlerle, birebir iz düşümleriyle müzik üzerinden okumak mümkün. Müzikteki teknik değişimler bana sorarsanız birebir sosyolojik dönüşümlerin göstergesidir. O yüzden de müzik üzerinden toplumsal yapıyı ve değişmeyi anlamak bana çok anlamlı geliyor. Kanımca, müziğin kesintisiz, birebir yansıtma özelliği var. Yani bir tarihsel hat devam edebiliyor müzikte. Türkiye’nin modernleşmesi meselesinde bunu birebir okuyabiliyoruz. O yüzden de ben tabii müzik analizi ama ondan öte bir sosyolojik analiz yapmak istiyorum.

Sizin çalışmalarınız bu alandaki diğer örneklerden ne açıdan ayrılıyor?

Benim müzik üzerine düşünme serüvenimin başlangıcında öznel, duygusal nedenler kadar bir küçük rahatsızlığım da vardı. Toplumbilimcilerin, müzik üzerine düşünürken, müziği analiz ederken en çok müziğin kendi dilini göz ardı ettiklerini gördüm. Müziğin ikincil, dışsal, çevresel elemanları üzerine, star üzerine, şarkı sözü üzerine çok yazıldı. Bunlar son derece iyi niyetli ve sosyolojik nitelikli çalışmalar ama aslında çok göz önünde olan bir şeyi atlamış oluyorlar, o da bizatihi müziğin dili. Çünkü müzik üzerine konuşurken elbette şarkı sözü, içinde bulunduğu toplumsal bağlam önemlidir ama bütün anlamları müziğin dili taşır. Ben müziğin tekniğine giren, sosyolojinin de sınırlarını zorlayan bu boyutu önemsiyorum. Aynı şekilde belki plastik sanatlar üzerine düşünüyor olsaydım o alanların da belli oranda teknik bilgisine sahip olmak gerektiğini düşünürdüm, aksi halde analiz yapmanın çok zor olduğunu düşünüyorum.

Müziğin toplumsal olanı yansıtmak kadar onu kurmak gibi bir işlevi de üstlendiğini vurguluyorsunuz. Bu bağlamda onu yalnızca iktidarın kendini gerçekleştirdiği bir araç olarak değil, aynı zamanda bir başkaldırı/meydan okuma olanağı olarak da değerlendirebilir miyiz?

Tabii kuşkusuz. Kuşkusuz müzik, kendi içinde üretildiği koşulların bir ürünü ve o koşullar içerisinde egemen olan iktidar yapılarını bize yansıtıyor. Ama insanın olduğu her yerde aynı zamanda dönüşüm, başkaldırı, direniş de vardır. Müzik yalnızca iktidarı ve iktidarın simgelerini yansıtmaz, aynı zamanda ona karşı duruşu da yansıtır. Biz de okumaya, çözümlemeye çalışırken yalnızca kaba hatları değil, onun kıvrımlarına sıkışmış, kendini her zaman kolaylıkla belli edememiş olan direniş odaklarını da açığa çıkartmalıyız diye düşünüyorum. Müziğin daima bir direnme boyutu, muhalefet boyutu var ve günümüzün etkileşimsel teknolojileriyle bu daha da hızla yayılıyor. Ama her iki boyutunu birden düşünmek, göz önüne almak zorundayız. Yani hem olanak, hem de bir denetim, kısıtlama alanı olarak düşünülebilir.

Günümüz tarih yazımında, yok sayılanı, görmezden gelineni görünür kılmak önemli bir çabaysa da müzik tarihi yazımı açısından bu yaklaşımı benimseyen çalışmalar son derece kısıtlı. Özellikle müzikte kadın imgesi üzerine yazılarınızın böyle bir niyet taşıdığını söyleyebilir miyiz?

Evet kesinlikle böyle bir niyeti var. Hayatın birçok alanı gibi müzik de müzikal ifade de, aslında bütün sanatsal yaratım da çok erkek alanlar. Sanatçı öznenin karşısında, arzu duyulan, hayran olunan, tasvir edilen bir kadın nesne var. Bu özne-nesne ilişkisinin tersine çevrilmesi, kadınların da kendi şarkılarını, kendi seslerini duyurabilmeleri gerekiyor. Bu sesi baskılanmış kadınların sesine sanırım bizim de bir parça tanıklık etmemiz, onu taşımamız gerekiyor. Ben elimden geldiği kadar kadın besteciler ve müzikteki baskılanmış kadınsı ifadeler üzerinde durmaya çalıştım ama sonuçta bu daha ziyade kadınların işi olmalı galiba. O yüzden belki de bir olanağı göstermek benim yaptığım.

Yirminci yüzyılın müzikal çeşitliliğini nasıl değerlendiriyorsunuz?

Yirminci yüzyıl bir üslup çeşitliliği sunuyor. Kuşkusuz, içinde geliştiği sanayi toplumunun özelliklerine, küresel akışkanlığa uygun bir çeşitlilik bu. Bunun birkaç açılımı var. Öncelikle bu bir demokratikleşme halini gösteriyor; bu çeşitliliğin mutlak anlamda demokratikleştirici güç olarak kutsanmasını doğru bulmuyorum ama böyle bir olanak taşıdığını düşünüyorum. Ayrıca müzik üzerine düşünenlere eş zamanlı bir analiz olanağı da veriyor. Farklı tür müziklerin aynı dünyada, aynı anda dinlendiğini, hatta aynı kişilerin farklı müzikleri aynı bağlamda dinleyebildiklerini görüyoruz. Bu çok çağımıza özgü bir durum. Geçmişte, aşağı yukarı bütün bir toplum dünyasını ele geçiren dönem üslupları vardı; sınıflara göre, toplumsal katmanlaşmayı ifade eden, ona birebir tekabül eden bir beğeniler matrisi vardı, artık bu matrisin, bu katmanlaşma mantığının bozulduğunu, dönüştüğünü görebiliyoruz. Dolayısıyla müzik üzerine düşünen bir insan da bu farklı müzik taleplerini, tüketimlerini, farklı müzik kodlamalarını bir anda, aynı bağlam içerisinde analiz edebilir. Müzik üzerine düşünmek belki bu yüzden çağımızda daha ilgi çekici. Müziğin kendini tek bir üslup olarak dayatmadığı, bir çoğul yapı olarak geldiğini düşünürsek dinleyici açısından da bir olanak. Dinleyiciler, bir üslubun izleyicileri olmaktan çok, farklı üslup ve biçimleri kendi öznelikleri bağlamında yeniden tanımlayabilen ve istedikleri gibi yeniden biçimleyebilen belli bir özelliğe sahipler. Tekrar altını çizeyim, bunu abartmamak, çok fazla kutsamamak gerekiyor ama böyle bir potansiyel olduğu bir gerçek.

Kitabınızda Türkiye’deki modernleşme sürecinin de müzikal bir okumasını yapıyorsunuz…

Ben o süreci yalnızca müzik üzerinden görmeye çalışmıyorum ama müzik çok önemli bir gösterge. Türkiye’deki modernleşmenin bütün süreçlerini müzik üzerinden neredeyse an be an izleyebiliyoruz. Ben on sekizinci yüzyıl başlarından itibaren Türkiye’de bir modernleşme süreci olduğunu düşünüyorum. On sekizinci yüzyıldan itibaren her ne kadar imparatorluk siyasi, askeri anlamda gerilemeye başlasa da aynı zamanda bir küresel hareketliliğe de dahil oluyor. Bunun getirdiği bir kentlileşme süreci, kentli bir kültürün oluşma süreci söz konusu. Bu sürecin içerisinde müdahale ve reform anları olduğu kadar, başlangıçta küçük mütereddit dalgalar halinde başlayıp, daha sonra, özellikle on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısından itibaren çok net olarak bir modernleşme arzusuna, toplumsal bir talebe dönüşen bir toplumsal dalga da var. O yüzden ben modernleşme sürecinin bu ikisinin eklemlenmesi sorunu olduğunu düşünüyorum. Bütün bu süreç içinde Türkiye’de yaşadığımız sorunların temelinde bu değişikliklerin olması değil, toplumun farklı kesimlerinin farklı hızda değişmeleri, bu değişiklikler karşısında farklı tepkiler göstermeleri vardır, asıl sürtüşmenin nedeni budur. Ama çok makro planda ana manzaraya baktığımız zaman, aslında en muhafazakâr kesimlerin bile bir modernleşme süreci ve arzusu içerisinde olduklarını görebiliriz. Bunu örneğin bugün, tam da bugünlerin Türkiye’sinde yapısal değişikliklerde, oy tercihlerinde çok net bir şekilde görebiliyoruz.

İstanbul Müzik Piyasasında Roman Müzisyenler: Kimliğin Müzik Aracılığıyla Dönüşümü

312001

Romanistanbul

Ayrıca bkz. Romanistanbul-Özgür Akgül belgesel (2012)

Agos Kitap’ta yayınlandı, Temmuz 2009

Özgür Akgül’ün, Nisan ayında yayımlanan kitabı Romanistanbul, Şehir Müzik ve Bir Dönüşüm Öyküsü, müzik yayıncılığının son derece kısıtlı olduğu Türkiye’de, özgün ve bilimsel nitelikli bir çalışma olarak dikkat çekiyor.

Romanistanbul, halen Filmakademie Baden-Württemberg’de film müziği ve ses tasarımı çalışmalarına devam eden Özgür Akgül’ün, 2008 yılında İTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı Müzikoloji Bölümü’ne sunduğu yüksek lisans tezinin genişletilmiş ve titizlikle kitaplaştırılmış hali. Akgül’ün çalışması, İstanbul’da stüdyo müzisyenliği alanına hâkim olan Roman müzisyenlerin, 1960’lı yıllardan bugüne piyasa içindeki konumunu, müzik piyasasını şekillendirmeleri ve kendi kimliklerini yeniden inşa etmeleri açısından çok boyutlu bir biçimde ele alıyor. Akgül’ün konuyu akademik müzik çalışmaları içinde üzerinde fazla durulmayan piyasa ilişkileri bağlamında inceliyor olması ayrıcalıklı bir öneme sahip.

Akgül’ün araştırması, İstanbul’un müzik piyasası içinde 2000’li yılların başından itibaren yaptığı gözlem ve kişisel görüşmelere dayanmakta. Bu malzemeyi ayrıntılı biçimde yorumlayan ve teorik tartışmaların hizmetine açan bu çalışmanın merkezini, Roman kimliğinin müzik aracılığıyla dönüşümü oluşturuyor.

Akgül, Roman/Çingene kimliğinin, büyük ölçüde yaşam biçimleri ve kültürel ortaklıklar çevresinde belirginleşen bir etnik kimlik olarak, mesleki planda kurulduğuna dikkat çekiyor. Müzisyenlik, bu bağlamda, Romanlar açısından “meslek temelli toplumsal entegrasyonun” en açık biçimde izlenebildiği alanlardan birini oluşturuyor. Mesleki ilişkiler, müzik açısından, Roman toplumunun geleneksel yapısının korunduğu bir alana işaret ediyor; eğitim, ortak bir kimlik ve yaşam biçimi oluşturma gibi işlevler de üstleniyor.

Akgül, müziğin, Roman kimliğinin dışarıdan algılanışında da önemli bir rol oynadığını vurguluyor. Bir yandan TV dizileri ve yarışma programlarıyla popüler kültür alanına yansıyan, egzotikleştirici bir bakış, müzik aracılığıyla önyargıları besleyerek, karikatürize bir Roman kimliği kurgularken; diğer yandan, Roman müzisyenlerin, düğün çalgıcılığından, solo enstrumantal projelere uzanan bir çizgide giderek artan bir saygı ve beğeni kazanması, müzik aracılığıyla bir toplumsal entegrasyon sürecinin işlediğini ortaya koyuyor.

Roman müzisyenlerin müzikal eğitiminde önemli bir yere sahip olan ve bugün İstanbul’daki pekçok Roman müzisyenin temel müzikal formasyonunu oluşturan düğün müzisyenliği, hala Roman müzisyenler arasında yerel müzik gelenekleri ile en temel ilişki alanını oluşturmaya devam ediyor. Ancak tarihsel süreç içinde Roman müzisyenlerin mesleki kariyerlerinin, düğün müzisyenliğinden, büyük şehirlerde fasıl ve gazino icracılığa ve 1960’lardan itibaren İstanbul’da gelişmekte olan kayıt piyasasının profesyonel icracıları olmaya uzanan bir çizgide gelişerek çeşitlendiğini görüyoruz. Bu çizginin son noktasını ise, Akgül’ün çalışmasının odağındaki enstrumantal solo ve grup performansları oluşturuyor.

Bu tarihsel süreçte Roman müzisyenlerin icra potansiyellerinin ve icra stillerinin hem çeşitlendiğine hem de dönüşüme uğradığına dikkat çeken Akgül, bunu aynı zamanda Roman müzisyenlerin kendi potansiyellerini fark ettikleri bir süreç olarak da değerlendiriyor. Roman müzisyenlerin kendi potansiyellerini fark etmeleri ve müzik piyasası içinde giderek saygın bir konuma yükselmeleri ise, onları kimliklerini yeniden değerlendirmeye ve daha güçlü bir kimlik algısı geliştirmeye yönelten etkenlerin başında yer alıyor. Tabii, bu müzik aracılıyla gelişen/dönüşen kimlik algısının yalnızca Roman müzisyenler ya da Roman toplumu içinde değil, aynı zamanda Romanlara dışarıdan bakışta da izlenebildiğini söylemek mümkün.

Roman müzisyenler, geçmişten bugüne, çeşitli icra alanlarında, farklı müzikal tür ve stilleri icra etmekte olan bir “kozmopolit işgücünü” oluştururken, aynı zamanda bu stiller üzerinde dönüştürücü bir rol de üstleniyorlar. Akgül, Roman müzisyenlerin de katkısyla oluşan Arabesk müziğin ise bugün, yine büyük ölçüde bu müzisyenler aracılığıyla, Türkiye’deki müzik iklimine hâkim olmaya devam ettiğini ileri sürüyor. Arabesk, Fantezi, Pop gibi müzikal türler arasındaki sınırların belirsizleştiği, türlerin, ortak müzikal öğeler aracılığıyla benzeştiği bir sürecin sonucu olan “2000’ler Arabeski”, yalnızca Türkiye’de değil, Ortadoğu’da büyük bir talep görüyor ve İstanbullu Roman müzisyen ve prodüktörler, Ortadoğu müzik piyasasına yönelik çalışmalarıyla, buradaki müzik ortamının dönüşümünde de rol oynuyorlar. Akgül’ün, bugünün İstanbul müzik piyasasında üstlendikleri belirleyici roller açısından incelediği Roman müzisyenlerden İsmail Tunçbilek, Dubai, Mısır, Lübnan gibi Arap piyasalarına yaptığı albümlerle bu dönüştürücü etkinin önemli örneklerinden birini oluşturuyor. Tunçbilek ayrıca, Arabesk müziğin önemli bileşenlerinden biri olan Roman yaylı gruplarının müzikal stilleri üzerinde oldukça etkili olmuş bir isim. Akgül’ün, Arabesk müziğin bugün hala İstanbul müzik ortamına hâkim olduğunu ileri sürerken başvurduğu önemli argümanlardan birini de Roman yaylı gruplarının bu piyasa içinde merkezi bir önem taşıması ve bu grupların temsil ettiği yaylı sound’unun piyasaya hakim olması oluşturuyor.

Akgül’ün mercek altına aldığı diğer bir Roman müzisyen de hem enstrümantal grup projeleri hem de solo çalışmalarıyla ön plana çıkan Hüsnü Şenlendirici. Şenlendirici, müzik aracılığıyla Roman kimliğinin dışarıdan algılanışında bir farklılık yaratırken, bu değişim, Şenlendirici’yi model alan Roman müzisyenlerin kendi kimliklerini algılayışlarında da gözlemleniyor. Şenlendirici’nin icra alanına getirdiği yeni açılımlar ise, yerel icra ortamlarından, İstanbul müzik piyasasına kadar, Roman müzisyenlerin icra stilleri üzerinde dönüştürücü bir etkiye sahip.

Kitapta, üzerinde ayrıntılı olarak durulan güncel projeler arasında, Laço Tayfa ve Dolapdere Big Gang gibi, ağırlıklı olarak Roman müzisyenlerin oluşturduğu grupların çalışmaları da yer alıyor. Akgül, bu grupları Türkiye’de de giderek büyüyen bir pazar oluşturan World Music piyasası bağlamında değerlendiriyor. Her ne kadar, yerel müzikleri bir tür “renk” olarak kullanan World Music çalışmaları, “ötekinin ve onunla kurulan asimetrik güç ilişkisinin tescil edilmesi” bağlamında değerlendiriliyor ve bu açıdan çokça tartışılıyorsa da, Akgül, bu tür projelerin Roman müzisyenlerin müzikal yaklaşımlarında ufuk açıcı bir rolü olduğunun da altını çiziyor.

Roman müzisyenlerin icra tekniklerini ve farklı müzikal stilleri seslendirmedeki becerilerini geliştirdikleri ölçüde müzik piyasası içinde giderek daha güçlü bir pozisyon kazanmaları ve icracılığın ötesinde, prodüktörlük yaparak piyasa içinde söz sahibi olmaları, kendi kimliklerini giderek daha güçlü bir biçimde algılamalarını ve daha güçlü bir biçimde dillendirmelerini de sağlamıştır. Düğün müzisyenliğinden, solistliğe uzanan çizgide, müzik, Roman kimliğine içeriden ve dışarıdan bakışın dönüştüğü bir mecra olarak karşımıza çıkmaktadır. Akgül’ün, Roman kimliğinin müzik aracılığıyla dönüşümünü piyasa ilişkileri bağlamında ortaya koyduğu Romanistanbul, Roman müzisyenlerin gerek yerel müzik geleneğiyle, gerekse müzik piyası ile ilişkisini, bir yönlendirme veya tabii olma ilişkisinden ziyade, karşılıklı bir ilişki olarak değerlendirilmesi açısından da güçlü bir bakış ortaya koyuyor.

Romanistanbul, kitabın sunuş yazısını yazan ve Roman müziği alanında akademik çalışmalarıyla tanınan etnomüzikolog Sonia Tamar Seeman’ın da belirttiği gibi, Türkiye müzik sahnesinin ayrılmaz bir parçası olan Roman müzisyenlerin “sesini duyurmak” gibi önemli bir işlev üstlenmenin yanı sıra, Türkiye müzik piyasasının karmaşık ilişkiler ağını ve burada gelişen iktisadi ilişkilerin kimlik meselesi üzerindeki derin etkilerini gözler önüne seriyor. Akgül’ün kullandığı akıcı dil ve müzisyenlerle yapılan görüşmelerin olduğu gibi aktarılması da Romanistanbul’u cazip bir okuma haline getiriyor.

Akgül’ün aynı adlı belgeselinin fragmanı

Bu da benden olsun

[youtube.com/watch?v=5cltrT1i21U]

“Birlikte yaşamakla kutsandık -ya da lanetlendik. Ben ilkini tercih ederim!”

3408BK1

Geçenlerde, Türkiye basınında, Arjantin doğumlu Yahudi piyanist ve şef Daniel Barenboim’in Ramallah’ta verdiği bir piyano resitali sonrasında, hem İsrail hem de Filistin vatandaşlığına sahip olmasının, bir ihtimale işaret etmek açısından anlamına dair açıklamaları yer aldı. Doğrusu İsrail gazetesi Haaretz’deki bir yazı dışında uluslararası basında konuyla ilgili pek bir şey bulamadım ve bu haberin yeni olup olmadığından emin değilim (zira sayfadaki tarih 2013, ayrıca 1942 doğumlu Barenboim’den 65 yaşında diye bahsedilmiş). Yine de hazır gündeme düşmüşken bu konuda yazmak Barenboim’e ilişkin düşüncelerimi temize çekmek için iyi bir fırsat gibi göründü.

Haber güncel olsun olmasın, bu günlerde Barenboim’in gündeme gelmesi elbette tesadüf değil. Barenboim uzun yıllardır İsrail-Filistin barışı için söz üreten, bu iki halk için birarada yaşamanın imkanlarını sorgulayan ve bunu müzik alanına da taşıyan bir müzisyen. Bu arada küçük bir not olarak Barenboim’in esasen piyanist olduğunu, yani piyanistliğinin şefliğinin önünde geldiğini söylemek gerek.

1999 yılında Filistinli-Amerikalı entelektüel Edward Said’le birlikte Ortadoğulu gençlerden müteşekkil “Doğu Batı Divanı Orkestrası”nı kuran ve yöneten Barenboim’in, Ortadoğu barışına ilişkin söyleminin liberal bir söylem olmanın ötesinde, politik bir içeriği de olduğunu eklemek gerekir. Zira gerek orkestra adına yapılan açıklamalar, gerekse Barenboim’in kendi ifadeleri İsrail’in bölgedeki tutumuna ilişkin doğrudan eleştiriler içeriyor. Yine Said’le birlikte Ramallah’ta bir kültür merkezi kurmak, İsrail Oda Orkestrası’na Almanya’da, “Yahudi düşmanı” diye bilinen ve Hitler’in idolleri arasında yer alan Richard Wagner’in müziğini çaldırmak gibi tepki çeken girişimleri de gösteriyor ki, Barenboim, müziğin milliyetçi ön yargıları kırmakta etkili bir araç olduğuna gönülden inanmış.

Videoda Barenboim Doğu Batı Divanı Orkestrası’na Wagner çaldırıyor; milliyetçi/ırkçı kabullere çifte çelme takarak!

Edward Said’in adını bu bağlamda duyup da şaşıranlar varsa, kendisinin epeyce piyanistliğinin olduğunu, hatta müzik hakkında da çokça kalem oynattığını hatırlatalım. Yazarın müzik yazılarını içeren Müzikal Nakışlar ve konumuz bağlamında, Barenboim ve Said’in müzik sohbetlerine yer veren Paralellikler ve Paradokslar Agora kitaplığı tarafından Türkçe’de de yayınlandı (bunların yanı sıra Geç Dönem Üslubu‘nda da müziğe yer verir). Tabii “müzik” sohbetleri dediysek, bu ikilinin odağındaki müziğin çoksesli Batı müziği olduğunu söylemeye bilmem gerek var mı?

Gelelim benim bugüne kadar Barenboim’den ne anladığıma. Bir kadın olarak Barenboim’e karşı ön yargım, eski eşi Jacqueline du Pré’yi son döneminde yalnız bırakmış olduğu bilgisine dayanıyordu sanırım. Ama elbette bu pek de “kesin bilgi” sayılmaz!

Jacqueline du Pré, 1987’de 42 yaşında MS hastalığından ölmezden evvel, kendine muazzam bir yer edinmiş, yetenekli bir çellist; muhtemelen yeteneği Barenboim’inkinin fersah fersah ötesinde. Tabii benim gibi gafillerin kendisinin özel hayatına ilişkin bilgisinin Annad Tucker’ın 1998 tarihli Hilary and Jackie filminden öteye gitmiyor olması ayrı bir konu. Bu arada filmin özellikle iki kız kardeşin ilişkisine dair gerçeği yansıtmadığı gerekçesiyle çokça eleştirildiğini de söylemek gerek. Ama du Pré’den bahsetmek için asıl izlenmesi gereken, o şahane Elgar konçerto yurmunun da yer aldığı, Christopher Nuphen’in Remembering Jacqueline du Pré ve Jacqueline du Pré- A celebration of her unique and enduring gift adlı belgeselleri elbette.

du Pré’nin Elgar Viyolonsel Konçertosu‘nu seslendirdiği videoda orkestrayı yöneten Barenboim’in ta kendisi

Yine bu belgeseller aracılığıyla tanıdığım bir başka şahane video, ikili, ikonik* kemancı Itzhak Perlman ve şef Zubin Mehta’nın eğlenceli Mendelssohn Keman Konçertosu “icrası”

Bitirirken, müziğin bir politik söz söyleme aracı olduğunun bilincinde olmak, bunu öyle ya da böyle yaşamın merkezine koymak, hangi düzeyde yapılırsa yapılsın son derece kıymetli. Berlin’de yaşayan Barenboim, tam da şu sırada İsrail’in Filistin’e uyguladığı korkunç şiddet karşısında ne diyor, sürece müdahalede ne kadar aktif bir pozisyon alıyor bilemiyorum. Yine de belirtmek gerekir ki, çoksesli Batı müziği çevresinde bu kadarına bile pek rastlanmıyor.

Bu da benden olsun

* Sevgili Elif Damla Yavuz’a ithafen.