Opera ve Bale de Tedirgin

Bianet.org‘da yayınlandı (12 Mayıs 2012)

http://www.bianet.org/biamag/biamag/138292-opera-ve-bale-de-tedirgin

Başbakanın Şehir ve Devlet Tiyatrolarına ilişkin özelleştirme tehdidini savurmasından kısa süre sonra tartışmalar opera-bale alanına da sıçradı. Muhafazakar medya, başbakanın tavrından cesaretle, menzili genişleterek, uzun zamandır gözüne kestirdiği opera ve baleye karşı saldırıya geçerken, nispeten ılımlı yorumcular, özelleştirme açıklamasını başbakanın fevri bir tepkisi olarak değerlendirdi.

Ancak ardı sıra gelen açıklamalar gösteriyor ki en azından Devlet Tiyatroları için hükümetin özelleştirme kararı kesin. Bülent Arınç’ın açıklamasına bakılacak olursa, en iyi ihtimalle, esnek, güvencesiz bir çalışma modelini ve piyasalaşmayı içeren “Türkiye’ye özgü bir model” uygulanacak.

Kendilerinin de söz konusu tehdidin muhatabı olup olmadıkları konusunda henüz net bir öngörü geliştiremeyen opera, bale ve senfonik müzik çevreleri ise malum basının başlatmış olduğu taarruza karşılık vermenin yakıcılığı ile konuyu gündemde tutup akıllara karpuz kabuğu düşürme endişesi arasında sıkışıp kalmış görünüyor.

Türkiye’de çoksesli müzik magazin yayıncılığının başlıca aktörü Andante dergisi de bu bağlamda, geçtiğimiz günlerde, “Özelleştirme sırası opera-bale ve senfoniye de mi geliyor?” başlıklı bir haberle, Akit gazetesi yazarı Furkan Altınok‘un Devlet Opera ve Balesini hedef gösteren -ve Habervaktim.org‘da yayınlanan- bir yazısına kendi internet sitesinde yer verdi.

Altınok’un, özetle “milletin parasıyla ideolojik takıntı ve özentiyle yapılan opera ve balenin de hantal ve kaynak yutucu yapısı”nı eleştirerek bu alanın da hızla özelleştirilmesini savunan yazısı, içerdiği maddi hatalar bir yana, yenilir yutulur türden değil.

Ancak yazının doğrudan muhatabı olan çoksesli müzik çevrelerinde yürüyen tartışmalara baktığımızda, henüz konuya ilişkin net bir tutum, tartışmayı yürütecek tutarlı bir zemin geliştirilememiş olduğunu görüyoruz. Bunun başlıca nedeni kuşkusuz, gerek karşılaşılan saldırının niteliği, gerekse kendi pozisyonlarına ilişkin derli toplu bir analizin yapılamamış olması.

Andante’nin, senfonik müzik çevrelerinin genel eğilimlerini yansıtan bir yayın organı olduğunu akılda tutarak, derginin haberi verme biçimini de bu kafa karışıklığına dair bir gösterge olarak okumak mümkün. Özelleştirme tehdidinin sadece tiyatro alanına yapıldığı “umulduğundan” olsa gerek, başbakanın üslubuna ilişkin bir eleştiri getirmekten imtina eden haber metninde, daha ziyade Akit gazetesi ile sembolleşen bir “gerici zihniyetin” ifşası söz konusu.

Böyle bakıldığında, bu zihniyetin iktidarla ilişkisi açık biçimde kurulmamakla birlikte, özelleştirmeyi de zaten bale ve operayı hazmedememiş muhafazakar bir iktidarın bu alanlara ket vurmak için ortaya attığı bir bahane olarak görmek mümkün.

Özelleştirme bahane mi?

Türkiye’de tiyatronun özelleştirilmesiyle kamuya anlamlı bir kaynağın sağlanmayacağı ve asıl olarak, zaten tiyatro gibi, devlet eliyle yürütüldüğü dönemde de kar amacı güdülmesi beklenmeyecek bir alandan söz ettiğimiz düşünüldüğüde, “özelleştirme” sözcüğünün bağlama yerleşmediği düşünülebilir.

Adalet ve Kalkınma Partisi (AKP) de daha düne kadar Devlet Tiyatroları’nda sahne, oyun ve seyirci sayısını arttırmış olmaktan duyduğu gururu internet sitesinden paylaşıyordu.

Ancak hükümetin devlet tiyatrolarını özelleştirmek konusundaki kararlılığını açıklamasına şaşırmamak gerek, zira neo-liberalizmin kurallarının işlediği her yerde olduğu gibi, Türkiye’de de sağlıktan eğitime, kar amacıyla işletilmesi abes olan pek çok alanda gün be gün aynı sürecin yaşandığına hepimiz tanığız.

AKP iktidarına başından beri sıklıkla yapılan eleştiri, doğrudan onun muhafazakar veçhesini hedef aldı ve AKP’nin aynı zamanda Türkiye’de neo-liberalizmin de başat temsilcisi olduğu gözardı edildi. Oysa bu iki kimlik hiçbir zaman birbirleriyle çelişen kimlikler değil. Neo-liberal düzen, piyasa ilişkilerinin yaygınlaşması önündeki bütün engelleri kaldırırken, milliyetçiliği, otoriterleşmeyi ve muhafazakarlığı da yardıma çağırır.

Bu bakımdan, ne bir taraftan dini eğitimin önünü açan 4+4+4’ün, aynı zamanda kapitalizmin ve Türkiye’nin büyüme hedeflerinin gerektirdiği ucuz ve ara iş gücünü en kısa dönemde yetiştirmeyi amaçladığını; ne de yine AKP’nin kadın politikalarının, hem bir üretim hem de tüketim birimi olarak neo-liberalizmin ihtiyaçları doğrultusunda aileyi güçlendirdiğini göz ardı etmemek gerekir.

AKP iktidarının diğer icraatları gibi, kültür politikaları da, neo-liberal ve muhafazakar söylemlerin nasıl ustalıkla birbiri içinde eritildiğini görmeden izah edilemez.

Öte yandan, tiyatro, opera ve bale alanında özelleştirmenin, AKP iktidarından önce de bir ihtimal olarak çekmecede tutulduğuna dair en açık gösterge, Kültür Bakanlığı’nın 1999’dan bu yana, bu alanlarda inceleme yapmak üzere yurt dışına gönderdiği “uzmanlara” hazırlattığı raporlardır.

İncelenmek üzere seçilen ülkelerin, tiyatro, opera ve balenin özel şirketler ve vakıflar tarafından yürütüldüğü Amerika Birleşik Devletlri (ABD) ve devletin sanat alanından giderek elini çektiği İngiltere olması tesadüf değil.

Yine raporların sonuç cümlelerinin, söz konusu alanları devletin değil, özel sektörün finanse ettiğini ve burada esnek, sözleşmeli çalışma modelinin uygulandığını tekrar etmesi de boşuna olmasa gerek.

İlgili alanları, doğrudan kârlılık ve piyasa ilişkileri ekseninde inceleyen, bu bağlamda Türkiye’nin özgül koşullarını görmezden gelerek, izleyici sayısı ve faaliyet geliri üzerinden sayısal karşılaştırmalara girişen, Kültür Bakanlığı’ndan ziyade, Ekonomi Bakanlığı’nca hazırlanmış olduğu izlenimi veren raporlardan birinin sonuç metni; “Amerika Birleşik Devletleri’nde mevcut 200’ün üzerindeki operanın işadamları tarafından kurulduğu ve zamanla şirketleştiği, kamuya ait opera bulunmadığı” tespitini yapıyor.

2009’da hazırlanan ve bu kez senfoni orkestralarını da kapsayan ayrıntılı rapor ise olsa olsa AKP tarafından da benimsenen özelleştirme ve güvencesizleştirme hedefinin menzilinin genişletilmiş olduğunun işareti:

“İngiltere’de kamu kuruluşu niteliğinde herhangi bir sanat kuruluşunun mevcut olmadığı, bununla birlikte; ülkemizdeki kamu sanat kurumlarında çalışan sanatçıların 657 sayılı Devlet Memurları Kanununa tabi kadro karşılığı sözleşmeli personel statüsünde çalıştırılmalarının, bu statünün sağladığı güvenceler nedeniyle icra ettikleri sanat dallarının gerektirdiği rekabet, dinamizm, yaratıcılık gibi özelliklerinin korunup geliştirilmesi için gerekli olan ortamı sağlayamadığı, ayrıca bale sanat dalında istihdam edilen sanatçıların […] bu sanat için gerekli olan özellikleri yitirmelerine rağmen emekli oluncaya kadar bulundukları kadroları işgal etmeleri nedeniyle kurumlarda gereksiz kadro şişkinliğinin yaşandığı, bu nedenle ükemizdeki sanatçı istihdam edilme şeklinin […] senfonik müzik, opera, bale ve tiyatro sanatının gerektirdiği rekabet, yaratıcı ve dinamizm ortamının sağlanması amacıyla, sanatçıların 657 sayılı Kanunun sağladığı güvencelerin dışında bir sözleşmeyle istihdam edilmesi, sanatsal yeterliliklerinin sınanması, yetersiz görülenlerin sözleşmelerinin feshedilmesi noktalarında idarenin elini rahatlatacak düzenlemelerin yapılmasının yerinde olacağı sonuç ve kanaatine varılmıştır.”

Raporların ortaya koyduğu tablo, bunca yıldır devlet kurumlarında sözleşmeli istihdam edilir ve sayıları yıldan yıla artarken, güvencesizliğe mahkum olmayı kendilerine konduramayan sanatçıların kadro beklentilerinin nafileliğini de gösteriyor.

Nasıl bir mücadele?

Bugün opera-bale ve senfonik müzik alanında olası tehditlere karşı cılız sesler yükseltenlerin yukarıdaki tabloyu doğru okuması çok önemli. Zira Şehir Tiyatroları’nda yönetmelik değişikliğinin gündeme geldiği sırada yükselen tepkinin dili de aynı zaafa işaret ediyordu:

İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları Sanatçıları Derneği, söz konusu gelişmeyi, kendi cümleleriyle “ülkemizin tüm kültür ve sanat ortamını muhafazakarlaştırma harekatı” olarak tanımlamış, eğer muhafaza edilecek bir değer varsa onun da “özgürlük” olduğunu dile getirmişti.

Bu son ifadenin barındırdığı çelişkiyi bir yana koyarsak, meseleyi sadece muhafazakarlaşma üzerinden okumanın, tiyatro sanatçılarını, bugüne kadar AKP’nin, otoriter ve neo-liberal tüm saldırılarına, doğanın tahribatından, güvencesizleştirmeye ve tutuklamalara uzanan geniş bir yelpazede sergilediği icraatlarına ses çıkartmaksızın, kendilerine ilişkin bir saldırı karşısında konservatif, statükocu bir pozisyona soktuğunu görmek gerekir.

Neyse ki, “her şerde bir hayır var” misali, başbakanın eli yükselterek özelleştirme tehditleri savurmasından sonra, 1 Mayıs’a katılan tiyatro çalışanlarının devasa korteji, “tiyatrocu da işçidir” dövizleri ile kendi sınıfsal pozisyonlarını geç de olsa doğru biçimde tanımladıklarına ilişkin umut verdi.

Son olarak, Türkiye’de tamamlanmakta olan “vesayet” değişiminde, tiyatro, opera-bale ve senfonik müziğin, Kemalist elitizmin en güçlü kaleleri ya da yeni vesayetin pek hazırlıklı olmadığı alanlar olarak sona kaldığını unutmamak gerek.

Bu noktada önemli soru, bu kalelerin, aktörlerden biri lehine, konservatif bir zihniyetle mi korunacağı, yoksa mücadelenin, gerçekten “özgür” bir sanatı mümkün kılacak tartışmaları yaparak, söz konusu kurumların “hantallaşmış yapısına” ilişkin eleştirilerdeki haklılık payını göz önüne alarak; daha da önemlisi, tehdidin politik içeriğini doğru analiz ederek ve doğru bir sınıfsal pozisyon doğrultusunda örgütlenerek, neoliberal-muhafazakar saldırının diğer mağdurlarıyla/hedefleriyle ittifaklar kurarak mı yapılacağı. Bizce cevap açık, aksi halde, bir gün hepimiz güvencesizleşeceğiz! Ve evet, “Sanatçılar bile“! (EHÖ/NV)

Sanat Kurumları Özelleştirilmiyor, Lağvediliyor

Bianet.org‘da yayınlandı (25 Mayıs 2013)

http://www.bianet.org/biamag/yasam/146895-sanat-kurumlari-ozellestirilmiyor-lagvediliyor

Yaklaşık bir yıl kadar önce, Başbakan Recep Tayyip Erdoğan’ın Devlet Tiyatroları’nın özelleştirilmesine ilişkin görüşlerini zikretmesiyle başlayan süreç, tiyatro çevrelerinde küçük bir dalgalanmadan sonra, yerini sessizliğe bırakmıştı ki bu sessizlik, geçtiğimiz hafta Radikal gazetesinin, Başbakanlığın hazırlattığı yeni yasa taslağının basına sızdığı haberiyle delindi. Verilen ayrıntılara bakılacak olursa, taslak beklendiği gibi, Devlet Opera ve Balesi’ni de kapsıyor.

Taslak ortaya çıktı

Başbakan dediyse yapardı elbette, bu konuda iki ya da üç taslak çalışmasının yürütülmekte olduğu da kulaktan kulağa dolaşıyordu. Devlet orkestralarının kadro sınavı açmak istediklerinde, “devlet kurumlarında bundan böyle kadrolu sanatçı istihdam edilmeyecek” cevabı aldıkları da yine basına yansımıştı. Yani bekleniyordu ama doğrusu bu ya pek de kondurulamıyordu.

Radikal’in iki gün üst üste yayınladığı ve bazı detay farkları içeren haberlerine göre, hazırlanmakta olan taslaklardan biri, Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından, Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü, Opera ve Bale Genel Müdürlüğü ve Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü’nce ortak hazırlatıldı veya hazırlatıyor ve bu taslağa göre, söz konusu kurumların kapatılması değil, sözleşmeli istihdama geçiş ve repertuvara müdahale edecek bir kurulun oluşturulması öngörülüyor.

Yine haberlerde ayrıntılarıyla yer verilen ikinci taslak ise Başbakanlık tarafından, Milli Eğitim Bakanı Nabi Avcı’ya hazırlatılıyor ve haberde verilen ayrıntılara bakılırsa, bu taslak, Devlet Tiyatroları ile Opera ve Balesi’ni, özelleştirmeyi filan değil, düpedüz lağvetmeyi öngörüyor. Bu ikinci taslağa göre, kurumlar kapatılacak, halihazırda kadrolu sanatçılar emekliliğe teşvik edilecek ya da Kültür Bakanlığı’na devredilecek. Devlet bundan böyle sanata proje bazında destek verecek ve bu projeleri de sanatçılar, teknik personel, sivil toplum kuruluşları temsilcisi ve bakanlık bürokratlarından oluşması öngörülen – elbette bunların kaç kişi ve kimler olduğu henüz bizim için belirsiz – bir kurul tarafından belirlenecek. Söz konusu destek ise proje maliyetinin yüzde 50’sini geçmeyecek.

AKP ne yapıyor?

Yaklaşık bir yıl kadar önce, Başbakanın Devlet Tiyatroları’nın özelleştirilmesine ilişkin görüşlerinin gündeme düşmesinin hemen ardından yine bianet’e bir yazı yazmış; AKP’nin Devlet Tiyatroları’na karşı tavrının salt bir ideolojik hesaplaşmayla değerlendirilemeyeceğine, en az bunun kadar güçlü bir neoliberal hamle olduğuna dikkat çekmeye çalışmıştım.

Yazı arşivde mevcut olduğundan aynı tartışmalara yeniden girmeksizin, burun buruna kaldığımız tehlikenin, hala klasik müzik e-mail gruplarında tartışıldığı üzere, “cumhuriyet değerlerinin” değil, doğrudan insanca yaşama, güvenceli çalışma ve güvenceli gelecek hakkımızın elimizden alınması bağlamında anlaşılması gerektiğinin altını çizmek gerek.

Zira bu saldırı devlet kurumlarında çalışan kadrolu personelin tümünü güvencesizleştirme projesinden ayrı değil, 657 sayılı kanun topyekûn değişiyor, değişecek.

Elbette AKP’nin opera ve baleye hamilik etmek istememesinin ideolojik ve/veya muhafazakar gerekçeleri var. Zaten belirli geleneksel alanlar dışında kalan sanat kurumlarını idare etme kapasitesinin kısıtlılığı da kendisi dahil herkesin malumudur. Ancak Türkiye’nin içinden geçmekte olduğu muhafazakar dönüşümün başından beri açık biçimde neoliberalizmin ihtiyaçlarıyla uyum içinde gerçekleştiğini unutmamak gerek.

Söz konusu hamle, AKP açısından tüm bu gerekçeleri bir araya getirdiği için bugün gündemde.

Biz ne yapacağız?

Önümüzdeki günlerde yaşanacak bir mücadelenin öznesi olan sanatçı ve kurum çalışanlarının, hem neyle mücadele ettiklerini hem kendi sınıfsal pozisyonlarını doğru bir yerden analiz etmeleri çok önemli, zira böylesi bir mücadelenin örgütlenmeksizin ve diğer toplumsal muhalefet aktörleriyle ortaklaşmaksızın yürütülemeyeceği aşikar.

Belli ki yeni tasarı bugünün kadrolu sanatçılarını emeklilik teşvikleriyle avutacak, hatta taslak, geçinemeyen sanatçıya tam da AKP’nin “sosyal politika” anlayışına yakışır şekilde destek öngörülüyor. Oysa bizler sadece bugünün değil, sadaka yerine güvenceli çalışma koşullarımızın iyileştirilmesiyle kuracağımız bir geleceğin peşinde olmalıyız; ve işte o zaman aynı mücadeleyi sürdüren milyonlarca emekçiyle aynı saflardayız demektir.

Bugün eylem günüdür

Kamu Emekçileri Sendikaları Konfederasyonu’na (KESK) bağlı Kültür Sanat-Sen, basında çıkan haberlerin hemen ardından bir açıklama yayınladı ve tüm sanatçı ve sanatseverleri, bugün (25 Mayıs 2013) saat 13.00’te “halkın sanat kurumlarına” sahip çıkmak üzere Taksim Meydanı’na çağırdı.

Bu çağrı kıymetlidir, zira görünen o ki söz konusu kurumların tüm çalışanlarını, görev ve statü farkı gözetmeksizin örgütleme kapasitesi olan tek adres Kültür Sanat-Sen’dir.

Biz yine de özellikle opera ve balenin Türkiye’de ne kadar “halkın sanat kurumları” olabildikleri/olabilecekleri sorusunu sonraki günlerde tartışmak üzere aklımızın bir köşesine yazalım elbette; ama haydi, bugün eylem günüdür. (EHÖ/AS)

Güvencesizleştirmede Sıra Sanatçılara Geldi

e-skop‘ta yayınlandı (17 Haziran 2013)

Bir yıl kadar önce, Başbakan Recep Tayyip Erdoğan’ın Devlet Tiyatroları’nın özelleştirilmesine ilişkin açıklamasıyla başlayan süreç, tiyatro çevrelerinde küçük bir dalgalanmadan sonra yerini sessizliğe bırakmıştı. Bu sessizlik, geçtiğimiz haftalarda Başbakanlığın hazırlattığı yeni yasa taslağının basına sızdığı haberiyle delindi. Verilen ayrıntılara bakılacak olursa, taslak beklendiği gibi, Devlet Opera ve Balesi’ni de kapsıyor.

Proje Yeni Değil

Elbette başbakanın açıklaması mesnetsiz değildi; aksine, diğerleri gibi, öncesi ve sonrasıyla adım adım örülmüş bir projenin fitiliydi ateşlenen. Zira Kültür Bakanlığı 1999’dan bu yana Amerika ve İngiltere gibi ülkelerin sanat kurumları hakkında raporlar hazırlatmaktaydı. Raporlar işe yaramış olmalı ki yeni yasayla uygulanması düşünülen model de “İngiltere modeli” denilen, Anglosakson modeli. Söz konusu raporlar üç aşağı beş yukarı, 2009 yılında hazırlatılan şu raporla aynı sonucu içeriyordu:

“İngiltere’de kamu kuruluşu niteliğinde herhangi bir sanat kuruluşunun mevcut olmadığı, bununla birlikte; ülkemizdeki kamu sanat kurumlarında çalışan sanatçıların 657 sayılı Devlet Memurları Kanununa tabi kadro karşılığı sözleşmeli personel statüsünde çalıştırılmalarının, bu statünün sağladığı güvenceler nedeniyle icra ettikleri sanat dallarının gerektirdiği rekabet, dinamizm, yaratıcılık gibi özelliklerinin korunup geliştirilmesi için gerekli olan ortamı sağlayamadığı, […] sanatçıların 657 sayılı Kanunun sağladığı güvencelerin dışında bir sözleşmeyle istihdam edilmesi, sanatsal yeterliliklerinin sınanması, yetersiz görülenlerin sözleşmelerinin feshedilmesi noktalarında idarenin elini rahatlatacak düzenlemelerin yapılmasının yerinde olacağı sonuç ve kanaatine varılmıştır.”

Taslak Neyi Öngörüyor?

Geçtiğimiz bir yıllık süreçte iki ya da üç taslak çalışmasının yürütülmekte olduğu kulaktan kulağa dolaşıyordu. Geçtiğimiz yıl kadro sınavı açmak isteyen devlet orkestralarının, “devlet kurumlarında bundan böyle kadrolu sanatçı istihdam edilmeyecek” cevabı aldıkları da basına yansımıştı. Yani bir dönüşüm bekleniyordu ama doğrusu bu ya, konunun muhataplarınca pek de kondurulamıyordu.

Radikal’in iki gün üst üste yayınladığı haberlere göre, taslaklardan biri, Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından, Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü, Opera ve Bale Genel Müdürlüğü ve Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü’ne hazırlatılıyor ve bu taslak, söz konusu kurumların kapatılması değil, 2009 tarihli raporun önerdiği gibi, sözleşmeli istihdama geçişi ve repertuvara müdahale edecek bir kurulun oluşturulmasını öngörüyor.

Yine haberlerde ayrıntılarıyla yer verilen ikinci taslak ise Başbakanlık tarafından, Milli Eğitim Bakanı Nabi Avcı’ya hazırlatılıyor ve haberde verilen ayrıntılara bakılırsa, bu taslak, Devlet Tiyatroları ile Devlet Opera ve Balesi’ni, özelleştirmeyi filan değil, düpedüz lağvetmeyi öngörüyor. Bu ikinci taslağa göre, kurumlar kapatılacak, halihazırda kadrolu sanatçılar emekliliğe teşvik edilecek ya da Kültür Bakanlığı’na devredilecek. Devlet bundan böyle sanata proje bazında destek verecek ve bu projeleri sanatçılar, teknik personel, STK temsilcisi ve bakanlık bürokratlarından oluşması öngörülen –elbette bunların kaç kişi ve kimler olduğu henüz bizim için belirsiz– bir kurul tarafından belirlenecek; söz konusu destek proje maliyetinin %50’sini geçmeyecek.

AKP Ne Yapıyor?

Sanat alanındaki tasfiyenin bunca gecikmesi şaşırtıcı değil. Zira Kemalist elitizmin en güçlü kaleleri olan tiyatro, opera-bale ve senfonik müzik, aynı zamanda AKP kadrolarının zayıf olduğu alanlar. Ancak AKP’nin Devlet Tiyatroları, Opera ve Balesi’ne karşı tavrı salt bir ideolojik hesaplaşmaya indirgenemez.

İktidara geldiği günden beri AKP iktidarına karşı en yaygın muhalefet, doğrudan onun muhafazakâr veçhesini hedef aldı ve AKP’nin aynı zamanda Türkiye’de neoliberalizmin başat temsilcisi olduğu göz ardı edildi. Oysa bu iki kimlik hiçbir zaman birbirleriyle çelişen kimlikler değil. Neoliberal düzen, piyasa ilişkilerinin yaygınlaşması önündeki bütün engelleri kaldırırken, milliyetçiliği, otoriterleşmeyi ve muhafazakârlığı da yardıma çağırır. Bu bakımdan, 4+4+4, nasıl hem dini eğitimin önünü açıp, aynı zamanda Tükiye’nin kapitalist büyüme hedeflerinin gerektirdiği ucuz ve ara iş gücünü kısa dönemde yetiştirmeyi amaçlıyorsa; AKP’nin muhafazakar kadın politikaları da, kadını aynı zamanda bir üretim ve tüketim birimi olarak neo-liberalizmin ihtiyaçlarını karşılamak üzere tasarlanan aileye hapsetmeye çalışıyor. AKP iktidarının diğer icraatları gibi, kültür politikaları da, neoliberal ve muhafazakâr söylemlerin nasıl ustalıkla birbiri içinde eritildiğini görmeden izah edilemez.

Bu bakımdan, karşımızdaki tehlikeyi, hâlâ klasik müzik mail gruplarında tartışıldığı üzere, “Cumhuriyet değerlerinin” değil, doğrudan doğruya, güvenceli çalışma ve güvenceli gelecek hakkımızın elimizden alınması bağlamında anlamak gerekir. Zira bu saldırı, eğitimden sağlığa her alanda öngörülen güvencesizleştirmenin, esnek çalışma ve performansa dayalı ücret sisteminin bir parçasıdır. Söz konusu kurumların yıllar içinde “hantallaşmış yapısı” iş güvencesinin ortadan kalkmasına gerekçe olamaz. Bu konuda getirilen eleştirilerin haklılık payını gözden kaçırmamakla birlikte, hükümetin çözüm üretmek yerine, sorunun varlığını kendi politikalarını meşrulaştırmak üzere kullanmakta olduğu açıktır.

Biz Ne Yapacağız?

Önümüzdeki günlerde verilecek bir mücadelenin öznesi olan sanatçı ve kurum çalışanlarının, yani tüm sanat emekçilerinin, hem karşılarındaki saldırının niteliğini hem de kendi sınıfsal pozisyonlarını doğru bir yerden analiz etmeleri çok önemli; zira böylesi bir mücadelenin örgütlenmeksizin ve diğer toplumsal muhalefet aktörleriyle ortaklaşmaksızın yürütülemeyeceği aşikâr.

Mücadelenin sınıf perspektifiyle yürütülmesi açısından, geçtiğimiz haftalarda, KESK’e bağlı Kültür Sanat-Sen’in çağrısıyla Taksim’de gerçekleştirilen eylem son derece kıymetliydi. Unutmamalı ki sendika söz konusu kurumların tüm çalışanlarını, görev ve statü farkı gözetmeksizin örgütleme kapasitesi olan tek adres. Umalım ki bu başlangıç sanatçılar için, kendileriyle aynı mücadeleyi veren milyonlarca emekçiyle biraraya gelmenin vesilesi olsun. Bakarsınız eylemde söylenen Onuncu Yıl Marşı da süreç içinde yerini işçi marşlarına bırakıverir.

http://www.e-skop.com/skopbulten/guvencesizlestirmede-sira-sanatcilara-geldi/1319

It StIll Moves: Lost Songs, Lost HIghways, and the Search for the Next AmerIcan MusIc by Amanda PetrusIch

Book Review: It Still Moves: Lost Songs, Lost Highways, and the Search for the Next American Music.
by Amanda Petrusich

http://www.acousticlevitation.org‘da yayınlandı, Şubat 2009.

it still

Faber and Faber, 2008. 304 pp. faber.co.uk

Review by Evrim Hikmet Özler

Music writer Amanda Petrusich’s latest book, It Still Moves: Lost Songs, Lost Highways, and the Search for the Next American Music presents a study in which a musical tradition is explored in terms of its cultural links, asking how American folk music or Americana music was affected by particular regions and the life prevailing there.

Petrusich, a senior contributing editor at Paste Magazine and a staff writer for Pitchforkmedia.com, is not a newcomer when it comes to studying music through the stories of its creators, the stories of their lives and of their cultural milieus. Her first book, Pink Moon, is a short book about Nick Drake’s 1972 album. In her second book, It Still Moves, she undertakes a more challenging topic. She tries to identify that what is Americana, what it sounds like, how it transformed and how it affected the contemporary American music. She not only details the rich history of American music exploring what is the American character in different genres like gospel, bluegrass, county, folk, and rock, but also examines the effects of all these genres on American music in the twenty-first century.

As the name of the book evokes, it is a road story; according to her, “Where music comes from – the landscapes and faces and churches and industries and seasons that create and preserve certain systems of sound- is the real story.” Supposing that “[e]very good story about America is also a story about the road,” with her Honda Civic she travels around the country telling us the musical history of each state she drops in. Among her stops are Memphis, Mississippi, Nashville, Kentucky and Brooklyn, where she lives. The structure of the book shows us that it is a travelogue: fifteen chapters, each dedicated to one step of her travel.

Her road trip enables her to discuss bands and artists from Elvis Presley to Iron and Wine, the Carter Family to Animal Collective, Johnny Cash to Will Oldham. She not only tells their stories and talks about the peculiarities of their music but also looks for traces that connect them.

One of the peculiar characteristics of Petrusich’s style is that at the beginning of each chapter, the reader gets to learn how her visits got started, which roads she took, how the landscape was, even what she ate for breakfast and if she was satisfied with it. Then comes the history of the place and, finally, the depiction of the important musical centers in it. All along, personal experiences intertwine with the musical information.

Petrusich aims for creating an atmosphere and enabling the reader to get to know the places she is talking about. This surely facilitates comprehension of what kinds of lives these musicians lived, how their surroundings affected their music and Americana music in general, but the style has its disadvantages, too. A good cultural study does not necessarily mean a good musical study. While it is not surprising that, being a music journalist, she does not write with an academic language, the lack of technical information becomes a problem. There is not any musical analysis in the book beyond using some adjectives to define the timbre of a singer’s voice or sound of a band. Petrusich herself admits that she focuses not on “studio settings or guitar pedals or synthesizer type or whether or not something has been recorded in 3/4 time” but rather on “personal details.”

The lack of the musical analysis is one of the main weaknesses of this kind of popular music study from outside of academia. Since neither the authors nor their readers have a background in music theory it may seem proper, but defining the transformation in music is quite difficult and problematic without musical examination. One expects some musical analysis and musical evidence when the author tried to connect to each other many different musicians from different periods in American music.

Telling stories that depict the cultural milieus of the studied music is certainly revealing, but from the ethnomusicologist’s point of view, there seems to be an important story untold: the story of the ethnic background. Perhaps it is because of what Petrusich has in mind. In an interview by Judy Berman, Petrusich says that the world we live in is a digitalized one and in this digitalized world people tend to forget about humane relations. “Americana appeals in the way that it feels more authentic, a little bit tied to a place,” she adds. She seems to have this image of “the small and humane American town,” usually southern. Throughout the book, she tries to revive this nostalgic feeling of the American town with its humane values, the American people sharing a history and a music. She gives the impression of looking more for a nostalgic tradition rather than for divergences.

This assumption also seems to be in line with one of Petrusich’s highlighted claims that “most traditional Americana music is produced without much concern for its commercial potential.” The American folk musicians, in the eyes of Petrusich, do not bank on big paybacks.

Whether this image of the American folk musician is completely true or, in part, built on the image of Petrusich’s nostalgic America, the American folk music does have its industry even though it may not have as much share as the other music industries in the market. Petrusich’s interesting and detailed account of the folk music industry is a valuable source. The reader can find an entire chapter devoted to the recording company Smithsonian Folkways.

Readers with a technical background and interest may find Petrusich’s book directed too much to the lay reader. To include everyday life in historiography is not a novelty per se, and Petruisich gives a humane touch to the stories she tells, invigorating her history of Americana music.

Ara Dinkjian Buralardaydı: “Adam Anadolulu!” ya da AnatolIan DelIght!

fft81_mf5333085

Ara Dinkjian bir kez daha İstanbul’daydı. New York’ta yaşayan Ermeni müzisyen, babası Onnik Dinkjian gibi, sadece Ermeni müziğinin değil, genel anlamda Anadolu geleneksel müziğinin usta bir icracısı. Kökleri Diyarbakır’a uzanan Dinkjian, “memleketi”ancak 2000’lerin başında görmüşse de Anadolu müziği hakkında bilgisi muazzam.

Udi Dinkjian, Secret Trio adıyla birlikte müzik yaptığı klarinetçi İsmail Lumanovski ve kanuni Tamer Pınarbaşı ile ara ara İstanbul’u ziyaret ediyor. Doğrusu benim de asıl muradım, (beste ağırlıklı bir repertuvarı olsa da) son derece rafine bir müzik yapan, birbirleriyle ustaca bir zarafetle söyleşen ve daha önce her iki şehirde bir arada yakalayamadığım üçlüyü canlı dinlemekti (bu arada tanımayanlar için Lumanovski’nin türlü çeşitli canlı icra kayıtları hararetle tavsiye olunur).

Ancak 25 Şubat’ta Moda Sahnesi’nde verecekleri konserin iptal edilmesi üzerine, en azından Dinkjian’ı dünya gözüyle görmek için 21 Şubat’ta Cemal Reşit Rey Konser Salonu’nda gerçekleşen, Anatolian Secret başlıklı Ara Dinkjian-Serkan Çağrı konserine gitmeye razı oldum.

Razı oldum diyorsam, Serkan Çağrı ve birlikte çaldığı müzisyenlerin son derece başarılı isimler oldukları inkar edilemez. Ancak konserin konseptinin ister istemez “Serkan Çağrı’nın ve orkestrasının Ara Dinkjian’ı konuk etmesi” bağlamında gerçekleştiğini belirtmek gerek. Çağrı’nın müziğini bilmeyenler için tam anlamıyla world music (dünya müziği) yaptığını söyleyebiliriz. Bir müzik türünden ziyade bir piyasa kategorisi olarak world music, yerel ve globalin müziksel bir harmanı kısaca. Zaten Çağrı’nın TRT’de yayınlanan programının adı da “Dünyanın Türküsü”. Daha kolaylaştıralım, Serkan Çağrı ilk kez grup Laçin’le tanınmıştı, “Hadi Güzelim, Şeker Ezelim..” Konsere verilen ismin de world music konseptine tam oturduğuna dikkat: “Anatolian Secret”, “Turkish Delight”dan hallice yani…

Konserin repertuvarı; Serkan Çağrı’nın albümlerinde yer alan beste ve uyarlamalardan, Dinkjian’ın Sezen Aksu aracılığıyla ünlenmiş Vazgeçtim, Yine mi Çiçek, Sarışınım gibi bestelerine, Ermeni ve -Çağrı’nın repertuvarına hakim olan- Trakya ezgilerine uzanıyordu. Bu bağlamda Çağrı’nın, klarnetin muazzam olanaklarını farkı üsluplarda, hatta kavaldan neye farklı çalgıların ses kalitelerine dek uzanan bir yelpazede kullanmaktaki ustalığını belirtmek gerek.

Perküsyon çalgılarının da Çağrı’nın orkestrasındaki ayrıcalıklı yeri hemen dikkat çekiyor. Her şey iyi güzel, perküsyoncular usta, davulcuyla (bateri) uyumları şahane, yerde duran çifte davul (bir sahnede bir çifte davul varsa mutlaka çalınır, ne harika!) konserin sonuna kadar akılları alıyor ama işte çifte davulla congayı, bongoyu atıştırmak, hele hele olur olmaz her yere çubuk çanları (bar chimes) sıkıştırmak world music’in de biraz ucuz, demode bir örneğine denk geliyor.

 Halkların adını anmadan kardeşlik çağrısı! Failini anmadan şiddet kınaması!

Serkan Çağrı, Ermeni bir müzisyenle birlikte çalmanın gereği olacak, konserin açılışında barışa, kardeşliğe ilişkin bir çağrıda bulundu. Ancak kim kimle barışıyor, neden buna ihtiyaç duyuluyor…

Benzer bir pseudo politik çağrı da, konserde Özgecan’a adanan Ağladıkça şarkısı vesilesiyle gerçekleşti. Serkan Çağrı, bir Dinkjian bestesi olan şarkının başında yaptığı konuşmada, fail olarak ataerkinin ya da erkekliğin anılmadığı bir şiddet kınaması yaparak, “kadınlarımız”ı kollamaktan bahsetti, onların -ince- ruhunu müzikle yansıtma görevini üstlendi; kendileri bunu yapmaktan acizmiş gibi! İşin aslı, konuşmanın dili, erkek iktidarın bilindik diliydi -ki bu açıdan bakınca söylermiş gibi yaptıklarının aslında tersini söyleyen, basbayağı politik bir konuşma olduğu da söylenebilir.

“Adam Anadolulu!”

Hemen ön sıramızda oturan iki yaşlıca, şehirli çiftin kulak misafiri olduğumuz yorumlarını konsere ilişkin notlara eklemeden tablo tamamlanmış sayılmayacak:

Dinkjian’ın bestelerinin isimlerini telaffuz ederken zorluk yaşayınca kendi “Keşan İngilizcesi”yle dalga geçen Serkan Çağrı’nın “Keşanlı olduğunu saklamaması”nı takdir etmeleriyle dikkatimizi çeken komşularımız, Ara Dinkjian’ın geleneksel müziğe hakimiyetine duydukları hayranlığı da kendi aralarında şaşkın bir ayma eşiliğinde dile getiriyorlar: “Adam Anadolulu!”

Anadolulu ya, ne sandındı!

Her ne kadar kendisini hayal ettiğim bağlamda dinleme fırsatı bulamadıysam da son sözü Dinkjian’a ayırmak gerek. Ara Dinkjian, hem çalgısının hem genel anlamda makam müziğinin ustası olmakla birlikte, son derece alçak gönüllü bir müzisyen. Bu mütevazı, dinleyiciyi ezmeyen tavrı, başka müzisyenlerle birlikte çalmaya da bir davet içeriyor; konserde hem Çağrı, hem de kanuni Devrim Ekiz’le yürüttüğü âlâ söyleşide tanık olduğumuz gibi, adeta diğer müzisyenleri ve dinleyiciyi zarif bir oyuna katıyor.

Çok yaşa sen Anadolulu!

bu da benden olsun:

WhIplash ya da Neoliberal Zamanlarda Müzisyen Olmak

index

Damien Chazelle’in yazıp yönettiği Whiplash, vizyona düştüğü günden beri 8.6’lık İMDB puanı ve “büyülenen” izleyicilerin tavsiyeleriyle benim de gündemimdeydi. Ama ne yalan söyleyeyim bir yandan da içim istemiyordu izlemeyi. Hakkında da okumadım. Şimdi düşünüyorum da “olamadığım” şeyle yüzleşmek istemiyordum aslında. “Olmamayı seçtim” desem de öyle kapanmıyordu o dosya demek… Sonra bir gün annemin, birkaç yıldır özel piyano dersi alan 9 yaşındaki yeğenime öğüt verirken filmi örnek gösterdiğine şahit oldum: “Müzikte başarı öyle kolay kazanılmıyor!” Başımdan kaynar sular döküldü. Bilmez miyim! Bu konuya daha sonra döneceğim.

Elbette filmle ilgili olumsuz eleştirirler de yapıldı. Örneğin, filmin yetenekli genç müzisyeni Andrew’un başarının doruğuna ulaştığı sırada dahi herhangi bir özgün müzikalite göstermemiş olduğunu hatırlatan kıymetli eleştiriler…

Ancak filme getirilen temel eleştiriyi, Foti Benlisoy geçen haftalarda twitter hesabına çok net özetledi: “Whiplash rekabetçi bireyciliğin, neoliberal ‘karakter aşınmasının’ güçlü bir övgüsü…”

Gerçekten Andrew’un maruz kaldığı “verim arttırıcı” zorlama ve mobing, iş yaşamında çok sayıda insanın maruz kaldığından farklı değil. Yüksek verimliliğin, risk almanın, deneyim yerine mobilize ve adapte olabilme kabiliyetinin, ekip çalışması yerine rekabetin yükselen değerler olduğu “yeni kapitalizm kültürünün” yol açtığı yıkım, depresyondan intihara, beyaz yakalı çalışanın gerçekliği bugün.

Müzisyen olarak yetişmenin kendine özgü dinamikleri bulunabilir ama tarihin kendisi gibi, müzik icra ve üretiminin tarihinin de üretim ilişkilerinden ayrı düşünülemeyeceği muhakkak. Bu bakımdan, Batı müziği dünyasında virtüozite kavramının, çalgıların yapısını kendi ihtiyaçlarına uyarlayarak (yaylı çalgıların saplarının uzayıp, hareketi kolaylaştırmak için incelmesi gibi), yeni müziksel ifade biçimleri, konser pratikleri, yıldız icracılar yaratarak ortaya çıkışının 19. yüzyılın tarihselliğine denk gelmesi elbette rastlantı değil. Paganini’nin ve muhtemeldir ki 1930’ların başında onun kemanla gerçekleştirdiği şovu (Paganini’nin konser sırasında bilinçli olarak bir telini koparttığı ve icrayı üç telle tamamladığı anlatılır) izleyerek kendi kariyerini resitallerle bezeyen Franz Liszt’in 19. yüzyıl sanayi kapitalizminin yarattığı bireyciliğin müzik alanında ortaya çıkardığı en tanıdık simalar olduğu söylenebilir.

Mozart’la yaratılmış “dahi çocuk” imgesinin hakim olduğu ve bireysel yeteneğe aşırı vurgu yapan müzik dünyasında virtüozite, elbette kapitalizmin gelişimine paralel bir hızla alana hakim olup kendi pratik ve öğretme metotlarını üretti. Bugün, çoksesli Batı müziği ve caz gibi “Batılı” müzik gelenekleri çalgıcı ya da şef ama illaki yorumcu odaklı bir biçimde, piyasa ilişkilerine adapte olmuş bir vaziyette sürmekte. İcracılık düzeyi de teknik anlamda akıl almaz bir noktaya varmış durumda. Çok erken yaşta başlayıp, insan (çocuk) psikolojisini altüst eden bir tempo ile sürdürülen müzik eğitimi, bugün dünyanın her yanında -Uzakdoğu ülkeleri başta olmak üzere- genç yıldızlar parlatıyor. Teknik düzey öyle yükselmiş durumda ki “iyi müzisyen” olmak müzikalite ve birlikte çalma becerisi gibi temel becerilerin ötesinde, üstün bir teknik beceriyi dayatır durumda. Bu düzeyin sağlanmasını mümkün kılanlar da filmdeki gibi aşırı talepkar Fletcher’lar gerçekten. Yani tüm abartısına rağmen tablo o kadar da gerçekdışı değil.

Bu noktada, bahsedilen müzik geleneklerinde öğrenme sürecinin ustadan çırağa gerçekleştiğini hatırlatmak gerekir. Tam da bu yüzden çırak, kendisinden talep edilen ve sürekli yükselen bir seviyeye ulaşmaya çabalarken, bir tür aşk-nefret ilişkisi kurduğu ustasına itaat etmek durumundadır. Rüştünü ispat ettikten sonraysa bir dizi aracı kurum ve kişi aracılığıyla prestijli kayıt şirketleri, festivaller, prodüksiyonlar arasında sürdürülecek bir psikolojik savaş başlar.

Öte yandan, müzik eğitimi söz konusu olduğunda “Doğu dünyasında” da benzer uygulamalarla karşılaşmak mümkündür. Bazı kültürlerde geleneksel müziğin öğretimi, hocaya koşulsuz bir itaati ve bunun tesisi için kimi zaman akıl almayacak davranışlara (aşağılanma, yok sayılma vs.) maruz kalmayı gerektirebilir. Ancak bu örneklerin büyük kısmında, öğrencinin bireyselliğini sivriltmenin -elbette önce egosunu yerle bir ederek- değil, tersine onu bir usta-çırak silsilesinin halkası haline getirmek için anonimleştirmenin hedeflendiği düşünülebilir.

Gözlemleyebildiğim kadarıyla filmin -özellikle müzisyen olmayan- izleyici üzerinde yarattığı etkinin “büyülemek”, “hayranlık uyandırmak” olduğunu söylemiştim. Her ne kadar filmin eleştirel bir yaklaşım içerdiğini düşünenler varsa da sonunda “ulaşılan” başarı ve uzlaşmanın bir olumlama etkisi yarattığı benim için de açık. Bu noktada, o rekabetçi ortamda başarılı olamamış, kemanını elinden atıp da nerelere kaçacağını bilememiş bir çocuğun annesi olarak annemin algısını ve yeğenime öğüdünü hatırlamak yeterli.

Geleneğin İcadı ya da Dombranın Yükselişi

Bianet.org‘da yayınlandı (7 Şubat 2015)

http://bianet.org/biamag/siyaset/161979-gelenegin-icadi-ya-da-dombranin-yukselisi

Azerbaycan Cumhurbaşkanı İlham Aliyev’in 15 Ocak’taki Ak Saray ziyareti, temsili Türk devletleri askerlerinin yanı sıra, atlı karşılama töreni ve “Diriliş” marşıyla da gündeme damga vurdu. Bundan birkaç gün önce de Filistin Devlet Başkanı Mahmud Abbas’ı karşılama töreninde hazır bulunan temsili Türk devletleri askerleri sosyal medyada epeyce eğlence konusu olmuş, bu arada açıkça imledikleri Türklük vurgusuyla yeni-Osmanlıcılık okumasına da yeni bir boyut katmıştı.

Adına yeni Osmanlıcılık diyelim demeyelim, AKP’nin dış politikasında belirginleştiği üzere emperyal heveslerle despotik bir iktidarın kurulmaya çalışıldığı kuşkusuz. Bu süreçte, hazırda bulunan sözel, görsel ve mimari sembollerin dolaşıma sokulmasının yanı sıra, turkuaz rengin kullanımından, atlı karşılama törenine, geleneksel gibi görünen yeni pratikler de icat edilmekte.

Tüm bu süreçte müziğin kullanılması da tesadüfi değil. Müziğin tek başına iktidarı kurmaya veya yerle bir etmeye muktedir olduğunu iddia etmesek de bu gibi süreçlerde görünenden çok daha fazla rol oynadığının, hatta gücünü tam da bu görünmezliğine borçlu olduğun altını çizmek gerek. Zira hem geç Osmanlı hem de erken cumhuriyet döneminde, arzu edilen toplumsal dönüşüme eşlik edecek müzik evreni “tasarlanmış”, gerek askeri müzik, gerekse “Türk Halk Müziği” ve “Türk Sanat Müziği” alanında yeni yeni icra “gelenekleri icat edilmiş,” yepyeni bir çoksesli müzik üretimi alanı açılmış. AKP de özellikle son dönemde müziğin bu gizil gücünün fazlasıyla farkında ve benzer uygulamaları kendi toplumsal tasarımı için gerçekleştirmeye müziğin sembolik kullanımıyla başladı bile.

Ak Saray’ın inşaatının tamamlandığı günlerde, tanıtım filminde kullanılan İstiklal Marşı’nı hatırlayalım. Tanıtım filmine eşlik eden İstiklal Marşı versiyonu, mehter çalgılarının kullanımıyla açıkça Osmanlı askeri müziğine gönderme yapıyordu. 2011 yılında Ramazan Uçar tarafından bestelenmiş olan bu marşın tercih edilmesinin ardında açık ki, Osmanlı’ya ilişkin referansların geri çağılması vardı. Bununla birlikte, İstiklal Marşı’nın bugün kullanılan, yani Osman Zeki Üngör tarafından bestelenip Edgar Manas tarafından çokseslendirilen ve 1930’da milli marş olarak kabul edilen versiyonuna muhafazakar çevrelerden daima bir eleştirinin yükseltilmiş olduğunu da belirtelim. Bu eleştirinin temel argümanı, özellikle prozodiye (basitçe söz-müzik uyumu) aykırı ama bana kalırsa esasen fazlaca Batılı müzikal uyarlamanın Akif’in şiirinin anlamını iletmekteki yetersizliğidir.

Öte yandan, erken cumhuriyet döneminde de marşa ilişkin müziksel tercihin ideolojik tercihlerden bağımsız olmadığını belirtmek gerek. 1924’te açılan yarışmaya katılan çok sayıda bestenin içinde geleneksel Osmanlı müziğine yakın duran örneklerin bulunmasına ve tam da onlardan biri olan Ali Rıfat Çağatay bestesinin seçilmiş olmasına rağmen, 1930’da bir başka marşın resmen kabul edilmesi, müziğin her dönemde olduğu gibi erken cumhuriyet döneminde de yaşanan ideolojik çatışma ve tercihlerin dolaylı ya da dolaysız biçimde yansıdığı bir çatışma alanı olduğunu gözler önüne sermekte.

Bu noktaya kadar, öncelikle Osmanlı müziğine yapılan vurgudan bahsettiysek de Ak Saray’ın mimarisinde ve “16 Türk Askeri”nde bedenleştiği üzere, AKP’nin geçmişe çağrısı yalnızca Osmanlı’yı değil eski Türk devletlerini de kapsıyor. Bu bakımdan “Yeni Türkiye”nin müziksel tarifinin de yalnızca kimi tarihçiler ve müzikologlarca Bizans müziğine dayandırılan Osmanlı müziğine değil, daha geniş bir Türklüğe vurgu yapması şaşırtıcı değil.

2014 Cumhurbaşkanlığı seçimleri için Uğur Işılak tarafından Recep Tayyip Erdoğan adına uyarlanan Dombra tam da bu noktada önem kazanıyor. Son yıllarda Arslanbek Sultanbekov tarafından yapılan icrasıyla ünlenen ancak Nogay halk ezgisi olduğu anlaşılan Dombra’ya adını veren çalgı, Türk dünyasında, özellikle de Kazakistan’da yaygın olarak kullanılan iki telli bir halk çalgısı. Muhtemel ki çalgı, ezginin Uğur Işılak tarafından pek de tartışmalı biçimde uyarlanmasından sonra (zira Işılak ezginin anonimliğini ilk başta belirtmemiş olduğu halde, Sultanbekov şarkı üzerinde hak iddia edince bunu karşı argüman olarak kullanmıştı) AKP’nin gündemine girdi ve “Diriliş Marşı”nın cumhurbaşkanı tarafından benimsenmesinde görüleceği gibi ön plana çıktı. Zira Diriliş-Ertuğrul adlı dizinin jenerik müziğinden alınan ve Aliyev’in ziyareti sırasında muhafız alayının seslendirdiği marşın orijinalinde dombra çalgısı yine ön planda.

Orta Asya’ya özgü bir çalgı olarak Anadolu’da pek bilinmeyen dombranın yükselmekte olduğu öngörülebilir. Muhtemeldir ki yakın zamanda “milli” çalgılarımız arasına girecek. Daha önemlisi ise milli marştan askeri müziğe ve seçim meydanlarına kadar geniş bir ses evreninde dinlemeye başladığımız “Yeni Türkiye”nin müziği, üretiminden, eğitimine kadar pek çok alanda yeniden şekillenecek. Devlet Opera ve Balesi’nin dönüşümü projesi gibi, devlet üniversitelerinde açılan dini müzik bölümleri ilk sinyalleri vermekte. Kulaklarımızı dört açalım!

Bu da benden olsun:

Özel Bir Ayinin Ses Evreni Üzerine Notlar

Andante‘de yayınlandı, Ocak 2015.

Papa Francesco’nun Kasım sonundaki Türkiye ziyareti sırasında, İstanbul’daki tüm Katolik cemaatleri Papa’nın yöneteceği ortak bir ayinde bir araya geldiler. İstanbul’daki Iraklı Keldani kilise korosuna eşlik eden bir müzisyen olarak katılma fırsatı bulduğum ayin, tüm diğer özelliklerinin yanı sıra ortaya çıkarttığı muazzam ses ve müzik evreniyle de söz etmeye değer.

Tüm Katolik cemaatlerin yanı sıra Ortodoks ve Protestan kiliselerinin temsilcilerinin katıldığı ayin, Türkiye’deki Hıristiyan dünyasının çeşitliliğini görmek açısından son derece önemli bir fırsattı. Zira böyle bir toplamın Papa gibi önemli bir dini liderin, kiliseler arası diyaloğu amaçlayan ziyareti dışında bir sebeple bir araya gelebileceğini tahayyül etmek zor.

Harbiye’deki St. Esprit Katedrali, saklandığı duvarlar ardında pek göze görülmese de son derece görkemli bir yapı. Katedral o gün bu özel ayin için ek oturaklarla birlikte bin üç yüz kadar insanı ağırlıyordu. Bu bini aşkın insan, protokoldeki dini temsilcilerin dışında, her bir cemaate sağlanan belli sayıda davetiyeyi elde edebilmiş seçkinleriydi cemaatlerin. Sıkı güvenlik önlemleri alan ve ayin başlamadan bir saat önce girişleri kapatan polisin yanı sıra, cemaatler temsilcilerini kendi özel güvenliklerle de korumaya almışlardı. Dolayısıyla içeride her şey epeyce temiz, güvenli ve sterildi. Yine de cemaat temsilcilerinin geleneksel kıyafetlerinin görkemli renkliliğinin ve kilisenin her yanına yayılmış heyecanın bu steril havaya can kattığını atlamayalım.

Kapıların kapanmasından Papa’nın gelişine kadar devam eden bekleyişe, kısa süre sonra, ayinde kullanılmak üzere kurulan kürsüdeki mikrofon ve kilisenin her bir yanındaki hoparlörler aracılığıyla ortama yayılan bir duduk sesi eşlik etmeye başladı. Ermeni cemaatinin bir üyesi tarafından gerçekleşen icrayı yazık ki heyecanlı sohbetlerin sesleri bastırdı yer yer. Ardından korolar birer ikişer ilahiler söyleyerek, yakınımda oturan bir pederin deyişiyle “o inanılmaz anları renklendirdiler.”

Ortamın sterilliği, Papa kiliseye girmek üzereyken yerini büyük bir tantanayla, melodik tezahüratlar ve ıslıklara bıraktı. Ritmik alkışlar eşliğinde söylenen “Papa Francesco” ve “Viva Papa!” Iraklı mültecilerse zılgıtlarla karşıladılar Papa’yı.

Çokdilli Bir Ayin

Ayin belki de tarihte ilk kez, aynı anda Latince, Türkçe, İtalyanca, İspanyolca, Ermenice, Arapça, Süryanice, Fransızca ve İngilizce, çok dilli bir şekilde gerçekleşti. Missa’nın her bir bölümü başka bir dilde söylendi, keza ilahiler de. Dilekler kısmında da aynı şekilde cemaatlerden birer kişi kısa konuşmalarını altı dilde yaptılar. Papa vaazını anadilinde, İtalyanca yaptı, ardından Türkçe’si okundu. Türkiye’ye, Fener Rum Patriği’ne yapacağı ziyaret için gelmiş olan Papa’nın konuşması da bu minvalde, tek tipleşmeden birlik olmaya yapılan bir çağrıydı. Elbette Patrik de onur konuğu olarak, baş köşede, sunağın hemen sağında izledi ayini.

Ayinin Ses ve Müzik Evreni

Ayine, öncesi ve sonrasıyla hakim olan ses evreni ve müzik, Türkiye’deki Katolik cemaatlerinin çeşitliliği görmek ve anlamlandırmak için sunduğu muazzam bir imkan sunuyor. Ses evreni derken, onca farklı dilin ardıl (ayin sırasında) ya da eş zamanlı (ayin öncesi ve sonrasına hakim olan uğultular) kullanımının, hep bir ağızdan söylenen tezahüratların, ıslıkların, heyecan ve neşeyi açığa çıkaran çığlık ve kahkahaların, zılgıtların, söylenen ilahilerin, onlara eşlik eden çalgıların ve deklamasyonlu dua kesitlerinin oluşturduğu zengin bir atmosferi kastediyorum.

Müzik kısmı ise doğrudan ilahilerin icrasını kapsıyor. Ayin boyunca söylenecek ilahiler Ermeni, Latin, Süryani Katolik ve Keldani kiliselerinin koroları tarafından paylaşılmıştı. Komünyon sırasında Afrika ülkelerinden gelen göçmenler de yerel bir ilahilerini söylediler ki bu ilahiye eşlik eden perküsyon çalgılarının kilisenin atmosferine kattığı canlılığı not etmek gerek. Yine bu sırada solo olarak söylenen “Bana Seni Gerek Seni” ayin kitapçığında olmamakla birlikte, Latin kilisesinin bir üyesinin önerisiyle sonradan bir hoşluk olarak programa yerleştirilmişti. Elbette her bir cemaatin söylediği ilahiler kendi yerel müzik geleneklerini yansıtıyordu ki bu bakımdan da ayinin muazzam bir müziksel değer taşıdığını söylenmeli. Tüm ayinlerin orijinal dil/notasyonlarıyla verilmiş olduğu program kitapçığı bile içerideki müzik evreninin çoğulluğu hakkında fikir vermeye yeterliydi.

İstanbul’daki Katolik Latin ve Ermeni kiliseleri en büyük Katolik cemaatlerini oluşturuyor ve düzenli icra yapan koroları var. Süryani Katolik kilisesi ise koroyla değil ama din damlarından oluşan küçük bir grupla söyledi ilahilerini.

İstanbul’daki Iraklı-Keldani Topluluğu

Benim de eşlik ettiğim Keldani kilisesininse düzenli bir korosu maalesef yok. İstanbul’daki Türkiyeli Keldani cemaati önemli ayinler için dönem dönem kurulup dağılan Iraklı Keldani mültecilerin korosuna başvuruluyor, zira onlar Türkiyeli Katoliklerden daha kalabalık bir topluluklar İstanbul’da. Ancak Iraklı Keldanilerin de düzenli bir koroları yok, bunun sebebi, topluluğun Birleşmiş Milletler’e iltica başvuru sürecinde geçici olarak Türkiye’de bulunan, transit bir topluluk olması. Üç yıl süren alan çalışmam boyunca benim de tanık olduğum insan sirkülasyonu ve deneyimli müzisyenlerin yokluğu düzenli bir koro icrasını imkansız kılıyor. Keza birkaç ay önce sürekli üyelerinin nihai varış noktaları olan Avustralya ve Amerika’ya gitmesiyle kilisedeki koro icrası kesintiye uğramıştı. Ancak Papa’nın ziyaretine önem veren ve Iraklı mültecilerin durumuna dikkat çekmek isteyen Keldani kilisesi, yirmi kadar genç üyeyle yeni bir koro kurdu ve Türkiyeli Keldani bir peder koroyu yaklaşık bir aydır ayin için hazırladı. Son dönemde gelen göçmenler arasında koroya elektronik klavye ile eşlik edecek bir profesyonel müzisyen bulunması ise tamamen şans. Ben de cemaatin önceden tanıdığı bir müzisyen olarak bu özel ayinde koroya kemanla eşlik etmek üzere davet edilmiş oldum.

Missanın sonlarında yer alan komünyon, yani kurban töreni sırasında art arda ilahiler söylenir; dolayısıyla bu bölüm ayinin en müzikal bölümüdür. Bu kez şenlik havası, hem de daha da güçlü bir şekilde komünyon ve ayin bittikten sonra da bir süre devam etti. Buna biraz olsun yaklaşan bir kutlamayı ancak Paskalya bayramında görebilirsiniz. Ama elbette Papa’nın konuk olduğu çok cemaatli bu ayinde coşku çok daha yüksekti. Bu sırada Keldani korosunun üst üste söylediği ilahiler de özellikle neşeli olanlar arasından seçildi, hatta bunlardan biri ve en çok ilgi çekeni aslında ayin repertuvarına alınmamış olan ama cemaat tarafından iyi bilinen bir şükran ilahisiydi. Keldani korosunun bu sırada ısrarla ilahi söylemeyi sürdürmesinin en önemli nedeni ise Papa’nın dikkatini çekerek mültecilerin sorunlarını iletme imkanı yaratmaktı.

Dışarıdan Bir Gözlem

Dışarıdan bir göz olarak, yapılan ayinin, Türkiye’deki Hıristiyan cemaatlerinin birbirleriyle karşılaşmaları açısından da önemli bir işlevi olduğu izlenimi edindiğimi söylemek gerek. Zira cemaatler arasında bir tür “hiyerarşi” varsa, elbette her türlü hiyerarşinin en alt basamağındaki göçmenlerin burada da benzer bir pozisyonda olduğu göze çarpıyor. Keza, göçmenlerin müziksel performanslarının, diğer cemaatlerin üyelerince “hoş görülü bir şaşkınlıkla” izlendiği seziliyordu. Elbette bunda Katolikliğin esasen Batılı bir mezhep olmasının ve söz edilen göçmenlerin Afrika ülkelerinden ve Irak’tan gelen topluluklar olmasının rolü büyük. Öte yandan açık ki, Papalığın V. yüzyıldan itibaren Katolik kiliselerini müzik bakımından -elbette buna dil de eklenebilir- tek tipleştirme gayreti, dini pratiklerin ancak yerel adaptasyonlarla kabullenilip sürdürülebileceği gerçeğine yenik düşmüş ve tam da bu sayede Katolik cemaatleri Türkiye’de de dünyanın başka coğrafyalarında olduğu gibi muazzam bir çoksesliliğe sahip.

Nasıl Bir Birlik?

Andante‘de yayınlandı, Aralık 2014.

Geçen ay bu sayfalarda, “Türkiye’nin Etnomüzikologları Birleşin!” çağrısıyla, bir meslek birliğin oluşturmanın aciliyetini ileri sürmüştüm. Gerekçeleri şöyle özetlemek mümkün: Etnomüzikoloji disiplininin akademi içinde son derece küçük bir alanı oluşturmakta ve hem akademik hem de akademi dışı bağımsız araştırmaların desteklenmesi neredeyse mümkün olamamakta. Öte yandan, Türkiye’de devletin kültür alanından hızla elini çekme girişimleri ve neo-liberal politikaların bir uzantısı olarak üniversitelerin ticarileşmesi sadece etnomüzikolojinin değil, etnomüzikoloji eğitimini de kapsayan konservatuvarların bu dönüşümden payını alacağının sinyallerini vermekte. Etnomüzikolojinin Türkiye’de pek de doğru tanımamış bir disiplin olması da cabası…

Geçen ay kaldığımız yerden devam edelim: Pekiyi, nasıl bir birlik?

Öncelikle “meslek birliği” kavramının belli bir alanda ürün veren yayın ve eser sahiplerini bağlayan bir yapıyı işaret ettiğini hatırlayarak, bizim açımızdan kastedilenin bir meslek birliği değil, daha ziyade bir mesleki birliktelik olduğunu belirtmek gerek. Dünyada çok sayıda müzikoloji ve etnomüzikoloji (ve elbette müzik teorisi) topluluğunun (society) işleyişine ve üstlendikleri görevlere bakmak, böyle bir birliktelikten ne murat edilebileceği konusunda fikir verebilir.

Başlangıç olarak, yıllık kapsamlı bir sempozyum ve bunun yanı sıra kendi bağımsız toplantılarını düzenleyecek çalışma grupları oluşturmak ve en azından yıllık olarak yayınlanacak hakemli ve nitelikli bir süreli yayını hedeflemek, etnomüzikoloji alanındaki bilimsel üretimi hem niteliksel hem de niceliksel olarak zenginleştirebilir örneğin. Bunun araştırmacılar açısından güçlü bir iletişim kanalı açacağı, kurulacak çalışma gruplarının bireysel çalışmaları güçlendireceği gibi, yeni ortak çalışmalara imkan yaratacağı da kuşkusuz.

Daha ileri bir aşamada ise etnomüzikolojik alan çalışmasının ciddi giderlerle gerçekleşmekte olduğunu göz önüne alarak, bağımsız araştırmacılara veya çalışma konusu üniversiteler ve diğer kurumlar tarafından desteklenmeyen araştırmacılara ve lisansüstü öğrencilere fon sağlamak da pek ala böyle bir birliğin amaçları arasında düşünülebilir. Elbette bu konu, piyasayla ilişkiler, destek mekanizmaları vs. üzerine temel tartışmaların yürütülmesi ve ortak ilkelerin belirlenmesiyle gerçekçi bir biçimde değerlendirilmeye muhtaç.

Öğrencilerden söz açılmışken, böyle bir birliğin üyelerini kimlerin teşkil edeceği de önemli bir soru. Etnomüzikolojinin tüm dünyada akademinin ağır, bunaltıcı, hiyerarşik yapısının epeyce uzağında olduğunu söyleyebiliriz. Akademik etnomüzikolojinin özellikle Avrupa’da -birlikte çalıştığı sosyal bilimler disiplinlerinin de etkisiyle- tarihsel müzikolojiden çok daha özgürlükçü bir görünümde olduğu aşikar. Her ne kadar Kuzey Amerika’da etnomüzikoloji, oradaki akademinin şirketleşmiş yapısından bağımsız değilse de (burs ve fon başvurusu yazmanın belli kurallara bağlanmasından tutun da büyük etnomüzikoloji sempozyumlarda kurulan “job market”lere), disiplinin iç ilişkilerinin tarihsel müzikolojiye ve bazı başka alanlara nispeten daha eşitlikçi olduğu söylenebilir. Bu bakımdan, herhangi bir birlikteliğin yatay ilişkilerle kurulması; Türkiye’de akademinin geleneksel ilişkileri barındıran yaş ve titr hiyerarşisinin kıskacına düşmekten kaçınarak, hem akademinin asıl yükünü taşıyan hem de güncel literatürü ve teorik tartışmaları takip eden genç araştırmacıların etkin rol aldığı bir yapı olarak düşünülmesi elzem. Bununla birlikte, akademi içinde ve dışında çalışanlar arasında bir hiyerarşi yaratmamak da bir başka hassasiyet noktası olarak düşünülmeli.

Son olarak, Türkiye’de müzikoloji ve etnomüzikoloji disiplinlerinin pek çok üniversitede bir arada ele alındığını göz önüne alacak olursak, kurulacak bir birliğinin bu konudaki tercihi temel sorulardan biri olacak gibi görülüyor: Her iki disiplinin araştırmacılarına da çağrı yapması akla yakın görülmekle birlikte, pekala etnomüzikoloji açısından belirleyicilik taşıyan etnografik metodoloji temel alınarak, uzun ya da kısa süreli alan araştırması ve benzeri etnografik yöntemlerle veri toplayan araştırmacılara çağrı yapılması da mümkün.

20 Kasım’da İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı’nın davetiyle bir Müzikoloji Bölümleri Çalıştayının düzenlenmesi son derece önemli ve dileriz ki verimli ortaklıklara vesile olacak bir adım. Ancak etnomüzikolojik çalışmanın akademi dışında da mümkün olduğunu ve alanda gerçek bir canlanmayı daha kapsamlı ve aşağıdan bir hareketlenmenin mümkün kılacağını hatırlayarak biz yine çağrımızı tekrarlayalım:

Türkiye’nin etnomüzikologarı birleşin!

Mohsen Namjoo Buralardaydı!

IMG_9366-610x250

Bianet.org‘da yayınlandı (2 Şubat 2015)

http://www.bianet.org/bianet/siyaset/162012-mohsen-namjoo-buralardaydi

İranlı müzisyen Mohsen Namjoo, Türkiye’ye ilk ziyaretinde, 28 Ocak’ta Ankara’da ve 30 Ocak’ta İstanbul’da iki konser verdi. İstanbul konseri yüksek bilet fiyatlarına rağmen dopdoluydu.

Her şeyden önce belirtmek gerekir ki Mohsen Namjoo şarkı söylemiyor, güçlü sesini çok çeşitli kalitelerde, konuşmaktan çığlığa, söylemenin her türünü kapsayan geniş bir alanda kullanarak adeta şakıyor!

İstanbul konserinden bazı notlar aktarmadan önce Namjoo’nun kim olduğunu kısaca hatırlayalım, zira Namjoo’nun hayatı da bahsetmeye değer.

Mohsen Namjoo kimdir?

Namjoo, İran’ın Razavi Horasan Eyaletine bağlı, ağırlıklı olarak Türkmen ve Fars yerleşimi olan ve adını Sufi bir şairden alan Torbat Cam’da doğmuş. Doğum tarihi 1976 ki müzisyenin gür, kır saçları göz önüne geldiğinde genç bir yaşta olduğunu öğrenmek şaşırtıcı.

Erken yaştan itibaren müziğin yanı sıra edebiyata da ilgi gösteren Namjoo, 12 yaşından müzik eğitimine başlamış ve 1994 yılında bu eğitime Tahran Üniversitesi’nde devam etmek için Tahran’a taşınmış. Üniversitenin enstrüman eğitimini zorunlu tutması karşısında, o zamanki maddi gücünün ancak bir setar (üç telli bir yerel çalgı) almaya yettiği bilgisi ya gerçek ya da internette dolaşan bir efsane.

Kendi sitesinde “klasik Fars şiirinin rock, blues ve caz gibi Batı müziği formları ile bir birleşimi” olarak tanımlanan müziğine Tahran Üniversitesi’nde yer bulamayan Namjoo, 2003 yılında yaptığı amatör kayıtlar ve Tahran’da verdiği konserlerle bir yandan geniş bir dinleyici topluluğuna ulaşırken, bir yandan da geleneksel şiire ve müziğe müdahaleleri nedeniyle olumsuz tepkilerle karşılaşmış. 2006 yılında Uluslararası Rotterdam Film Festivali’nde yaptığı konser, bunu izleyen radyo söyleşisi ve İran’ın alternatif müzik dünyasını konu edinen Sound of Silence (Sessizliğin Sesi) belgeselinde yer almasıyla birlikte uluslararası alanda da dikkatleri üzerine çeken Namjoo, 2007 yılında ilk profesyonel albümü Toranj’ı İran’da yayınlamış. Namjoo, 2009 yılında Shams (Şems) adlı şarkısında Kuran’ın bir suresinden alıntı yaptığı iddiasıyla gıyabında 5 yıl hapse mahkum olduysa da davadan önce 2008 yılında İran halkından özür dilediği bilinmekte.

2008’de ilk solo ABD turnesini gerçekleştiren Namjoo, Stanford Üniversitesi’nin konuk sanatçı programına kabul edildiği 2010 yılından bu yana ABD’de yaşıyor. Namjoo’nun 2009’da İtalya’da kaydedilen Oy albümünden bu yana (Şems şarkısı bu albümde yer alıyor) yayınlanan albümleri arasında 2011’de A Minor’le birlikte Useless Kisses ve 2014 yılında son albümü Trust the Tangerine Peel yer alıyor. Namjoo’nun bundan başka Strange Times (2010) adlı bir single’ı ve iki konser kaydı bulunmakta.

İstanbul Konserinden Notlar

Namjoo, İstanbul konserinde 3700 kişilik bir seyirciye son albümünde birlikte çalıştığı dört müzisyen eşliğinde çaldı. Perküsyon (Greg Ellis), bas (Kasra Saboktakin), ve elektrik gitardan (Mohammad Talani) oluşan ve konsere hakim olan rock sound’unu belirleyen sete ek olarak, kamança ve setar Namjoo’nun müziğinin geleneksel boyutuna işaret ediyordu. Bis (tekrar) parçası olarak ilk albümden Toranj’ı çalarken ise Namjoo ilk albüme emek veren müzisyenlerden ikisini sahneye davet etti.

Konserde ağırlıklı olarak son albümünden parçalara yer veren, hatta kaydedilmemiş bir parçasını dahi seslendiren Namjoo, elbette Türkiyeli dinleyicinin aşina olduğu şarkılarını çalmayı da ihmal etmedi. Konseri Türkiye’de de çok sevilen Nobahari’nin solo yorumu ile açan müzisyen, Kürt dostlarına ithafen yine çok sevdiğimiz Shirin Shirinam’ı (Şirin Şirinam) da seslendirdi.

Başta da belirtmiştim, Namjoo’nun sesi hem son derece karakteristik hem de muazzam bir güce sahip. Özellikle üst oktavlarda, bir anda koca bir salonu doldurup, binlerce kişinin nefesini kesecek bir güçte. Gözlerinizi kapadığınızda zihninize doluyor, biraz sonrası acıtacakmış gibi ama biraz daha sürsün, kesilmesin istiyorsunuz. Namjoo bunun yanı sıra kafa sesini ve diğer rejistirleri de başarılı bir şekilde kullanıyor. Geleneksel ses süslemelerden progressive bir ses kullanımına geçmesi her zaman bir an meselesi.

Müziğinin -sıklıkla tekrar edildiği gibi- bir senteze mi yoksa farklı stillerin bir araya gelişine mi işaret ettiği tartışılabilir. Ancak Namjoo’nun, beslendiği geleneksel kaynaklara hem edebi hem de müziksel anlamda hakim olduğu aşikar. İyi bildiği bu geleneksel malzemeyi kullanarak kendi çağının müziğini yaptığını söyleyebiliriz. Bu müziğin İran gibi bir ülkede ancak alternatif yeraltı mekanlarında yaşama şansı var. Ülke içinde geniş bir market kurmaktan mahrum durumdaki İranlı müzisyenlerin bir kısmı bu sebeple -ABD başta olmak üzere- Batı’ya göç etmekte. Bölgenin köklü müzik geleneğini/geleneklerini ve nitelikli müzik eğitimini göz önüne aldığımızda, bu müzisyenlerin göç ettikleri ülkelerde müzik yaşamına güçlü bir soluk kattıkları muhakkak.

Bir başka deyişle, Namjoo gibi bir müzisyen için, hem yaptığı müziğin niteliği hem de gıyabında verilen hapis cezası nedeniyle İran dışında yaşamak bir zorunluluk gibi görünmekte. Bu yüzden konseri dinlemeye gelen bir grup İranlı seyirciye neden İngilizce konuşmayı tercih ettiğini açıklarken söylediği “Farsça’yı unutuyorum” sözünün insanın içini sızlatması işten değil.

Müzisyenin hem dinleyici hem de birlikte çaldığı müzisyenlerle kurduğu sıcak ilişki, özellikle İranlı dinleyicilerin istek parçalarını hep bir ağızdan söylemeleri, müzisyenlerin sahne üzerindeki sıcak iletişimi ve Ellis’in virtüözik perküsyon icrası da, Namjoo’nun sesi ve şarkılarına ek olarak, konserden akılda kalacak ayrıntılar.

Bir sonraki konserin bir an önce ama bu kez dinleyiciye daha aktif bir katılım olanağı veren samimi bir mekanda ve daha uygun fiyatlı biletlerle gerçekleşmesini dileyelim…

Namjolu Farsi liste: