Tarih Boyunca Sanat Destekçiliği

Andante‘de yayınlandı, Eylül 2016.

andante-eylul-2016

Geçen aylarda, söze Zorlu Performans Sanatları Merkezi’nde gerçekleşen Joshua Bell konserinden girip, klasik müziğin popülerleşmesinden, klasik-popüler müzik ilişkisine doğru yol almıştım. Bu kez, yine aynı konserin düşündürdüklerinden hareketle, klasik müzik/sanat ve patronaj ilişkisinin tarihçesine kısaca göz gezdirmek niyetindeyim.

Joshua Bell’in 15 Mayıs tarihli konseri, Zorlu PSM’deki onlarca örnekten biri olarak, son derece pahalı biletler, özensizce hazırlanmış (çalınacak yapıtlar hakkında, adları dışında hiçbir bilgi içermeyen), reklam kokan bir konser broşürü ve büyük kısmı dinleme tercihlerinin konser bilet fiyatlarının pahalılığı olduğunu düşündüren dinleyici kitlesiydi. Oysa ben bir müzikolog olarak bu konsere ancak şans eseri, bir yakınımın davetiyle gidebilmiştim ve öyle sanıyorum ki pek az konservatuvar öğrencisi konseri dinleyebildi.

Bu tabloyu var eden koşullar, bugün klasik müzik üretiminin kapitalizmin meta üretme süreçlerinden farklı işlemiyor olmasından kaynaklanıyor. Peki geçtiğimiz yüzyıllar boyunca tablo nasıldı? 

Güç İlişkilerinin Sanat Üretimine Etkisi

Ekonomik ve siyasi güç ilişkileri tarih boyunca sanatçının üretiminde belirleyici rol oynarken, kilise, aristokrasi, burjuva ve modern devlet sırasıyla sahnede yerlerini alırlar.

Sanat üretiminin belirli bir refah düzeyinin, sanata ayrılacak maddi kaynağın ve boş zamanın var olabildiği toplumlarda yeşerdiğini düşünecek olursak, Antik Yunan tiyatrosunun gelişimi, köleci toplum düzeninden ayrı düşünülemez. Aynı şekilde Rönesans İtalya’sında tüm sanat türleri, dönemin şehir devletlerinde siyasi, ekonomik ve kültürel yaşama hakim olan büyük tüccar ailelerin desteği ile serpilebilmiş; keza, bugün “yüksek sanatın” en belirgin örneklerinden biri olarak görülen opera türünün ilk örneği de bu ailenin bir üyesi olan Maria de Medici ile Fransız Kralı IV. Henry’nin Floransa’daki düğün törenleri için eğlence müziği olarak bestelenmiştir.

  1. ve 18. yüzyıllar boyunca sanat üretimi soylu sınıfın, kilisenin ve giderek burjuvazinin desteğiyle gerçekleşirken, sanat ürünleri büyük ölçüde sipariş üzerine üretilmekteydi. Elbette böylesi bir ortamda sanatçı, yaşamını sürdürebilmek için egemen sınıfların beklentilerini karşılamak durumundadır; bu beklentilerin dışına çıkabildiği durumlar ancak istisnai olabilir. Sanatçının bu patronaj sisteminden bağımsızlaşması ancak kapitalizmin gelişmesi ile gerçekleşir. Gelişip serpilen bir kentli sınıfın ve kent yaşamının kültürel zenginliği sanatçının ürününü sunabileceği yeni bir pazar yaratır. Örneğin bir 19. yüzyıl bestecisi, eserlerinin telif hakkı için bir ya da birkaç edisyon şirketine satabilmekte, kendi konserlerinin organizasyonunu yaparak bilet gelirinde pay sahibi olabilmekte ve özel dersler vererek yaşamını sürdürebilmekteydi.

Bu imkanlara sahip bir 19. yüzyıl sanatçısının, 18. yüzyılda saraya bağlı olarak çalışan sanatçıya oranla, yaratıcılığa daha fazla alan bulduğu söylenebilirse de gerçek bir özgürlükten söz etmek zordur. Çünkü, ürününü daha geniş bir pazara sunma imkanı bulan sanatçı, tek bir patrona bağlı olarak çalıştığı patronaj sisteminden özgürleştiğinde, bu kez de kendini piyasanın gerek ve dayatmalarıyla sarmalanmış durumda bulmuş olur.

Pierre Bourdieu, 19. yüzyılın ikinci yarısında sanatçının, dev servetlere sahip, ancak kültür birikiminden yoksun sanayici ve tüccarlara, önceki dönemlerden farklı bir biçimde bağımlı olduğunu ileri sürer. Bu bağımlılık iki araçla gerçekleşir: Birincisi, sanatçı üzerinde dolaylı olarak etkili olan piyasa ilişkileridir (örneğin yazarlar için satış rakamları ve sanatçıya sağlanması olası gazetecilik, yayıncılık gibi yeni iş olanaklarına ulaşma imkanı). Diğeri ise burjuva ev sahiplerinin düzenlediği salon toplantıları aracılığıyla, sanatçılar ve yüksek sosyetenin kimi kesimleri arasında kurulan kalıcı ilişkilerdir. Bu salonlar, karşılıklı alışverişler aracılığıyla sanatçı ve ekonomik seçkinler arasında yaşam biçimleri ve değerler sistemi açısından bir ortaklık oluşturur; siyasi iktidar sahipleri bu toplantılar aracılığıyla kendi dünya görüşlerini sanatçıya benimsetmeyi amaçlamaktadır.[1] 

Günümüzde Sanat Destekçileri

Özellikle yirminci yüzyılın modernist sanat akımları içinde sanatçıyı kuşatan bu ilişkileri dışlayan çok sayıda sanatsal girişimin varlığı göz ardı edilmemeli. Diğer yandan, bu girişimlerin büyük bir kısmı, gecikmeli de olsa, yine bir biçimde sanat piyasası tarafından içerilmiş durumdadır ve kimi öncü çalışmalar, bugün milyon dolarlık parçalar olarak koleksiyonlarda yerini almıştır.

Hem piyasa koşullarının hem de maddi destekçilerin önemli rol oynadığı günümüz sanat piyasasında bir ressam, ürününü menajerler, eleştirmenler, galeriler, koleksiyoncular gibi aracıların oluşturduğu bir ağın dışında kalarak sergileme imkanı bulamaz. Hatta sanat eleştirmeni, küratör, galeri sahibi ve koleksiyoner gibi aktörler, hangi türde sanat yapıtlarının sergileneceğine, hangilerinin makbul olduğuna karar vererek, daha üretim aşamasında, sanatçının yaratıcılığı üzerinde etki oluşturabilirler. Elbette, benzer piyasa koşulları yazarlar, müzisyenler ve sanatın diğer alanlarında ürün veren pek çok sanatçı için de geçerlidir.

Günümüzde sanatın başlıca maddi destekçileri büyük şirketler ve devlettir. Modern devletin kuruluşu, sanatın desteklenmesinin devlet tarafından, kültür politikalarına bağlı olarak, kurumsal bir biçimde yürütülmesini beraberinde getirir. Devlet, sanatçılara yönelik doğrudan ödeneklerin yanı sıra, müzeler, galeriler, festivaller, devlet tiyatro ve müzik kurumları gibi bir dizi araçla sanatın üretimine katkıda bulunur. Devletin sanata katkısı, yüksek kültürün tanıtımı, ulusal geleneklerin ve endüstrinin sürdürülmesi çerçevesinde gerçekleşmektedir.[2]

1980’li yıllardan itibaren güçlenen serbest piyasa ekonomisinin etkisiyle sosyal devlet küçülür ve özelleştirmeler hız kazanırken, sanat destekçiliğinin büyük ölçüde şirketlerin hakimiyetine geçmiş olduğu söylenebilir. Şirketlerin, müze, sergi, festival ya da senfoni orkestrası gibi kurum ve organizasyonlara verdiği destek bir tür ticari girişim görünümündedir. Şirket bu kurumlara verdiği maddi desteği reklam ve prestij kaynağı olarak görürken, yapılacak sanatsal etkinliğinin içeriğinde belirleyici olmayı da talep edebilir.

Asıl olarak bu şirketler, sanatsal ve kültürel etkinliklere destek verdiklerinde, belirli ölçüde vergi muafiyetine hak kazanmaktadırlar. Böylece bu kurumlar devlete ödenecek olan vergiden muaf tutularak, bizzat devlet tarafından sanat destekçiliğine özendirilmekte; diğer bir deyişle devlet, sanat destekçiliği rolünü özel sektöre aktarmaktadır. Bu bakımdan, Türkiye’deki güncel klasik müzik üretiminde açıkça görebildiğimiz gibi, maddi kaynağı belli ölçüde devlet tarafından karşılanıyor olsa da, son on yıllarda sanatsal üretimi şekillendiren başlıca unsurun devlet değil, özel sektör olduğunu söyleyebiliriz.[3]

[1] Bourdieu, P. (2006). Sanatın Kuralları. (Çev. Necmettin Kâmil Sevil). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

[2] Smith, P. (2007). Kültürel Kuram. (Çev. S. Güzelsarı ve İ. Gündoğdu). İstanbul: Babil Yayınları.

[3] Wu, C. (2005). Kültürün Özelleştirilmesi. (Çev. E. Soğancılar). İstanbul: İletişim Yayınları.

https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/11/andante-eylul-2016.pdf

Klasik Müzik ve Popülerleşme- 20. Yüzyıl Sonunda Parçalanma

Andante‘de yayınlandı, Haziran 2016.

Dünyaca ünlü kemancı Joshua Bell’in 15 Mayıs akşamı Zorlu Performans Sanatları Merkezi’nde gerçekleşen büyüleyici icrasının Andante’nin Haziran sayısında kendine yer bulacağından eminim. Kritiğini diğer meslektaşlarıma bırakayım, müziği kültürel/toplumsal bağlamda anlamaya çalışan bir müzikolog olarak, konserin ilgimi çeken bir başka boyutundan bahsedeyim. Klasik müziğin güncel sunumu, bu konser örneğinde epeyce tartışılabilir. Tanıtımından, konser broşürünün tasarımına (koca puntolarla yazılmış bir isim ve biyografileri içeren programda yapıtlara dair hiçbir bilgi verilmemiş), bilet fiyatlarından, seyirci tavrına kadar pek çok açıdan üzerinde durulmaya değer bu konser, klasik müzik piyasasının güncel durumuna dikkatle bakmaya çağırıyor. Bu vesileyle önümüzdeki birkaç ay klasik müziğin popülerleşmesi ve popüler müzikle kurduğu ilişkiler hakkında yazmaya girişirken, Andante’nin tüm müzik türlerini kucaklayan yeni formatını da selamlamış olalım.

Andante okurlarının yakından hatırlayacağı gibi, klasik müzik piyasasının 20. yüzyılın son on yıllarında geçirdiği dönüşüm “Klasik müzik öldü mü?” sorusunu da beraberinde getirmişti. Postmodern kavrayışın etkisiyle ortaya atılan ve üzerinde uzunca tartışılan bu soru, esasen, büyük anlatıların yıkıldığı, roman gibi büyük sanatsal formların tartışmaya açıldığı, hatta “tarihin sonunun” ilan edildiği, yeni, parçalı bir dünyada yaşadığımız fikrinin bir tezahürüydü.

Klasik müziğin popülerliğini ve kültürel otoritesini adım adım kaybetmekte olduğuna inanan müzikolog Lawrence Kramer 2007 tarihli Why Classical Music Still Matters? adlı kitabında, soruyu şöyle yanıtlıyordu: Klasik müzik ölmediyse de bir dönüşüm içindeydi. Para ve dinleyici bulmakta zorlanan orkestralar ve istikrarsız CD piyasası karşısında klasik müzik kayıtları yayınlamak konusunda giderek isteksizleşen kayıt endüstrisi için klasik ve popüler dünyaları bir araya getiren çözümlere yönelmek bir zaruretti.

Kapitalist üretim ilişkilerinin ve beraberinde oluşan kitle endüstrisinin müzik alanındaki ilk kapsamlı eleştirisini 1940’ların başında yapan Theodor Adorno, yaratıcı ve özgürleştirici bir doğaya sahip olan “yüksek kültür” ürünlerinin karşısına koyduğu popüler kültürü, tekrara dayanan, standartlaştırılmış ve basitleştirilmiş ürünlerle gerçek dünyadan bir kaçış sağlayan, ertesi iş gününe hazırlanmayı kolaylaştıran ve bu yolla kapitalizmi eleştirmek bir yana, onun devamını sağlayan ticarileşmiş bir alan olarak tanımlıyordu.

Öte yandan, klasik müzik dünyası içinde popülerlik meselesini 20. yüzyıldan hatta, sanayi devriminin yaşandığı 19. yüzyıldan öncesine götürmek mümkün. Müzikolog Peter Wicke (1998), geç 18. yüzyılda, özellikle Fransız Devrimi’nin ardından, eşit bir ulus yaratma ve sınıfların bütünleşmesi fikrinin müzik üretimine olan etkisine değinir. W. A. Mozart ve babası Leopold Mozart arasındaki mektuplaşmaya dikkat çeken Wicke, onu, yüzünü aristokrasiden ziyade geniş dinleyici kitlelerine ve onların beğenilerine dönen ilk büyük besteci olarak görür. Müzikolog Nicholas Cook (1998) da benzer şekilde, 19. yüzyılda yaratılan Beethoven “kültünü”, şehir kültürünün ve burjuvazinin sahip olduğu gücün yükselişiyle paralel şekilde okur.

19. yüzyılda popülerlik tartışmalarının bir diğer önemli başlığı da Paganini’nin izinden giderek “mono-concert,”/resital kavramını gündeme getiren Franz Liszt’in virtüözik icrasıdır. Edward Said (1991) bu süreçle birlikte, -Pierre Boulez ve Leonard Bernstein gibi iki önemli örnek dışında-, 20. yüzyılda kendi yapıtlarını icra eden icracılar geleneğinin bitişine dikkat çeker; bu dönüşüm aynı zamanda odağın besteciden yorumcuya yönelmesine işaret etmektedir.

20. yüzyılın nota basım endüstrisi, 20. yüzyılda yerini kayıt endüstrisine bırakırken, 20. yüzyılın sonlarında, tüm kayıt piyasasının ancak %5 gibi küçük bir bölümünü kapsayan klasik müzik piyasasında, önemli payı, kısa süreli yapıtlar, tematik albümler ve “Üç Tenor” benzeri gösterişli müzik olaylarının kayıtları tutar (Symes 1997: 91). “Best of” albümler Barok dönemden geç Romantik döneme kadar uzanan bir repertuvar içinden, özellikle dinleyicinin aşina olduğu, reklam ve film endüstrisinin kullanımına girmiş örnekleri içerirken, toplama albümlere seçilen bu yapıtların kendi müziksel geleneklerine dair temsil edici bir özellik göstermediği açıktır (Yang 2006). Seçilen yapıtların tamamı yerine bir bölümün tercih edildiği bu gibi albümler, sabrı ve dikkati son derece kısıtlı olan günümüz dinleyicisinin dinleme alışkanlıkları hakkında da fikir verir.

Ancak kuşkusuz bu estetik dönüşümü temellendirilmemiş bir dinleyici talebi ekseninde açıklamak mümkün değil. Kültür ve “geç kapitalizm” arasındaki ilişkiye odaklanan teorisyen Frederic Jameson (1997), parçalı (fragmented) ve kolay algılanabilir kültürel ürünlerin geç kapitalizmin ve onun kültürel dili olan postmodernizmin doğrudan bir sonucu olduğunu ileri sürerken, tam da klasik müzik dünyasında gerçekleşen estetik dönüşümü bizatihi onu yönlendiren piyasa koşullarına, daha ileri giderek bu koşulları mümkün kılan üretim ilişkilerine bağlamış olur.

Son olarak, postmodernizmin “yüksek” ve popüler kültür arasındaki hiyerarşik ilişkiyi ortadan kaldırdığına ve yeni, melez formlar yaratma kapasitesine (Featherstone 1996) hatırlatma yapalım. Önümüzdeki yazının konusu da bu melezleşme ya da crossover diyebileceğimiz türlerarası geçişkenlik çerçevesinde klasik müziğin popüler müzikle kurduğu ilişkiler olsun.

 Kaynaklar:

Cook, N. (1999) (1998). Müziğin ABC’si (Music: A Very Short Introduction). çev. Turan Doğan, Istanbul: Kabalcı Yayınevi.

Featherstone, M. (1996) (1991). Postmodernizm ve Tüketim Kültürü (Consumer Culture and Postmodernism). çev. Mehmet Küçük. Istanbul: Ayrıntı Yayınları.

Jameson, F. (1997). Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press.

Kramer, L. (2007). Why Classical Music Still Matters. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.

Said, E. (2005) (1991). Müzikal Nakışlar (Musical Elaborations). çev. Gül Çağalı Güven. Istanbul: Agora Kitaplığı.

Symes, C. (1997). “Beating up the Classics: Aspects of a Compact Discourse”, Popular Music, Vol. 16, No. 1., pp. 81-95.

Wicke, P. (2006) (1998). Mozart’tan Madonna’ya Popüler Müziğin Bir Kültür Tarihi (Von Mozart zu Madonna-Eine Kulturgeschichte der Popmusik). çev. Serpil Dalaman. Istanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Yang, M. (2006). “Fur Elise, Circa 2000: Postmodern Readings of Beethoven in Popular Contexts”, Popular Music and Society, Vol. 29.

https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/07/evrim-h-ogut-a116.pdf

“Konser Ritüelinin” Tarihselliği

Andante‘de yayınlandı, Nisan 2016.

Geçen aylarda, müzik tarihin yazımının ve konser repertuvarlarının şekillenmesinin hangi tarihsel koşullar içinde gerçekleştiğine dikkat çekerek, çoksesli Batı müziğinin kanonlarını konu etmiş, son olarak, sözü on dokuzuncu yüzyılda şekillenen konser düzenine getirmiştim. Bu ay, kaldığım yerden devam ederek, benzer tarihsel koşullar içinde şekillenen konser geleneğinden ve bugünkü konser deneyiminin aslında pek de “köklü” sayılamayacağından söz edeceğim.

Çoksesli Batı müziği bağlamında, “konser” kavramı, ister resitalden, ister bir senfonik performanstan bahsedelim, zihnimizde az çok benzer bir tablo uyandırır: Kent merkezlerinde konumlanmış büyük, gösterişli, çoğu kez modern kompleksler haline inşa edilmiş konser salonları, belli bir şıklık ve zarafet içindeki dinleyicilerin sosyalleşecekleri için geniş bir fuaye ve konser başladığında mutlak bir sessizliğe bürünen, bir sahne ile geniş bir oturma mekanına bölünmüş iki parçalı bir oditoryum…

Oditoryumda, hafif bir yay çizen dinleyici koltukları, ancak yanınızdaki dinleyiciyle konuşmanıza imkan verecek şekilde sıralanmıştır; zira burası, konuşma değil, adı üzerinde bir “dinleme” salonudur. Dinleyicinin sadece sessiz değil, aynı zamanda görünmez kalması ön görülür ve koltuklar konserin başlamasıyla karanlığa bürünür. Tüm dikkat ve ışık, hareketin tek meşru merkezine, sahne üzerine odaklanmıştır. Besteciden, şefe ve yorumculara uzanan, en alt basamağını seyircinin oluşturduğu bir hiyerarşi hakimdir konser salonuna.

Hepimizin yakından tanıdığı ve sarsılmaz bulduğu bu tabloyu tekrar detaylandırmamın nedeni, şu basit soruyu sormak: Bu salonlarda çalınan müzik başından beri böyle mi dinlene geldi? Öyle değilse, böylesi bir ortamda gerçekleşen konser ritüeli ne zaman icat oldu?
Christopher Small, müzik üretimini kolektif bir etkinlik olarak değerlendirdiği Musicking (Small’un ürettiği bu kavramın henüz Türkçe’de bir karşılığı bulunmuyor) adlı kitabında, yukarıda tarif edilen tablonun on dokuzuncu yüzyılın bir icadı olduğuna dikkat çeker.[1] David Hendy’nin ifadesiyle, “Yalnızca bir yüzyıl önce, müzik -hatta klasik müzik- dinlemek son derece rahat bir şeydi. Bunun asıl nedeni insanların gerçekten dinlememesiydi.”[2] Zira zengin köşk, saray ve evlerden gerçekleşen konserlerin amacı, büyük ölçüde, yemek yemek, sohbet etmek gibi diğer sosyal etkinliklere fon müziği oluşturmaktı. Gerçekten de saray ve kilisenin dışında çoksesli Batı müziği icrasıyla ilgilenecek, konser salonlarında bilet karşılığı müzik dinleyecek bir dinleyici kitlesinin oluşması, ancak burjuvazinin güçlü bir sınıf olarak belirginleşmesiyle mümkün olabilmiştir. Öte yandan, opera ve konser salonlarının ortaya çıkarak yaygınlaştıkları dönemde bile, seyircilerin olumlu veya olumsuz izlenimlerini çekinmeden ifade edebildikleri, belki de sohbetin hemen hemen hiç kesilmediği, yani bugünkü pasif dinleme etkinliğinden epeyce farklı bir deneyime mekan olduklarını, Mozart’ın mektupları dahil, pek çok tarihsel belgede görebiliyoruz.

Small da 1742 Londra’sında, açık alanda gerçekleşen bir konser icrasını resmeden İtalyan ressam Canaletto’nun bir tablosunu örnek vererek 18. yüzyıl konser deneyimini, insanların etrafta dolaştıkları, sohbet edip yemek yerken ara ara müziğe kulak verdikleri bir etkinlik olarak tasvir eder. Bu ortamda müzik, etkinliğin merkezinde olmadığı gibi, müzisyenler ve dinleyiciler arasında hiyerarşik olmayan bir etkileşim söz konusudur.

Konser repertuvarlarının yarısından çoğunu oluşturan on yedinci ve on sekizinci yüzyıl müziğinin üretim ve icra mekanlarını düşünecek olursak, bugün konser salonlarında seslendirilen yapıtların ancak bir kısmının bu gibi mekanlarda seslendirilmek üzere bestelenmiş olduğu açıkça görülür. Diğer bir deyişle, bugün, “kutsal” konser salonlarında gerçekleşen konser “ritüeli”, yani seyirci ve dinleyici arasındaki sosyal etkileşimin, dinlemenin kusursuzluğu lehine bozulduğu icra biçimi, son yüz, yüz elli yılın bir ürünü olup, bu bakımdan icra edilen repertuvarın bir kısmına da epeyce yabancıdır.

[1] Christoper Small, 1998, Musicking, The Meanings of Performing and Listening, Wesleyan University Press.

[2] David Hendy, 2013. Gürültü, Sesin Beşeri Tarihi, çev. Çiğdem Çidamlı, İstanbul: Kolektif Kitap.

https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/05/img_1964.jpg