Askıda Sanat’ın bu haftaki bölümünde göçmenlik ve müzik konusu ele alınıyor. Ülkeler arasındaki sınırları aşıp gelen, Türkiye’de tutunmaya çalışan göçmen müzisyenler, dilin sınırlarını aşabilen bir dil olarak müziğin gücünü ve müzikle bile aşılamayan önyargı bariyerlerini anlatıyor. Özellikle Suriyeli göçmen müzisyenlerin Türkiye’de müzik yapma, bununla kalmayıp müzik okulları açma serüvenleri; son zamanlarda protest bir form olarak yükselen rap müziğin göçmen müziğiyle ilişkisi de yine bu bölümde ele alınıyor.
Askıda Sanat’ın Göç ve Müzik başlıklı bu bölümünde Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nden Doç. Dr. Evrim Hikmet Öğüt ve Ossama Izzy, verdikleri video röportajlarla Türkiye’de göçmen bir müzisyen olmanın ne demek olduğunu tartışıyorlar. Göçmen müzisyen Mahdy Alekany, teknik nedenlerle yazılı olarak gerçekleştirilebilen görüşmede, savaşın ortasından Türkiye’ye geliş hikâyesini ve burada müziğini nasıl icra ettiğini anlatıyor.
Mahdy Alekany, 2015’te Suriye’den Dubai’ye giden, ardından yeniden Suriye’ye dönmek zorunda kalıp orada iki ay cezaevinde kaldıktan sonra Türkiye’den başka gidecek yeri olmadığı için buraya göç eden bir perküsyon ve rap müzisyeni. İstanbul’da, Suriyeli bazı göçmenlerin İstiklal Caddesi’nde müzik yaptığını öğrenen Alekany, sosyal medya vasıtasıyla bu müzisyenlere ulaşıp onlarla sokakta çalmaya başladığını söylüyor. Burada bir yandan maddi olarak geçimini sağlayıp bir yandan müzikle ilgili hayallerini gerçekleştirmeye çalışan Alekany, aynı zamanda çeşitli önyargılarla da baş etmek zorunda kalmış. Göçmenlerin tüm dünyada yaşadığına benzer şekilde Alekany de, burada enstrüman çalmak yerine ülkesinde silah kullanmasını söyleyen insanlarla karşılaştığını, bu insanların savaşın ne demek olduğunu anlayamadığını belirtiyor.
Alekany’nin belirttiği bir diğer problemse sokakta enstrüman çalacak yer bulmanın, yer bulduklarındaysa insanların ilgisini çekebilecek bir repertuvar hazırlamanın zorluğu. Dil hem insanlarla bire bir iletişimde hem de seslendirilen şarkıların algılanışında bir problem olabiliyor. Ancak Alekany, müziğin ortak bir dil olduğunun ve bu dil sayesinde yine de bir bağ kurulabildiğinin altını çiziyor.
Göçmen bir müzisyen olmanın, özellikle bazı sivil toplum kuruluşlarınca ilgi çekici bir durum olması, Alekany’ye göre, bazı olumsuz sonuçlar doğurabiliyor. Kendisiyle ve çevresindeki müzisyenlerle iletişime geçen bazı oluşumların, onların hikâyelerini dinleyip sorunları konusunda destek vermek yerine onların adına konuştuklarını, bunu bir pazarlama aracı haline getirdiklerini belirten Alekany, Suriye’ye “küçük bir köy” gibi bakılmasından, kültürü ve müziğinin yok sayılmasından duyduğu rahatsızlığı da dile getiriyor.
Tuğba S. ve Mahmut Çınar tarafından hazırlanan Askıda Sanat, Friedrich Naumann Vakfı’nın desteğiyle hayata geçiyor, Duvar Medya Vakfı’nın desteğiyle yayınlanıyor.
Ayşenur Kolivar Karadeniz müziği denildiğinde ilk akla gelen isimlerden. Yaptığı çalışmalar ve kişiliği popülerlikle mesafeli bir yerde dursa da geniş bir dinleyici kitlesi tarafından hayranlıkla bahsedilen bir müzisyen olmasının ardında incelikli, titiz icracılığı ve söylediği her parçaya adeta bir hikaye anlatıcısı gibi yaklaşması yatıyor. Müzisyenliğinin ötesinde bir akademisyen ve araştırmacı olarak Karadeniz coğrafyasını anlamaya çalışan Kolivar’la çalışmalarının merkezinde kadınlık durumunu ve çeşitli boyutlarıyla Karadeniz müziğinde kadınların yerini konuştuk.
Ayşenur Merhaba, seninle uzun zamandır üzerine çalıştığın, icracı olarak da katkı sunduğun Karadeniz müziğini ve bu müzik dünyasında kadınların yerini konuşmak isterim. Tabii Karadeniz müziği deyince kocaman bir müzik evreninden bahsediyoruz, öncelikle şöyle sorayım, sen bu tanımı kullanışlı buluyor musun? Nelerdir Karadeniz müziğinin farklı boyutlarını birleştiren genel özellikler?
Karadeniz müziği ifadesini ben de kullanıyorum ama çoğunlukla genel kullanımından farklı bir bağlamda kullandığımı düşünüyorum. Bu farkı basit bir şekilde anlamak için dil analojisini kullanabiliriz. Mesela Türkçe dediğimizde ne anlıyoruz? Türkiye’de ilk aklımıza gelen elbette Türkiye Türkçesi ama Türkçe bununla sınırlı değil. Aslında çok daha farklı coğrafyalarda ve farklı tarihsel dönemlerde var olan, zamansal ve mekânsal bir çeşitlilik kapsayan bir üst başlıktan, soyut bir kavramdan söz ediyoruz. Bu soyut kavram hayatımızda somut bir gerçeklik olarak karşımıza çıkıyor. Günlük hayatımızda bu soyut kavram her bir kişinin konuştuğu ‘kişisel’ Türkçelerin toplamı. Buradan Karadeniz müziği kavramına bakacak olursak benzer bir yapı görürüz. Öncelikle Karadeniz derken nereyi kast ediyoruz? İlk aklımıza gelen elbette Türkiye’nin Doğu Karadeniz bölgesi oluyor ama bir Kırımlı ya da bir Bulgar için bu coğrafi tanımlama bir anlam taşımıyor. Yalnızca coğrafi olarak değil tarihsel olarak da bu çeşitliliği göz önünde bulundurmamız gerekir. 10 yıl öncesinin, 20 yıl öncesinin, 100 yıl öncesinin Karadeniz müzikleri birbirinden çok farklı özellikler taşıyordu elbette. Dolayısıyla benim için bugün Karadeniz müziği kavramı tüm bu mekânsal ve zamansal farklılıkların yanısıra farklı tarzlar, farklı diller ve tavırların çeşitliliğini de kapsayan soyut bir kavram. Bu soyut kavram, küçük bir çocuğun oyunda söylediği şarkıdan, çay toplayan kadınların söylediği türküye, İMÇ’de albümler yapan popüler bir müzisyenin performansından, yöresel bir kemençecinin ezgilerine, şimdilerde çoğu insanın burun kıvırdığı klavye çalınan düğünlerden, ineklerini çağıran bir çobanın seslenişine, derelerin akışından, dağların sessizliğine varana kadar bu coğrafyadaki kültürleri taşıyan tüm sesleri kapsıyor.
Şimdi de Karadenizli kadını sorayım aynı şekilde, bu soruyu, Leyla Çelikle birlikte editörlüğünü yaptığınız Fadime Kimdir? kitabına dayanarak soruyorum biraz da. Çok sayıda yazar Karadenizli kadın portreleri çizmişti. Neyi amaçlamıştınız kitapta?
Bu kitapta belirli kadınlık hallerinin esas olarak kadınlar tarafından, ‘bir erkeğin bilinçli ya da bilinçdışı’ filtrelerinden geçirilmeksizin ifade edilmesine gayret ettik. Burada erkek yazarlara sınırlı bir şekilde yer verilmiş olması tartışmanın kadınlara kapalı değil kadınların belirlediği eksende yürütülmesi konusunda yapılmış bir tercihti. Karadenizli kadınlar olarak önceliğimiz, Karadeniz kadın kimliğini tanımlamak değil, yaşadığımız ya da kurguladığımız hikâyeleri yazarak kendimizi ifade etmekti. Bu kitabın kadın yazarlarının çoğu çeşitli nedenlerle ama temelde kadın oldukları için yazı ile bağı ya koparılmış ya da hiç olmamış kadınlar. Mesela yazarlarımızdan bir tanesinin okuma yazması yok, biz onun anlattığı bir hikâyeyi yazıya geçirdik. Yazarlarımızın büyük bir kısmı ilk yazarlık deneyimlerini bu kitapta yaşadı. Bu süreçte kadınlar birbirlerine yazma konusunda cesaret verdi ve destek oldu. Yazılan hikâyelerin konusunun kadınları konu alıyor olmasının ötesinde, bir kadın tarafından yazılmasını önemsedik. Gerek edebiyat öğretmeni eşi, gerekse çevresindeki diğer insanlar tarafından yazarlık arzusuna kıymet verilmeyen bir yazarımız, geleneksel kültürde önemli bir yeri olan destan formunda bir eserini bu projeyle paylaştı. Bir kadın arkadaşımız sonraki süreçte yazarlık üzerine eğitim aldı ve iyi bir yazar olma yolunda ilerliyor. Yani üstten bakışla bir tanım vermeyi reddedip bizzat somut örneklerle kadınların dilinden farklı yönleriyle Karadeniz’den kadınlık hallerini anlatmaya çalıştık diyebilirim. Bu süreçte bir takım klişelerin ve ezberlenmiş tanımların ne kadar boş olduklarını ve kolayca çürütülebileceklerini de hep beraber gördük.
Karadeniz coğrafyasında kadınların müzikle ilişkisine gelelim mi? Karadeniz müziği içinde kadının nasıl bir yeri var ya da Karadenizli kadının gündelik hayatında müziğin yerini nasıl tarif edebiliriz
Burada en sonda söyleyeceğimi en baştan söyleyeyim. Kadınlar müzik üretiminde en az erkekler kadar pay sahibi olduğu halde müziğin kamusal temsilinde üretimdeki rolleriyle karşılaştırılamayacak kadar geri planda kalıyorlar. Benim çocukluğum ve ilk gençliğimde köylerde düğünlerle, festivallerde kemençe, tulum çalanlar ya da düğün salonlarında klavye ile müzik yapanlar hep erkekti. Ama çay toplarken, yolda yürürken, ahırda ineklerin bakımını yaparken, evde yemek yaparken, ya da eğlenmek için bir araya geldiğimizde -ki başka bir eğlence olmadığı için yoğun iş yaşamına rağmen gençler buluşur, geç vakte kadar birlikte oyunlar oynar, türkü söylerdik- ben daha çok kadınları gördüm. Daha sonra alan çalışmalarında enstrüman çalan kadınların varlığından da haberdar oldum. Kaval, tulum, kemençe, ağız mızıkası, armonika gibi geleneksel müzikte kullanılan enstrümanları çalan kadınların özellikle kınalarda ve köy içinde bazen düğünlerde yer aldıklarını öğrenmek şaşırtmıştı beni. Bu kadınlar niye daha farklı kamusal alanlarda yer almamıştı hiç? Mesela elimizde eski kemençecilere ait kayıtlar neden hep erkeklere aitti?
Bir köye gittiğimde müzikle ilgili çalıştığımı duyduklarında, insanlar beni köyde bilinen iyi türkü söyleyen kadınlara yönlendirdi hep. Oysa merkezi bir yerde çalışıyorsam ‘müzisyen’ olarak hep erkeklerle görüşmem gerekti. Yani yerel müzisyenlerin hepsi erkekti. Yöresel halk edebiyatı alanında yazılmış kitaplara baktığımızda da bahsi geçen şairlerin büyük bir kısmı erkektir. Adı geçen birkaç kadının da istisna olarak düşünülebileceği açık. Ancak köylere gidip sohbet ettiğinizde müzikle uğraşan kadınların bir çoğunluk oluşturduğunu görebilirsiniz. Hemen her köyde destanları, atma türküleriyle ünlü kadın şairler bilinir.
Senin 2012 yılında yaptığın Bahçeye Hanımeli albümünü de o adı geçmeyen kadınlara adanmış gibi. Kadınların hikayeleriyle bezeli geniş kitapçığıyla, muazzam bir müzik çalışması bu albüm. O albümde Karadeniz coğrafyasında kadınlığın müzikle ilişkisini nasıl kurduğundan biraz bahseder misin?
Bahçeye Hanımeli projesinin iki ana ekseni var. Biri çok kültürlülük, diğeri kadın. Proje iki CD’den oluşuyor. Birinci CD’de bir kadının yaşam öyküsündeki dönüm noktalarını çeşitli deneyimler aracılığıyla göstermeye çalıştık. Ancak bir temsiliyet ve otantiklik iddiasında bulunmadık ve bunu özellikle böyle yaptık. Sonuçta tüm bu anlatılan hikâyeler, söylenen şarkılar benim deneyimlerim ve yorumlarım. Bu albümün o kültürün içinde yetişmiş bir kadın müzisyenin sözü olarak değerlendirilmesini daha uygun buluyorum. Ama aynı zamanda anlattığım hikâyelerin başka insanların hayatına da dokunduğunu düşünüyorum. Birinci albümde “Efkârlı Düğün” adlı bir bölümümüz var. Burada teyzemin düğününün hikâyesini anlatıyorum. Kendi düğününü, bahçede oynanan horonu pencereden gizlice seyretmek zorunda kalan bir kadının içinden geçen duyguları anlatan bir ağıtı horonla beraber sunmuştuk. Bütün bölümlerin hikâyelerini kadınların ağzından yazdığımız küçük metin parçaları var kitapçıkta. Bir imza gününden sonra gittiğim Karadenizlilere ait gecede genç bir kadın yanıma gelip imzalattığı CD’nin kitapçığını annesiyle beraber okuduklarını, annesinin kendi hikâyesine çok benzediği için hikâyeden çok etkilendiğini söyledi.
İkinci CD’de Karadeniz’deki farklı göç hallerini kadınların deneyimleri üzerinden anlatmaya çalıştık. Bu hikâyelerin hepsinin bir şekilde göç ile bağlantısı vardı. Ancak göç teması süreç içinde hikâyeler üzerine çalıştıkça farklı bir önem kazandı. Kadınların hikâyelerinde göç derin izler bırakan, kuşaklar boyunca aktarılan ve süregiden bir hali ifade ediyor. 2002 yılında Yunanistan’da bir köy panayırında Pontuslu müzisyen arkadaşlarımın sahnesine misafir olmuştum. Misafir olduğum için bir iki şarkı söyledim. Sahneden iner inmez bir kadın yanıma gelip beni kendi kızı gibi kucakladı. Az parça söylediğim için sitem etti, Türkçe bilmediği halde Türkçe şarkı dinlemeyi çok sevdiğini söyledi. Çocukken Karadeniz’den göçen annesinin evde ud çalıp Türkçe şarkılar söylediğini, kendisinin de bazı Türkçe şarkılar bildiğini anlattı.
Buna benzer pek çok durumla karşılaştığımı söyleyebilirim. Yaptığımız müzikte kadınların kendi kadınlık halleriyle ilgili hikâyeleriyle ortak yönler bulabildiğini düşünüyorum. Bu benim için çok kıymetli.
Ayşenur, hatırlarsan tanıştığımız yıllarda senin de üzerine çalıştığın ve o dönemde Karadeniz müziği deyince hemen akla gelen Karadeniz Rock üzerine de epey konuşmuştuk. Bu konu kimlik bağlamında çalışıldı ama kadınların bu scene’deki yeri -ya da yokluğu demeliyiz belki- çalışıldı mı mesela? Kadın temsilcileri var mıydı türün? Aklıma hep erkek müzisyenler geliyor.
Bu türün içinde kadın müzisyenler yoktu, olamazdı ve olması da gerekmiyordu. Nerelerde yoktu? Sahnede müzik yapanların arasında yoktu, sahne arkasında hazırlık aşamasında, organizasyonunda neredeyse hiç yoktu, sahne önünde de seyirci olarak azınlıktaydı. Bir başka deyişle Karadeniz Rock erkek müziği olarak ortaya çıktı, gelişti ve bitti. Peki neden olamazdı? 80’lerin ikinci yarısına kadar halk müziği alanında hâkim unsur TRT’ydi ve genel olarak modern Türkiye’nin vitrini konumundaki TRT’de kadınların en azından çizilen çerçeve dâhilinde görünür olmasına dikkat edildiğini söylemek mümkün. Ardından İMÇ iktidarı devraldı. Özellikle yeni Karadeniz müziğinin ortaya çıktığı 90’larda da İMÇ’nin hâkimiyeti vardı ve herkesin bildiği üzere İMÇ yapımcısından, dinleyicisine erkek egemen bir eğlence piyasası oluşturup pazarlıyordu. Öte yandan bu yeni Karadeniz müziği ilk temsilcilerinden itibaren erkek icracıların (Volkan Konak, Fuat saka, Zoğaşi Berepe, Birol Topaloğlu gibi) ürettiği, dinleyici kitlesinin çoğunluğu erkek olan bir tarz olarak ortaya çıktı. 2000’lerde gelişmeye başlayan Karadeniz Rock bu temeller üzerine inşa edildi ve bu müziği yapanlar muhalif olduklarını iddia ettikleri halde kadınların neden burada var olmadığı sorusunu hiç sormadılar. Kadınlar yörede yerel müzisyen olma şansı bulamadılar, şehirde yapılan ve İMÇ’nin yönettiği müzik piyasası içerisinde de son derece kısıtlı bir yer bulabildiler. Hal böyleyken Karadeniz Rock olarak adlandırdığımız müziğin içerisinde neden görünür olmadıklarını anlamak çok zor değil. Gerçi olmaları da gerekmiyordu bence. Erkek egemenliğini tartışmayı aklına dahi getirmeyecek kadar erkek egemen olan bu ortamda kadınların var olmayı ister sezgisel ister bilinçli düzeyde reddetmiş olması kamusal alandaki görünürlüklerini azaltmış olmakla birlikte farklı bir duruş sergileyebilmelerinin yolunu açtı. Yakından bildiğim iki örnek Helesa Projesi ve Dalepe Nena’dır. Bu gruplar müzik piyasasıyla ilişki kurmayı reddettikleri için alternatif bir duruş geliştirmiş ve varlıklarını sürdürebilmiştir. Yörede ise kadınların kendilerine özgü eğlence anlayışı ve alanları dönüşüm geçirerek varlığını sürdürüyor ve bu erkek egemen müzik ortamına muhtaç olmadan kendi eğlencelerini var edebiliyorlar. Ancak sahip olunan bütün bu alternatif duruş ve potansiyel, profesyonel alandaki görünürlüklerine sınırlı ölçüde katkıda bulunabiliyor.
Bilmeyenler için Helesa ve Dalepe Nena’dan biraz bahsedebilir misin?
Dalepe Nena 2001 yılında kurulan çoğunluğu Lazlardan oluşan bir kadın vokal grubu. Lazcada kız kardeşlerin sesi/sözü anlamına geliyor. Amatör müzisyenlerden oluşan grup kadınların pek yer bulamadığı bir köy derneğinin salonunda, ilk konserini kadınlara özel bir 8 mart konseri olarak verdi. Kentte yaşayan Laz kadınların bir araya gelerek kendi geleneksel müziklerini öğrenmesi, kendi dillerinde şarkılar söylemesi, hatta repertuarlarına yer yer Lazcanın yanı sıra yörede kullanılan diğer dilleri de eklemesi bence bu grubu farklı kılan en temel özellikleridir.
Helesa Projesi de 2001 yılında amatör müzisyenler tarafından kentte kendi kimliklerini ve müziklerini ifade edebilecekleri alternatif bir alan yaratmak üzere kuruldu. Doğu Karadeniz’deki halk müziklerini çokkültürlü bir perspektifle yorumladı. Aynı zamanda çeşitli düzeylerde eğitim-araştırma çalışmaları yürüten bir proje olduğunu da eklemek isterim.
Son olarak senin bir kadın icracı olarak Karadeniz müziği ile ilişkini sormak isterim. Bahçeye Hanımeli örneğinde olduğu gibi senin çalışmalarında icracılığın ötesinde meseleye müzikolojik bir yaklaşım var. Sen bir kadın müzisyen olarak bu müzikle nasıl ilişkileniyorsun? Neyi amaçlıyorsun, senin icran geleneksel icra biçimleriyle nasıl ilişkileniyor?
Bir kadın olarak ait hissettiğim coğrafyayı anlamak ve kendimce anlatmak gibi bir amacım olduğunu söyleyebilirim. Bu coğrafyada yapılan yerel müzikleri anlama ve onlarla ilişkilenme aşamasında yalnızca müzikal icra değil hayatın geneline bakmak gerektiği düşünüyorum. Bu nedenle alan çalışmalarında türkü derlemek yerine daha çok kadınların hayat hikâyelerini dinlemeyi tercih ediyorum. Kendimi her hangi bir tarzın içinde tanımlamayı ya da sınırlamayı çok da gerekli görmüyorum. Müzikle ifade edilen duyguların her hangi bir kalıba sığamayacağını düşünüyorum.
Açık Radyo için hazırlanan Göçmenin Müziği Müziğin Göçü radyo programının tamamına Spotify’dapodcast olarak erişmek mümkün. 26 Bölümlük programın her bir bölümünde bir araştırmacı/müzisyen bir konukla birlikte müzik ve göç ilişkisini farklı bağlamlarıyla ele alıyoruz.
Not. Spotify yayın politikası nedeniyle bazı bölümlerde müzik örneklerini çıkartmak zorunda kaldık. Örneklerle birlikte dinlemek için Açık Radyo’nun podcast sayfasındaki kayıtları tercih edebilirsiniz. Bölümler sırasız dinlenebilir.
Kardeş Türküler grubunun vokalist ve perküsyonistlerinden Selda Öztürk’ü bir kısmımız ayrıca RitimKolektif’in kurucularından biri ve eğitmeni olarak tanıyoruz. Fakat bugün Selda Öztürk’le müzisyenliğini değil, savaşın tanığı kadınların müzik pratiklerine odaklanan doktora tezi çerçevesinde 2015-2019 yılları arasında gerçekleştirdiği alan çalışmasından gözlemleri üzerine konuşuyoruz.
Selda merhaba. Her şeyden önce hep tekrar ettiğimiz ama yeterince detaylandırmadığımız bir konuyu biraz açarak başlayalım mı? Savaşı kadınlar nasıl deneyimliyorlar? Kadınların deneyimi erkeklerinkinden nasıl farklılaşıyor?
Merhaba Evrim. 3 Ağustos 2014 tarihinde Işid Şengal’e saldırınca orada yaşayan Ezidiler Mardin, Silopi, Batman, Cizre ve Diyarbakır’a göç etmişlerdi. 2015 yılının Mayıs ayında Diyarbakır’daki Fidanlık Kampı’na gittiğimde kampta 1350’sinin kadın, 1200’ü çocuk olmak üzere 4000 kişi yaşıyordu. Ezidi kadınlar Işid’in yaşlı, çocuk, erkek herkesi öldürdüğünü, kız çocukları ve kadınları ise kaçırıp sattıklarını ve onlarla zorla evlendiklerini anlattılar. Geriye kalanlar da medreselerde ve dağlarda günlerce saklanmış hastalık, açlık ve susuzlukla boğuşarak sınıra ulaşmaya çalışmışlardı. Kadınlardan biri Işid’in köyün çok yakınına geldiği haberi gelince bir babanın “bunlar bir şey bırakmaz, ellerine düşmeyelim” diyerek önce ailesindeki herkesi sonra da kendini öldürdüğünü söyledi. Işid’in elinde esir olan binlerce kadından söz ediliyordu. Kadın ve kız çocukların güzellik ve beyazlıklarına göre ayrılarak Musul ve Rakka gibi şehirlerin köle pazarlarında, çocukların da evlere köle olarak satıldıklarını anlattılar. Kurtulanlar arasında ailesi tarafından kabul görmeyeceği için intihar eden kadınlar vardı. Bu süreçte yakınları tarafından ortada bırakılan, aile bağlarını koparmasını isteyen ve yalnız yaşamaya itilen kadınların sayısı az değil. Ailesi sahip çıksa bile kendini öldüren kadınlar var. Bu konuda, Nurcan Baysal’ın Ezidi kadınlarla yaptığı “Ezidiler: 73. Ferman Katliam ve Kurtuluş” isimli sözlü tarih çalışması okunabilir. Ezidi kadınlar için savaş ölüm, tecavüz, zorla kaçırılma, satılma, zorla evlendirilme yani her türden şiddete ve tehlikeye maruz kalmak demek.
2015 yılının Mayıs ayında Diyarbakır merkezde görüştüğüm Kobanili kadınlar için de savaş ölüm demek. Birinci dereceden yakınlarını kaybeden ve köyleri yakıldığı için hiçbir şeyleri kalmayan Kobanili kadınlar, Diyarbakır’a akraba olan on beş hane yaklaşık altmış kişi gelmişlerdi ve neredeyse tamamı kadın ve küçük çocuklardan oluşuyordu. “Savaş başladığında çocuklarımızla geceleri gidip tepelerde uyuyorduk, gündüzleri köye dönüyorduk. Savaş iyice artınca da buraya geldik” dediler. Başka bir kadın da “Bize niye köyünüze dönmüyorsunuz diyorlar. Şimdi köylerde savaş var nasıl gidelim, bu küçük çocuklarla biz nereye gidelim” diyerek sitem etti. Şubat 2016 tarihinde İstanbul’da görüştüğüm Suriyeli bir kadın kaçırma olaylarından ve şebbiha’nın (Esad’a bağlı güçler) baskısından dolayı Suriye’de yaşamın gittikçe zorlaştığını anlattı. Kocası muhalif olduğu için rejim tarafından tutuklanmış, tutukluyken öldürülmüş. Kendisine bir sene boyunca haber alamadığı kocasının öldüğüne dair bir belge iletilmiş. Bu olaydan sonra çocuklarının tehlikede olduğunu düşünerek Suriye’den ayrılmışlar. Mayıs 2016 tarihinde İstanbul’da görüştüğüm Musul’dan gelen Keldani ve Süryani kadınlar da 2014 yılında iki yüz bine yakın insanın Işid’in saldırıları sebebiyle evlerini terk ettiklerini anlattılar.
Savaşın vahşetini birebir yaşayan bu kadınlar doğdukları, yaşadıkları toprakları ve yuvalarını terk etmek istemediklerinden son ana kadar sabretmişler. Ani bir bombalamanın ardından gözlerinin önünde en yakınlarının öldüğünü görünce yalın ayak ve can havliyle sınıra doğru kaçtıklarını o kadar çok kadın anlattı ki. “İstersen kaydı kapatayım” dediğimde “yok, hayır, anlatacağım, herkes duysun, bilsin neler yaşadıklarımı” diyerek anlatmaya devam ediyorlardı. “Daha fazla konuşamayacağım” ya da “bu kadar konuşmak istiyorum, hatırlamak istemiyorum” diyerek susmayı tercih edenler de oldu tabii. Görüşmelerde savaşın tanıklığının anlatıldığı böyle anlar hepimiz için çok zordu. Kadın olarak savaşı yaşamanın ne demek olduğunu kadınların tanıklıklardan yola çıkarak çok kısaca aktarmaya çalıştım, bu acıları gerçekten anlatabilmek ne kadar mümkün bilemiyorum. Tıpkı bizim coğrafyamızdaki bu savaşta olduğu gibi, çok eski zamanlardan beri dünyanın her yerinde kadınlara yönelik cinsel saldırıların bir savaş politikası olarak uygulandığını biliyoruz, kadınların tarihi bu vahşetlerle dolu ve çok az insan bunun farkında ve unutmamanın derdinde.
O halde kadınlar nasıl ki yaşadıkları bilinsin diye konuşmak, anlatmak istiyorlarsa müziği de aynı amaçla kullanıyorlar diyebilir miyiz?
Evet, müzik göçmen kadınların kendini ifade etmeleri için önemli araçlarından biri. Kadınlar tüm bu yaşananları aktarmak için doğaçlama müzikler ve besteler yapıyorlar. Ürettikleri bu müziklerde esas olarak Ezidi kadınların başlarına gelenleri, savaş tanıklıklarını ve göçmenlik deneyimlerini anlatıyor kaybettiklerinin acısını, yuvalarına duydukları hasreti, gurbette olmanın yabancılığını ve yalnızlık duygularını ifade ediyorlar. Her biri toplumsal hafızaya, kültüre ve tarihe dair birer belge olan bu metinler aynı zamanda ölüm hakkında toplum olarak düşünmeye ve sorumluluk almaya çağrı yapıyor. Toplumsal hayatı şekillendiren araçlardan biri olan müziği kadınlar, geçmişle köprü kurmak, travmaların yarattığı olumsuzlukların üstesinden gelmek, geleceğe ilişkin kaygılarını azaltmak, kültürel sermayelerini korumak ve aktarmak, toplumsal hafızayı oluşturmak gibi bir çok amaç için kullanıyor.
Senin çalışmanın merkezinde hangi kadınlar var diye soracaktım ama verdiğin örnekler zaten fikir veriyor. Sen görüşmelerini savaş deneyiminin ardından Türkiye’ye gelmiş kadınlarla yapıyorsun. Savaşın üzerine bir de göç deneyimi eklenmiş. Biraz açalım mı? Kimler bu kadınlar, ne zaman gelmişler, nasıl bir göçmenlik deneyimi yaşıyorlar?
Şam, Halep, Homs, İdlib, Afrin, Şengal, Kobani, Musul, Haseke ve Kamışlo gibi sınıra yakın bölgelerden gelen kadınlardı. Onlarla Diyarbakır, İstanbul, Antep, Adana ve Berlin’de bir araya geldik. Kuaför, doktor, öğretmen, hemşire, ziraat mühendisi, kimyager, ev kadını, müzisyen gibi çok farklı mesleklere ve tıpkı Türkiye’ye gelen göçmen nüfus gibi farklı din, mezhep, etnisite, politik görüş ve ekonomik imkânlara sahiptiler ama savaşın yarattığı yıkım ve acı hepsi için ortaktı. İmkânları olanlar yurtdışına gidiyor ya da burada memleketlerindekine benzer bir yaşamı kurabiliyordu ama ekonomik açıdan yoksun olanlar için göçmen olmak çok daha zor. İnsani olmayan koşullarda çalıştırılmaları, emeklerinin karşılığında çok az para kazanmaları, kiraların yüksek olması ve çocukları için bir gelecek görmemeleri kadınların en çok şikayet ettikleri konulardı. Göçmenlerin kalıcı hukuki statüleri olmadığından eğitim, çalışma ve sağlık gibi temel haklardan yararlanamıyorlar; bu, kadınların yükünü daha da artırıyor. Bu sürecin en büyük krizlerinden biri de çocukların iş gücü olarak kullanılması, yani çocuk işçiler meselesi. Türkiye’deki 4 milyona yakın göçmenin neredeyse yarısı 18 yaşın altında. Savaştan en çok etkilenenler çocuklarıyla birlikte kadınlar. Onlar göçmenliği de çoğunlukla yalnız veya çocuklarıyla beraber deneyimliyor. Türkiye’ye çocuklarıyla sığınmış çok sayıda yalnız kadın bulunuyor. Kocalarını ya savaşta kaybetmişler ya da kaçtığı için haber alamıyor nerede olduğunu bilmiyorlar. Bazı kadınlar yurtdışında kampta yaşayan kocasının yanına gitmenin hayalini kuruyor ama kaçak yolla geldiğinden gitmenin de zor olduğunu biliyor. Göç özellikle yoksul aile yapılarında kırılmalara sebep oluyor.
Kadınların gündeme getirdiği bir diğer mesele göçmen olmaları ve etnik aidiyetlerinden dolayı uğradıkları ayrımcılık, hakaret ve psikolojik şiddet. İyi komşuluk ilişkileri olanlarda vardı ama komşularının gösterdiği aşağılayıcı tavırları yaşayanlarda çoktu, bunları şu cümlelerle ifade ediyorlardı: “Üsküdar’da oturuyorum, hiç selam vermiyorlar. Ters ters aşağılayıcı şekilde bakıyorlar. Halbuki onlara verdiğimiz hiçbir zarar yok”, “bizim apartmanda kimse kimseye selam vermiyor. Çok garip, Suriye’de böyle olamaz, ilk önce selamlaşırız”, “Evde rahatsız edecek çocuklarımız olmamasına rağmen bize ters ters bakıyorlar”, “ırkçılıktan hep çektik, ve burada da çok çekiyoruz. Kanarya’da kalmamıza rağmen ki Kürtlerin arasındayız, yine de ayrımcılık var. Çocuklarım parka çıkarken diğer çocuklar onlara terörist Suriyeli diyor”.
Suriye’de bir kadın derneğinde yıllarca aktivist olarak emek veren Azra, yeni doğum yapmış Suriyeli bir kadının bebeğinin hastanede kaybedildiğini ve kadının çaresiz kalarak hiçbir şey yapamadığını, kocasından ayrılmak isteyen üç çocuk sahibi genç bir kadının da ailenin erkek üyeleri tarafından öldürmek istendiğini anlatmıştı. Azra kadına yönelik şiddet, namus cinayetleri, çocukların çalıştırılması ve evlendirilmesi gibi benzer problemleri İstanbul’da tanıdığı bir çok ailede gördüğünü bu sebeple burada da çocuklar ve kadınlar için çalışmaya devam etmek istediğini söylemişti. Azra, etrafında kendisi gibi on kadın daha olduğunu ama onlara destek veren kimsenin olmadığını da ekledi. Göçün bir kadın sorunu olduğu ve bu sorunları çözebilmek için birlikte çalışabilecek örgütlü feminist yapılara ihtiyaç olduğu aşikâr.
Verdiğin örnekler üzerine konuşulacak çok fazla başlık açıyor. Benim ilk dikkatimi çeken annelik meselesi mesela. Göç sürecinde çocukların iyiden iyiye annenin bir uzantısı haline gelmesi. Belki bunu daha sonra boş zaman açısından yine konuşuruz ama ben şimdi çok dağılmadan müziğe gelmek istiyorum. Bu kadınlar müzikle ne şekilde ilgileniyorlar? Karşına çıkan ya da senin çalışmanın merkezine aldığın müzik pratikleri neler?
Göçmen kadınların müzik pratikleri bireysel icralar ve koro pratikleri olmak üzere iki şekilde açığa çıkıyor. Bireysel icralara birebir görüşmelerle ulaştım ve bu sayede ağıt, ninni ve farklı temalardaki bestelerini kaydettim. Kolektif icra pratikleri ise amatör koro yapılarında hayat buluyor. Araştırma yaptığım dönemde üçü İstanbul’da diğeri Antep’te olmak üzere dört tane koro bulunuyordu. Iraklı Keldani ve Süryani topluluğun inisiyatifi ile kurulan koro kadınların ağırlıkta olduğu bir koro ve her pazar günü ve özel günlerde Gümüşsuyu’ndaki Süryani Katolik Kilisesi’nde ilahiler söylüyordu. Yine karma bir koro olan İstanbul Oryantal Mozaik Korosu “yaşayarak, müzik yoluyla direnmeyi seçtim” diyen kendisi de Suriyeli bir göçmen olan Maisa Alhafez tarafından 2015 yılında kuruldu. “Şarkılarımızı Unutmayacağız” ismiyle ilk konserini veren Suriyeli Kadınlar Korosu, İnsan Kaynaklarını Geliştirme Vakfı Suriyeli Mültecilere Destek Ofisi bünyesinde yine 2015 yılında kuruldu. “Haneen”/Hasret Kadın Korosu ise Suriyeli bir başka göçmen Raja Bennut tarafından Antep’te, 2015 yılında kuruldu. Korolar 8 Mart Dünya Kadınlar Günü, çeşitli film festivalleri, İnsan Hakları Festivali, Hrant Dink Ödülleri gibi özel gün ve etkinliklere katılarak şarkılarını söylediler, sosyal medya aracılığıyla performanslarını paylaştılar. Türkiye ve yurt dışında yayın yapan bazı televizyonların programlarına katıldılar, basına söyleşiler verdiler. Suriyeli Kadınlar Korosu’nun bir albüm çalışması da oldu bu süreçte. Albüm, İKGV Sosyal Uyum Projesi kapsamında ve Kalan Müzik etiketiyle “Komşu Şarkılar” ismiyle basıldı. Göçmen kadınların kamusal ortamda icra yapabilmelerinin ve sahne deneyimi yaşayabilmelerinin aracı oldu bu korolar.
Bunların önemli bir kısmının amatör ya da gelir getirici olmayan etkinlikler olduğunu söyleyebilir miyiz? Ama mutlaka müzikle hayatını kazanan kadınlar da var, bize tanık olduğun bazı örneklerden söz eder misin? Kadınlar için müzikle para kazanmak daha zor mu?
Homs Müzik Enstitüsü ve Şam konservatuarında müzik eğitimi almış kadınla tanıştım. Onların da çok az bir kısmı mesleğini icra ediyordu. Özel okullarda ve göçmen derneklerinde çocuklara piyano, ud gibi enstrüman ve müzik dersleri vererek geçiminlerini kazanıyorlardı. Araştırmam boyunca kadın müzisyenlerin sayısının az olması, kamusal alanda bireysel icralarının yok denecek kadar az olması -örneğin sokakta hiç Suriyeli kadın müzisyen icracıya rastlamadım- dikkatimi çekiyordu. Müzik üzerine eğitim almış, şarkı söyleyen, enstrüman çalan ve beste yapan bu kadınlar bir çok sebepten dolayı icracılıklarını yapamıyorlardı. Onlara bunun sebebini sorduğumda, Suriye’de kadınların icracılığa değil müzik öğretmenliğine teşvik edildiğini söylediler. Bu, müzik öğretmenliğinin mesleki olarak ön plana çıkmasını açıklıyordu ama toplumun muhafazakârlığı ve bazı olanaklardan yoksun olmaları gibi başka sebepler de vardı. Örneğin sokakta çalmayı istemelerine rağmen seslerini duyurmak için gerekli teknik ekipmana sahip olmamaları, evlerinin İstiklal Caddesi’ne uzak olması ve bunun maddi anlamda onları zorlayacak olması gibi sebeplerden dolayı bu deneyimi yaşayamayanlar vardı. Birçok enstrümanı çalan ve şarkı söyleyen bir kadın, sahnede çalıp söylediği için akrabalarının onun hakkında dedikodu çıkarmasından ve çalıştığı kurumda yaşadığı taciz olayından dolayı artık çekindiğini ve olanlardan dolayı sahne ve icracılıktan uzak durduğunu anlatmıştı. Ayrıca eğitmenlik yaptığı kurumda haksızlığa uğradığını düşünüyor ve mesaisinin karşılığını alamamaktan şikayet ediyordu. Tüm bu sebeplerden dolayı kadın müzisyenler erkeklere göre çok daha fazla engelle karşılaşıyor ve onların eriştiği bazı imkânlardan faydalanamıyorlar.
Enstrüman çalmanın, özellikle de kamusal alanda enstrüman çalmanın -biraz da teknoloji kullanmanın erkeklere yakıştırılmasıyla belki- erkek işi olarak görüldüğüne ve kadınların daha ziyade vokal müziğe yönlendirildiğine dair çok genel bir kanı var. Ne dersin, senin çalıştığın kadınlar için bu böyle mi?
İcracılık alanına baktığımızda böyle bir genelleme yapmak halâ doğru olabilir ama özellikle son yirmi otuz yıldır kadın enstrümanistlerin sayısının gittikçe arttığı da bir gerçek, çok iyi kadın icracılar yetişiyor artık. Göçmen müzisyen kadınlar üzerinden konuşursam benim tanıştığım kadınların çoğunluğu hem enstrüman çalıyor hem şarkı söylüyordu. Bu tipolojideki müzisyen kimliğinin aslen genç kuşaklar için geçerli olduğunu, bir önceki jenerasyonun ise dediğin gibi ses icracılığı yaptığını söyleyebilirim.
Kadın korolarından söz ettik, birlikte söylemek güçlendirici bir deneyim mi? Örneğin Suriyeli Kadınlar Korosu’nun üyeleri, yaptığımız bir görüşmede bana koro provalarına gitmenin Suriye’de farklı sınıfsal ve etnik aidiyetleri olan kadınları bir araya getiren ve şarkı söylemenin ötesinde sosyal bir ilişkilenme biçimi olarak da hayatlarını olumlu değiştirdiğinden söz etmişlerdi. Sen çok daha fazla ve derinlemesine görüşmeler yaptın, bu konuda neler anlattılar?
Birlikte şarkı söylemek kesinlikle güçlendirici bir deneyim olarak yaşanıyor, bunu gözlemlerime ve kadınların ifadelerine dayanarak rahatlıkla söyleyebilirim. Göçmen kadınların her biri farklı öznel deneyimlere sahip ama müzik sayesinde ortak duygular üretiyor ve birbirleriyle daha yakın bağ kuruyorlar. Tıpkı Ana Hofman’ın dediği gibi müzik, zaman ve mekânsallıkların ötesine geçen kolektiflerin kurulmasını sağlıyor. Koro pratikleriyle oluşan kolektifliğin toplumsal bağlamda da bir karşılığı, politik bir yanı var şüphesiz. Koroların hepsi böyle bir söylemin içinden konuşuyor. Örneğin, Türkiye toplumu ile entegrasyonu önemsedikleri için sembolik olarak Türkçe bir şarkıya repertuvarlarında mutlaka yer veriyorlar. İstanbul Oryantal Mozaik Korosu kurucusu Maisa Al Hafez bunu “Müziğin şarkı söylemenin nasıl bir tedavi, terapi olacağını biliyorum insanlar için, özellikle savaştan sonra. Entegre halinde olan bir Suriye toplumunu yaratmaya, oluşturmaya ihtiyacımız var” sözleriyle ifade ediyor. Korolara katılan kadınlar verdikleri konserler sayesinde Suriye ve Türkiye toplumu arasında köprü kurduklarını ve Türkiye toplumuna açık fikirli, üretken ve barışçıl insanlar olduklarını gösterdiklerini söylüyorlar. Suriye’nin kültürel çoğulcu yapısına vurgu yapıyorlar bunun için Kürtçe, Ermenice, Süryanice ve Arapça şarkıları birlikte söylüyorlar. Haneen korosundan kadınlar, Suriye’nin tüm yörelerine ait bu halk şarkılarının Suriye için söylenmesi fikrinin onların koroya katılımlarını teşvik ettiğini ve bununla motive olduklarını ifade ediyor. Aynı coğrafyada yaşayan halkların ortak kültürel mirasına vurgu yaparak repertuvarlarındaki bazı şarkıları çok dilli olarak seslendiriyorlar. Kadınlar koroda birlikte şarkı söylemeye yükledikleri bu anlam ve değerle söylüyorlar şarkılarını ve bundan da mutlu olduklarını ifade ediyorlar. Onları bir araya getiren bu ortak duygularla koro, yuvalarıyla kurdukları bağın ve hasretin sembolü haline geliyor.
Annelik meselesine burada dönersek, bana yine o toplu görüşmede, dışarıda çalışmasalar bile ev işleri ve çocukları okula götürüp getirmek (güvenlik kaygıları nedeniyle çocuklarını kendileri okula götürüp alıyorlardı) gibi sorumlulukların vakitlerini nasıl aldığından söz etmişlerdi. Bir başka kadın atölyesinde de şarkı söylemeyi çok seven iki genç kıza neden koroya katılmadıklarını sorduğumda, teksil atölyesinde haftada 6 gün, günde 12 saat çalıştıklarını söylediklerinde sorumun yersizliğinden ne kadar utandığımı hatırlıyorum. Koroya katılan kadınlar bu konuda neler anlatıyorlar? Koroya kimler gelebiliyor ya da bu bir özel çaba gerektiriyor mu?
Suriyeli Kadınlar Korosu’ndan kadınlarla buluşmamızda bir günlerini nasıl geçirdiklerini sormuştum. “Kahvaltı yapıp evi temizliyoruz. Şu ara biraz Kur’an dinliyoruz, öğleden sonra yemek hazırlıyoruz, eşimiz geliyor yemek yiyor, akşam kafayı vurup uyuyoruz”, “sabah uyanıyorum ‘gel benle kahve iç’ mesajını bekliyorum. Sonra gidip komşularımı geziyor, kahvemi içip tekrar evime geliyorum”, “Suriye’de savaş zamanı bile çocuklar yine kendi gidip geliyordu okula. Füzeler düşüyordu yine de kendileri gidip geliyordu. Burada hayatımızı yolda geçiriyoruz. Sabah bir çocuğu götürüyor, sonra ötekini getiriyoruz. Onu getir bunu götürle uğraşıyoruz yani başka bişey yok” diye anlatmışlardı. Kadınların bu süreçte hayata tutunma noktasında en büyük destekçileri çocukları. “Sevdiklerimizi, her şeyimiz kaybettik ama çocuklarımız bizimle” diyerek onların varlığına şükür ediyorlar. Kadınların çocuklarının yanı sıra kocalarına ve ailenin diğer üyelerine bakmak, ev temizliği ve yemek yapmak gibi tüm hayatlarını kaplayan işleri ve sorumlulukları var. Koroya eğer ailesinden gelen bir itiraz yoksa ev işlerinden vakit bulabilenler ve şarkı söylemeyi sevenler katılıyor ama bu başlangıçta hiç de kolay olmuyor. İnsan Kaynaklarını Geliştirme Vakfı Suriyeli Mültecilere Destek Ofisi’nden Nilgün, kocalarının merkezle ilişki kurmaya başladıktan ve güvendikten sonra kadınların hareket alanlarının rahatladığını aktarmıştı. Suriyeli Kadınlar Korosu’ndan başka bir kadın da çocuklarının ‘anne bu yaşa geldin gidip müzik derslerine katılıyorsun’ demesi üzerine ‘çok mu ayıp, gidiyorum çünkü mutlu oluyorum’ diye cevap verdiğini söylemişti. Çaba göstermeden olmuyor maalesef.
Peki dışarıdan göremediğimiz, belki aralarındaki ayrımları açığa çıkaran yönleri de var mı bu koro deneyimlerinin?
Her bir araya geliş, her temas bir karşılaşma aynı zamanda. Bu olumlu veya olumsuz anlamda yaşanabiliyor. Benim tanık olduğum şöyle bir olay olmuştu. Süryani ve Keldani kadınlarla kilisenin salonunda sohbet etmiş, bir sonraki hafta tekrar buluşmak için sözleşmiştik. Bu buluşmamızda bana geleneksel repertuvarlarından bildikleri şarkıları söyleyeceklerdi, böyle kararlaştırarak ayrılmıştık. Düğünde kınada söylenenler, ninniler… Aradan iki hafta geçince kadınlarla irtibat kurmamı sağlayan kişiye ne zaman buluşabiliyoruz diye sorduğumda, koronun çalıştırıcısının kadınların ilahi dışında söylemelerine izin vermediğini söylemişti. Sonradan öğrendim ki sadece çalıştırıcı değil kadınlar arasında da ilahi dışında söylemeye muhalefet edenler olmuş ortalık biraz karışmıştı, o görüşme gerçekleşemedi.
Bu süreç karşılaşma hikâyeleriyle dolu. Doğal olarak da bazı fikir ve tavırların değişmesini beraberinde getiriyor. Suriye Kadınlar Korosu’ndan bazı kadınlar başlangıçta erkek tercümanın yanında şarkı söylemek istemiyor mesela. Erkek müzisyenler onlara eşlik etmek için geldiğinde de aynı tavrı gösterenler oluyor ama sonra kabul ediyorlar. Kadınlardan bazılarının “aslında bizim için sorun olmaz ama eşlerimiz buna sıkıntı çıkarabilir, eğer yapacaksak da sadece kadınlar dinlesin bizi” dedikleri için koro ilk konserini yalnız kadın dinleyicilere veriyor. Sonra karma seyirciye de vermeye başlıyorlar. Kadınlar birbirlerine yakınlaştıkça öz güvenleri artıyor ve ailelerini dönüştürebiliyor ama bu her zaman mümkün olmuyor. Suriye Kadınlar Korosu’ndaki kadınlardan biri ilk konserden sonra kocası istemediği için koroyu bırakmak zorunda kaldığı şöyle ifade etmişti: “Böyle düşünmemiştik aydınlatma, projektör, sahne olması. Benim eşim böyle şeyleri pek kabullenmez. Ben çok mutluyum çok seviyorum böyle ortamları ama sadece eşim istemediği için bırakıyorum koroyu”.
Biz müzik pratiklerini genellikle icra ve besteleme gibi düşünüyoruz. Oysa müzik dinlemenin kendisi de son dönemde üzerine daha fazla düşünülmeye başlanmış bir başka ve pek ala aktif biçimde gerçekleşen bir müziksel pratik. Fazla genelleme olacak belki ama görüştüğün kadınların kesişen, ortaklaşan belli dinleme tercihleri var mı?
Görüşmelerin birinde Helîn, Qumrîkê isimli Kürtçe bir şarkıyı söyledikten sonra kadınlardan biri “ben Halep’teyken Kürt bir taksi şoförü ile çıktığımda bazen Kürtçe şarkılar dinliyordu, gözyaşlarım akardı, Kürtçe bilmememe rağmen hüzünlü bir şey hissediyordum” diyerek hatırladığı bir anısını paylaşmış ardından da “bizim için Arapça bir şarkı söyler misin, Sabah Fakhri’nin olsun” diyerek istekte bulunmuştu. Bunun üzerine Helîn küçükken ezberledim dediği Sabah Fakhri’nin bazı şarkılarını söyledi. Helîn’in o gün verdiği mini konserde Arapça şarkılara kadınların neredeyse hepsi eşlik etmiş Kürtçe şarkıları ise sadece Kürt kadınlar söyleyebilmişti. Kadınlara kimleri dinlediklerini sorduğumda Sabah Fakhri, Feyruz, Muhammed Abdülvahab, Ümmü Gülsüm, Aram Tîgran, Mihemed Şêxo, Samira Tewfik, Abdülhalim Hâfız, Ferid el-Atraş, Marcel Khalife ve Souad Massi öne çıkan isimlerdi. Ama dediğim gibi Arap şarkıcılar ve Arapça şarkıları hemen hemen hepsi tanıyor ama Kürt şarkıcılar ve Kürtçe şarkıları sadece Kürt kadınlar biliyordu. Dinleme tercihleri olarak düşündüğümüzde Arapça şarkıların herkes için ortak bir repertuvara ve duygu dünyasına denk geldiği söylenebilir. Suriye toplumunun nasıl yönetildiği ve toplumsal yapısı göz önüne alındığında bu dinleme tercihlerinin nasıl şekillendiğine dair ip uçları bulunabilir. Bu bağlamda şaşırtıcı olmayacak bir şekilde Arapçanın hakimiyetinin göçle transfer olduğunu da gözlemleyebiliyoruz. Örneğin koroların çok dilliliği yansıtma gibi bir derdi olsa da repertuvarları aslen Arapça şarkılardan oluşuyor, diğer diller sembolik düzeyde temsil ediliyor. Yine, göçün başladığı 2011 yılından bu yana geçen dokuz sene boyunca Türkiye toplumunun hafızasında yer eden ve Suriye’yi sembolize eden şarkıların “Mawtini”, “Nassam Aleyna Al-Hawa”, “Meryem Meryemte” ve “Bint el-Şelebiyye” gibi Arapça şarkılar olduğu görülüyor.
Ortaklaşan dinleme tercihleri diye düşündüğümde Suriyelilerin sabah kahve içme ritüelleri de aklıma geliyor. Bu konuda Suriyelilerin hem fikir olduğunu biliyorum. Feyruz’a olan hayranlık ve sevgiye neredeyse bütün görüşmelerde şahit oluyordum. “Neden bu kadar çok seviliyor Feyruz, özel bir şarkısı var mı çok sevdiğiniz” diye sorduğumda beklediğim gibi “hepsi” cevabını almıştım. Kadınlardan biri şöyle demişti: “Ben değil herkes böyle zaten. Sabahları sesi çok güzel geliyor. Tüm Suriye’de bilinen bir şeydir bu, Feyruz sabah söyleyecek. Melek sesli diyorlar ona, sabahın bülbülü. Yani sabah bir kahve içiyorsan ve yanında Feyruz dinlemiyorsan demektir ki sen kahve içmiyorsun. Sabahları Feyruz dinleyeceksin yani bu tartışmasız bir şeydir”. Başka bir kadın, “Feyruz küçükler, büyükler, dört mevsim, aşk için ne istersen var” dedi. Bir diğeri de “ne zaman dinlesen insanın sinirleri yatışıyor. Siz bizim hissettiğimizi ne kadar söylesek de hissedemezsiniz” diyerek Suriyeli olmayan bizlere hiçbir şans bırakmamıştı. Sabahın bülbülü Feyruz’un sihri konusunda herkes hem fikirdi. Bu durumda Ümmü Gülsüm’ü sormadan edemezdim. Ümmü Gülsüm için de “sesinde gecenin sükûneti var” demişlerdi.
Son olarak müzisyen kimliğini de düşünecek olursak, senin göçmen kadınlarla birlikte icra çalışmaların da oldu, biraz bunlardan da bahseder misin?
Caritas’ta, Şubat-Mart 2015 döneminde yürüttüğüm müzik atölyelerine Afrika ülkelerinden, Irak ve Suriye’den gelen kadınlar katıldı. Hep birlikte şarkılar öğrenip müzik yaptığımız bu atölyelerde Iraklı kadınlar kendi kültürlerinden şarkılar söylediler, Afrika ülkelerinden gelen kadınlar yerel danslarını icra ettiler. Bu çalışmaların sonucunda, diğer göçmen kadınların izleyici olarak katıldığı 8 Mart Dünya Kadınlar Günü etkinliği için bir performans hazırladık.
Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü’nden, Boğaziçi Üniversitesi Kadın Araştırmaları Kulübü’nden kadınlar ve göçmen kadınlarla birlikte 25 Kasım Kadına Yönelik Şiddetle Mücadele Günü ve 8 Mart Dünya Kadınlar Günü etkinlikleri çerçevesince söyleşi, dinleti ve konser hazırladık. “Kadınlar Barış İçin Söylüyor” isimli dinletide Kürtçe, Arapça, Ermenice, Rumca ve Türkçe şarkılardan oluşan çok dilli bir repertuvar Suriye ve Yunanistan’dan gelen göçmen müzisyen kadınlarla birlikte icra edildi. Bu dinletide söylenen şarkılardan “Nassam Aleyna Al-Hawa”/ Rüzgar Hafifçe Üzerimize Esti isimli Arapça şarkı, Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü tarafından “Büfk Barış için Şarkı Söylüyor” video serisinde yayımlandı. 2016 yılının 8 Mart Dünya Kadınlar Günü haftası için hazırladığımız konserde de yine göçmen kadınlarla birlikte kadın ağzı şarkılardan oluşan, kültürel çoğulculuğu yansıtan ve toplumsal barış mesajı taşıyan bir repertuvarı seslendirdik.
Sevilla Üniversitesi Sosyoloji Bölümü Doktora Öğrencisi Selda Dudu ve müzik yazarı Özge Ç. Denizci’yle birlikte müzik emekçilerinin gelir durumunu etkileyen faktörlerin tespit edilmesi amacıyla bir anket çalışması hazırladık. Anket sadece müzisyenlere değil, müzik alanında eğitimci ve akademisyenlere, müzik piyasası içinde her türlü meslek çalışanına açık.
Arada Derneği’nin düzenlediği Aradalık seminer dizisi dahilinde 19 Eylül 2020 tarihinde gerçekleşen Müzik, Göç ve Aradalık başlıklı konuşmanın video kaydına linkten erişilebilir.
Kürtçe müziğin güncel bir temsilcisi, icracı ve etnomüzikolog Ruşen Alkar’la, dengbêjlik geleneğini, kadın dengbêjleri ve bu geleneğin onun müziğindeki yerini konuştuk. Diyarbakır doğumlu olan Ruşen Alkar, İzmir Dokuz Eylül Üniversitesi’nde Müzik Bilimleri alanında doktora çalışmasını yürüttü. Sebr (Sabır, 2015) ve Hêdi Hêdi (Yavaş Yavaş, 2019) albümleri Kalan Müzik tarafından yayınlandı. 2001 yılından bu yana müzik öğretmenliği yapıyor.
Öncelikle dengbêjî (dengbêjlik) kültürünü sorayım, dengbêj kimdir? Nasıl bir yeri var Kürt kültürü içinde?
Tam çevirisi mümkün olmasa da deng ses, bêj ise söyleyiş demektir. “Sesi söylemek” anlamına gelir. Dengbêj Kürt tarihini masalsı ve mitolojik bir üslupla sonraki nesillere sözlü olarak aktaran kişidir. Pratiğin tarihini irdeleyen kaynaklara göre dengbêjler hayatlarını kazanmak için bu sanatı yaparlardı.
Soğuk geçen kış gecelerinde heyecanlı hikâyelerin betimlendiği bu ritüellerde dinleyici erkek ağırlıklı olurdu. Tabii dengbêjler de… Bazen birden fazla dengbêjbulunabilir bir divanda. Bu şekilde dengbêj atışması yapılabildiği gibi bir hikâyenin birkaç dengbêj arasında paylaşılarak icra edilmesi de söz konusu olabilir; ya da çırak konumunda olan genç dengbêj, ustasının iznini aldıktan sonra bu toplantılarda kendini ispatlayabilirdi.
Dengbêjler hayatlarını tamamen bu gelenekten kazanan profesyonel ya da yarı profesyonel müzisyenlerdir. Bugün de bu işlevsellik devam etmekte elbette ama zamana karşı direnerek ve kurumsal destek alarak. Her geçen gün yeni jenerasyonla teması biraz daha azalarak varlığını sürdürüyor diyebiliriz.
Aşağıdaki link gelmiş geçmiş en büyük dengbêjlerden biri olan Karapetê Xaço’nun hayatını anlatan bir belgesele ait. Bu videoda divanda kilam söylemek için destur isteyen genç dengbêji görebiliriz. Divan çadırında Kürt kültürü için çok değerli bir isim daha var. İki sene önce vefat eden, mey, zurna, kaval gibi nefesli sazların ustası Egîdê Cimo.
Dengbêjlik epeyce çalışılan bir konu. Konuyu hem tarihsel hem güncel boyutuyla ele alan çalışmalardan hangileri geliyor aklına, hangilerini önerebilirsin?
Ben dengbêjlik geleneği üzerine çalışmaya başladığımda ulaştığım ilk kaynak Mehmet Uzun’un Dengbêjlerim kitabı oldu. Abidin Parıltı, Salih Kevirbiri, Kendal Nezan, Mehmet Bayrak, Rohat Alakom, Zeynep Yaş, Besime Şen gibi onlarca araştırmacıya ulaştım. Kürtçe-Türkçe dillerinde olan, yerli- yabancı araştırmacılara ait, genel olarak Kürtçe müzik üzerine bir içeriğe sahip olsa da mutlaka dengbêjliğe değinen kaynaklardı bazıları. Bu pratik Kürt kültüründe ciddi bir ağırlığa sahip olduğu için müzikten bahsedildiğinde bu konuya değinmemek neredeyse imkânsızdır.
Geçmişten bugüne dengbêjin icra mekânları nasıl değişmiş? Bugün dengbêjlik hangi icra bağlamlarında devam ediyor?
Günümüzde geçerli olmamakla birlikte dengbêjler gezgin ozanlardı. Özellikle kışın ağır köy işlerinin bitiminde dinlenmek için köyün önde gelen kişisinin evinde kilam(uzun, melodik hikâyeler) söyledikten sonra topluluğun bir aradalığını stran (canlı ve ritmik şarkı) formundaki şarkılarla pekiştirirlerdi. Stranlar genelde dîvan, civîn (toplanma) dediğimiz bu oturumların sonlarında ve hep beraber söylenirdi. Yazları yapılan çadır toplanmalarında da dengbêj pratiği olurdu. Geçinme kaynağı para olmak zorunda değildi. İcra için harcadığı zaman ve emeğin karşılığı bazen gıda, hayvan, himaye vs. de olabilmekteydi. Dengbêj bütün kışı köyün ekonomik olarak güçlü ailesinin evinde geçirerek de bir karşılık alabiliyordu örneğin.
Bugünse hayatlarını tamamen kazandıkları bir meslek olmasa da kurumlar bünyesinde festivallere katılan ya da düğünlere giderek bu pratikten kazanç sağlayan dengbêjler az da olsa mevcut. Kültür/anlam taşıyıcısı olma misyonu dışında, sosyalleşme ve popülerlik için de katılıyorlar bu etkinliklere ve cüzi de olsa bir maddi getirisi oluyor bu ilişkilenişin. Tabii sosyalleşme lüksü bakımından erkeler daha şanslı. Erkek dengbêjlerin neredeyse hepsi hayatları boyunca farklı mesleklerden para kazanmışlardır. Hayatını tamamen dengbêjlikle kazananlar oldu mu bilgim yok ama varsa bile üç-dört nesil öncesidir diyebiliriz. 1900’lerin başı ve öncesi gibi. Köy yaşantısına dair dinamiklerin, endüstriyel gelişmelere bağlı olarak değişme uğramadan önceki dönemi yani…
Günümüzde televizyon, sosyal medya, müzik piyasasında teknolojinin ağırlığı bu geleneği tercih edilen bir form olmaktan uzaklaştırdı. Zaten toplumsal yapıya dâhil birçok kalıp da bu tarihsel süreçte değişime uğradı. Yeni kuşak dengbêjler ise düğün ya da toplantıların ihtiyaçlarını daha iyi karşılayacak biçimde organize olmuş durumda. Örneğin repertuvarına normalde bir dengbêjin okumayacağı, Türkçe, arabesk, pop vs. şarkılar da koyabildiği gibi, içinde org, saksafon, bateri vs. olan bir orkestrayla da çalışabiliyor. Geleneksel dengbêjlerin büyük bir çoğunluğu mikrofona bile yabancıdır, müzik teknolojilerini yadırgar.
Aşağıdaki linkte tamamen farklı bir dengbêj performans ortamı görebiliriz. Genç dengbêj Vedat Akarsu Kurd Idol isimli ses yarışmasında, Kürt müziğinin önemli müzisyenlerinden oluşan bir jüri karşısında kabiliyetini sergiliyor.
Genel olarak erkeklere özgü bir meslek olduğundan ve özellikle tarihsel icra bağlamlarının erkeklere özel olduğundan söz ettin. Peki, kadınların yeri nedir bu gelenekte?
Eskiden yapılan dengbêj divanlarına kadınların katılımı hoş karşılanmadığı için, bir kadın yetenek ve ilgi sahibiyse kilam öğrenmek için daha zorlu bir yoldan geçmek zorunda kalıyordu. Kadın dengbêjlerde aile içinde bir dengbêjin varlığına rastlamak erkeklere kıyasla daha mümkün. Yani bu pratiğin babadan/anneden kız çocuğuna geçmesi yaygınken, erkekler için usta-çırak ilişkisi daha sık görülen bir durum.
Tabii ki Kürt kadın dengbêjler bu tutkularını gerçekleştirmek için ciddi bedeller ödemişler. Ayşe Şan, Meryem Xan, Sûsika Simo, Gazin… Hangi kadın dengbêjin hayatına bakarsak bakalım bu kabiliyetinden ötürü yapılmış zorunlu tercihler vardır. Ya ailesi terk eder ya da kadın terki diyar etmek zorunda kalır. Günümüzde kurumlar bünyesinde şarkı söyleyen kadınlar, kendilerini toplumsal baskıdan nispeten kurtarıyorlar ama buna cesaret edemeyenler ya da bu kurumsal bağı tercih etmeyenler hala çoğunlukta.
Dengbêj Gazin iki sene önce vefat etti. Kendisi Van’daki kadın dengbêjlerin bir dernek çatısı altında bir araya gelmesi anlamında çok ciddi savaş vermiş, hayatını bu sanata adamış bir kadındır. Ergun Sibel Yücel ve Marlene Schafers kendisi hakkında bir kitap hazırlamakta bu aralar. Kitap Kürtçe ve Türkçe olacak ve süreç planlandığı gibi ilerlerse sonbaharda yayınlanacak.
Ortadoğu’dan müziğini bir biçimde bölge siyasetiyle ilişkilendiren kadın şarkıcıları anlattığım bir söyleşi serisi yapmıştım. O söyleşilerde, hangi Kürt kadın şarkıcı bu konuşmanın kapsamına dahil edilmeli diye sorduğumda, en çok Ayşe Şan yanıtını almıştım. Ayşe Şan’ın hayatını araştırdığımda, babasının dengbêj olduğunu, kendisinin de bu kültür içinde yetişip dengbêjlik yapmak istediğini ama bu sebeple ailesi tarafından dışlandığını öğrendim. Hem bir Kürt kadın olarak Kürtçe söylemenin hem de kendi kültüründeki erkek egemenliğe karşı şarkı söyleyebilmenin mücadelesini vermiş. Şan’ı bile çok az tanıyoruz. Ergun Sibel Yücel ve Marlene Schafers’inin Gazin hakkındaki çalışması çok önemli bu açıdan. Başka kadınlar biliniyor mu, önerebileceğin çalışmalar var mı?
Ayşe Şan için 2012 yılında çıkmak üzere olan bir sempozyum kitabı vardı ama nedense çıkmadı. Ya da ben ulaşamadım. Zeynep Yaş’ın Diyarbakır Belediyesi yayınları tarafından basılmış Şakarên Muzîka Kurdî 1-2 (Kürt Müziğinin Duayenleri) isimli kitabının ikinci cildinde Ayşe Şan’a dair detaylı bilgiler mevcuttur. Ayşe Şan özelinde, şu anda ulaşılabilir olmayan bir belge kitap ve 150 eserlik koleksiyon çalışması da var kendisinin. Bir de Kakşar Oremar’ın Lis yayınlarından çıkan Prensesa Bê Tac û Text (Taçsız ve Tahtsız Prenses) isimli Ayşe şan için yazılmış bir kitabı var.
Bunlar dışında, Tekin Çiftçi’nin Nûbihar’dan çıkan Kilam û Jin (Söz ve Kadın) kitabı Hurşit Baran Mendeş’in Meryem Xan’ın hayatı ve eserlerini anlattığı kitabı, Rohat Alakom’un Di Folklora Kurdî de Serdestiyeke Jinan (Kürt Folklorunda Kadınların Hâkimiyeti) isimli kitapları, özellikle kadınların Kürt folklorundaki ağırlığını anlamak için yardımcı olabilir. Kaynaklar çoğunluk olarak Kürtçe fakat içeriklerin Türkçe çevirilerine ulaşmak mümkün.
Yücel ve Schafers’in çalışması Dengbêj Gazin’in mücadelesinin görünür kılınması bakımından çok değerli bir çalışma. Gazin Komeleya Dengbêjên Jin (Kadın Dengbêjler) derneğini 2010 yılında kurdu. Benim kendisini Van’da ziyaret edişim 2011 yılıydı. Hafızamda iz bırakmış önemli bir figürdür ve yaşam öyküsünün kalıcılaştırılması çok kıymetli bir adım olacaktır. Selda Öztürk’ün yüksek lisans tezi, Marlene Schafers’in doktora tezi de Gazin ve mücadelesini anlamamız açısından çok aydınlatıcı. Bu araştırmacılarla aynı zaman diliminde sahada bulunmuştuk.
Sen nerelerde çalıştın, kendi çalışmalarında ulaşabildin mi kadın dengbêjlere?
Van’daki saha çalışması bu anlamda çok verimliydi. Gidişim festival dönemine denk geldiği için çevre köy ve illerden gelen birçok kadın dengbêj ile kayıt yapma, sohbet etme şansı buldum. Diyarbakır’da dengbêj Feleknas vardı sadece. Fakat farklı ilişkilenişlerle elbette başka kadın dengbêjlere ulaşılabilirdi. Ben alanda belediye referansı ile ilerlediğim ve kısıtlı bir zamana sahip olduğum için, kendini politik ve sosyal olarak namahreme açık ortamlardan koruyan kadın dengbêjlere ulaşamamış olabilirim. Varsa bile büyük ihtimal gizli saklı kendine ve yakınlarına söylüyorlardı şarkılarını.
Midyat’ta kadın olması bir yana alanda çok az dengbêje ulaşabildim. Kadın olarak bir beytbêj (beyit söyleyen) ile sohbetimiz oldu. Beytbêjler ölüsü olan ailelerin yaslarına gider, ağıt yakarlar. Görüşmemizde kamera vs. gibi hiçbir kayıt cihazı istemedi. Sorularımı da çok detaylı cevaplamadı ama evine aldı ve kendisi ile yarım saat sohbet etme şansım oldu. Benim için unutamayacağım deneyimlerden biridir. Birbirimizin yüreğini, acılarını görebildik o kısacık görüşmede. Aslında bu yolculuğa çıkmamdaki temel güdü de buydu. Kendi içimdeki kadınla karşılaşmaktı amacım ve bu yolda çok özel kadınlarla tanıştım. Onları tanıyarak kendime de biraz daha yaklaşmış oldum, müzisyen bir kadın olarak.
Van’a ve Dengbêj Gazin’e (Raziye Kızıl) dönecek olursak, kadın dengbêjleri Van’daki kadın dengbêj derneği Dengbêj Gazin aracılığıyla tanıdık biraz da. Gazin’ı yakın zamanda kaybettik, dernek devam ediyor mu çalışmaya, bilgin var mı?
Malum Van depremi de çok büyük darbe oldu. Ben alandan döndükten 4 ay sonra yaşandı deprem. Mekân hasar görmüştü hatırladığım kadarıyla ama bir süre daha devam etti beraberlikleri. Depremden sonra dernek nasıl bir sınav verdi pek bilgim olmadığı için bununla ilgili Ergun Sibel Yücel ile kısa bir sohbet yapma gereği duydum. Dernek resmi olarak Gazin’in ölümünden yaklaşık 3 sene önce kapanmış. Fakat yenilmez bir savaşçı olarak Gazin bir def grubu olan DengêMeyman isimli topluluğun mekânında aktif olarak çalışmalarına devam etmiş, ta ki 2018 yılındaki vefatına kadar. Ailesi ve onu yakından tanıyanlar isminin unutulmaması için çaba sarf etmekteler. Bu çabanın bireysel boyutta kalmamasını umuyor ve diliyorum.
Midyat’ta, özellikle şehrin tarihi olmayan kısmında, mıtrıpların ve müzik ile uğraşanların toplumsal olarak küçümsendiğini, müzisyenliğin aşağı görülen bir uğraş olduğunu ve kısa zaman diliminde amacıma ulaşamayacağımı anlayınca Nusaybin’e geçtim. Orada bir def sanatçısına ulaştım, kayıt adım. Onun dışında müzik ile hem enstrüman hem de vokal düzeyinde uğraşan çok fazla genç kadın müzisyen vardı elbette. Nusaybin’de müzisyenliğe dair bazı tabular Midyat’a göre çoktan yıkılmıştı. Ayrıca mıtrıpların aileleriyle yaşamak için seçtikleri ilçe de Nusaybin’di gözlemlediğim kadarıyla.
Bu derneğin Kürt coğrafyasındaki yankısı nasıl olmuştu peki?
Kürt açılımının yaşandığı dönemde bölge yerel turizm açısından çok canlıydı. Hatta yurtdışından gelip bu konuya odaklanan akademisyenler de oldu. Dönemin pozitif siyasi ortamı ve dengbêj Gazin’ın çabaları sayesinde kadın denbêjlere yönelik güzel projeler ve konserler yapıldı. Gazin birçok araştırmacıya röportaj verdi, alanda kendilerine yardımcı oldu.
Bünyesinden ayrıldıkları kurum ile bir iletişimsizlikleri vardı ama Gazin bu sorunu çözmek için çaba sarf ediyordu gittiğim dönemde. Kendi söylemlerine göre kadınların oradan ayrılma sebepleri erkek dengbêjler tarafından baskılanmaları ve ortamın temizliğinden, mutfağından sorumlu kişilermiş gibi algılanmalarıydı. Ayrıca bahsettiğim Kadın Dengbêjler Derneği’ne erkek dengbêjlerin gelmesi istenmiyordu. Fakat bir araştırmacı (kamera, basın vs.) söz konusu olduğunda erkek dengbêjler davet edilmedikleri halde derneğe gelip programa dâhil olmaya çabalıyorlardı. Kadınlar, aleyhlerine bir durum oluşmasın diye gelen erkek dengbêjleri ağırlamak durumunda kalıyorlardı. Erkekler kadınların icrada yetersiz olduklarını ifade ediyor ve bunu hissettirmekten çekinmiyorlardı. Dengbêj Gazin için büyük sabır gerektiren bir savaştı sonuç olarak.
Bu kadar mücadelenin bir karşılığı var mutlaka. Günümüzde dengbêjliği profesyonel olarak icra eden kadın dengbêjlerle bir önceki nesil arasında önemli gördüğün bir fark var mı?
Modern Kürt müziği kulvarında kadın sanatçı çok fakat dengbêjlik geleneğindeki örnekler hala kıyaslanmayacak derece az. Dengbêj bir kadın olarak kendini toplumsal cinsiyet normlarından kurtarabilmiş olmak çok büyük bir ilerleme bana göre. Bu gelenek üstüne en çok titrenen, korunmasına en çok gayret gösterilen formlardan biri. Çünkü içinde Kürt dilinin zenginliğini, tarihini taşıyor. Dolayısıyla katı bir kadın-erkek zıtlığına sahip bir müzikal formu çağa uygun hale taşımak risk içeriyor. Mesela kadın dengbêj, ailede kendisi için önemli biri öldükten sonra kilamsöylemeyi bırakır. Bu geleneksel Kürt toplumu nezdinde bir kırmızıçizgi diyebiliriz. Eşini, babasını kardeşini kaybeden bir kadının şarkı söylemesi günah olarak kabul edilir kırsal hayat pratiğinde. Dolayısıyla müziği hayatını kazandığı bir meslek noktasına taşıyan kadın dengbêjler için katı ve aşılmaz olan sınırların esnemesi söz konusu. Kadın kendi acısını içine gömmek zorunda kalmadan, her duygusunu, her yaşta, her mekânda ifade edebilme hakkında sahip oluyor. Daha doğrusu bu uğurda savaş vermiş önceki kadın dengbêjlerin bayrağını devralarak biraz daha ileriye taşıyor.
Son olarak, senin müziğinde ya da söyleme stilinde dengbêjlik geleneğinin izleri var mı? Ya da sen bu gelenekle nasıl ilişkileniyorsun diye sorayım?
İki albümde de var tabii ki fakat kendi tarzıma göre. İlk albümde Ayşe Şan’a beslediğim saygı ve hayranlığı ifade edebilmek için Were Keçê Nav Zebeşan(Karpuzların Arasına Gel Kız) stranını yeniden aranje ettik örneğin. Esere Ayşe Şan versiyonundan çok farklı, soft jazz kıvamında bir yorum getirdik. Şarkıyı yeni müzikal araçlarla yeniden ifade ettik; kulağı Batı müziğine alışkın bir kesimle buluşturduk. İkinci albümde Şırnaklı iki dengbêj olan Kurdê ve Henîf’ten derlediğim lawik formundaki şarkısı Dêra Hînê’yi vokal armonizasyonu ve elektroniklerle birleştirerek avangard bir üsluba esnettik. Kendimi geleneğin aktarımı anlamında bir figür olarak düşünebiliyorum ama dönüştürerek yapıyorum bunu. Çünkü yapabildiğim şey dünyamın sınırlarını/sınırsızlıklarını da ifade ediyor. Geleneği bu şekilde üstüme giyiyorum.
Were Keçe’nin Ayşe Şan versiyonu ve Ruşen Alkar versiyonlarını dinleyerek bitirelim:
Beyond İstanbul, Mekanda Adalet ve Mültecilik sayısında yayınlandı (7/2019)
Fotoğraf: M. Cevahir Akbaş
Evrim Hikmet Öğüt, Omer Alkilani
Evrim:
On yıla yakın bir zamandır İstanbul’da yaşayan farklı göçmen toplulukların müzik pratiklerini, “göç deneyimini müzik üzerinden okuyabilir miyiz?” ve “göçmen topluluklar müziği nasıl kullanırlar?” gibi temel sorular üzerinden anlamaya çalışırken aynı zamanda alanda çalışmayı, el yordamıyla öğreniyorum. Özellikle göç gibi politik -sadece etik değil- bir mesele üzerine çalışırken, araştıran-araştırılan ikiliği de dahil olmak üzere alanda mevcut sayısız hiyerarşik güç ilişkisini aşmaya yönelik yöntem ve araçlar geliştirme çabası, en azından benim deneyiminde, her zaman yeni soruları beraberinde getiriyor.
Mekanda Adalet’in bu özel sayısı için müzisyen Omer Alkilani ile birlikte giriştiğimiz, ortak bir metin ortaya çıkarma girişimi de benzer bir arayışın ürünü. Bu acemice deneme, yerli-göçmen ve teori-pratik arasındaki hiyerarşileri sarsmaya katkı sağlar mı bilemiyoruz. En azından, bizim için birlikte düşünmeye ve birbirimizin düşünme şeklini biraz daha iyi tanımaya vesile olacağını umduğumuz bu deneme de kuşkusuz yeni sorular doğuracak.
Omer, yaklaşık 5 yıl önce Halep’ten göç etmiş 19 yaşında bir Arap müzisyen. Onun deneyiminin tüm Suriyeli müzisyenlere mal edilemeyeceği muhakkak, bu noktada “Suriyeli” tanımının içerdiği aşırı genellemeyi de göz önüne almakta ve Suriye’den gelen göçmenlerin homojen bir topluluğu oluşturmadığının altını bir kez daha çizmekte yarar var. Özellikle Suriyeli Kürt ve Arap müzisyenlerin deneyimi büyük ölçüde birbirinden ayrılıyor. Öte yandan, iki yılı aşkın süredir devam eden alan çalışmamın verilerine dayanarak, Omer’in kurduğu pek çok cümlenin özellikle Arap müzisyenler tarafından paylaşılan ortak bir deneyimin ifadesi olduğunu söyleyebilirim.
Suriyeli müzisyenlerin İstanbul’daki sokak müziği pratiklerine odaklanan bu metni kurabilmek için öncelikle Omer kendi kişisel deneyimine ilişkin kısa bir metni Arapça olarak kaleme aldı. Metin Türkçe’ye çevrildikten sonra[1], oldukça iyi Türkçe konuşan Omer çeviriyi kontrol etti. Daha sonra ben, onun yazdıklarından yola çıkarak, başka görüşmeler ve gözlemler çerçevesinde uzun süredir üzerine düşünmekte olduğum bu konu hakkında kendi görüş ve çıkarımlarımı yazdım ve müziksel boyutu açacak bir soru sordum. Sonunda, Omer benim metnimi okudu, sorumu yanıtladı ve kısa bir son söz ekledi.[2]
Omer:
İstanbul’da, Taksim bölgesindeki İstiklal Caddesi’nde 3 yıldan fazla müzik yaptım. Bu tecrübenin hayatımda çok şeyi değiştirdiğini söyleyebilirim. İstiklal Caddesi, müzik alanında kariyer planlayan, kendini ispat etmek isteyen bir müzisyen için güzel bir sahnedir. Özellikle de başlangıç aşamasında. Çünkü Türkiye’nin en işlek caddesidir. Burası aynı zamanda bir müzisyene binlerce insanla tanışma, onlarla iletişim kurma, kendi müziğini sergileme imkanı sağlayan bir mekandır; burada tanıştığı insanlar aracılığıyla çeşitli etkinliklerde yer alma fırsatı bulur.
İstiklal Caddesi’nde gitar çalmak müzik yolculuğumda bana yardım edecek pek çok beceri kazandırdı. Bir grupla birlikte çalıyordum ve insanlar bize birçok teklif sunuyordu; mekanlarda müzik yapmak, resmi ya da özel partilerde çalmak, gazete ve televizyonlara röportajlar vermek gibi… Böylelikle müzisyen çeşitli mekanlarda kendini ortaya koyar, insanlar onu tanır ve böylece sanatçının yolculuğu başlar.
Suriyeli bir müzik grubu olarak İstiklal Caddesi’nde çalarken farklı tepkiler aldık. Pek çok insan biz çalarken performansımızı videoya kaydediyor ve bunu çeşitli sosyal medya hesaplarında yayınlıyor. İstiklal Caddesi’ndeki insanların çoğu bu şekilde davranıyor. Bazıları yüzlerinde bir gülümseme ile sadece izlemekle yetiniyor, bazılarıysa Arap müziği icra ettiğimiz için bizden hoşlanmıyor. Birçok kişi bize şöyle seslendi: “Gidin ve ülkenizde savaşın! Siz sokaklarda müzik yaparken, orda bir savaş yaşanıyor. Bu çok ayıp.”
Ben Suriyeli bir sanatçı olarak ülkemiz adına güzel şeyler yaptığımıza inanıyorum. Elimizdeki araç sanat ve biz onu sunabiliriz. Ülkemiz için elimizden gelen bu; Arap sanatını dünyanın her köşesine taşımak. Tüm dünyaya, ülkemizde yaşanan baskılara, şiddete rağmen “terörist Suriyeliler”in dışında başarılı Suriyelilerin de olduğunu göstermekte kararlıyız.
İstiklal Caddesi’nde müzik yaptığım 3 yılın ardından şimdi, hem sosyal hem sanatsal olarak çok daha fazla insanla iletişimim var. Arkadaşlarımın çoğuyla İstiklal Caddesi’nde müzik yapmam sayesinde tanıştım. Bu süreçte çok çabaladık ve sayısız başarılar kazandık. İstanbul’da bilinen bir Doğulu müzik grubu haline geldik. Sürekli olarak etkinliklerde ve konserlerde çalıyoruz. Özellikle İstanbul’da yaptığımız müzikten etkilenen -burada yaşayan ya da turist- çok sayıda Arap var.
Sanatını gurbette icra eden insanlar olarak karşılaştığımız sorunlar da var elbette; mesela polis sorunu. Çünkü İstiklal Caddesi’nde müzik yapılmasına izin verilmiyor. Birçok kez, sokakta müzik yaptığımız için polisler hakkımızda işlem yaptı ve para cezasına çarptırıldık. Ancak biz sokak müzisyenleri olarak sokakta çalmakta ısrarcıyız. Çünkü şimdilik önümüzde bunu yapmaktan başka bir seçenek yok. Ayrıca biz yasa dışı bir şey yaptığımıza inanmıyoruz. Biz insanları bir nebze gülümsetebilmek için çalıyoruz. Bu da İstiklal Caddesi’ne gelen insanların tam istedikleri şey.
İstiklal’de farklı müzik kültürleriyle karşılaşabilirsin. İstanbul’da ya da başka bir yerde yaşayan çeşitli ülkelerden müzisyenlere denk gelebilirsin. Ben İstiklal’de Türk, Arap, Kürt, İranlı ve daha pek çok farklı kimlikte müzisyenle tanışma şansı elde ettim. Bu gerçekten çok hoş bir duygu. Bence Taksim bölgesinin güzel ve popüler olmasının nedenlerinden biri de bu. Bu caddede yürüyerek birçok ülkeyi “gezebilir” ve çeşitli kültürleri keşfedebilirsiniz.
Sonunda 3 yıl boyunca aynı yerde aynı şeyi yapmaktan sıkıldım. Ancak sokak müzisyeni olarak yaptığım işe karşı hislerim genel olarak olumlu. Şunu söyleyebilirim ki sokaklarda çalmak hayatımı tamamen değiştirdi. İstiklal Caddesi’nde çalmayı hep çok sevdim. Çünkü müzik kariyerim için olumluydu. Sanat yolculuğumun başıydı.
Kariyerine sokakta çalarak başlayan, sonra uluslararası şöhret olan çok müzisyen var. Bu da beni, hem yakın hem uzak gelecek için iyimser kılıyor.
Evrim:
Omer’in metni, üzerine derinlemesine düşünebileceğim pek çok başlık açıyor. Bunların bir kısmını, birbirleriyle ilişki içinde ve zihin akışımı takip ederek tartışmaya çalışacağım. Bu tartışma, metnin en başında ifade ettiğim düşünme sürecine bağlayarak kendi dairesini tamamlamış olacak.
Suriyeli göçmenlerin emek piyasası içinde büyük ölçüde güvencesiz bir biçimde, uzun çalışma saatleri ve düşük ücretlerle istihdam edildikleri göz önüne alındığında, müzisyenliğin daha fazla imkana açılan, ayrıcalıklı bir konum oluşturduğu dahi düşünülebilir. Diğer yandan, Türkiye’de müzik piyasasının enformel biçimde sosyal ağlar üzerinden işlediği düşünüldüğünde, göçmen müzisyenlerin bu ağlara eklemlenmelerinin güçlüğü tahmin edilebilir. Bu güçlükle paralel biçimde, sokak müzisyenliği Suriyeli müzisyenler için bir zorunluluk olarak ortaya çıkan yeni bir deneyim. Ancak ortaya çıkma sebebi seçeneksizlik de olsa, Omer’in de ifade ettiği gibi, olumlu ve olumsuz yönleri bir arada barındırıyor.
Göçmen müzisyenlerin sokak müzisyenliği deneyimi üzerine konuşurken, bu deneyimin sadece Suriyeli müzisyenlere özgü olmadığını belirtmek gerekir. Suriyeli müzisyenler için bu deneyimi tahayyül edilebilir kılan ise kendilerinden önce İranlı müzisyenlerin “sokağa çıkmış” olmaları. Omer’in de ifade ettiği gibi, büyük ölçüde göçmenlerin yarattığı çok dilli ortamın etkisiyle bu sahne kısa sürede Türkiyeli Kürt müzisyenlere de açıldı ve bugün, kış aylarında bile caddede dört dilde şarkılar duymak mümkün.
Sokağın göçmen müzisyenler için ürünlerini tanıtabilecekleri bir tür açık sahne ya da ürünlerini sergileyebilecekleri bir pazar gibi iş gördüğünü söyleyebiliriz. Bu açık sahneye, özellikle Suriyeli göçmenlerin istihdam edildiği ve büyük ölçüde Arapça konuşulan ülkelerden gelen turistlere hizmet veren bir turizm sektörünün aracı aktörleri gibi müzisyenleri göçmen topluluğun en renkli ve ilgi çekici üyeleri olarak gören medyanın da erişimi var. Bu bakımdan sokakta müzik yapmak göçmen müzisyene gündelik geçimini kazanmaktan fazlasını vaat eden bir etkinlik. Omer’in bir üyesi olduğu Mood Band gibi bazı topluluklar, sokakta kuruluyor, sokak performansları ve sosyal medya aracılığıyla görünürlük kazanıyor, daha sonra dönemlik ya da kalıcı olarak kafelerde, restoranlarda ve turist teknelerinde çalışmaya başlıyorlar. Diğer bir deyişle, sokak müzisyenliği, göçmenlere büyük ölçüde kapalı olan müzik piyasasına alternatif bir piyasanın kuruluşunda önemli rol oynuyor.
Bir etnomüzikolog olarak sokakta çalınan repertuvarın nasıl şekillendiği de benim için önemli bir mesele. Gözlemim, geniş bir Arap coğrafyasından, geleneksel ya da popüler ama özellikle iyi bilinen ve hareketli şarkılardan oluşan dar bir repertuvarın dolaşımda olduğu. Suriyeli Kürt müzisyenler, sokakta özellikle Arapça şarkıların söylendiğinin altını çiziyorlar. Zira hem Arapça konuşulan ülkelerden gelen turistlerin beklentisi bu yönde hem de Türkiyeliler açısından makbul görünen Suriyeli topluluğun Araplar olduğu söylenebilir. Konuyu müzik açısından biraz derinleştirmek için, Omer’e sürekli çalınan bu repertuvar hakkındaki fikrini sormak istiyorum. Öncelikle, şarkıların sokakta nasıl bir değişime uğradığını, ikinci olarak, onun ve pek çok diğer müzisyenin kendilerine özgü farklı müziksel ilgileri varken her zaman aynı şarkıları çalmanın nasıl hissettirdiğini merak ediyorum.
Taksim Meydanı ve İstiklal Caddesi’nin, ticarileşmiş, alış-veriş ve turizm merkezine dönüşmüş, politik anlamlarından boşalmış, eski politik aktörlerinden “temizlenmiş”, Sennett’ci deyişle çökmüş bir kamusal mekanı temsil etmekle birlikte hala farklı toplumsal sınıflardan Türkiyelilerin, göçmenlerin ve turistlerin erişim sağlayabildiği bir karşılaşma mekanı olduğunu gözden kaçırmamak gerekiyor. Bu karşılaşma mekanında göçmen müzisyenin çıkardığı sesler, etnomüzikolog Timothy Rice’ın deyişiyle zaman ve mekan içinde bir varoluşa işaret ediyor ve “ben buradayım!” diyor. Omer’in söz ettiği polis müdahalesi ve yerlinin nefret söylemi de bu var oluş iddiasına cevap üretmekte gecikmiyor.
Suriyeli göçmenler, Türkiye’ye göçün başlamasından bugüne yaklaşık 8 yıl geçmiş olmasına rağmen hala “misafir” olarak görülmek isteniyorlar. Bugün Türkiye’de yaşayan üç buçuk milyon Suriyeli göçmen, Türkiye’nin göç politikası gereği, uluslararası sözleşmelerde açıkça tanımlanan mültecilik statüsüne sahip değiller. Onun yerine, büyük bir kısmı, uluslararası bir karşılığı bulunmayan, muğlak ve kırılgan “geçici koruma” statüsü altında. Vatandaşlık tartışması ise patlaması muhtemel bir bomba gibi olabildiğince gözlerden uzak tutuluyor. Oysa bizler biliyoruz ki vatandaşlık, en geniş anlamıyla, yasal statüleri aşan, deneyimsel bir oluş sürecine işaret ediyor. Göçmen müzisyenler, etnomüzikolog Martin Stokes’un kavramsallaştırmasıyla, hepimizi içine alan bir “müzikal vatandaşlık” deneyimi geliştiriyorlar.
Omer’in metni büyük ölçüde karşılaşmanın olumlu boyutlarına odaklanırken, olumsuz yönlerine cevabı, birbiri içine dolaşan iki fikri hatta ilerliyor. Bunlardan biri “Arap sanatını dünyaya tanıtma” arzusundan, diğeriyse Suriyelilerin sadece “teröristler” olmadığını kanıtlama zorunluğundan hareket ediyor. Bunu bir zorunluluk haline getiren elbette Türkiyelilerin Suriyeli göçmenlere bakışı. Nefret söylemi, “Gidin ve ülkenizde savaşın! Siz sokaklarda müzik yaparken, orda bir savaş yaşanıyor. Bu çok ayıp” cümlesinde kristalleşirken, iyi biliyoruz ki bu cümle genellikle “Türk askeri Suriye’de savaşırken…” ile devam ediyor. Elbette bu cümlelerin ardında ne Suriye’deki savaş hakkında bir tartışma ne de “Türk askerinin” neden orada olduğuna ilişkin bir sorgulama bulunuyor.
Göçmenlere yönelik nefret söyleminin karşısında üretilen “örnek göçmen” söylemi, göçmeni “ideal bir tipe” indirgeyerek, kişiliksizleştiren ve tarihsizleştiren bir söylem olarak özellikle STK’larca sıklıkla kullanılıyor. Avrupa Birliği ülkelerinin kapıları Suriyeli göçmenlere kapanmışken, göçe sebep olan politik, ekonomik ve ekolojik koşullara ilişkin sorumluk almak yerine, göçmenlerle “insani yardım” çerçevesinde ilişkilenen uluslararası örgütlerin kendi kampanyaları için “ideal” göçmen arayışına Türkiye’de de sıklıkla rastlanıyor. Omer’in kendisini bu söylemi yeniden üretmek zorunda hissettiğini düşündüren, “Tüm dünyaya, ülkemizde yaşanan baskılara, şiddete rağmen ‘terörist Suriyeliler’in dışında başarılı Suriyelilerin de olduğunu göstermekte kararlıyız” cümlesi bu yaklaşımın göçmen üzerindeki iz düşümü.
Elbette göçmenleri makbul olanlar ve olmayanlar olarak sınıflandıranlar sadece STK’lar değil. “Zorunlu göç” kavramının kendisi bile diğer göç sebeplerinin “keyfi” olduğu imasını içerirken, “yerlilerin” ya da “vatandaşların” gözünde, sadece göçün sebebine değil, göçmenin “entegre olma” düzeyine, eğitim seviyesine, sınıfsal konumuna ve bir dizi kültürel koda göre belirlenen kategoriler bunlar. Bu vatandaşlar tanımı ne yazık ki hepimizi kapsıyor. Bu noktada, öncelikle “biz ve onlar” ayrımının zihnimizde bu kadar belirgin ve inkar edilemez olması gerçeğiyle yüzleşmek gerekiyor. Bu ikiliği inkar ederek ideal bir anlatı yaratmanın, tam da bu ikiliğin kırılmasına yönelik politik bir eylem geliştirmeyi imkansız kılacağını düşündüğümden, tersine tüm açıklığıyla ortaya koymayı gerekli görüyorum.
Bu ikiliği düşünmek, aynı zamanda, Türkçe konuşan yerli çoğunluk ya da vatandaşlar olarak göçmen topluluğa yönelik ilgimize yönelik eleştirel bir düşünme pratiği geliştirmek için de bir kapı aralıyor. Sahi, göçmenlerin deneyimini neden merak ediyoruz? Ya da gerçekten merak ediyor muyuz?
Soruyu retorik bir biçimde sorarsak, göç deneyimi üzerine okurken kendi ayrımcı bakışımızla yüzleşmediğimiz ve daha ileri giderek, bu deneyimi kendi vatandaşlık ve kentlilik deneyimimizle ilişkilendirmediğimiz, ortak meselelerimiz üzerinde birlikte eyleme kapasitemizi geliştiremediğimiz sürece bu merak “kolonyal” bir ilgiden öteye gidebilir mi?
Omer:
Çaldığımız şarkılarla ilgili soruna şöyle cevap verebilirim: Biz grubumuzla, Arap ülkelerinden ünlü şarkıları seçip onların cover’larını yapıyoruz. Cover’ları kendi yorumumuzla ve daha hareketli yapıyoruz. Bence İstiklal Caddesi’nde dans edilebilecek bir müzik çalmak lazım, çünkü insanlar oraya eğlenmek için geliyorlar. Hep aynı şarkıları çalmaktan sıkılmadın mı diye sorarsan, yeni şarkılar yapıyoruz, videolarını da çekip sosyal medyaya atıyorum, küçük stüdyomda kayıtlar yapıyorum ama birkaç tane şarkı var, onları İstiklal Caddesi’nde mutlaka çalmamız gerekir. Çünkü bütün Araplar o meşhur şarkıları bilirler. Sürekli o şarkıları çalmaktan biraz sıkılıyorum ama onları da her gün öncekinden daha güzel çalıyoruz, daha hareketli çalıyoruz. İstiklal Caddesi’nde sadece müzik çalmak yetmez bence, şov yapmak da önemli. Biz İstiklal Caddesi’nde hep şov yaparak çalıyoruz. Şarkıyı daha hareketli ve neşeli hale getiriyoruz.
Son olarak, Türkiye’de Arap kültürünü sevmeyenler var ama sevenler de çok. Bence bunu sanatla karıştırmamak lazım. Biz Türkiye’de Arap sanatçılar olarak siyasetle, ırklarla, dinlerle ilgilenmiyoruz. Bizim hedefimiz sanatımızı ve müziğimizi göstermektir diyebilirim.
Coronavirus (COVID-19) pandemic not only determines our agenda but also surrounds us all. What we do and what we cannot, everything is related to it. We live through the pandemic and speak its language. Our way of seeing the present world, our ways of understanding the past and envisioning the future are all under transformation. This epistemological shift, most probably, will become more distinctive in the following days and we will discuss it a lot. My intention here is to think about how our relationship with music gets and can get its share of this transformation.
Keywords: Corona pandemic, precarity, solidarity
Coronavirus pandemic dramatically revealed capitalism’s devastating effects on environment, health systems and labor markets in most of the world. We realize that the pandemic does not, as it is often claimed, affect us all equally. Maintaining psychological well-being, as in the case of access to the health services, cannot be conceived independent of class, racial and gender and other inequalities. In the face of these, we try to build solidarity practices, albeit weak; we hold onto any individual or collective action that reaffirms our hope in the humanity. If we will have a few good memories about the days of pandemic, we can surmise that music will play either a leading or a side role in a significant number of these memories. What we commonly feel watching the street and balcony performances in Italy reminds us the music’s power to create collective affect and hope. Watching households from all around the world performing collective – often humorous – music and dance shows in their homes warms our hearts. However, the world does not turn into a better place just because there is music. Music, with its production and consumption processes, is also surrounded by power relations and musical practices of the pandemic days struggle with the same inequalities as well.
Full of music in the days of Corona
In the early days of “stay at home” calls – as if millions of people do not have to go to work or everyone has a house to shelter in – institutions such as The Berlin Philharmonic, The Metropolitan Opera House, The Royal Opera House, where you normally pay a small fortune for a ticket – made their concert archives open to public. These small treats – as only a limited number of performances were made freely available – surprisingly and suddenly awakened the classical music enthusiast in us. We started to share links with each other, watching concerts one after another. While we were enjoying the “high” art being accessible to “everyone,” another question popped up in our minds: shouldn’t these concerts be available to public all the time? What matters is what we are going to do with this question. Once the pandemic is over, are we going to accept the closing down of the archives – and hundreds of museums, libraries, databases – and the exorbitant ticket prices as normal?
In the meanwhile, we rediscovered the internet. Specifically, studies on distant education played an important role in discovering the communication possibilities offered by the internet. Yet who had access to the internet?
With the musical performances moved to the online platforms, we were able to follow online home-concerts by musicians that we love and perhaps would never be able to listen in “live” performances. It is worth examining the difference between the instant communication in these concerts and the live performances as well as its effect on the performance and audience. In a similar manner, band members’ practicing over the internet in the isolation of their homes and then their simultaneous performance with the other band members on Zoom constitute a rather new experience in music production; for example Dubioza kolektiv or Norah Jones. Undoubtedly, crowded dance parties to which everyone can join from their homes, for instance online all-day-long dance parties in the US, bring forth a brand new understanding to entertainment and clubbing culture. In short, it is not that difficult to assume that these new engagement forms born out of the internet interaction in the days of Corona will influence music production and consumption, leading to a paradigm change as mentioned at the beginning of this article.
My friend, all my concerts are cancelled!
So, what happens to so many musicians and workers in the music market in what we can call a music feast for the audience?
In New York City, on March 12, the days when we realized the pandemic is taking a serious turn, a musician posted on his Facebook profile that a series of concerts of which he was the organizer and performer were cancelled (for more, see the cancellation tracker). Some of the comments under the original post expressed the commenters’ concerns about the pandemic and their good wishes or their disappointment for not being able to watch The Flying Dutchman at the Metropolitan Opera in the following week. Some of the comments, however, indicated what these cancellations mean for those in the music market as well as the dominant precarity in the market. One of them wrote: “Brother I lost all my gigs it’s scary:(” When the precarity of labor market started to make its presence felt in all lines of work, we faced not only the size of the gig economy in the US but also that the precarity is our common problem. Our only consolation is that this issue has sparked a meaningful discussion, albeit limited, in several countries.
The art of precarity
It is obvious that we live in an environment where the inequity has become the norm. Indeed, due to the similarity of work conditions, when we write “music,” you can read “art.” Music market emerges as one of the labor markets with utmost precarity due to flexible work hours, informal employment and lack of organization. As a result, it operates as a social network unable to resist the social power relations that create these very conditions. Yet in the public perception of music labor, individuals’ class status often remains latent and the inequalities among musicians are often too vague. Another dimension of this vagueness stems from its perception as entertainment business; any news of disaster can rapidly lead to concert cancellations. Musicians who suffer from these cancellations primarily object to this response saying, “music cannot be regarded only as a tool of entertainment.” Besides, especially in the cases of prolonged disaster, music is very much needed as “a tool of entertainment,” which can be seen in several historical precedents and our present experience. Nevertheless, these cancellations mean that state institutions, municipalities and private corporations halt their support to the music market, which ultimately means that many musicians and other individuals working in this field became unable to support themselves.
After the days of Corona
We all look forward to the end of the pandemic and life going back to “new normality.” Yet, if we remember the beginning of this text, when this pandemic is over not only the world but also our ways of understanding the world will be different as well. While the social inequality and tight control over the society, as revealed and amplified by the pandemic and when accompanied with financial crisis, carries the potential to turn into a catastrophe, it is also possible to read these problems critically, expose them and develop resistance and solidarity practices. We can develop a two-tier response to the bitter reality in all flexible and precarious labor markets including the music market.
First, we must remember and be reminded of the responsibilities of the state, and open them to discussion. Although some countries such as Germany announced special financial aid programs for musicians and other freelancers during the Corona pandemic, which in itself is an important step, we need to make demands for permanent solutions. In France, intermittens du spectacle, the system designed to provide regular income within the short-term, piece-based work schedule of performance arts, enables the artists to receive paychecks when they are not working as long as they have a certain number of performances within a year. It is possible to demand a similar system everywhere. Under current conditions, informal employment constitutes the first phase of precarity in many fields including performance arts. Thus, it is of paramount importance that this sector achieves secure and formal employment in the first place; then a collective demand for a more feasible system than unemployment payment should be put on the table. It is indeed possible that this demand evolves into universal basic income practice for every individual residing in the country within a broader and more comprehensive scale. Ensuring every resident’s right to life is the state’s one of primary responsibilities that has been long forgotten.
Secondly, we, as social actors, are capable of establishing humane and egalitarian relationships beyond our relationship with the state. Building solidarity practices in the field of music in the broadest and most egalitarian manner, as in other facades of life, should argue for an opportunity to eliminate the multi-dimensional power relations shaping this sector. It is time to discuss solidarity models in which the audience become active participants in the process.
Times of disaster, like what we experience now, create an awareness of their devastating effects even in the fields where organization practices are scant, as for example in music labor. The most meaningful outcome of the current destruction and the fallout of the Corona pandemic for the musicians as well as all precarious workers will be to build organization practices inclusive of all active actors in the production and consumption processes.
Evrim Hikmet Öğüt has completed her Ph.D. in Ethnomusicology at Istanbul Technical University Centre for Advanced Studies in Music (MIAM) with a dissertation titled “Music in Transit: Musical Practices of the Chaldean-Iraqi Migrants in Istanbul”. She teaches as an associate professor at MSGSU Ethnomusicology program. Her video project on the musical practices of Syrian musicians in Istanbul is available at www.soundsbeyondtheborder.org.
She is currently researching on the Arab and the Middle Eastern identities in the New York music scene as a visiting scholar, CUNY Graduate Center Music Program.
Dünyanın büyük bir bölümü salgının ciddiyetini idrak edeli ve dışarıda çalışmak zorunda olmadan geçinme ayrıcalığına sahip olanlarımız evlerine kapanalı bir ayı aşkın bir süre oluyor. Her geçen gün daha iyi anlıyoruz ki içinden geçtiğimiz deneyim, basitçe kısa bir süre evlerimizde kalıp, sonrasında “normal”, hayatlarımıza dönebileceğimiz kısa süreli bir felaket değil. Her şeyden önce, dünya çapında yaşanan bir deneyim olması ve virüsün ne zaman “alt edileceğine” dair belirsizlik yaşanan deneyime özgün bir boyut katıyor. Ölüm ve kaybetme hissini yanı başımızda hissettiğimiz bu süreçte, sağlık sistemi başta olmak üzere işlediğini var saydığımız kurumlarımızın çürüme halinde olduğunu ve toplumsal eşitsizliklerin “hastalıkta ve sağlıkta” değişmez biçimde işlediğini deneyimliyoruz. Hali hazırda sürmekte olan ekonomik krizin sonuçlarının öngöremediğimiz bir şekilde derinleşeceği gerçeği ise en ayrıcalıklı durumda olanlarımızın bile geleceğe dair kaygılarını arttırıyor.
Kabul etmemiz gereken bir başka gerçek ise bu virüs salgının ortaya çıkmasının, içinde bulunduğumuz küresel iklim krizinden bağımsız olarak gerçekleşmediği gerçeği. Doğa ile kurduğumuz ilişki biçiminin önümüzdeki yıllarda benzer salgınlarla karşılaşmamıza, belki bir virüsler çağına ya da başka felaketlere davet çıkarmış olduğunu da hızla idrak etmemiz gerekiyor. Dolayısıyla, içinde bulunduğumuz pandemi sürecini yalnızca bir istisna olarak düşünemeyiz.
Tüm bu nedenlerle, salgın bir biçimde sona erdiğinde “eve dönmeyi” Ursula Le Guin’in Mülksüzler romanında çok güzel tarif ettiği gibi, ancak, “evin şu ana dek hiç bulunmadığınız bir yer olduğunu” anlarsak tahayyül edebiliriz (1990, 98). Karantina sürecini -şimdilik- sağlıklı ve nispeten güvenli bir şekilde geçirenler için bile yaşadığımız gerçekliğin gündelik hayat üzerindeki etkisi tartışılmaz. Salgın, sosyal ilişkileri değiştirirken, bizi yeni iletişim kurma ve sosyalleşme biçimlerini ve araçlarını keşfetmeye yöneltti. Bu yeni biçimler arasında birbirlerini göremeyen aile bireyleri ve arkadaşların zoom görüşmeleri ile sosyalleşmeleriyle, birbirlerinin evine gidemeyen komşuların apartman boşluğunda buluşmaları ya da dairelerinden çıkmadan huzurevi sakinlerinin megafon yardımıyla tombala oynamaları arasında kategorik bir fark yok aslında; bildiğimiz sosyal ilişkileri, yeni bir bağlam ve mekansallık içinde yeniden kurmaya çalışıyoruz. Elbette bu çabamız içinde zoom benzeri internet araçlarının megafondan daha etkin ve yaygın -elbette internet erişimi olanlar için- bir rol oynadığını söyleyebiliriz. Bunda eğitimin yaygın bir biçimde internet üzerinden yapılmaya başlanmasının da etkisi büyük.
İnternet araçları ve internetin sunduğu iletişim olanakları müzik icra ve dinleme pratikleri üzerinde de çok büyük bir etki yarattı. Daha önce de kullanılan ve kullanımı günbegün artan online icra pratikleri, müzik icrasının -balkonlarda şarkı söylemek dışında- başat biçimi haline geldi. Toplu icra pratiklerinin de internet aracılığıyla dönüştüğüne tanık oluyoruz. Birlikte çalmak isteyen müzisyenlerin, eş zamanlı -ya da üst üste yapılmış kayıtlarla- ortak icra gerçekleştirmek dışında pek bir seçeneği bulunmuyor. Dinleyicinin bu süreçteki etkisi, -her ne kadar bu canlı performanslara like’lar ve emojiler göndererek katkıda bulunsalar- da alkışlayarak, tezahüratta bulunarak ya da dans ederek bedensel olarak aktif biçimde katılabildikleri canlı performanslardakinden farklı. Dinleme deneyiminin kolektif boyutu da dönüşüme uğradı. Birlikte dinleme, eğlenme ve dans etme pratikleri, online zoom partileriyle bireyselliğin kolektiflikle birlikte deneyimlendiği yeni bir boyut kazanmış durumda.
Ücretsiz online konserler, arşivlerini açan senfoni orkestraları ve operalar düşünüldüğünde, bu etkinliklerin daha fazla insan için fiziksel ya da maddi açıdan erişilebilir hale geldiğini söyleyebiliriz. Elbette bu erişimin ne zamana kadar ya da ne ölçüde ücretsiz olarak gerçekleşebileceği ya da nasıl kısıtların söz konusu olabileceği bugün için belirsiz. Diğer yandan, müzisyenlerin ve diğer müzik piyasası emekçilerinimn zaten güvencesizlik üzerine kurulu olan çalışma düzenleri şu an için tamamen altüst olmuş durumda. Muhtemel bir düzenlemenin örgütsüz haldeki piyasa emekçilerini nasıl etkileyeceği, kimleri dışarıda bırakacağı, hangi yeni ekonomik ilişkiler ağını ortaya çıkaracağı sorusu da şimdiden sorulmaya başlanmış durumda.
Biz, evlerinde oturanlar, fiziksel olarak duvarlar arasına kapandığımız ve kendi sokağımızdan ötede olup biteni ancak internet aracılığıyla takip edebildiğimiz ama bu takibi de dünya çapında gerçekleştirme imkanı bulduğumuz paradoksal bir durumun içindeyiz. Yaşadığımız bu dönüşüm, doğal olarak sosyal bilimciler ve insan bilimleri alanında çalışanların da ilgisinin odağında. Araştırma yöntemi olarak etnografik yöntemi yani uzun süreli gözlem ve çeşitli görüşme tekniklerini kullanan araştırmacılar, hızla dijital (online) etnografinin imkanlarını değerlendirmeye aldılar. Etnomüzikoloji alanında da dijital etnografi kaynaklarının elden ele aktarıldığı, yürütülen araştırma projhelerinin, öğrenci çalışmalarının ve tezlerin kapsamının ve yönteminin yeni koşullara uygun olarak online etnografik araştırma yürütmeye uygun şekilde güncellendiği bir dönemden geçiyoruz. Daha bugün bir grup Avrupalı müzikolog ve etnomüzikolog korona döneminde müzik üzerine kapsamlı bir akademik araştırma ağı kurma girişiminde bulundular.[1] Etnomüzikoloji Okuma Grubu ise 2020 yılı yaz dönemi okuma konusu olarak Dijital Etnografi’yi seçti.[2]
Dijital etnografi, (Underberg ve Zorn 2014; Pink vd.. 2016), 21. yüzyılın şafağında, netnografi, (Kozinets 1998), sanal etnografi (virtual ethnography) (Mason 1999), ve medya etnografisi gibi (Lindlof & Shatzer 1998), bir dizi kavramdan doğdu ve çeşitli alanlarda çok sayıda araştırmacının çabalarıyla gelişti. Bugüne kadar pek çok disiplinden araştırmacı, farklı kavramsallaştırmalar altında hem internetin sunduğu mecralar üzerinde hem de online gözlem ve görüşme imkanlarıyla araştırmalar yürüttüler. Dijital etnografi, etnografi disiplininin de yabancısı olduğu bir yöntemsel yaklaşım değil. Etnomüzikoloji alanında, birçok çalışma, müziğin online dolaşım, üretim, icra ve dinleme (ya da tüketim) koşullarını ele almakta ve online teknikleri tek başına ya da klasik etnografi teknikleriyle ile bir arada kullanmaktaydı.
Bugün yeni olan ise müzik icrasının başka bir mecrasının neredeyse bulunmaması ve buna ek olarak, araştırmacının da yüz yüze görüşme imkanlarından mahrum olması. Bu nedenle, dijital etnografi en azından şu günlerde elimizde bulunan temel ve belki de tek yöntem. En başta belirttiğimiz gibi korona salgının ortaya çıkardığı yeni sosyal ilişkilenme biçimlerinin belirli bir ölçüde kalıcılaşacağını da göz önüne aldığımızda, dijital etnografinin kullanımının yöntemsel olarak bizim disiplinimizde de ağırlık kazanacağını varsayabiliriz.
Ancak, salgın ile başlayan bu yeni dönemin sosyal bilimler alanında daha genel bir paradigmatik dönüşümün habercisi olacağını ön görmek de zor değil. Nasıl ki İkinci Dünya Savaşı, savaş sonrasındaki teknolojik sıçramayla, kapitalizmin 1945’den 70’li yıllara kadar altın çağını yaşamasıyla, ama aynı zamanda, yarattığı büyük insani yıkımla birlikte dünyayı anlama biçimimizde önemli bir kırılma yarattıysa, yaşadığımız bu felaketin de anlama, düşünme, tasavvur etme ve eyleme biçimlerimiz üzerinde bir dönüşüm yaratacağını tahmin etmek zor değil.[3]Elbette bu yeni dünyanın ekonomik ve ideolojik koşullarını şu anda yüzde yüz göremiyoruz. Şu an için tek bildiğimiz, kapitalizmin koşullarının daha da sertleştiği ve otoriterliğin norm haline geldiği bir dünyaya olan uzaklığımız kendi mücadele azmimiz ve gücümüz kadar olduğu.
İçinde yaşadığımız çağ daha henüz antroposen çağ adlandırılmaya (Crutzen and Stoermer 2000), yani insanın dünyaya etkisiyle anılmaya başlamışken, bir insan sonrası çağın -örneğin virüslerin insanlara galip geldiği bir dönemin- başlayıp başlamayacağını bilmek mümkün değil. Antroposen kavramını öneren temel görüşlerden birinin, bu çağı 1950 yılında dünyadaki nüfus artışı ve teknolojik gelişmeyle birlikte insanın doğa üzerindeki müdahalesinin aşırı bir hal almasıyla başlattığını ve bu süreçte kapitalizmin oynadığı role dikkat çeken bir görüşün, bu çağa kapitolesen denmesini önerdiğini de (Moore 2014) hatırlatalım. Zira, doğa üzerinde yıkıcı etkisi olan, insandan ziyade, insanın doğayla ilişkisini belirleyen kapitalimin kendisi. Yeniden başa dönecek olursak, salgına yol açan virüsün ortaya çıkışını kapitalizmin doğa ve tarımsal süreçler üzerinde yarattığı tahribattan ve et üretiminin endüstrileşmesinden bağımsız düşünürsek içinde bulunduğumuz gerçekliği tam olarak idrak etmemiz mümkün değil. Adına ne dersek diyelim, kapitalizmin doğa ve insan yaşamı üzerindeki etkileriyle yakıcı bir biçimde yüzleşmeye başladık.
Etnomüzikoloji disiplini son dönemde bu gerçeği görerek ekomüzikoloji alanında önemli bir literatür yaratmaya başladı. Jeff Todd Titon’ın öncü çalışmalarının yanı sıra, pekçok etnomüzikolog bağımsız olarak ya da ekomüzikoloji alanında çalışan diğer disipğlinlerden araştırmacılarla birlikte çok sayıda yayın yaptılar (Allen and Dawe 2017). İnsan merkezli müzik ontolojisine yönelik görece yeni bir itirazsa yine antroposen kavramı çerçevesinde ortaya çıktı (Sykes 2020). Önümüzdeki yıllarda etnomüzikoloji disiplininin ekomüzikolojiye daha fazla ilgi göstereceğini öngörmek mümkün.
Dünyayı yeni bir gözle görmeye başladığımız, yeni ilişki ve ifade biçimleri geliştirdiğimiz, bunları yeni araçlarla gerçekleştirdiğimiz bir dönemin kıyısındayız. Kayıplarımızın, ölüm ve hastalıkla burun buruna gelmenin ve kapalı kalma deneyiminin psikolojik etkileri kadar bu süreçte yüzleştiğimiz eşitsizlikler ve bunlara karşılık geliştirdiğimiz insani dayanışma ilişkileri hepimizi kaçınılmaz olarak dönüştürecek. Şimdiden müziğin tüm bu sosyal ilişkilere her çağda olduğu gibi eşlik ettiğini, onlarla yeniden şekillendiğini, yeni icra biçimleri ve kanalları ile dolaşıma girdiğini görüyoruz. Müzisyenler, dinleyiciler, müzik piyasası çalışanları bu yeni koşullardan etkileniyor, dönüşüyor, yeni deneyimler kazanıyorlar. Etnomüzikologlar olarak bizlerin de bu dönüşümden payımızı alacağımız muhakkak. Müzikle ve müzik aracılığıyla kurulan bu yeni ilişkileri anlamak için yepyeni bakış açıları ve yöntemler geliştireceğiz; hatta başladık bile!
[3] II. Dünya Savaşı’nı örnek olarak seçme rastlantı değil. Karen Cirillo’nun makalesi için bkz: “Coronavirus: World Bank confirms deepest recession since World War Two” https://news.un.org/en/story/2020/06/1065902. Erişim, 8 Haziran 2020.
Kaynaklar
Allen, Aaron S. ve Kevin Dawe. 2017. Current Directions in Ecomusicology: Music, Culture, Nature. New York: Routledge, Taylor & Francis Group.
Kozinets, Robert V. 1998. “On Netnography: Initial Reflections on Consumer Research Investigations of Cyberculture”, in NA – Advances in Consumer Research, 25, 366-371.
Le Guin, Ursula K. 1990. Mülksüzler. İstanbul: Metis Yayınları.
Lindlof, Thomas R., ve Milton J. Shatzer.1998. “Media Ethnography in Virtual Space: Strategies, Limits, and Possibilities”, Journal of Broadcasting & Electronic Media, 42(2), 170–189, doi.org/10.1080/08838159809364442.
Mason, B., 1999. “Issues in Virtual Ethnography”. In K. Buckner (Ed.), Ethnographic Studies in Real and Virtual Environments: Inhabited Information Spaces and Connected Communities. Edinburgh, UK: Queen Margaret College.
Moore, Jason W. 2017. “The Capitalocene, Part I: On the Nature and Origins of Our Ecological Crisis”, The Journal of Peasant Studies, 44(3), doi.org/10.1080/03066150.2016.1235036.
Pink, Sarah, Heather A. Horst, John Postill, Larissa Hjorth, Tania Lewis, ve Jo Tacchi. 2016. Digital Ethnography: Principles and Practice. London: Sage.
Underberg, Natalie M., and Elayne Zorn. 2014. Digital Ethnography: Anthropology, Narrative, and New Media. Austin: University of Texas Press.
Wallerstein, Immanuel (haz.). 1996. Open the Social Sciences: Report of the Gulbenkian Commission on the Restructuring of the Social Science. Stanford: Stanford University Press.
Zalasiewicz, Jan, vd. 2015. “When Did the Anthropocene Begin? A Mid-Twentieth Century Boundary Level is Stratigraphically Optimal”, Quaternary International,383, 196–203, doi:10.1016/j.quaint.2014.11.045.
*Doç. Dr., MSGSÜ Etnomüzikoloji ve Folklor Anabilim Dalı Öğretim Üyesi.
On yılı aşkın süredir Anadolu’da kadın âşıklar üzerine araştırmalarını sürdüren Sevilay Çınar’la, korona gündeminden biraz olsun uzaklaşarak ama aslında dönüp dolaşıp ona da bağlanarak, içinde olduğumuz günlerin koşullarına uygun online bir görüşme gerçekleştirdik. Kadın âşıkların gelenekle ilişkilerini, üretimlerini, erkeklere özgü olduğu var sayılan, ataerkil ilişkilerin belirlediği bir alanda kendilerini var etmeye yönelik çaba ve taktiklerini konuştuk.
Başlarken hemen şunu sorayım, kadın âşıkları çalışmak istediğinde akademide buna gereksiz bir konu gözüyle bakanlar oldu mu, gizli ya da açık şekilde “gelenekte yoklar” gibi bir eleştiriyle karşılaştın mı?
Unutamadığım bir soru var ‘kadından âşık mı olur?’ Kadına sadece âşık olunurmuş gibi, kadının duygularının pasifize edildiği birçok örnek verebiliriz maalesef. Gelenekteki kadını sadece ‘âşık’ olarak tanımlamak yeterliyken, neden ‘kadın âşık’ vurgusu yapmak durumunda olduğumuzu da yeri gelmişken açıklayayım.
Öncelikle âşık derken kimi konuşacağımızı belirtelim mi? Âşık kimdir ve sen kavramı hangi coğrafi ya da etnik sınırlamayla kullanıyorsun?
Âşıklar, içinde bulundukları kültür ortamının dünya görüşünü, sanat zevkini, kendi duygu ve düşünceleriyle bütünleştirerek dile getiren halk sanatçılarıdır. Söz unsurunun belkemiği olduğu bir edebiyat geleneğine bağlı oldukları gibi bir müzik geleneğinden de söz etmek, hatta bir müzik geleneğini oluşturduklarını, temsil ettiklerini söylemek gerekir. Referans aldığım kaynaklar doğrultusunda 17. ve 20. yüzyıllar arasında Anadolu’da yetişen âşık tiplerini kastettiğimi söyleyebilirim.
17. yüzyıl dedin, kadın aşıklar özelinde konuşursak, tarihte kadın âşıkların izini sürdüğümüzde nereye kadar gidiyoruz?
Öncelikle, kadın âşıklar konusunu çalışırken, özellikle doktora sürecimde müzik verilerine ulaşmanın gerekliliğiyle, 20. yüzyılın ikinci yarısını çalışmış olduğumu ve sahaya çıktığımı belirtmek isterim. Kaynaklarda kadın âşıkların izini ise 20. yüzyılın ilk yarısından itibaren takip edebildim. 20. yüzyıl başlarında, özellikle Fatma Kâmile, Şem’î’nin Gülü, Cevheriye Bânu, Sâkine Bacı, Seher Abdal, Güzide Ana gibi kadınların tarikat ehli olduklarını, önemli rollere sahip olduklarını gördüm. Tabii buradaki veriler âşık edebiyatı unsurlarının kuvvetli olduğunu gösterse de irdeleyebilmem için yeterli olmadı. Bu noktada, tarihin aktarılma biçimi düşündürmelidir bizleri ki birçok araştırmacı da müzik tarihinde kadınların yokluğunun hemen göze çarptığını ve bunun nedeni olarak da kadınların müzikte etkinlik göstermemesinin değil, tarihin aktarılma biçimi olduğunu vurgular. Ben bu duruma hem günümüzde yaptığım saha çalışmalarında hem de geçmişle bağ kurmaya çalıştığımda şahit olduğumu eklemeliyim.
Bir kadın âşığın kabul görmesi, âşık olarak tanımlanması nasıl mümkün oluyor? Örneğin, “Âşık” olmak genellikle bir geçiş ritüeliyle, el almayla, rüya görmeyle gerçekleşir. Kadın âşıklar için de durum böyle mi?
Gelenekte karşılaştığımız, âşığın iç dünyasını anlatmasına vesile olan rüya motifine, kadın âşıkların yaşam hikâyelerinde de rastlamaktayız. Kadın âşıklarda rüyada özellikle bâde içmenin bir yönüyle kendini kabul ettirme unsuru olduğunu söyleyebiliriz. Nevruz Bacı, Telli Suna, Derdimend Ana, Nurşah Bacı gibi bâde içerek bu sanatı benimsemiş birçok kadın âşıktan bahsedebiliriz.
Tabii kabul görmelerinin bir bâde içme vesilesiyle, kolaylıkla olduğunu söylemek yanlış olur. Geleneğin içinde kabul görmek demek; saz çalabilmek, gerektiğinde gece-gündüz demeden etkinliklere katılabilmek, usta-çırak ilişkisi içinde yetişmiş olmak demek. Ancak bu sosyal çevreler erkekler arasında eğlence ve sohbet ortamlarından oluştuğundan, kadın âşıkların atışma, lebdeğmez, irticali okumalar gibi bazı pratikleri gerçekleştirme imkânları olmamıştır. Döne Sultan, Güllühan Hanım gibi âşık meclislerinde atışma fırsatı yakalayarak yeteneğini sergileyebilmiş istisnai örnekler var, ancak bu sayıları sembolik denecek durumdadır.
Bu durumda nasıl kabul görüyor kadın âşıklar? Ya da kendilerini kabul ettirebilmek için nasıl bir yol izlemişler?
Örneğin, bir usta âşığın yanında çıraklık etmek, kadın âşıklar açısından sosyo-ahlâkî bir mesele olduğundan, Ezgili Kevser gibi kimi kadın âşık bu bilinci kazanmak adına yakın çevresindeki köylere gitmiş, eserler derlemeye başlamış. Öyle ki edindiği bu eserleri usta malı olarak nitelendirerek kendisine orijinal bir repertuvar oluşturmuş. Ya da örneğin, usta tarafından verilen mahlasa sahip olamayan Mihrumah gibi kimi kadın âşık kendi kendilerine mahlas vermiş. Geleneğin doğal ortamından beslenemeyen Gülçınar gibi kimi kadın, âşık kahveleri, il derneklerine giderek bu ortamlardan dinleyici olarak beslenmiş ya da Nurşah Bacı gibi halkevlerinde eğitim almış. Sanatını icra etme ortamı bulamayan Sürmelican, Arzu Bacı, Sarıcakız gibi kimi kadın âşık, belediyelerin düzenlediği şenliklerde, vakıf, dernek, okul gecelerinde sanatsal bir çevre sağlamaya çalışmış. Ustası olmayan Şahsenem, Sinem Bacı gibi kimi kadın âşık plaklardan, kasetlerden dinlediği âşıkları ve kütüphanelerindeki kitapları usta bilmiş, ya da Şahturna gibi, âşıklık geleneğinde var olmanın zorluklarını yaşamakla birlikte muhalif kimliğinin doğurduğu sonuçları da göğüsleyerek kendi tarzını yaratmış.
Kadın âşıkların daha fazla karşımıza çıktığı belli bölgeler var mı?
Çalışma sürecimin başlangıcında yaşadığım stratejik sıkıntı tam da buydu. Yani bir bölge özelinde çalışabilmeyi hedeflemiştim ancak kadın âşıklar – en azından ulaşabildiğim kadın âşıklar – oldukça dağınık durumdalardı. Mesela, Sivas hedeflediğim illerden biriydi fakat kadınlar – ülkemizde malum göç dalgasının yaşandığı yıllarda - köyden kente göç etmişlerdi. Bazen de bir ilde birkaç kadın ismine ulaşmama rağmen evlenmiş olmaları sebebiyle artık bu sanatı icra etmediklerini öğrenmiştim. Tabii asıl neden, kadın âşıkların büyük çoğunluğunun kapalı bir yaşam sürmeleri ve icra ortamı sınırlılığıyla birbirlerinden, çevrelerinden habersiz olmalarıydı.
Kadın âşıklar kırsalda mı kent merkezinde mi daha fazla kabul görüyorlar? İcra mekanları nereler?
Kent merkezindeki kadın âşığın sosyal çevresinin daha geniş olduğunu, dolayısıyla daha aktif olduğunu, bununla birlikte radyo-televizyon programları, sivil kuruluşların etkinlikleri içerisinde yer aldıklarını görüyoruz; Sinem Bacı son zamanlardaki en canlı örneğidir.
Ezgili Kevser, Didârî, Şahinî yayınladığı kitaplarıyla okuyucularıyla buluşuyorlar. Selvinaz, özellikle sosyal medyayı aktif kullanarak sesini duyuruyor. Ancak kırsaldaki kadın âşığın tamamen pasif olduğunu düşünmeyelim. Telli Suna’nın kadınlar arası bir icra ortamı yaratma çabasını; Arzu Bacı’nın, kocasının da olağanüstü desteğiyle İstanbul’a gelerek albüm çalışmalarını gerçekleştirmiş olduğunu; genç kuşağın donanımlı temsilcilerinden olan Özlemî’nin dernek geceleri, düğünlerde icrasını gerçekleştirdiğini; Sürmelican’ın mekân kısıtlılığına rağmen sayısız eserler ürettiğini kimi zaman da kaset çıkarma yoluna giderek kendisine icrâ ortamı sağlamış olduğunu; yine Sürmelican, Şahinî, Selvinaz, Gülçınar, Özlemî’nin âşıklar şöleni, âşıklar bayramı gibi etkinlikleri takip ederek bu kültür ortamında varlıklarını ispatladığını eklemek isterim.
Kadın âşıkların müzik piyasasıyla ilişkilenmeleri erkek âşıklardan farklı mı?
Müzik piyasası kendilerine icrâ ortamı oluşturmaya çalıştıkları bir alan. Kadın âşıkların büyük çoğunluğu, Nurşah Bacı, Sarıcakız, Şahsenem Bacı, Sürmelican, Sinem Bacı, Gülçınar, Arzu Bacı, Ezgili Kevser kaset çalışmaları gerçekleştirmişler. Bu çalışmaların getirisi ve götürüsü ne olmuştur, diye sorarsan; stüdyo düzenlemesi düzeyinde icra biçimleri, bağlamalarının başka icracılar tarafından çalınması, gelenekte olmayan klavye, darbuka, keman ve benzeri sazların ilave edilmesi gibi âşık kimliklerinden uzaklaşmalarına neden olan durumlar baş göstermiş. Açıkçası piyasa ortamındaki bu göstergelerin erkek âşıklar için de geçerli olduğunu söyleyebilirim.
2010 yılında Kalan Müzik bünyesinde hazırlamış olduğumuz ‘Kadın Âşıklar’çalışması, söz konusu icra anlayışlarının nasıl kanıksanmış olduğunu da anlamamı sağladı. Mesela bir kadın âşığın ‘sazı ben mi çalacağım,’ sorusu ya da bir başka kadın âşığın ‘ritim saz yok mu,’ sorusu durumun sonuçları idi. Oysa ki icralarını başarıyla temsil eden kadınlardı. Nihayetinde, bu çalışma içerisinde sadece kadın âşıkların sazından, sesinden dinlediğimiz eserler sunduk.
Kadın âşık edebiyatını incelediğimizde içerik, üslup ve biçim açısından neler ön plana çıkıyor? Atışma gibi bazı uygulamaların kadın âşıklar açısından mümkün olmadığından söz etmiştin mesela.
Kadın âşıkların şiirlerinde âşık edebiyatı geleneğine bağlı kaldıklarını görüyoruz; sevgi, aşk, ayrılık, gurbet, tabiat ve toplumsal sorunları işliyor, inanca bağlı unsurları da sıklıkla kullanıyorlar. Söz unsuruna bağlı olarak “kadın tarzı” bir sunumun doğal sonuçlarını görmek mümkün. Farklı bölgelerde, farklı sosyal çevrelerde yetişseler de kimi eserlerde ortak bir sosyal kimlik kendini hissettirmekte. Bir diğer ifadeyle, kadınlar hangi koşullarda olurlarsa olsunlar, yaşadıkları sorunlar bir noktada benzeşiyor. Diğer taraftan, atışma örnekleri, usta malı örnekler mevcut ama daha önce belirttiğim gibi, sınırlı olarak karşımıza çıkıyor; yaygın olduğunu söyleyemeyiz. Yine geleneğin özgün verileri arasında yer alan hikâyeli örnekler de sınırlılık arz ediyor. Arzu Bacı’nın musikili hikaye örneği de az sayıdaki örneklerden biri mesela:
Toplumsal sorunlardan da bahsettiklerini söyledin. Âşıklık geleneğinin siyasetle ilişkisi istisnai değil. Kadın âşıkların siyasetle ilişkisi ya da politik dili erkek âşıklarla ne kadar benzeşiyor ya da onlardan nasıl ayrılıyor?
Bu hususta özellikle erkek âşıklarla karşılaştırmalı bir çalışmam olmadı ama ‘kadın âşıkların siyasete katılımları’ konulu bir çalışma yapmıştım. İtiraf etmeliyim ki kadınların bu kadar aktif olduklarını bilmiyordum, muhalif bir kimlik sergilemiş olmalarını beklemiyordum. Sosyal çevresi oldukça kısıtlı olan ve o şartlarda yetişen bir kadın âşık nasıl olur da böyle bir kimlik sergileyebilir, sorusu vardı kafamda. Şah Turna, Güllüşah, Nergis Bacı, Zeyno Bacı, Şahsenem Bacı, Sarıcakız, Sinem Bacı gibi eserlerini politik sesin yükseldiği noktada icra eden kadın âşıkların, toplum tarafından kendilerine verilen rollere karşın, böyle bir alanda varlık göstermiş olmalarını keşfetmek heyecan vericiydi.
Esasında erkek âşıklardan ayrıldıkları bir noktaya değinebiliriz. Eril bir sanat çevresinde özel alandan kamusal alana geçmiş kadınlar olarak, birtakım yargılara maruz kalmışlar. Çünkü bir kadının toplum önünde saz çalmasını yadırgayan toplum, siyasi içerikli eserlerin kadın tarafından seslendirilişini ayrıca yadırgamış ve bu durum toplumsal cinsiyet temelli bir rol farklılaşmasını açığa vurmuş. Yani, onları kutsallaştırarak annelik görevlerini yücelten meslektaşları, yakın çevreleri, bilinçli ya da bilinçsiz kadın âşıkların kamusal alanlarını daraltmış, hatta kamusal alandan uzaklaştırmışlardı. Ve tabii 1980’li yıllarda yaşanan siyasi gerilimler-gelişmelerle, sanat yaşamının da daha sessiz bir sürece girmiş olduğu, zorunlu bir durgunluk yaşandığını da eklemeliyim.
Şiirlerinden örnek vermek gerekirse; sosyal eşitsizliği başlıca konu edinen, toplumsal sorunlara öncelik kazandıran Şahturna; Yol yordam bilmeyen köylü vatandaş /Seni bu hallere koyan utansın /Kırık ekmek, bir tas ayran, yağsız aş /Şükreyle haline diyen utansın, demiş.
Ayrıca kadın âşıklar albümü için seslendirmiş olduğu Seçim eserini de dinlemenizi öneririm:
Eserlerinde eğlencenin değil, protestonun olduğunu vurgulayan Şahsenem; Sosyalizme yolculuğum / Doldurmuşum dağarcığım / Beşikte yatan çocuğum / Ağlar devrim devrim diye, diyor.
Öğretmenliğinin ilk yıllarında TÖS üyesi olarak, sendikanın etkinliklerinde aktif rol alan Sarıcakız ise; Açlık yokluk sefaletin derdini / Çeken işçi yiyen patron değil mi? / Yumurtaya ete kaymağa bala / Bakan işçi yiyen patron değil mi?, diye soruyor örneğin.
70’li yıllarda Devrimci Ozanlar Derneği’nin genel sekreterliği görevini yürüten Sinem Bacı da; Boşa gurbete geldik / Harman yeri boş durur mu?/ Yeniden güvertilse tarlalar / Köylü işsiz durur mu?, diyor.
70’lerde hakim olan politik dilin içinden konuşmuşlar sanki. Peki siyasetin içinde kadınlar olarak bu dilin erilliğine ilişkin bir eleştirileri olmuş mu? Ya da kadın âşıkların sonraki yıllarda Türkiye’de kadın hareketiyle ilişkisinden, bir etkileşimden söz edebilir miyiz?
Benim şahit olduğum doğrudan bir ilişki olduğunu söyleyemem ama kadın âşıkların var olma hikâyesinin kadın hareketiyle birebir ilişkili olduğunu söyleyebilirim. Kadın âşıkların ‘kadın olma’ halleri ve yaşadıklarına dair birka. eser örneğine bakalım:
Kadın diye hâkir görmen / Er doğuran dişiyim ben / Sizlerdenim uzak durman / Hakkı gören kişiyim ben (Ayşe Çağlayan)
Gelin ağ[a]lar gelin bakın halime / Feleğin sillesi bana da vurdu / Kadınım ya gücüm yetmez zalime / Kimi ezdi geçti kimi de sürdü (Gülhanım)
Selam size çile çeken bacılar / Yosun tuttu içimizde sızılar / Ezilen biz sövülen biz susan biz / Hep bekleriz birgün bitsin acılar (Sinem Bacı)
Elkızı dediler ele saydılar /Sineye çekip de ağlamadık mı? / Töre namus dedi cana kıydılar / Rıza göstermeyi yeğlemedik mi? (Sarıcakız)
Son olarak şunu sorayım, Korona son derece güncel bir konu olarak çok sayıda güncel kültürel ürüne konu oldu, korona üzerine yazan, söyleyen bir kadın âşığa rastladın mı bu günlerde?
Evet, gündemi aktif olarak takip eden, özellikle sosyal medyada paylaşımlarını eksik etmeyen kadın âşıklar var. Faturasını oldukça ağır ödediğimiz bu süreçten etkilenmemeleri mümkün değil ki âşıkların vakanüvis kimliklerini de gösterir bu örnekler. Yakın bir zamanda haberleşmiş olduğum Âşık Selvinaz, Şahinî ve Ezgili Kevser’in korona konulu şiirlerinden:
Yıl iki bin yirmi ayı zemheri Avrupa’ya geldi Asya’dan beri Covid-19 muş virüsün türü Sokmayın ülkeme tara virüsü
Pandemik hastalık adı Korona Vatanı Çin Wuhan dedim sorana Yakın durma mesafe koy arana Kaz mezarını ser yere virüsü
…
Dört bir yandan ölüm haberi geldi Ezgili feryatlar arşa yükseldi Tabipler bir oldu gardını aldı Şimdi sıra sende Kora virüsü
Gılman şarap huri veren Yalan satıp para deren Şeytanlıkta göğe eren Koronaya yok mu fetvan
Cehalettir elbet safın Bitmiyordu heran gafın Kadın kıza vardı lafın Koronaya yok mu fetvan
…
Selvinaz der çare bilim Üfürükle olmaz ilim Kötü söyler sana dilim Koronaya yok mu fetvan
…
Bilim yetişemez oldu ardından Toplumlar ayrıştı her bir ferdinden İnsanlık çaresiz virüs derdinden Vallah tüm dünyayı sıktı korona
Ders verdi adeta insan ol deyi Doğayı kirletme sevgi dol deyi Hakça paylaş her şey gayet bol deyi Sabrı taştı herhal bıktı korona
Şahinî’yim ahval böyle biline Karantina kondu birçok iline Onbinleri aşan mefta ölüne Gülerek ardından baktı korona
Çok teşekkür ederiz.
Ana görsel: Nuri Abaç, Dans Eden Köylü Kızlar, 1982.
Müziğin rolünü göçmenlerin perspektifinden irdeleyen etnomüzikolog Doç. Dr. Evrim Hikmet Öğüt, “Göçmenlerin kendi göç deneyimleri içinde müziği nasıl kullandıklarına odaklanmaya çalışıyorum” diyor
Müzikgöçmenin ne işine yarar? Bu soru, özellikle zorla yerinden edilmiş ya da savaş coğrafyasından kaçmak zorunda kalmış mülteciler için sorulduğunda yeni bir içerik kazanıyor. Hele ki mülteci, henüz yolda, belirsiz bir geleceğe ilerlediği bir geçiş halindeyse, arafın yükünü de ekleyin. Müziğin hayatta kalmakla, devam etmekle ne ilgisi var? Müzik araftaki göçmene geçici bir mekân, ev kurabilir mi; hiç değilse birliktelik hissi? Yas tutmanın ya da iyileşmenin aracı olabilir mi müzik? En azından ekmek parası eder mi?
Bu soruları soruyor Doç. Dr. Evrim Hikmet Öğüt, bir makalesinin girişinde. Kendisi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde Etnomüzikoloji ve Folklor Anabilim Dalı’nda ders veren bir akademisyen. Çalışmalarında müzik ve göç ilişkisine odaklanan Öğüt’e göçmenlerin müziğini sorduk…
Yaklaşık 6 ay önce Kadıköy’de Barış Manço Kültür Merkezi’nde verdiğiniz seminerin başlığına istinaden sorayım; ‘göçmenin perspektifinden müzik’ ifadesinden ne anlamamız gerek?
Göç ve göçmenlik, tam da içinden geçmekte olduğumuz günlerde olduğu gibi, genellikle vatandaş olanların, “yerli” olanların, kendisini “ev sahibi” olarak görenlerin perspektifinden tartışılan bir mesele. Oysa ben göçmenlerin kendi göç deneyimleri içinde müziği nasıl kullandıklarına, müziğin farklı bireysel ve kültürel süreçlerde onlara ne ifade ettiğine odaklanmaya çalışıyorum. Dolayısıyla göçmenlerin perspektifinden anlamaya çalışıyorum müziğin rolünü.
MÜZİK VE GÖÇ…
Müzik ve göç ilişkisini bize özetlemeniz mümkün mü?
Bu çok derin ve kısaca özetlenmesi güç bir konu. Çünkü göçmenlik tekil bir kategori değil. Yeni gelen ya da ikinci, üçüncü kuşak göçmenlerin müzikle ilişkisi farklı olduğu gibi, göçün sebepleri, göç edilen coğrafyanın özellikleri, göçmenin statüsü, bu ilişkiyi çok çeşitlendiren etkenler arasında. Çok kabaca tarif edecek olursak, müzik ve göç ilişkisi, göçmenlerin müzik aracılığıyla kimliklerini yeniden kurma ve koruma ya da bir arada kalma arzusundan, müziğin yeni bir kültürel ortama eklemlenmede kullanılmasına kadar, ya da göç edilen coğrafyada ekonomik bir faaliyet olarak müzisyenliğe kadar çok çeşitli açılardan düşünülebilir. Göç ve hafıza çalışmalarında da müzikle birlikte gerçekleşen etkinliklerin yine kimlik kurucu rolü epeyce çalışılıyor. Tabii, insanların göçünden bağımsız müziğin dolaşımını da bu bağlamda düşünmek mümkün. Müziğin biraz ötesine geçerek, göçle birlikte ses peyzajının değişimi de dikkate değer.
Göç ve müzik… Bu iki kelime geçtiğinde ilk akla gelen Balkanlar, Rumeli ve Trakya’nın şarkılarıdır. Fakat siz Suriyeli müzisyenler başta olmak üzere, Ortadoğu’dan İstanbul’a göç etmiş göçmenlerin müzik pratikleri gibi, meselenin güncel haline odaklanıyorsunuz. Ortadoğulu göçmenlerin müziği hakkında bizimle neleri paylaşabilirsiniz?
Evet ben daha önce doktora tezimi yazarken İstanbul’daki Hıristiyan Iraklı göçmenlerin müzik pratikleri üzerine çalışmıştım, şimdi de İstanbul’daki Suriyeli göçmenler ve özellikle de profesyonel müzisyenlerle ilgili bir çalışma yürütüyorum. Bu iki göçmen topluluğun ortak yönleri Ortadoğu’dan gelen topluluklar olmaları dışında biri geçici (Iraklı Hıristiyanlar), diğerinin ise uzun zaman kalıcılığı kabul edilmemiş (bu hala geçerli) yeni gelen göçmen topluluklar olmaları.
Yeni gelen ve geçici göçmen toplulukların hem yasal statülerinin kırılganlığı hem dille ilişkileri hem de henüz kurumsal araçlara sahip olmamaları, onların deneyimini, ikinci üçüncü kuşakların ortaya çıktığı kalıcı topluluklardan epeyce farklılaştırıyor. Şu anda Suriyeli göçmenler bu açıdan bir geçiş sürecindeler, artık müzik okullarını, kendi müziklerini icra edebilecekleri bazı ticari mekanları kendileri işletir hale geldiler. Daha önce geçicilik ev kalıcılık arasındaki farkın müzik pratiklerine yansıması üzerine çalışıyordum. Şimdi ise bu geçişi anlamaya çalışıyorum.
Türkiye’de ve bilhassa İstanbul’da sokaklarda amatörce ve/veya profesyonel olarak müzik yapan göçmen müzisyenlere dair rakamsal veri var mı?
Rakamsal bir veri yok maalesef çünkü bu konuda tutulan bir kayıt yok. Ama az önce de söz ettiğim gibi, Suriyeli müzisyenler açısından başka imkanlar ortaya çıktıkça sokakta müzik yapan müzisyenlerin sayısı düşüyor ya da dönem dönem ihtiyaç halinde sokakta çalan müzisyenler var. Ama sokakta müzik yapan göçmen müzisyenler sadece Suriye’den gelenler değil. Özellikle İran’dan gelip sokakta çalan çok sayıda müzisyene de rastlamak mümkün.
Anavatanından uzak bir coğrafyada müzik yapmak, müzisyeni nasıl etkiliyor sizce? Ve elbette ki ürettiği müziği de bu bağlamda yorumlamak gerekir değil mi?
Sokak müzisyenliği açısından soruyorsanız, sokakta çalınan standart bir repertuvarın oluştuğundan söz edebiliriz. Anavatanlarında her ne tür müzik yapıyor olurlarsa olsunlar, sokakta ya da belli etkinliklerde o standart repertuvarı -ki bu genellikle eğlenceye yönelik, popüler bir Arapça repertuvar- çalıyorlar. Dolayısıyla kendi müziksel ilgilerini sergileyecek mecra bulmaları daha güç, bunun için genellikle interneti kullanıyorlar. Bunun yanı sıra, sokak müzisyenliği zaten Suriyeli müzisyenler için anavatanda olmayan yeni bir deneyim.
Çoğu İstanbul’da yaşayan Suriyeli müzisyenlere dair yürüttüğünüz “Sınırın Ötesinden Sesler” projesinden bahseder misiniz?
Suriye’den gelen müzisyenlerle görüşmeler yapmaya başladığımda, aynı anda aklımda kendi akademik çalışmamın akademi dışına ne söyleyebileceği sorusu da vardı. Süreç içinde hem göçmen müzisyenlerin kendi deneyimlerini aracısız olarak aktarabilecekleri, hem de ihtiyaç halinde kendilerini tanıtmakta kullanabilecekleri bir araç olarak bir video-görüşme serisi yayınlama fikri ortaya çıktı. Videograf Umut Sülün’le birlikte çalıştık ve başka arkadaşlarımız da teknik süreçlerde bize destek oldular. Bir vakfın desteğiyle 2016 ve 2018 yıllarında 6 müzisyenle yaptığımız görüşmeleri yayınlayabildik, bir de bu serinin üç videoluk bir kardeş serisi, Sınırın Ötesinden Sanat ortaya çıktı.
Elbette “Suriyeli” gibi bir etiketin, Suriye’den göç eden toplumun içerdiği farklı etnik, dini, sınıfsal vs. kimlik ve grupları tanımlamakta son derece yetersiz olduğu muhakkak. Bu açıdan hangi müzisyenlerle görüşeceğimiz, kimlerin “temsil edici” olacağı gibi sorular bizi oldukça zorladı ama söz ettiğimiz çeşitliliği, olabildiğince yaş, cinsiyet, müzik geçmişi gibi parametreleri de göz önüne alarak yansıtmaya çalıştık. Videolar aynı adlı YouTube kanalından erişime açık.
Anaakım medyada çoğunlukla ötekileştirici bir dil ile ‘dehşet’ haberlerinde anılan göçmenlerin, sanatla/müzikle haber olabilmesi ne kadar mümkün sizce?
Aslında bu gibi “başarı” öyküleri de zaman zaman haber yapılıyor. Ama asıl olan iyi örnekleri bulup bunlar üzerinden bir meşrulaştırma çabası olmamalı. Göçü insani bir mesele olmaktan çok, hak temelli bir konu olarak konuşmalıyız. Suriye’den gelen göçmenleri bu coğrafyanın “misafirleri” olarak görmekten vaz geçmek, uluslararası bir statü olan mültecilik haklarını tanımak gibi çok önemli adımlar atılması gerek. Ancak maalesef güncel uygulama bunun tam tersi yönde. Bugünlerde İstanbul’da çok sayıda Suriyeli göçmen evraklarının eksik olduğu bahanesiyle Suriye’ye geri gönderilmekte. Bu yasadışı uygulamanın durulması ve Suriyeli göçmenlerin Türkiye’de güvenli ve eşit koşullarda yaşayabilmeleri için sosyal politikaların geliştirilmesi elzem. Türkiye’deki Suriyeli toplumunu o zaman “Suriyeli” etiketinden kurtulacak.
‘Müziğin sınırların ötesinde olduğu, birleştirici/evrensel bir dil’ olduğu söylenir ya, siz bu alanda kafa yoran biri olarak bu söyleme ne kadar katılıyorsunuz?
Biz etnomüzikologlar olarak müziğin evrensel bir dil olduğu söylemine karşı çıkarız. Zira, tüm evrensellik iddialarında olduğu gibi, orada da kastedilen, daha ziyade Batı çoksesli müziğine yakıştırılan bir evrensellik iddiasıdır. Ancak başka bir kültürün müziğini dinlemenin, o kültüre belli bir düzeyde aşinalık, hatta sempati duymaya yol açtığına ilişkin bazı araştırmalar var. Yine, yemek ve müziğin genellikle başka bir kültürle ilişki kurarken kolaylaştırıcı bir etkisi olduğuna yönelik bir genel kanıdan söz edebiliriz. Suriye ve Türkiye açısından bir takım kültürel yakınlıkları da hesaba katarsak müziğin olumlu bir rol oynayacağını düşünmek mümkün. Ancak aynı ölçüde ayrıştırıcı olması da mümkün, çünkü Arap kültürüne yönelik bir ön yargıyı açığa çıkarması da söz konusu. Dolayısıyla ben, bu gibi ifadeleri, olabildiğince romantize etmeden, gerçekten gündelik yaşam içinde ne olduğunu anlamaya çalışarak kullanmakta fayda görüyorum.
Korona salgını bütün emekçilere, sanatçılara olduğu gibi müzisyenlere, müzik sektörüne de ciddi bir darbe vurdu. Konserler iptal edildi, albümler ertelendi, gruplar birbirinden uzak düştü. Ama karantina günlerinde yine müziğe, şarkılara, notaların sağaltıcı gücüne sığındık. Salgın günleri müziği dinleme, üretme, paylaşma biçimlerimizi nasıl etkileyecek? Karantina günlerimiz ve yakın geleceğimiz üzerine şarkılar eşliğinde bir tefekkür…
Korona salgını, şimdiden, yalnızca Türkiye’de değil, şu anda bulunduğum ABD de dahil olmak üzere dünyanın büyük bir bölümünde, kapitalizmin ekoloji, sağlık sistemi ve emek piyasası üzerindeki yıkıcı etkilerini sert bir şekilde yüzümüze vurdu. Salgın hastalığın iddia edildiği gibi hepimizi eşit şekilde vurmadığını, sağlık hakkına erişimde söz konusu olduğu gibi, bu süreçte zihnen sağlıklı kalabilmenin de sınıf, ırk ve cinsiyet eşitsizliklerinden azade olmadığını deneyimliyoruz. Bunlar karşısında, cılız da olsa dayanışma pratikleri kurmaya çalışıyor, insanlığa duyduğumuz umudu perçinleyen her türlü bireysel ve kolektif eyleme sıkıca tutunuyoruz.
Birbirimizle linkler paylaşmaya, o opera senin bu senfoni benim konser takip etmeye başladık. Bir yandan “yüksek” sanata erişimin “herkes” için mümkün hale gelmesini olumlu bir deneyim olarak yaşarken, başka bir soru belirdi aklımızda: “Zaten bu konserlerin her zaman halka açık olması gerekmez miydi?”
İleride salgın günlerinden aklımızda birkaç güzel anı kalacaksa, bunların önemli bir kısmında müziğin başrolde ya da eşlikçi olacağını söylemek zor değil. İtalya’daki sokak ve balkon performanslarını izlerken yaşadığımız ortak hisler tam da müziğin kolektif duygulanım ve umut yaratma gücünü hatırlatıyor. Dünyanın her yerinden, eve kapanmış hane halkının –kimi zaman espri yüklü– ortak müzik ve dans performanslarını izlerken içimiz ısınıyor. Fakat işin içinde müzik var diye dünya gül bahçesine de dönüşmüyor. Zira müzik de üretim ve tüketim süreçleriyle, diğer her şey gibi, güç ilişkileriyle çevrelenmiş durumda ve salgın günlerinin müzik pratikleri de aynı eşitsizlikler içinde deviniyor.
Korona günlerinde müziğe doymak
Evde kalma çağrısının yapıldığı ilk günlerde –milyonlarca insan işlerine gitmek zorunda değilmiş ya da herkesin sığınacak bir evi varmış gibi–, Berlin Filarmoni, Metropolitan Opera, Royal Opera House gibi, biletlerini ancak yüksek fiyatlarla edinebileceğimiz kurumlar, konser arşivlerini kamuya açtılar. Ağzımıza çalınan bu azıcık bal –zira erişim kısıtlı sayıda etkinliği içeriyordu– birdenbire ve şaşırtıcı biçimde içimizdeki klasik müzik tutkununu uyandırdı! Birbirimizle linkler paylaşmaya, o opera senin bu senfoni benim konser takip etmeye başladık. Bir yandan “yüksek” sanata erişimin “herkes” için mümkün hale gelmesini olumlu bir deneyim olarak yaşarken, başka bir soru belirdi aklımızda: “Zaten bu konserlerin her zaman halka açık olması gerekmez miydi?“[1] Önemli olan bu soruyla ne yapacağımız elbette. Korona salgınını atlatırsak o arşivlerin –ve yüzlerce müze, kütüphane veri tabanının– kapanmasını, biletlerin yine fahiş fiyatlarla satılmasını normal mi karşılayacağız?
Grup üyelerinin kendi evlerinde internet üzerinden prova ettikleri parçaları Zoom üzerinden eş zamanlı çalarak yayınlamaları müzik üretimine ilişkin yeni sayılabilecek bir deneyim. Herkesin evinden katılabildiği kalabalık dans partilerinin eğlence ve “club” kültürüne yepyeni bir perspektif kazandırdığı kuşkusuz.
Bu arada, interneti yeniden keşfettik. Özellikle de online eğitim nasıl verilir-alınır araştırmaları internetin sunduğu iletişim nimetlerini keşfetmemizde önemli rol oynadı. Peki, internete erişimi olanlar kimlerdi?
Müzik performanslarının hızla internet üzerinden gerçekleşmeye başlaması, sevdiğimiz ve belki de başka türlü “canlı² dinleme imkanı bulamayacağımız müzisyenlerin online yayına açtığı samimi ev konserlerini takip etmemizi sağladı. Bu konserlerde seyirciyle kurulan anlık iletişimin canlı performanstan farkı ve hem icra hem de dinleme sürecine etkisi incelenmeye değer. Benzer şekilde, grup üyelerinin kendi evlerinde internet üzerinden prova ettikleri parçaları Zoom üzerinden eş zamanlı çalarak yayınlamaları da müzik üretimine ilişkin yeni sayılabilecek bir deneyim. Herkesin evinden katılabildiği ve örneğin ABD’de 24 saat yayın yapan kalabalık dans partilerinin eğlence ve club kültürüne yepyeni bir perspektif kazandırdığı kuşkusuz. Kısacası, korona günlerinde internet aracılığıyla keşfettiğimiz ilişkilenme biçimlerinin müzik üretimine ve tüketimine etkisinin bundan sonrası için başta sözünü ettiğimiz türden bir paradigma değişimi yaratacağını tahmin etmek zor değil.
“Dostum, bütün konserlerim iptal oldu!”
Peki, dinleyici açısından bir müzik ziyafeti diyebileceğimiz bugünlerde çok sayıda müzisyen ve müzik piyasası emekçisi ne yaşıyor?
New York’ta, korona salgınının ciddi bir hal aldığını fark etmeye başladığımız ilk günlerde, 12 Mart tarihinde bir müzisyen Facebook profilinde kendisinin de düzenleyicisi ve icracısı olduğu bir dizi konserin iptalini duyuran bir post attı. Post’un altına yazılan yirmi kadar yorumun bir kısmı, salgın hakkındaki endişe ve iyi dileklerini ifade eden ya da bir sonraki hafta Metropolitan Operası’nda izlemeyi planladığı Uçan Hollandalı operasını kaçıracağına üzülen dinleyicilerin yorumlarından oluşuyordu. Post’ların birkaçı ise bu iptallerin müzik piyasasının aktörleri açısından anlamını ve piyasaya hâkim olan güvencesizliği açık bir şekilde ortaya koyuyordu. Biri şöyle diyordu: “Dostum, bütün konserlerim iptal oldu, çok korkunç!”
Öncelikle müzik sektörünün güvenceli ve kayıtlı hale getirilmesi ve ardından bu sektör için işsizlik maaşından daha uygun bir sistemin hayata geçirilmesi son derece önemli ve örgütlü bir biçimde savunulması gereken bir talep.
Emek piyasasının güvencesizliği kısa süre içinde tüm iş kollarında tek tek hissedilmeye başlandığında, yalnızca Amerika Birleşik Devletleri’ndeki “gig” ekonomisinin büyüklüğüyle değil, güvencesizliğin hepimizin ortak sorunu olduğu gerçeğiyle sert bir şekilde yüzleştik. Pek çok ülkede çapı kısıtlı da olsa bu konuda oldukça anlamlı bir tartışmanın yürütülmeye başlanmış olması ise tek tesellimiz.
Müzisyenler: Alnında ışığı ilk hissedenler
Haksızlığın kural haline geldiği bir ortamda haksızlıkları yarıştırmaya çalışmıyoruz elbette. Hatta çalışma koşullarının benzerliği açısından, biz “müzik” diye yazalım, siz “sanat” diye okuyun. Müzik piyasası, esnek çalışma saatleri, kayıtsızlık ve örgütsüzlük dolayısıyla, güvencesizliğin en net biçimde vücut bulduğu emek piyasalarından biridir. Üstelik tam da bu nedenle, maruz kaldığı toplumsal güç ilişkilerine direnme kapasitesinden mahrum bir sosyal ağ şeklinde işler. Öte yandan, bu piyasanın uğraştığı işin niteliği o kadar tanımsızdır –ya da tanımı o kadar sorunludur– ki, piyasanın aktörlerinin sınıfsal konumları sıklıkla örtük kalır.
Bu belirsizliğin başka bir boyutu da eğlence sektörü olarak görülmesinden kaynaklanır; en ufak bir felaket haberi hızla konser iptallerine yol açabilir. Bunu bir mağduriyet olarak yaşayan müzisyenlerin bu etkinlik iptallerine en temel itirazı “müziğin sadece eğlence aracı olarak görülemeyeceğidir”. Öyle olmadığı gerçeği bir yana, özellikle uzun süren afet hallerinde “bir eğlence aracı olarak” müziğe ihtiyaç duyulduğu da tarihten çok sayıda örnekle[2] ve güncel deneyimimizle sabit. Ancak müziğe kısıtlı da olsa hamilik eden devlet kurumlarının, belediyelerin ve özel şirketlerin piyasa üzerindeki desteğini çekmesi anlamına gelen bu iptaller çok sayıda müzisyen ve piyasada aktif olan çok sayıda aktörün evlerine ekmek götürememeleri ve kiralarını ödeyemez hale gelmeleri anlamına gelir.
Korona günlerinden sonra
Hepimiz salgının sona ermesini ve hayatın “normale” dönmesini iple çekiyoruz. Ancak en başa dönecek olursak, bu salgın geride kaldığında sadece dünya değil, bizim onu anlama biçimimiz de değişmiş olacak. Salgının açığa çıkardığı ve derinleştirdiği toplumsal eşitsizlik ve toplum üzerindeki sıkı denetim, ekonomik krizle birlikte bir felaket senaryosuna evrilme ihtimali taşıdığı kadar, bunları okumak, ifşa etmek, direniş ve dayanışma pratikleri geliştirmek de ihtimal dahilinde. Yalnızca müzik piyasasında değil, ama onun da dahil olduğu tüm esnek ve güvencesiz emek piyasalarında yaşanan yakıcı gerçekliğe yönelik cevap, iki ayaklı bir biçimde geliştirilebilir.
Çeşitli ülkelerde süregelen, müzik alanında dinleyicileri –ve gösteri sanatları için izleyicileri– de sürece dahil eden dayanışma modellerini Türkiye’de de tartışmanın zamanıdır.
Öncelikle, devletin sorumluluklarını hatırlatmak ve tartışmak gerekir. Her ne kadar Almanya gibi bazı ülkelerin korona salgını döneminde müzisyenler ve diğer freelance çalışanlara yönelik bazı ek yardım paketleri açıklaması son derece önemli bir adımsa da, değirmeni taşıma suyla çevirmenin ötesinde bir talep geliştirebiliriz. Fransa’da, gösteri sanatları alanının, kısa süreli, parça başı çalışma rejiminde, düzenli bir geliri mümkün kılmak için geliştirilen intermittents du spectacle (kesintili çalışan), yıl içinde belli sayıda performans gerçekleştirmeleri halinde, sanatçıların çalışmadıkları dönemde devletten belli bir maaş almalarını mümkün kılan bir sistem. Türkiye’de de böylesi bir sistemin geliştirilmesini bir talep haline getirmek mümkün. Ancak mevcut durumda, gösteri sanatları gibi birçok alanda kayıtsız çalıştırma, güvencesizliğin ilk adımını oluşturmakta. Dolayısıyla, öncelikle sektörün güvenceli ve kayıtlı hale getirilmesi ve ardından bu sektör için işsizlik maaşından daha uygun bir sistemin hayata geçirilmesi son derece önemli ve örgütlü bir biçimde savunulması gereken bir talep. Elbette bu talebin daha geniş ve kapsayıcı bir boyuta, ülkede ikamet eden her bireyi kapsayan bir evrensel temel gelir uygulaması talebine dönüşmesi de mümkün. Zira, topraklarında yaşayan her bireyin yaşama hakkını güvence altına almak, devletin fazlasıyla unutulmuş bir asli görevi.
İkinci olarak, bizler, toplumsal aktörler olarak devletle kurduğumuz ilişkinin çok ötesinde, insani ve eşitlikçi ilişkiler kurma kapasitesine sahibiz. İçinde bulunduğumuz tüm alanlarda olduğu gibi, müzik sektöründe de dayanışma pratiklerini mümkün olan en geniş ve eşitlikçi biçimde örmek, bu sektörü yönlendiren çok boyutlu güç ilişkilerini de bertaraf etme imkânı verecektir. Yine çeşitli ülkelerde süregelen, müzik alanında dinleyicileri –ve gösteri sanatları için izleyicileri– de sürece dahil eden dayanışma modellerini Türkiye’de de tartışmanın zamanıdır.
Yaşadığımıza benzer afet dönemleri, yarattıkları yıkıcı etkiyle, müzik piyasası gibi örgütlenme pratiğinin en zayıf olduğu sektörlerde bile bir farkındalık yaratır. İçinde bulunduğumuz yıkımdan ve korona salgınından geriye kalacak olan göçükten çıkarabileceğimiz en anlamlı kazanım, yalnızca müzik sektöründe değil, tüm güvencesiz sektörlerde, üretim ve tüketim süreçlerinde aktif olan tüm aktörlerin dahil olabilecekleri örgütlenme pratiklerini geliştirmek olacaktır.
[1] İstanbul açısından, Atatürk Kültür Merkezi’nin, canlı klasik müzik dinlemenin hemen hemen tüm toplumsal sınıflar için erişilebilir olduğu Devlet Senfoni ve Opera Balesi etkinliklerine erişimde oynadığı rolü tekrar hatırlamamak elde değil. Konuyla ilgili 2015 tarihli bir yazı. [2] Bosna Savaşı sırasında Saraybosna’da akıl almaz canlılıktaki rock müzik scene’ine ilişkin son derece çarpıcı bir belgesel olan Scream for me Sarajevo belgeselini şiddetle tavsiye ederim, muhtemelen bir yerlerde kamuya açılmıştır
Beraberce Derneği tarafından, “Mekân/Diyalog/Hatırlama” başlığıyla, 23 Ekim ile 27 Kasım 2018 tarihleri arasında 6 hafta boyunca düzenlenen beraberce Güz Akademisi, Türkiye’de kolektif hafıza, geçmişle yüzleşme, hatırlama, unutma kültürü konularına ilgi duyan, hafıza ve vicdan mekânlarının demokratikleşmesine katkıda bulunabileceğine inananlara deneyim ve bilgi akışı sağlamayı amaçlayan bir program yarattı. Her hafta sırasıyla “Mekân, Adalet ve Hatırlama”, “Mekân ve Cinsiyet Meselesi”, “Hafıza ve Göçlerin Mekânı Olarak Kent”, “Mekân, Dönüşüm ve Emek”, “Toplumsal Hafıza, Geçmişle Yüzleşme ve Sanat”, “Diyaloğun İmkânları ve Zor Meseleleri Konuşmak” başlıkları Beyoğlu’nda bulunan Goethe Enstitüsü’nde tartışıldı.
13 Kasım 2018 tarihinde “Göçün Sessel Hafızası” başlığıyla akademiye konuk olan Evrim Hikmet Öğüt’ün sunumundan bir kesit.
Ayrımcılıkla mücadelede sanatın iyileştirici ve dönüştürücü bir araç olarak nasıl kullanıldığının tartışılacağı panel, bireylerin sesini duyurmak için alan açan sanatsal çalışmalarıyla Güneş Terkol, Evrim Hikmet Öğüt ve Umut Sülün’ün katılımıyla düzenlendi. Panel, Sena Başöz’ün moderatörlüğünde, 27 Eylül Perşembe günü saat 18.30’da Havak Salonu’nda yapıldı.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nün 23 Ekim tarihli son programında kent sosyoloğu Claudia Bülbül’le İstanbul’daki Afro-kültür alanını ve Afrika ülkelerinden gelen göçmenlerin ve Afro-Türklerin bu alanla ilişkilerini konuşuyoruz. Programın kaydına linkten erişilebilir.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nün 9 Ekim 2018 tarihli programında etnomüzikolog Mehtap Demir’le sohbetimiz devam ediyor. Sohbetimizin ikinci haftasında Türkiye’den İsrail’e taşınan müzikal etkileri konuşuyoruz. Programın kaydına linkten erişilebilir.
Etnomüzikolog Mehtap Demir’le Yahudi müziğinin yaşadığımız coğrafyada geçmişini ve bugününü konuştuğumuz 25 Eylül tarihli Göçmenin Müziği Müziğin Göçü kaydına linkten ulaşabilirsiniz.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nde Sezgin İnceel’le Almanya’daki Türkiyeli ailelerle yürüttüğü araştırma çerçevesinde çift dilli eğitimde müziğin rolünü konuştuğumuz 28 Ağustos 2018 tarihli programın podcast’ine linkten ulaşılabilir.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nde müzikolog Bilgihan Akbaba Bozok’la Karaağaçlı Pomak göçmen topluluğunun müzik pratiklerini ve Balkanlı kimliğinin müzik aracılığıyla kuruluşunu konuştuğumuz 14 Ağustos 2018 tarihli programın kaydına linkten erişilebilir.
Müzikolog Martin Greve’yle “Almanya’daki Türkiye’nin Hayali Müziği”ni konuştuğumuz 31 Temmuz 2018 tarihli Göçmenin Müziği Müziğin Göçü kaydına linkten erişebilirsiniz.
Hamode Sheikali’yle eğitimden müzik piyasasına Suriye’de ve Türkiye’de müzisyenliği konuştuğumuz 17 Temmuz 2018 tarihli Göçmenin Müziği Müziğin Göçü kaydına linkten ulaşabilirsiniz.
İmparatorluktan cumhuriyete geçiş, Türkiye’de hayata geçirilmiş müzik politikaları açısından çokça konuşulmuşsa da, Osmanlı’nın Türk olmayan kültürel mirasının hem bu coğrafyada hem de göç edilen topraklarda nasıl yaşadığı pek bilinmiyor. Etnomüzikolog Mustafa Avcı’nın, New York’ta doktora yaptığı yıllarda bir şarkının peşine düşerek başladığı araştırma[i], New York’ta oluşmuş bir Post-Osmanlı diyaspora topluluğunun yirminci yüzyılın ilk yarısındaki müzik üretimine ışık tutuyor.
Allen Street’teki Türk Kulübü (1942) Kaynak: Amerikan Kongre Kütüphanesi Arşivi
Araştırmanız Osmanlı coğrafyasından New York’a göçmüş toplulukların 20. yüzyılın ilk yarısında orada yarattıkları müzik sahnesini konu alıyor. Biraz açarsak kimler bunlar? Genel olarak gayrimüslimler mi?
Mustafa Avcı: Aslında göç dalgası 1830’lu yıllardan itibaren başlıyor, ilk kuşak göçmenlerin beklentisi biraz çalışıp, para kazanıp memleketlerine geri dönmek. Türklerden ve Ermenilerden gidip dönenler oluyor bu süreçte. Fakat 19. yüzyılın sonlarına doğru Osmanlı coğrafyası özellikle gayrimüslimler açısından yaşanılamaz hale gelmeye başlıyor. Hıristiyanlar başı çekmekle birlikte, aralarında az da olsa Müslümanlar da olmak üzere, farklı inanç gruplarından insanlar Yeni Dünya’ya göç ediyorlar. Bunların arasında Rumlar, Ermeniler, Araplar, Süryaniler, Yakubiler, Arnavutlar, Pontus Rumları, Sefarad Yahudileri var.
Marika Papagika – Smyrneiko Minore
İlk durak değil mi New York? Nasıl bir müzik ortamı yaratıyorlar orada? Kentin neresinde mesela?
New York bilindiği üzere göçmenlerin Amerika’ya giriş yaptıkları temel liman. Bu yüzden de ilk gelenler özellikle New York’ta ve Doğu yakasının New Jersey ve Boston gibi belli başlı büyük şehirlerinde kendilerine yeni hayatlar kurmaya başlamışlar. Hem ülkeye giriş noktası hem de plak şirketleri için önemli bir merkez olması sebebiyle New York bu hikâyede özel bir yerde duruyor. Bir de tabii New York’un kalabalık bir Osmanlı nüfusunu barındırabilecek kadar büyük bir şehir olmasının önemli bir rolü var. Önce plak kayıtları sayesinde Marika Papagika, Achilleas Poulos, Marko Melkon gibi müzisyenler belirli bir şöhrete kavuşuyorlar ve bu yolla böyle bir piyasanın varlığı keşfediliyor. Ardından bu müzisyenlerden bazıları, plaklardan kazandıkları paralarla, müzikli kafeler ve gece kulüpleri açmaya başlıyorlar. Bilinen en eski eğlence mekanı Marika Papagika tarafından açılan bir Café Aman. Marika’s Café Aman 1925 yılında açılıyor ve ne yazık ki 1929 yılında ekonominin çöküşüyle beraber batıyor. Bu kafe ya da kulübün açılmasını takip eden yıllarda başka mekânlar açılıyor ve aşağı yukarı 80’lerin başlarına kadar özellikle 8. Cadde üzerinde pek çok gece kulübü, kafe, restoran ve bu müzikleri basan ve satan plak şirketleri açılıyor. Bu kulüplerden bazılarının isimleri; Café Aman Pavsipilion, Port Said, Omar Khayyam’s, Arabian Nights, Egyptian Gardens, Grecian Palace, Brittania, Seventh Veil. Bunun dışında Jo Levy adlı bir Osmanlı yahudisinin Allen Street üzerinde çalıştırdığı Turkish Club var. Sonra 1970’li yılların sonlarında faaliyet göstermiş, ve müzikolog Walter Feldman’ın anılarından bahsettiği, Haroot’s adında bir kafe var.
Achilleas Poulos – Neden Geldim Amerika’ya
Achilleas Poulos’un bahsi geçmişken Neden Geldim Amerika’ya’yı anmadan geçmeyelim. Bu şarkı araştırmanızın merkezinde…
Bu şarkıyı Türkiye dinleyicisi Neden geldim İstanbul’a olarak 1993-94 yıllarında Erkan Oğur’la (‘93 yılında çıkan Fretless albümü) ve Burhan Çaçan’la (Ekim 94’te çıkan Neden Geldim İstanbul’aalbümü) tanımıştı. Şarkıyla ilgili olarak “Bir arkadaşımın arkadaşından duydum bu şarkının aslı Neden geldim Amerika’ya’ymış gibisinden söylentiler duyuyorduk, ama bunlar Bruce Lee’nin vücuduna bıçak işlemiyormuş gibi şehir efsanelerinin arasında kaybolup gidiyordu. (gülüyor)Meraklı, fakat imkânı olmayan insanlar olarak, elimizde bu söylentileri doğrulayabilecek bir kaynak yoktu. Ne doğru dürüst internet vardı ne de koleksiyoncu parçası kabul edilebilecek bu gibi müzikleri para vermeden dinleyebileceğimiz YouTube ya da Bandcamp gibi mecralar. Dolayısıyla, bir lisans öğrencisiyken, bu koşullarda, neden New York’ta böyle bir şarkı bestelendiğini/yazıldığını aklım bir türlü almıyordu. Neden Geldim Amerika’ya ile ilgili Erkan Oğur’un anlattığı hikâyenin bir kısmı hatalı, fırsat bulmuşken düzelteyim. Erkan Oğur, o dönem verdiği söyleşilerde şarkının Harputlu bir Ermeni tarafından Harput tavrıyla bestelendiğini söylemiş. Şarkının Harput ya da genel olarak curcuna usulündeki Doğu ve Güneydoğu havalarının tavrıyla bestelendiği doğru, fakat şarkının bestecisi olduğunu düşündüğümüz Achilleas Poulos (22 Temmuz 1893 – 1 Aralık 1970) Balıkesir doğumlu Türkçe, Rumca, Ermenice konuşan bir Rum.
Neden Geldim Amerika’ya çok iyi bir örnek: Gurbet ve hasretin yaktığı insanlar bunlar, duruma uygun sözler yazıyorlar ve curcuna yöresinin tavrına uygun bir tavırla bu sözleri besteliyorlar ya da Türkçedeki bir tabirle, “türkü yakıyorlar”.
Bir araştırmamda Keldani göçünün Kuzey Amerika’daki izini de takip etmeye çalışmıştım, New York’ta pek büyük bir topluluk yok, onlar için örneğin “Arap kenti” Detroit gibi başka önemli merkezler var. 1920’lerde Arapça konuşan hıristiyan ve müslüman topluluklar, söz ettiğimiz müzik sahnesiyle bütünleşik mi?
İlk dönem kayıtlarında Naim Karakand adlı çok önemli bir katolik Suriyeli kemancı var, Türkçe kayıtların bazılarında da Ermenilerle ve Süryani müzisyenlerle beraber çalıyor, mesela Dikran Efendi’ye 1912 yılında üç kayıtta eşlik ediyor. Karakand dışında bu bahsettiğiniz gibi bir ilişkiye özellikle ilk dönem kayıtlarında pek rastlayamıyoruz. Öyle görünüyor ki, Osmanlı’nın batısından gelen halklar, Anadolu Ermenileri, Rumları ve Sefarad Yahudileri, hatta Arnavutlar ve Makedonlar kültürel olarak birbirlerine çok daha fazla yakınlar. Bu aslında Klasik Osmanlı müziği geleneğindeki icracı ve bestecilere baktığımızda da gözlemlediğimiz bir durum, yani Ermeni, Rum ve Yahudi bestecilere sıklıkla rastlamamıza rağmen, bu müzik geleneğinde kabul görmüş Arap bestecilere hemen hemen hiç rastlamayız. Yine de Arap müzisyenlerle ya da anadili Arapça olan müzisyenlerle ilgili kesin bir yargıya varabilmek için bu dönemin daha detaylı çalışılması lâzım.
Marko Melkon Marko Melkon And His International Oriental Orchestra albümünün kapağından
Plak şirketlerinden bahsettiniz. 1920’lerde New York’taki plakların kaynağı da bu mekânlarda icra edilen müzik olsa gerek. Kaydı yapanlar kimler?
Evet, bu mekânlarda icra edilen müzikler ve repertuarın bir kısmı, plaklara da kaydedilmiş. Bu repertuar ilk başta Berliner, Vitor RCA, Columbia gibi büyük plak şirketlerinin ilgisini çekiyor. Fakat büyük buhranın yol açtığı ekonomik sıkıntılar yüzünden bahsi geçen şirketler Osmanlı müzikleri piyasasından çekiliyor. Büyük firmaların piyasadan çekilmesinden sonra yapılan kayıtlar özellikle Ermenilerin ve Rumların kurdukları Constantniople, Harry’s Oriental, M.G. Parsekian, Pharos, Panhellenion, Bilbil Records, ME-RE Records, Kalaphon, Balkan ve Metropolitan gibi plak şirketleri tarafından yapılıyor.
Neden Geldim New York’a ile ilgili Erkan Oğur’un anlattığı hikâyenin bir kısmı hatalı, fırsat bulmuşken düzelteyim. Oğur, verdiği söyleşilerde, şarkının Harputlu bir Ermeni tarafından Harput tavrıyla bestelendiğini söylemiş. Şarkının Harput ya da genel olarak curcuna tavrıyla bestelendiği doğru, fakat şarkının bestecisi Achilleas Poulos Balıkesir doğumlu Türkçe, Rumca, Ermenice konuşan bir Rum.
Andığınız mekânların saydığın topluluklar için ortak eğlence yerleri olduğunu söyleyebilir miyiz? Bütünleşik bir post-Osmanlı diyasporasından bahsetmek mümkün mü?
Bunların bu toplulukların düğün, dernek, piknik gibi eğlenceleri dışında, özellikle erkeklerin eğlenmek için bir araya geldikleri mekânlar olduğunu söyleyebiliriz. Onları bir araya getiren şeylerin en başında galiba müzik geliyor, aşina oldukları sesleri ve dilleri duymak gurbette bir insanın yaşadığı en önemli yoksunlukların başında geliyor. Tabii bir de yeme içme kültürü bu insanlar için önemli bir birleştirici rolü oynuyor.
Yemek kültürü kültürel yakınlığın en bariz göstergelerinden biri, bugün bile New York’ta Türk ve Yunan restoranlarının müşteri profili aynı. Diğer New Yorklular da gidiyor muydu bu mekânlara?
Harold Hagopian ile yaptığım bir görüşmede bana bu kulüplerin, dönemleri için oldukça klas ve ilginç mekânlar olarak algılandıklarını söylemişti. Dönemin önemli Hollywood yıldızları ve New Yorklu cazcılar ve müzisyenler de bu mekânlara müzik dinlemek ve buoralarda sahne alan dansözleri seyretmek için geliyorlarmış. Bunun dışında bir de Yunanistan’dan New York’a mal taşıyan gemilerde çalışan denizcilerin çok önemli uğrak noktalarından birisiymiş bu mekânlar. Walter Feldman da anılarında bu Yunan gemicilerden bahseder. Türkiye’den New York’a giden Türkler de bu mekânlara uğruyormuş. Mesela döneminin dünya çapında şöhretli dansözlerinden Nejla Ateş bu mekânlarda dans etmiş. Sonra, Zeki Müren 1963 yılındaki Amerika seyahatinde Port Said Café’ye gidip müzik dinlemiş ve hatta şarkı söylemiş. Nejla Ateş’le şampanya kadehi tokuşturdukları bir fotoğrafları var mesela Milliyet’te.
Onnik Dinkçiyan Diyarbakır Ermenicesiyle şarkı söyleyen son şarkıcı. Repertuarını o eski, kaybolmaya yüz tutmuş dil ile söylüyor, bu da onu çok özel yapıyor.
Tercüman Gazetesi (16 Kasım 1963) kaynak: Geçmiş Gazete
Türkiye’den gidenlerden söz etmişken,Türkiye’yle ilişkiler nasıl? Düzenli gidiş gelişler var mı? Ya da buradaki müzik orada dinleniyor mu?
Türkiye’den ithal edilen, ya da orada basılan Türkçe plaklar var. Bunların arasında Mısırlı İbrahim Efendi, Şeker Hanım, Tanburi Cemil Bey, Hafız Yozgatlı Süleyman Bey, Neşet Bey, Kemani Memduh, Hafız Burhan, Hafız Saadettin Kaynak, Lale Nergis gibi isimler var. Ayrıca 1940’lı yılların sonlarından itibaren buradan oraya taşınan ya da gidip gelen müzisyenler ve dansçılar var: Tarık Bulut, Udi Hrant, Ahmet Yatman, Emin Gündüz, Necla Ateş, Özel Türkbaş ve Mine Coşkun bu isimlerden bazıları. Atlantic Records ve dolayısıyla Ahmet Ertegün ve Arif Mardin gibi müzisyenler ve prodüktörler de bu isimlerle ilişki içinde.
Bu ilişkilerin orada ya da burada müzik icrasına etkisi hakkında bir şey söylemek mümkün mü ? Onnik Dinkçiyan’ı dinlediğimde sadece Ermenice değil Türkçe bir repertuvarın da orada korunduğu hissine kapılmıştım. Tersine ilişki de aynı şekilde bir tazelenme taşımış olabilir New York’taki müzik icrasına.
Onnik Dinkçiyan hem tavır olarak hem de şarkı söylediği dil açısından özel bir icracı. Bir gün bize müzikli anılarını anlatırken, repertuarında olan Türkçe birkaç şarkıdan örnek verdiğinde, tavrının hakikaten çok eskilerden kalan nefis bir tavır olduğunu hissetmiştim. Ayrıca Onnik Dinkçiyan Diyarbakır Ermenicesiyle şarkı söyleyen son şarkıcı. Repertuarını o eski, kaybolmaya yüz tutmuş dil ile söylüyor, bu da onu çok özel yapıyor. Genel olarak düşününce de bizim burada unuttuğumuz ve orada söylenip kaydedilen bir repertuar olduğu muhakkak. Bunun yanında tabii bu müzik sahnesini geçmişten günümüze kalmış bir zaman kapsülü olarak da düşünmemek lâzım. Çünkü bu müzik kültürü aynı zamanda geleneğin sürekli yeniden icat edildiği de bir yer. Bu müzik kültürüyle özdeşleşmiş Neden Geldim Amerika’ya çok iyi bir örnek: Gurbet ve hasretin yaktığı insanlar bunlar, duruma uygun sözler yazıyorlar ve curcuna yöresinin tavrına uygun bir tavırla bu sözleri besteliyorlar ya da Türkçedeki bir tabirle, “türkü yakıyorlar”. Bestelemek demişken; Ermeni halayları ve dansları açısından curcuna usulündeki havalar çok önemli bir yer tutuyor. Bu noktada Ermeni müzisyenler beğendikleri başka usullerdeki Türkçe ve Ermenice havaları curcunalaştırıyorlar, yani curcuna usulüne çeviriyorlar; böylece yeni şarkılar besteleniyor ve icat ediliyor.
Osmanlı diyasporası müzisyenleri özellikle ‘50’li ve ‘60’lı yıllarla beraber oldukça deneysel bazı kayıtlar yapıyorlar. Bu kayıtlarda kendi müziklerini rock’n’roll’la, cazla ya da klasik müzikle harmanladıklarını görüyoruz. Chick Ganimian’ın 1958 yılında çıkardığı ve kendi çapında bir pop hiti olan Daddy Lolo rock‘n’roll ve Anadolu müziğinin enfes bir şekilde iç içe geçtiği öncü denemelerden biri.
Az önce mekânların Amerikalı konuklarından bahsettik, Amerikalı müzisyenlerle ortak kayıtlar da var değil mi? Nasıl bir müzik çıkıyor ortaya? En azından belli genre’lar üzerinde bir etkisi olmuş mu buradan giden müziğin?
Buradan giden müzisyenlerin oradaki bazı müzisyenleri etkiledikleri şüphesiz. Bu etki özellikle dünyanın farklı seslerine çok daha fazla açık olan caz müzisyenlerinde olduğunu söyleyebiliriz. Her ne kadar Dave Brubeck & Paul Desmond aksak ölçülerle Türkiye’de tanıştıklarını söyleseler de, yine Harold Hagopian’a göre Brubeck ve Desmond’ın New York’taki bu kulüplere takıldıklarına dair bazı söylenceler var. Ünlü Cazcı Herbie Mann’in Impressions of the Middle Eastve The Wailing Dervishes albümlerinde klarinet ve ud çalan Ermeniler, kanun çalan bir Türk müzisyen var.[ii] Bunun yanı sıra, Osmanlı diyasporası müzisyenleri özellikle 50’li ve 60’lı yıllarla beraber oldukça deneysel bazı kayıtlar yapıyorlar. Bu kayıtlarda kendi müziklerini rock’n’roll’la, cazla ya da klasik müzikle harmanladıklarını görüyoruz. Chick Ganimian’ın 1958 yılında çıkardığı ve kendi çapında bir pop hiti olan Daddy Lolo rock‘n’roll ve Anadolu müziğinin enfes bir şekilde iç içe geçtiği öncü denemelerden biri.
Bu araştırma bir kitaba dönüşecek mi?
Aslında uzun süredir en çok istediğim şeylerden birisi bu araştırmanın bir kitaba dönüşmesi. Bu konuya merakım New York’ta doktora yapmaya başladığım 2007 yılında başladı. 2010’da NYU’da sadece bu müzikleri anlatan ve Amerikalı öğrencilerin bile ilgisini çekmeyi başarabilen bir ders açtım ve o dönem epeyce yazma fırsatı buldum. 2013’te Türkiye’ye döndüm ve tezimi bitirmek için bu konuya biraz ara verdim. Tezimi bitirdiğimden beridir de fırsat buldukça ufak ufak yazmaya çalışıyorum. Hedefim çok fazla vakit kaybetmeden bu araştırmayı bir kitap olarak yayınlamak.
Mustafa Avcı
Etnomüzikolog ve kültür tarihçisi, besteci. Lavta ve bağlama çalıyor. Altınbaş Üniversitesi, Sosyal Bilimler Bölümü’nde öğretim üyesi, 2005’te Boğaziçi Üniversitesi İktisat Bölümünü bitirdi. 2009’da İTÜ Müzik İleri Araştırmalar Merkezi (MİAM) Müzik bölümünden Yüksek Lisans derecesini aldı. Akademik çalışmalarını sürdürmek için 2007 ‘de girdiği New York University Müzik bölümünden, 2015’te doktora derecesiyle mezun oldu. Doktora araştırmasını Osmanlı’dan günümüze köçeklik kültürü üzerine yaptı ve bu konuda bir doktora tezi hazırladı. Ayrıca Osmanlı-Türkiye müziklerinin bir kronolojisini çıkartmaya çalıştığı Müzikli Takvim adında bir projeyle uğraşıyor.
[i]New York Osmanlı Diyasporası Müzikleri (1910-1980): 20. yüzyılın ilk yarısından Ermenice, Rumca ve Türkçe Osmanlı şehir müziği, New York “Türküleri” ve Halk Şarkıları başlıklı araştırma temel olarak Anadolu’dan koparılıp Amerika’ya göç etmek zorunda bırakılan Ermenilerin, Batı Anadolu ve Karadeniz (Pontus) Rumlarının, Sefarad Yahudilerinin ve sayıları daha az olmakla birlikte Süryanilerin ve Yakubilerin, New York’a yerleşmeleri ve burada kendilerine yeni bir hayat kurmalarıyla başlayan dönemle ilgileniyor.
Özellikle 19. yüzyılın sonlarıyla, 20. yüzyılın ilk çeyreğinde Anadolu’daki yıkımdan kaçıp yeni dünyaya göç eden bu insanların hikayesi çok temel bir ortaklık üzerinden devam etmiştir: Anadolu Kültürü ve müziği. New York’taki büyük plak şirketleri tarafından 1910’lu yılların başında kaydedilmeye başlanan Anadolu müzikleri bu noktada önemli bir dönemeç noktasına işaret eder. Çünkü bu kayıtlar sayesinde ciddi kazançlar elde eden müzisyenlerden bir kısmı, New York’ta müzikli mekânlar açmaya başlamışlardır. Mani kahveleri/semai kahveleri de diyebileceğimiz bu Cafe Aman’ların açılmasıyla beraber özellikle New York’un 8. caddesinde restoranlar, gece kulüpleri, ve Osmanlı-Anadolu müziği yayınlayan plak şirketlerinin de açılmıştır. Mustafa Avcı, bu araştırmasında 1910’lu yıllarda başlayan ve 1980’li yıllara kadar devam eden işbu Anadolulu “8. Cadde” hayatının bir panoramasını çıkarmaya, Osmanlı-Anadolu ses kayıtları tarihine ve tarih yazımına yepyeni bir bakış açısı getirebilecek zenginlikteki bu repertuar ve müzik kültürünün tarihini yazmaya çalışıyor.
[ii] Her iki albümde de Ud da Chick Ganimian ve Klarinette Hachig Thomas Kazarian Herbie Manna’a eşlik ederken, The Wailing Dervishes’de kanunu Eşber Köprücü çalıyor. Kaynak: Talat S. Halman, liner notes to Impressions Of The Middle East, Herbie Mann, Atlantic, LP, 1967. Herbie Mann, liner notes to The Wailing Dervishes, Herbie Mann, Atlantic, LP, 1967.
Suriyeli Kürt müzisyen Hozan Othman’la 5 yılı aşkın süredir İstanbul’da yaşayan bir müzisyen olarak deneyimini konuştuğumuz 5 Haziran tarihli Göçmenin Müziği Müziğin Göçü kaydına linkten ulaşabilirsiniz.
İstanbul’da Suriyeli müzisyenler tarafından kurulan Mood Band’i ve göçmen müzisyenlerin İstanbul’da müzik yapma imkanlarını grubun üyelerinden Omer Alkilani ile konuştuğumuz 19 Haziran tarihli Göçmenin Müziği Müziğin Göçü kaydına linkten ulaşabilirsiniz.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nde Owen Harris’le, farklı göçmenlik deneyimlerini bir araya getiren Country for Syria’yı konuştuğumuz 22 Mayıs tarihli programı linkten dinleyebilirsiniz.
Akademisyen Sungu Okan’la 20. yüzyıl bestecisi Igor Stravinski’nin Rusya’dan Avrupa’ya ve Kuzey Amerika’ya serüvenini ve göçün bestecinin müziğine etkisini konuştuğumuz 8 Mayıs tarihli programa linkten ulaşabilirsiniz.
Akademisyen Bülent Kabaş’la Almanya’daki Türkiyeliler merkezde olmak üzere “alternatif diasporaların” müziğini konuştuğumuz 24 Nisan tarihli programın kaydına linkten ulaşabilirsiniz.
Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü’nde etnomüzikolog Belma Oğul Kurtişoğlu’yla Boşnak müziğini ve göçü konuştuğumuz 10 Nisan tarihli program şimdi sitede! Linkten dinlenebilir ve podcast olarak indirilebilir.
Sanatçı Pınar Öğrenci’yle üstümüzden Hafif Bir Rüzgar Esti ve Mawtini gibi göç ve müzik odaklı işlerini konuştuğumuz 13 Mart tarihli Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü linkten dinlenebilir ve podcast olarak indirilebilir.
Kobaneli müzisyen Hussain Hajj’la, Kürt müzisyenlerin Suriye ve Türkiye’deki deneyimlerini konuştuğumuz 27 Şubat tarihli program linkten dinlenebilir ve podcast olarak indirilebilir.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nde Haris Rigas ve Güneş Demir’le geçmişi ve bugünüyle rebetikoyu konuştuğumuz 13 Şubat tarihli programın kaydı linkten dinlenebilir ve podcast olarak indirilebilir.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nde Enzo Ikah’la, Kongo’dan İstanbul’a uzanan hikayesini ve geçtiğimiz on yıl içinde göçmen bir müzisyen olarak Türkiye’deki deneyimini konuştuğumuz 30 Ocak tarihli yayını Açık Radyo web sitesinden dinleyebilir, podcast olarak indirebilirsiniz.
Murat Meriç’le sohbetimize devam ederek, Almanya’daki Türkiyelilerin müziksel üretimlerinin farklı dönemlerini konuştuğumuz 16 Ocak tarihli ikinci programa Açık Radyo web sitesinden ulaşabilir, podcast olarak indirebilirsiniz.
Açık Radyo’da Onur Yıldız’ın hazırladığı Yararlı Sanat Arşivi’nde Edward Said ve Daniel Barenboim’in kurduğu Doğu Batı Divanı Orkestrası’nı ve sanatın çatışma ortamlarında üstlenebileceği toplumsal ve siyasal rolleri konuştuk.
Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü’nün 2 Ocak tarihli programında müzik yazarı Murat Meriç’le, Türkiye’den Almanya’ya göçün, 1970’lerde Türkiye’deki popüler müzik üretiminde bulduğu yankıyı, kendisi göç deneyimi yaşamamış Türkiyeli müzisyenlerinin yazdığı göç şarkılarını konuştuk. Sohbetimize 16 Ocak saat 19.00’da göçmen müzisyenlerin Almanya’daki müzik üretimleriyle devam edeceğiz…
Suriyeli müzisyen Omer Alkilani’yle, Türkiye’nin çeşitli illerinden 40 kadar göçmen ve yerli müzisyenin katıldığı Startup Band Istanbul müzik kampını ve yarışmasını konuştuk. Omer’i tanımak ve yarışmada dereceye giren şarkıları dinlemek için 19 Aralık kayıtlı programı linkten dinleyebilirsiniz.
Ekim ayında, 15. İstanbul Bienali kapsamında gerçekleşen ve göçmen ya da yerleşik tüm İstanbul’lu müzisyenleri birlikte müzik yapmaya davet eden atölyemizin videoları yayında!
Etnomüzikolog Mustafa Avcı’yla New York’taki post-Osmanlı göçmen toplulukların müzik arşiv ve pratiklerini konuştuğumuz 5 Kasım tarihli Göçmenin Müziği Müziğin Göçü linkten online ve podcast olarak dinlenebilir.
Stavros Anestidis’le Atina Küçük Asya Araştırmaları Merkezi arşivinde yer alan ve büyük kısmı 1922 sonrasında Kapadokya, Karadeniz ve İzmir çevresinden Yunanistan’a göçmek zorunda kalmış Anadolu Rumlarından 1930’larda alınmış ses kayıtlarına dayanan müzik arşivini konuştuğumuz 21 Kasım tarihli Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü aşağıdaki linkten dinlenebilir ve podcast olarak indirilebilir.
Bu yıl “Ütopyalar” temasıyla yola çıkan ARTİST 2017 / 27. İstanbul Sanat Fuarı, ütopyaları tarihsel, kavramsal ve güncel olmak üzere üç ana başlık altında ele alıyor. Sergiler, konserler, performanslar, tartışmalar, atölyeler, gösterimler ve yayınlarla, ütopyaları keşfe çıkıyor.
Sessel Ütopyalar sergisinde Ütopya kavramını müzik ve ses evreni açısından ele alan etnomüzikolog Evrim Hikmet Öğüt, bir yandan konvansiyonel olmayan müzik üretim biçim, ortam ve ilişkilerini sorunsallaştırırken; öte yandan tarih boyunca başka anlam dünyalarına açılan ütopya fikirlerinin müziksel ifadelerine kulak vermeye çağırıyor.
Çağdaş besteciler Tuna Pase ve Deniz Güngören tarafından ütopya fikri çevresinde tasarlanan 2 ses kompozisyonu, Tüyap-Ütopya bu sergi için üretilmiş ses kubbeleri aracılığıyla sergi alanına yayılmış olarak sergilenecek; bir anlamda ses heykelleri oluşturacak.
Sergi kapsamında gerçekleşecek müzik performanslarından biri, yeni tını arayışlarını örneklerken, bunların mutlaka yüksek teknoloji ürünü olmak zorunda olmadığını hatırlatıyor. Volkan İncüvez’in ney, vokal, perdesiz gitar, elektro gitar ve çağlama enstrümanlarının kullanıldığı tek kişilik canlı loop performansı “Hep Yek”, 2014 yılında kaybettiğimiz müzisyen Ömür Kılıçaslan’ın icat ettiği ve Kılıçaslan’ın ölümünden bugüne üretimi ve kullanımı devam eden çağlamayı tanıtacak.
Etnomüzikolog ve müzisyen Ulaş Özdemir’in gerçekleştireceği “Hakikat Balını Tadanlar” başlıklı söyleşili konser ise Hakikatçi Aşıklar örneği üzerinden müzik aracılığıyla dile gelen ütopyaları sergi alanına taşıyor.
Sanatçı Ali Miharbi’nin ses üretiminin temel malzemesi havaya dikkat çektiği Fısıltı II adlı işi, özgün bir dinleme deneyimi sunuyor.
Ayrıca, sergi kapsamında, Evrim Hikmet Öğüt, Tuna Pase ve Mustafa Avci Sessel Ütopyalar başlıklı bir söyleşi gerçekleştirecekler.
Açık Radyo’nun yeni yayın döneminde iki haftada bir Salı günleri 19.00-19.30 arasında Açık Dergi içinde yayınlanacak yeni bir programa başladık! Başladık diyorum çünkü her programda, müzikolog/etnomüzikolog, iletişimci, müzik yazarı, müzisyen ve sanatçı konuklarım olacak; ayrıca olabildiğince göçmen müzisyenlerin sesine kulak vermeye çalışacağız.
Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü’nün geçmiş programlarını Açık Radyo sitesinden ya da podcast olarak iTunes üzerinden dinleyebilirsiniz. 22 Ekim tarihli ilk program yayında; Önümüzdeki program 7 Kasım’da!
Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü
Müzik, çalgısını götüremese bile müzik hafızasını yanında taşıyan göçmen için hem geçmişle kurulan bağı hem yeni bir hayatın olanaklarını ifade eder. Sebepler, coğrafyalar, statüler, göçün kitleselliği, göç edilen topraklarda geçirilen süre gibi çok çeşitli parametrelerle birbirinden ayrılan göç deneyimleri çok farklı müziksel davranış ve ürünler ortaya çıkarır. Başka bir deyişle, müzik üzerinden çok çeşitli göç deneyimlerine yaklaşmak mümkün olabilir.
Program, göçün müzik üretimine etkisini farklı müzik kültür ve türleri üzerinden geniş bir çerçevede ele almayı amaçlıyor. Her hafta davetli konuklarla, yakın coğrafyadaki göç deneyimleri merkezde olmak üzere, göçün kültürel üretime etkisi müzik bağlamında tartışılıyor.
15. İstanbul Bienali kapsamında gerçekleşen “Sesime Ses Ver” etkinliği İstanbul’da yaşayan Türkiyeli ve Türkiye’ye göç eden müzisyenleri bir araya getirdi.
Bu yıl “İyi bir komşu” temasıyla düzenlenen 15. İstanbul Bienali, “Sesime Ses Ver” adlı müzik atölyesi etkinliği ile Türkiyeli ve Türkiye’de yaşayan göçmen müzisyenleri buluşturdu. 22 Ekim’de İstanbul Kültür Sanat Vakfı’nda (İKSV) düzenlenen müzik atölyesine pek çok müzisyen katıldı.
Etkinlik, atölye yürütücüsü olan Evrim Hikmet Öğüt’ün konuşması ile başladı. Öğüt, konuşmasında katılımcılara etkinliğin çıkış noktası ve amacından bahsetti.
Türkiyeliler ile göçmenlerin aynı kenti, mahalleleri, apartmanları paylaştıklarını ve komşu olduklarını söyleyen Öğüt, projenin “Müzik, kültürlerarası etkileşimde bir zemin oluşturabilir mi?” sorusuyla ortaya çıktığını söyledi.
Öğüt, bu etkinlik ile Türkiyeli ve göçmen müzisyenler arasında iletişim sağlamayı ve dostluk bağları kurmayı amaçladıklarını belirtti.
Müzisyenlerin tanışmasıyla devam eden etkinlikte, müzisyenler sırayla söz alarak kendilerini, deneyimlerini ve etkinliğe dair düşüncelerini anlattılar.
Tanışmanın ardından müzisyenler Serbest Sahne etkinliğiyle dönüşümlü olarak birlikte sahne aldılar.
“Bizim insani temaslar kurmaya ihtiyacımız var”
15. İstanbul Bienali kapsamında gerçekleşen “Sesime Ses Ver” etkinliğinin atölye yürütücülüğünü üstlenen Evrim Hikmet Öğüt, etkinliğe dair bianet’e konuştu.
Öncelikle sizi tanıyabilir miyiz?
Mimar Sinan Üniversitesi’nde çalışıyorum. Etnomüzikoloğum.
Müzik ve Göç ilişkisi üzerine çalışıyorum. Daha önceki İstanbul’daki Iraklı Hıristiyan mültecilerle çalışmıştım, bir süredir de Suriyeli müzisyenlerle görüşme yapıyorum.
“Sesime Ses Ver” etkinliğinin çıkış noktası neydi, nasıl gelişti bu fikir?
Esasında etkinliğin çıkış noktası, “Müzik, Türkiyeli ve Suriyeli halklar ve daha özelde, göçmen ve yerleşik müzisyenler için bir iletişim aracı olabilir mi?” sorusuydu.
Tam da Bienal’in teması “İyi bir komşu” iken, “Türkiye’de yaşayan üç milyondan fazla Suriyeli ve 70 milyondan Türkiyeli komşu olabilir miyiz? Ortak bir yaşam kültürü oluşturabilir miyiz?” gibi sorular çevresinde şekillendi atölye fikri. Özellikle Suriyeli mültecilerle ilişkimizi düşünecek olursak, eskiden komşu ülkelerde yaşayan; bugün artık aynı kentte, aynı mahallelerde, apartmanlarda yaşayan komşular olduk. Fakat bu halklar arasındaki temasın her yerde aynı yoğunlukta yaşandığını söylemek güç. Temas edeceğimiz, tanışıklık kurabileceğimiz ortak zeminlere ihtiyacımız var ki müzik bu açıdan çok verimli bir mecra olabilir.
Türkiye’de olumsuz bir göçmen, bilhassa da “Suriyeli” algısı var, bu etkinlik bir anlamda bu algıyı müzik üzerinden yıkmayı mı amaçlıyor?
Elbette. Bahsettiğim gibi, bence bizim insani temaslar kurmaya ve birbirimiz tanımaya ihtiyacımız var. Aslında geçtiğimiz ay İzmir’de saya işçilerinin gösterdiği çok önemli bir dayanışma örneği var, Türkiyeli ve Suriyeli işçiler hakları için birlikte mücadele ettiler ve okuduğum röportajlar sürecin kendileri için ne kadar dönüştürücü olduğunu ortaya koyuyordu. Bu örnekte olduğu gibi, sorunlarımızdan birbirimizi sorumlu tutmak yerine, birbirimizin gözünün içine bakıp ortak meselelerimizi kavramaya ve bunlarla birlikte mücadele etmeye ihtiyacımız var diye düşünüyorum.
Bu teması müzisyenler açısından düşündüğümdeyse, beraber müzik yapmaya müzik üzerinden tanışmaya, dayanışma ağları kurmaya ihtiyaç duyulduğunu görebiliyorum. Göçmen müzisyenler, kentte yerleşik müzisyenlerin dahil olduğu ve müzisyen olarak yaşamlarını sürdürmeleri açısından vazgeçilmez olan sosyal ağlara dahil değiller. Şu an için temaslar çok kısıtlı. Her türlü karşılaşma, hem göçmen müzisyenlerin İstanbul’daki müzik çevresi ve piyasasıyla ilişki kurması açısından çok değerli hem de tüm taraflar için ufuk açıcı, zenginleştiren bir deneyim vaat ediyor.
Bundan sonraki süreçlerde bu konuya ilişkin projeleriniz var mı?
Kişisel olarak, göç-müzik ilişkisi üzerine çalışmaya hem akademik alanda hem de akademi dışında devam ediyorum. Bu dönem bu konuda Açık Radyo’da bir radyo programı yapmaya başladım. Umut Sülün’le birlikte “Sınırın Ötesinden Sesler” başlıklı bir video görüşme serisi üzerinde çalışıyoruz.
Bu atölyenin devamı olacak mı diye sorarsanız, şimdi bitirdik ve herkes ayrılırken tekrar ne zaman görüşeceğimizi, devamının nasıl geleceğini soruyor. Öncelikle bugün atölyeye katılan kırktan fazla müzisyen için bir iletişim ağı oluşturacağız. Eminim devamı olacaktır.
Bugünkü etkinlikten beklentiniz neydi ve bu beklenti karşılandı mı?
Fazlasıyla karşılandı. Bugünkü etkinlik için, farklı müzik türlerinde ve ortamlarıyla çalışan Suriyeli, Türkiyeli ve Kanadalı müzisyenlerden oluşan iki ekip jam session sırasında çalınabilecek parçalar seçerek, başka müzisyenlerin de katılabileceği bir altyapı hazırlamış; bir anlamda ön hazırlık yapmışlardı. Sadece o iki ekipteki müzisyenler bile ikişer provada hem dostane hem de müzikal ilişkiler geliştirdiler; geleceğe yönelik planlar yapmaya başladılar, konser fikirleri doğdu. Dolayısıyla daha o aşamada başarıya ulaşmıştı bu proje. Bu akşam da burada çok sayıda müzisyen, sahne üzerinde otuz kadar müzisyen dönüşümlü olarak birlikte çaldılar. Herkesin çok keyif aldığına hiç kuşku yok ve eminim buradan kalıcı dostluklar, kalıcı ilişkiler, yepyeni müzikal fikirler çıkacaktır.
“Filistin’de sefalet içinde yaşamıyoruz, buraya bunu göstermek için geldim”
Basel Sadek, 23 yaşında, Filistinli ve üç aydır Türkiye’de yaşıyor.
Müzisyenliğin yanı sıra oturma izni alabilmek için bir hastanede tercümanlık yapan Basel, 9 yaşında müzikle uğraşmaya başlamış.
Mısır Kahire Üniversitesi’nde müzik üzerine eğitim alan Basel, daha sonra Filistin’e dönerek orada müzik alt yapısı ve ses mühendisliği üzerine çalışmış.
Filistinlilere yönelik “Sefalet içinde yaşayan, hiçbir şey bilmeyen bir halk” algısının var olduğunu söyleyen Basel, söylenenlerin aksine Filistin’de çok fazla imkanlarının olduğunu, bu olumsuz algıyı yıkmak üzere halkını temsilen İstanbul’da bulunduğunu belirtiyor.
Müzik alanında Filistin’deki imkanların nasıldı?
Filistin’de çok fazla imkan var, çok kaliteli ekipmanlara sahibiz ve oldukça profesyonel bir şekilde çalışıyoruz. Çok gelişmiş stüdyolarımız var.
Peki burada bulunma amacın nedir?
Biraz önce sorduğun sorunun cevabını vermek için buradayım aslında.
Bizi sefalet içinde yaşayan ve hiçbir şey bilmeyen bir halk olarak görüyorlar. Filistinli olduğumu söylediğimde insanlar, “Orada nasıl müzik yapıyorsunuz, müzikten anlıyor musunuz?” gibi sorular yöneltiyorlar.
Evet, biz Filistin’de müzik yapıyoruz, çok fazla imkâna sahibiz ve çok iyi sanatçılarımız var. Her sanat dalında kendinizi geliştirebilmeniz için olanaklar mevcut ve biz çok gelişmiş, medeniyeti seven bir halkız.
Filistin’de sefalet içinde yaşamıyoruz. Halkım adına bunu göstermek için Türkiye’ye geldim ve burada müzik yapıyorum.
Müzik yapmak için Türkiye’yi tercih etmenin özel bir sebebi var mı?
Ben yedi yıldır Türkçe biliyorum, Filistin’de kendi kendime öğrendim. Dil konusunda sıkıntı çekmeyeceğimi düşündüğüm için Türkiye’ye geldim. Bunun yanında kültürel olarak da yakın bir halk olduğumuzu düşünüyorum. Türkiye’yi kendi kültürümüze daha yakın buluyorum, bu da benim buraya alışmamı kolaylaştıracak bir unsur.
Burada bulunmak sana ne hissettiriyor?
İstanbul çok güzel bir şehir, insanlar da sıcak davranıyor. Yeni tanıdığınız insanlarla bile aranızda çok çabuk abilik kardeşlik ilişkisi kurulabiliyor.
Bu etkinlikle Türkiyeli müzisyenler ile farklı halklardan olup Türkiye’ye göç eden müzisyenler buluştu. Etkileşim ve kaynaşma amacıyla yapılan bir etkinlikti. Bu çerçevede etkinlik beklentilerini karşıladı mı?
Öncelikle Filistinli hiç kimseye rastlamadım, bu beni şaşırttı ve biraz da yalnız hissettirdi.
Onun dışında, buraya geleli uzun bir süre olmamasına rağmen Türkiyeli müzisyenlerden birçok şey öğrendim, hala da öğrenmeye devam ediyorum.
Bir insana yardım etmek için onu tanımak şart değil, buradaki halkta böyle bir tutum gördüm.
Uzun vadede Türkiye’de müzik yapmak istiyorum, şimdilik iki yıl süresince burada kalmak gibi bir planım var.
O nedenle bugün bu etkinlik benim için, geleceğe dair planlarım için iyi bir tecrübe oldu, farklı müzisyenlerle tanıştım. Ayrıca müzik yapılan ve müzik konuşulan bir ortamda bulunmak beni mutlu etti.
“Ölmek istemiyorum. Kimin tarafında savaşacağımı da bilmiyorum”
Ömer Alkilani, Suriyeli, 18 yaşında, iki yıldır ailesiyle birlikte Türkiye’de yaşıyor. İstiklal Caddesi’nde müzik yapıyor.
Müziğe nasıl başladın?
Babam ut çalıyor, o nedenle müzikle hep etkileşim içindeydim. Çocukluk yaşlarımdan bu yana, neredeyse 10 yıldır müzikle uğraşıyorum. Ben de babam gibi ut ile başladım, daha sonra gitar ile tanıştım ve gitarı daha çok sevdim.
Gitarla oryantal ve Flamenko müzik yapıyorum. Oryantal kültürümüzde var zaten, İspanyol müziği ile de sonradan tanıştım ve çok sevdim.
Suriye’de müzik alanında imkanlar nasıl peki?
İmkan yok denebilir. Burada sokak müzisyenliği yapıyorum, Suriye’de böyle bir imkan yok mesela. Suriye’de kimse sokakta müzik yapmıyor, kimsenin aklına gelmez, para da atmazlar zaten. Çünkü bu, orada alışılmadık bir şey.
Bildiğim kadarıyla çoğunlukla Fairouz şarkılarına yer veriyorsunuz. Bunun özel bir sebebi var mı?
Fairouz bizde çok sevilen bir sanatçıdır. Bütün Araplar bilir Fairouz’u. Bunun yanında şarkıları bizi çok yansıtıyor. Çoğunlukla oryantal tarzda müzik yaptığımız için ezgileri de bize uygun.
Türkiye’deki bazı şarkılarda da Fairouz’un ezgilerini görmek mümkün. O nedenle buradaki insanların da seveceğini düşünerek çalıyoruz.
Tüm bunların yanı sıra, Fairouz kendisini enternasyonal olarak tanımlar ve beni en çok etkileyen yönü de budur.
Gelecekteki planların neler?
Aslında müzik üzerine eğitim almayı çok istiyorum. Burada bir üniversiteye de başvurdum ve burs kazandım. Fakat Suriye pasaportum vardı ve pasaportumun yenilenmesi gerekiyordu.
15 gün içinde yenilememi istediler fakat pasaportum 6 aylıktı, ulaşabileceğim her yere ulaştım, konsolosluğa da mektup attım ama kimse yardım etmedi.
Bir senem boşa gittiği için üzgünüm ama gelecek sene tekrar deneyeceğim, yüzde yüz burs alabileceğim bir üniversitede okuyacağım, çünkü okumayı çok seviyorum ve istiyorum.
Bu önümüzdeki bir yılda da müziği bırakmayacağım elbette, gitar çalmaya kendimi geliştirmeye devam edeceğim. Bunun yanı sıra bir yarışma programına da başvurdum, elimdeki tüm imkanları kullanacağım.
Burada bulunmak sana ne hissettiriyor? Bu etkinlik beklentilerini karşıladı mı?
Burada olmaktan mutluyum. Çok profesyonel müzisyenler olduğu gibi ve amatör müzisyenler de var. Bu da kendimizi geliştirmemize ve tecrübe edinmemize olanak sağlıyor.
Müzisyenlerin bulunduğu ortamları çok seviyorum, yeni müzisyenlerle tanışmak beni mutlu ediyor. Farklı müzisyenlerle tanışmak bize yeni iş imkanları da sağlayabilir, bu tanışma ve kurduğumuz etkileşim ile iş birliği de yapabiliriz.
İstiklal Caddesi’nde müzik yaptığını söylemiştin. Orada müzik yapan başka müzisyenler de var, o müzisyenlerle aranızdaki diyalog nasıl?
Bazı Türkiyeli müzisyenlerle birlikte müzik yapıyoruz, bizi seviyorlar ama bize “Neden buradasınız? Ülkenize gidin.” diyenler de var.
Bize, “Ülkenizde savaş var, neden savaşmıyorsunuz? Siz erkek değilsiniz” diyorlar. Ölmek korkunç bir şey ve ben ölmek istemiyorum. Üstelik kimin tarafında savaşacağımı da bilmiyorum.
Bu tepkilere karşı senin veya çevrendeki diğer Suriyeli müzisyenlerin tavrı nasıl oluyor?
Bir şey söylemiyoruz, susuyoruz. Çünkü burası bizim ülkemiz değil, konuşma hakkımız yok burada.
“Umarım herkes el atar bu konuya, yoksa durum pek iyiye gitmiyor”
Ümit Aydınlık, 41 yaşında, müzisyen.
İlkokul üçüncü sınıfta babasının kendisine aldığı mandolin ile müzisyenliğe başlayan Aydınlık, uzun yıllar Beyoğlu’nda bar müzisyenliği yaptığını fakat eski Beyoğlu kalmadığı için mutsuz olduğunu söylüyor.
Bu etkinliğe nasıl dahil oldunuz?
İki ay önce Sabancı Müzesi’nde, Caz Festivali kapsamında bir konser yapılmıştı. Orada müzisyenlerle ilgili bir sohbet olmuştu. Oradaki bu diyalog sayesinde birkaç arkadaşla tanıştım.
Böyle bir proje yapalım mı dendi, bu şekilde bir araya geldik. Bu müzakere sonucu ve Evrim Hikmet Öğüt’ün ön ayak olmasıyla da bu etkinlik gerçekleşti.
Bundan sonraki süreçte de bu iş birliğini sürdürmeyi düşünüyor musunuz?
Şöyle ki, ben zaten eski bestelerimi derleyip toparlamaya başladım, kayıtlar yapıyorum. İçinde birtakım Türk müziği enstrümanları düşünüyordum. Mesela buradan bir arkadaş iki şarkım için ut çalacak, bu gece de burada birkaç arkadaşla tanıştık, onları da bu projeye dahil edebiliriz. Buradaki diğer arkadaşlara da dedim, “Elektronik gitara ihtiyacınız olursa ben çalarım” diye. Tabi ki bir arada olma eylemi olacaktır. Bununla birlikte bir ekip de topluyoruz, eski bar müzisyenliğine geri dönme düşüncesiyle de bir araya gelme planımız var tabi ki.
Biraz önce Suriyeli bir müzisyen olan Ömer bazı müzisyenler tarafından kendilerine “Ülkenize dönün, neden buradasınız, neden savaşmıyorsunuz” şeklinde nefret söyleminde bulunulduğundan bahsetti. Siz bu konuda ne düşünüyorsunuz, çevrenizde bu şekilde düşünen ve böyle tepkilerde bulunan müzisyenler var mı?
Hepimiz insanız nihayetinde, herkesin de bir politik duruşu ve içsel bir takım fikirleri de var tabi ki. Buna ben ne diyebilirim? Zaten buradayım, bu insanlara destek olmak amacıyla buradayım, bu insanlarla arkadaş olduğum için buradayım.
Onlara üzüldüğüm için değil, müziği desteklemek için buradayım. Dolayısıyla ben bu söylemleri duyduğumda üzülüyorum. Ama herkesin kendi fikri var tabi, herkes her şeyi söylüyor, fakat yanlış bir söylem.
Yani “Neden savaşmıyorsunuz?”diyorsa kendisi de Suruç’ta veya sağda solda bombalar patladığında bizim oralara gidip müdahale etmemiz gerekirdi.
Biz gidebildik mi? Kendilerinin yapamadığı şeyleri neden başka insanlardan istiyorlar? Ben o insanların müzik piyasasına veya para kazanabilecekleri bir müzikal atmosferin içine dahil etmeye çalışabilirim. Burada da gitarımla ve koordinasyonlarımla onlarla sahne aldım, onlarla birlikte çaldım. Umarım herkes bir el atar bu konuya, yoksa durum pek iyiye gitmiyor gibi görünüyor.
Malumunuz, bu seneki bienalin başlığı ‘iyi bir komşu’. Bu başlığın altında en güzel duran etkinliklerden biri 22 Ekim’de Salon İKSV’de yapılan ‘Sesime Ses Ver: İstanbul’un Müzisyenleri’ atölyesiydi.
Etnomüzikolog Evrim Hikmet Öğüt’ün organizatörlüğünde gerçekleşen etkinlikte farklı ülkelerden gelen birçok müzisyen bir arada olmanın ve bir arada üretmenin yolları üzerine kafa yordu, daha da güzeli, saatlerce müzik yaparak söyleşti.
Herkesin kendini tanıttığı girizgahta dikkatimi çeken ilk olgu, müzisyen olarak hayatını idame ettirmenin zorluğunun bir ortak payda olarak ezici mevcudiyetiydi. İkinci bir yaygın sorun, kendi sesini aramak ve ‘piyasa’da tutunmak ikiliğinin etrafında dolaşıyordu.
Simültane çevirinin yardımıyla Suriyeli müzisyenler ve Türkiyeli müzisyenler olarak birbirimizin derdiyle hemhâl olduk. Çember oluşturmanın da etkisiyle belki, hepimizin müzikten medet umduğu bir terapi grubundaymışım gibi hissettim.
İnsanların birbirine değmesini engelleyen ayrımcı söylemlerin gölgesinden sıyrılmış, ulus devletlerin çizdiği yapay sınırlardan azade, göçmenleri edilgen bir kitle olarak algılayan sığlıktan uzak bir karşılaşma yaşandı.
Atölyenin tanışma faslını takip eden beraber müzik yapma kısmını, ‘keyifli bir kargaşa’ olarak tanımlayabilirim. Bir Macar ninnisinin de, Amerikan popunun da, hiphopun da, Ghir Enta, Habibi ya Nour el Ein gibi popüler Arapça şarkıların da kendilerine yer bulduğu rengarenk bir müzik şöleni.
Amatör tanımı, etimolojik kökeniyle birlikte düşününce*, en profesyonelimizin bile üzerine pek güzel yakışıyordu. Blues gamları çoğu ‘jam session’**’da olduğu gibi bu akşam da hüzne meyyal bir coşkunun sözcüsü oldu. İstanbul’da yaşamak zorunda kalan Suriyeliyle burada yaşamayı tercih etmiş olan Kanadalı, evlerinden uzak bu sahnede bir araya geldi.
Hemen hemen hiçbir parça hep beraber bitirilemedi, bütün yanlış notalara iç ısıtan kahkahalar eşlik etti.
Müzik evrensel bir dil değil; tekil, yekpare bir yapı hiç değil. Bence müzik oldukça girift, politik bir alan. Atölyenin ‘jam session’ bölümünde birçok müzisyen ilk defa beraber müzik yaptı. Ortaya her zaman uyumlu, sevimli bir şey çıkmadı. Herkes müziğin birleştirici gücü altında hiçleşmedi, birleşmedi.
Daha önemli ve daha gerçek bir şey oldu: herkes benliğini, güvensizliğini, güzel dediğini aldı ve yanındakinin sesine ekledi. Bir arada olmak aynılaşmak değil, farklılıkların beraber var olabileceği bir alan yaratmak.
Mesela, udunla sahneye çıktın, yanındaki müzisyen Ed Sheeran’ın ‘Shape of You’ şarkısını çalıp söylemeye başladı, “Oh-I-Oh-I-Oh-I-Oh-I I’m in love with your body”*** diyor, sen ne yapacaksın? Buselik makamında bir solo mu atacaksın yoksa sahneden mi ineceksin?
John Cage müziğin hayata dair bir şey öğretmesi gerektiğini, sanatın hayatın bir provası olduğunu savunuyordu. Zat-ı muhteremleri müzikte doğaçlama fikrine çok sıcak bakmıyorduysa da sahneyi bir kamusal alan provasına dönüştüren böylesi karşılaşmalardan hoşlanabilirdi belki.
Atölyenin kanımca en önemli yanı beraber yaşamaya ve üretmeye dair bir akıl yürütme imkanı vermesiydi. Bu imkanın bir karşılık bulması için müzik oldukça öğretici ve verimli bir alan açma potansiyeline sahip.
*Lat. amator – seven.
**Aslen bir caz geleneği. Standart parçaların yorumlandığı, müzisyenlerin -genellikle- önceden belirlenmiş bir sıraya bağlı kalmadan sahneye çıkıp irticalen müzik yapması. Günümüzde tanımı cazla sınırlı değil, fakat doğaçlama ve kendiliğindenlik olmazsa olmaz iki unsuru olmaya devam ediyor denebilir.
Müzik atölyesi
22/10/2017, 16.00-20.00, Salon İKSV
Atölye Yürütücüsü: Evrim Hikmet Öğüt
Türkçe-Arapça ardıl çeviri desteği sunulacaktır.
İstanbul, her birimizin başka bir köşesinde birbirimizden yalıtılmış biçimde yaşadığımız, kendimizi dar bir şimdiki zamana sıkışmış hissettiğimiz koca bir kent. Bizler, İstanbullu müzisyenler olarak, bu mekânsal ve zamansal sıkışmışlığı birbirimizle tanışarak, dayanışarak, sesimize ses vererek aşabilir miyiz? Benzer ve farklı deneyimlerimizi yeni, yaratıcı ürünlere dönüştürebilir miyiz?
“Sesime Ses Ver”, tüm İstanbullu müzisyenlere açık bir atölye çalışması. Bu atölye, göçmen müzisyenlerle kentin yerleşik müzisyenleri arasında olası müzikal işbirlikleri, geçici/kalıcı projeler ve kalıcı dostluklar inşa etme imkanı verecek bir dayanışma ağı kurmayı amaçlıyor. Tanışma, deneyimler, ihtiyaçlar üzerine sohbetimiz, doğaçlama olarak birlikte müzik yapacağımız jam session ile devam edecek.
Add Your Voice to Mine: Istanbul’s Musicians
Music workshop
22/10/2017, 16.00-20.00, Salon İKSV
Organised by Evrim Hikmet Öğüt
In Turkish and Arabic with consecutive translation to English.
Istanbul is a huge city in which we all live, isolated in its different corners, squeezed into a narrow present. Could we, as musicians from Istanbul, overcome this spatial and temporal state of being squeezed through meeting each other, standing in solidarity, giving voice to our voices? Could we transform our similar and dissimilar experiences into a new, creative product?
Add Your Voice to Mine is a workshop that is open for musicians in Istanbul. This workshop aims to enable a solidarity network between migrant musicians and the established musicians of the city, perhaps leading to musical collaborations, temporary/permanent projects and permanent friendships. Our conversation about meetings, experiences, needs will lead to a jam session where we will make music together, improvised.
موسيقيي اسطنبول : لنجمع أصواتنا مع بعض
ورشة عمل مفتوحة لجميع الموسيقيين في اسطنبول ضمن نطاق: اسطنبول بيينيال الخامس عشر
اسطنبول مدينة كبيرة جداَ وفيها الكثير من المواهب الموسيقية والفنية . ولكن هناك الكثير من العوائق والموانع تفصلهم وتعزِلُهم عم بعضهم البعض
إن هذه المدينة الضخمة حالها كحال المدن الكبيرة الأخرى تتوفر فيها فرص التواصل ، والإلتقاء وكذلك التعارف بين الفنيين والموسيقيين
ونحن كموسيقين وفنانين مدينة اسطنبول هل نستطيع أن نتخطى هذه العوائق بجهودنا ونجمع أصواتنا مع بعض ؟
وهل نستطيع أن نَّحوّل تجاربنا المتشابهة والمختلفة البنائة إلى نتاجٍ فني بمقدور الكل الاستفادة منه يا ترى !؟
حيث أنه تم تحقيق وتفعيل بعض الأنشطة والمشاريع الفنية لكنها قليلة وغير كافية قياساً بعدد الفنيين والموسيقيين
“Bienali إن نشاط ( لنجمع أصواتنا مع بعض ) تحت شعار ( ليكُن لدي جارٌ جيد ) التابع لمشروع “
(الخامس عشر لمدينة اسطنبول ( يعتبر ورشة مفتوحة لكل موسيقيي وفنانيي اسطنبول
الهدف من هذا المشروع هو جمع وخلق فرق تعاون وتعارف بين الفنتنين المحليين والدوليين استِناداً على المشاريع المؤقنة والدائمة من قبل المنظمة المذكورة
Bu söyleşi, 28 Nisan 2017 tarihinde Pınar Öğrenci’nin Depo İstanbul’daki ‘Kırmızı Gökyüzünün Altında’ isimli solo sergisi kapsamında gerçekleşmiştir.
“Müzik araftaki göçmene geçici bir mekân, ev kurabilir mi; hiç değilse birliktelik hissi? Yas tutmanın ya da iyileşmenin aracı olabilir mi müzik? En azından ekmek parası eder mi?” (Evrim Hikmet Öğüt, Birikim, 320)
Sanatçı Pınar Öğrenci ve etnomüzikolog Evrim Hikmet Öğüt, göç deneyimini ve bu deneyim içinde müziğin rolünü konuşacaklar. Söyleşinin merkezinde, Öğrenci’nin göç ve müzik merkezli işleri ve Öğüt’ün, Umut Sülün’le birlikte gerçekleştirdiği video-röportaj dizisi “Sınırın Ötesinden Sesler” yer alıyor.
Öğrenci ve Öğüt’ün söyleşisi, Iraklı müzisyen Ahmed’in, Öğrenci’nin “Üstümüzden Bir Rüzgâr Geçti” video serisinde aktarılan hikâyesiyle, “Sınırın Ötesinden Sesler”e konu olan Suriyeli müzisyenlerin deneyimi arasındaki yakınlığa odaklanıyor. Söyleşi, yanı başımızdaki göç deneyimini/gerçeğini, müziğin oluşturduğu ortak bir zemin üzerinden ele almayı hedefliyor.
***************************************************************************
“Could music construct a home, a temporary space for immigrants who are in limbo? Could it provide at least a feeling of being together? Could music become a form of grieving, of healing? Could it at least help make a living?” (Evrim Hikmet Öğüt, Birikim, 320)
Pınar Öğrenci and ethnomusicologist Evrim Hikmet Öğüt will be talking about experience of migration and the role of music within this experience, through Öğrenci’s works dealing with this subject as well as the video-interview series “Sounds Beyond the Border” that Öğüt has produced in collaboration with Umut Sülün.
Öğrenci and Öğüt’s talk will focus on converging stories of Iraqi musician Ahmed which is relayed by Öğrenci in “A Gentle Breeze Passed Over Us” video series and those of the Syrian musicians as told in “Sounds Beyond the Border”. The conversation aims to deal with the experience/reality of immigration in our immediate vicinity, with reference to a common base provided by music.
Nor Rado-Çalıkuşu’nun Z Raporu’nda Eda Aslı Şeran’la müzik üzerine sohbetimiz linkten dinlenebilir.
Bu hafta Çalıkuşu’nun Z Raporu’nun konuğu Ritim Kolektif’ten ve Karşı Radyo’dan arkadaşımız Evrim Hikmet Öğüt olacak. Etnomüzikolog olan ve Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde ders veren Evrim’i, biz daha çok feminist aktivist kimliği ve “Bazı Kadınlar Güzel Şarkı Söylüyor”, “Ortadoğu’da Kadın Sesleri”, “Bi Dünya” gibi müzik listeleriyle tanıyoruz. Bu hafta, sanatın ve müziğin kolektifliğine inanan Evrim’le yine kendi internet sitesinin adı olan “Müzikte Kalmaz” başlığı ile bir program gerçekleştirecek, Evrim’in “Ortadoğu’da Kadın Sesleri” sunumunun hikayesini dinleyecek ve müzik tarihinde kadınlar üzerine söyleşeceğiz.
Çalıkuşu’nun Z Raporu yayıncılık ilkelerinde kolektivizmi benimseyen, çoğalmayı hedefleyen ve kadın gündemini yaygınlaştırma çabasında bir program olarak feministlerin sesini duyurabilmesini hepimizin katkısına bağlıyor, bu sese tüm kadınları davet ediyor.
Evrim Hikmet Öğüt Kimdir? Müzik eğitimine Mimar Sinan Üniversitesi Devlet Konservatuvarı’nda keman öğrencisi olarak başladı. Müzikoloji lisansından sonra, İlhan Usmanbaş müziğinin İkinci Yeni şiiriyle ilişkisi üzerine bir tez yazarak yüksek lisansını aynı üniversitede tamamladı. Doktorasını, İTU Müzik İleri Araştırmalar Merkezi (MIAM) Etnomüzikoloji programından, Keldani-Iraklı transit göçmenlerin geçici göç sürecindeki müzik pratiklerini konu alan teziyle 2015’te tamamladı. İstanbul’daki Suriyeli müzisyenler özelinde müzik ve göç üzerine çalışmaya devam ediyor; Umut Sülün’le birlikte Sınırın Ötesinden Sesler başlıklı bir video-röportaj serisi hazırlıyor. Halen MSGSÜ’de Araştırma Görevlisi olarak çalışmakta olan Evrim Hikmet Öğüt Etnomüzikoloji Anabilim Dalı’nda ders veriyor. İlgi alanları içinde müziğin göçle, toplumsal cinsiyetle ve toplumsal muhalefetle ilişkisi ve soundscape yer alıyor. Güncel müzik yazılarına www.muziktekalmaz.org adresinden ulaşılabilir.
İstanbul Kültür Sanat Vakfı (İKSV) tarafından Garanti Bankası sponsorluğunda düzenlenen 24. İstanbul Caz Festivali’nin 21 Temmuz Cuma akşamı gerçekleştirilecek kapanış konseri öncesinde, Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi’nde saat 19.00’da Gurbette Müzisyen Olmak başlıklı bir söyleşi düzenleniyor.
Suriyeli Kadınlar Korosu’nun da konuk olarak sahnede olacağı, kadrosunda Basel Rajoub’un yanısıra, Sirojiddin Juraev, Andrea Piccioni ve Feras Charestan’a yer veren Basel Rajoub’s Soriana konserinin ön etkinliği olarak gerçekleştirilecek söyleşide, müziğin göçmen için anlamı ve özellikle gurbetteki müzisyenin deneyimleri üzerine konuşulacak. Müzik yaşamını Avrupa’da sürdüren Suriyeli müzisyen Basel Rajoub’la beraber doktora öğrencisi araştırmacı ve müzisyen Selda Öztürk ve Suriyeli Kadınlar Korosu üyelerinden Hanan Hawasly’nin konuşmacı olarak katılacağı söyleşinin moderatörlüğünü etnomüzikolog Evrim Hikmet Öğüt üstleniyor.
Başta Suriyeli müzisyenler olmak üzere, göç deneyimi yaşamış tüm müzisyenlerin hikâyelerine açık olan bu samimi sohbet, İstanbul Caz Festivali dinleyicisini göçe bambaşka bir pencereden bakmaya davet ediyor.
Söyleşi:
“Gurbette Müzisyen Olmak”
21 Temmuz Cuma, 19.00, SÜ Sakıp Sabancı Müzesi Konferans Salonu
Emirgan Mahallesi, Sakıp Sabancı Cd. No: 42, Sarıyer
Söyleşi ücretsizdir. Katılım için http://rezervasyon.iksv.org/ adresinden kayıt yaptırmanızı rica ederiz.
Konser:
Basel Rajoub’s Soriana Featuring Sirojiddin Juraev and Guests
21 Temmuz Cuma, 21.00, SÜ Sakıp Sabancı Müzesi Fıstıklı Teras
Biletler: 20 TL
ان تكون موسيقار في الغربة
سوف تنظم مؤسسة الثقافة والفنون اسطنبول برعاية بنك غارانتي مهرجان 24 للجاز في 21 تموز 2017 مساء يوم الجمعة في جامعة صبانجي (متحف صاكيب صبانجي) الساعة 19:00 قبل نهاية المهرجان سوف ينظم محادثة عن ان تكون موسيقار بالغربة .
فرقة كورس النساء السوريات سوف يكون ايضا على خشبة المسرح كضيوف ، بالاضافة إلى فرقة باسل رجوب وسوف يكون في الفرقة ايضا سراج الدين جراف وأندريا بيكسيوني وفراس كارستان، سوف يكون المناقشة قبل حفلة باسل رجوب سوريانا عن معنى الموسيقا بالنسبة للمهاجرين وخاصة من خلال تجربة الموسيقيين المغتربين . بالاضافة إلى باسل رجوب الذي يقوم بمتابعة مسيرته الموسيقية في أوربا ،سوف تكون هناك ايضا طالبة الدكتوراه والباحثة سلدا اوزتوك والعضوة في فرقة كورس النساء السوريات حنان حواصلي كمتحدثات،ويكون المتطورة الموسيقية أفرم حكمت اغووت منسقة المحادثة.
ندعو جمهور المستمعين لمهرجان الجاز اسطنبول النظر من نافذة جديدة لموضوع الهجرة،وستكون دردشة حميمة مفتوحة لجميع الموسقيين الذين عاشوا تجربة الهجرة وبالاخص الموسيقيين السوريين.
المحادثة
“ان تكون موسيقار في الغربة ”
يوم الجمعة 21 تموز 2017 في قاعة المؤتمرات لمتحف صاكيب صابنجي
8 Mart, ticarileşmeye; sevgililer günü benzeri bir hediye alma, hatırlama, indirim kazanma günü olmaya direniyorsa, bunu mümkün kılan, kadınların günün politik içeriğine inatla sahip çıkıyor olmaları. Bu yıl da 8 Mart, Feminist Gece Yürüyüşünün kitleselliğiyle, Türkiye gündeminin boğuculuğu içinden sıyrılarak hepimize umut oldu. Kadınların söyleyecekleri o kadar çok söz vardı ki, bir günle de kalmadı, hafta boyunca kadın araştırmacılar, akademisyenler, sanatçılar ve elbette müzisyenler ülkenin dört bir yanından ses verdiler.
Bir etkinlikten diğerine koşturduğumuz bu haftada gerçekleşen çok sayıda anlamlı müziksel olaydan biri, bir yılı aşkın bir süredir İnsan Kaynağını Geliştirme Vakfı (İKGV) Suriyeli Mültecilere Destek Ofisi desteğiyle ve müzisyen Ayşegül Yordam’ın rehberliğinde bir araya gelen Suriyeli Kadınlar Korosu’nun 7 Mart Akşamı Boğaziçi Üniversitesi Garanti Kültür Merkezi’nde verdiği, “Çoğalan Sesler” konseriydi.
İKGV’nin düzenlediği müzik atölyelerine katılan, doktor, ev kadını, öğrenci, ressam, farklı yaşlardan ve meslek gruplarından Suriyeli kadınlar kısa süre içinde birlikte müzik yapmanın coşkusuna kapılıp bir koro meydana getirmiş; ilk konserlerini geçtiğimiz yılın Mayıs ayında Şişli, Nazım Hikmet Kültür Merkezi’nde vermişlerdi.
“Şarkılarımızı Unutmayacağız” başlıklı o konserden bugüne, koronun, daha doğrusu koro elemanlarının dönüşümü, “müziğin dönüştürücü gücü” ifadesinin boş bir söz dizisi olmadığını açıkça ortaya koyuyor. Geçtiğimiz yıl, hayatlarında ilk kez sahne deneyimi yaşayan kadınların bir çoğu ellerindeki şarkı sözlerini yüzlerine siper ederlerken, konsere sadece kadın dinleyiciler alınmış, fotoğraf çekmemeleri seyircilerden özel olarak rica edilmişti. Aradan bir yıl dahi geçmemiş olmasına rağmen, aynı koro üyeleri bu kez sahnede öyle kendilerine güvenli, öyle mutlu, öyle rahat ve neşeliydiler ki… Üstelik bu kez konser erkek dinleyicilere de açıktı ve kimse cep telefonunun kamerasını elinden bırakamadı!
Konser repertuvarının büyük bölümünü Ümmü Gülsüm, Feyruz ve Sabah gibi Arap dünyasının önemli kadın figürlerinin bir kısmı Türkçe aranjmanları da olan -ya da en azından Suriyeli sokak müzisyenleri aracılığıyla aşina olduğumuz- sevilen şarkıları oluşturmaktaysa da, Konsere Türkçe, Kürtçe ve Arapça selamlamayla başlayan kadınlar, çok dilliliği şarkılara da yansıtmayı önemsemişlerdi. Konserin dinleyici profili, Suriyeli dinleyicilerin yanı sıra, geçen yılkine oranla daha fazla sayıda Türkiyelilerden, özellikle Boğaziçi Üniversitesi öğrencilerinden oluşmaktaydı. Elbette bu durumda şarkılara aşinalık biraz daha önemli. Türkçe-Arapça iki dilli şarkıların ve Kürtçe şarkıların dinleyici üzerinde daha fazla etki uyandırdığı söylenebilir. Yine de bana kalırsa konserin büyük beğeni kazanmasının, dinleyiciyi yerlerinde oturamaz kılmasının asıl sebebi koro üyelerinin şarkı söylemekten duydukları mutluluğun tüm salona yayılmasıydı. Denebilir ki, müzik gibi iletişim kurmaya müsait bir zeminin varlığı, onun hem rahatlatıcı, hem harekete geçirici etkisi ve göz göze gelmenin dolaysız içtenliği seyirciler ve koro arasında bir bağ oluşturdu.
2015 Kasım’ından beri koroyla birlikte çalışan Ayşegül Yordam’ın da bu bağın oluşmasına katkısı büyük. Yordam, koro üyeleriyle ilk karşılaşmasında, tek kelime Arapça bilmediği halde onlarla nasıl iletişim kuracağı sorusunun yanıtını müzikte bulmuş. O ilk buluşmada, Erkin Koray’dan Çapkın şarkısına Türkçe başlayıp, şarkının Arapçası için sözü onlara bırakarak müzik diliyle kurduğu iletişimi, şimdi konserin çeşitli anlarında koro üyelerine tek tek sarılarak sürdürüyor. Yordam şimdiye kadar epeyce Arapça şarkı da öğrenmiş elbette.
Koroya eşlik eden orkestra da hem Suriyeli hem Türkiyeli müzisyenlerden oluşuyor. Koro üyelerinin tamamı kadınlardan oluşurken, koroya eşlik eden müzisyenlerin tamamının erkek olması, şaşırtıcı değilse de üzücü. Zira Türkiye’deki Suriyeli müzisyenlerle çalışan bir araştırmacı olarak alan deneyimim gösteriyor ki, yalnızca Suriye’de kadınların enstrüman çalma oranlarının erkeklere oranla düşük olması değil, aynı zamanda göçmen kadınlar için Türkiye’de müzik pratiklerine devam etme imkanlarının azlığı –hatta yokluğu- da kadınları enstrüman icracılığından alı koymakta.
Bir saati biraz aşkın bir konser, göç sürecinde müziğin nasıl iş gördüğüne dair sayısız ip ucu veriyor. Müziğin göçmenler için “evi” hatırlamak, geçici olarak yeniden kurmak ve topluluğu birbirlerine kenetlemek açısından çok güçlü bir araç olduğu bir kez daha örnekleniyor: Konserin hemen başında, önce Filistin, daha sonra Irak için milli marşa dönüşen ama genel anlamda tüm Arap dünyası için sembolik bir anlam taşıyan Mavtıni (Vatanım) söylenirken, bu şarkının Suriyeli mülteciler üzerindeki tartışmasız etkisi açığa çıkıyor, gözler doluyor, içler çekiliyor. Yine konserin sonunda koro üyeleri kendiliklerinden, ulusal önem taşıyan eski bir ezgi mırıldanmaya başlıyorlar.
Koro, Suriyeli kadınları bir araya getiriyor, belki bazılarını evden çıkarıyor, haftada birkaç saat sadece kendilerine ait, üstelik yepyeni bir deneyim yaşatıyor. Zaten unutulmaz ya, “şarkılarını unutmuyor”, bize de öğretiyorlar. Bir yandan müzikle hatırlıyor, evi yeniden kuruyor, diğer yandan müzikle yeni temaslar kuruyor, dönüşüyor, “çoğalıyorlar”. Çoğalıyoruz!
Etnomüzikolog ve kültür tarihçisi, besteci. Lavta ve bağlama çalıyor. Altınbaş Üniversitesi, Sosyal Bilimler Bölümü’nde öğretim üyesi, 2005’te Boğaziçi Üniversitesi İktisat Bölümünü bitirdi. 2009’da İTÜ Müzik İleri Araştırmalar Merkezi (MİAM) Müzik bölümünden Yüksek Lisans derecesini aldı. Akademik çalışmalarını sürdürmek için 2007 ‘de girdiği New York University Müzik bölümünden, 2015’te doktora derecesiyle mezun oldu. Doktora araştırmasını Osmanlı’dan günümüze köçeklik kültürü üzerine yaptı ve bu konuda bir doktora tezi hazırladı. Ayrıca Osmanlı-Türkiye müziklerinin bir kronolojisini çıkartmaya çalıştığı Müzikli Takvim adında bir projeyle uğraşıyor.
İstanbul Kültür Sanat Vakfı (İKSV) tarafından Garanti Bankası sponsorluğunda düzenlenen 24. İstanbul Caz Festivali’nin 21 Temmuz Cuma akşamı gerçekleştirilecek kapanış konseri öncesinde, Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi’nde saat 19.00’da Gurbette Müzisyen Olmak başlıklı bir söyleşi düzenleniyor.
