Alevi müziğinin yeni kuşak zakirleri

kimlik-289x414

Gazete Duvar‘da yayınlandı, 6 Kasım 2016.

http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/11/06/alevi-muziginin-yeni-kusak-zakirleri/

Ulaş Özdemir, solo çalışmalarının yanı sıra, Alevi-Bektaşi, Oksitanya ve İran müzik gelenekleri arasında bir köprü kuran Forabandit projesiyle de son yıllarda adından çokça söz ettiren bir icracı, besteci ve etnomüzikolog. Alevi müzik kültürünün çeşitli veçhelerini icracı ve akademisyen olarak ele alan Özdemir, hem geleneğin içinden gelen bir müzisyen olarak güçlü bir kavrayışa sahip olması hem de çalışma alanına sağlam bir eleştirel bakışla yaklaşması açısından dikkat çeken bir isim.

Özdemir’in söyleşilerine katılanlar, bir öykü anlatıcısıyla, bir tarihçiyle, icra ettiği geleneği çok iyi tanıyan bir icracıyla ve alana eleştirel bir mesafeden bakabilen bir sosyal bilimciyle karşılaşıyorlar.

Özdemir’le, geçtiğimiz hafta Kolektif Kitap’tan yayınlanan ve İstanbul’daki çok sayıda cemevinde gerçekleştirdiği uzun süreli alan çalışmasının ürünü olan kitabı “Kimlik, Ritüel, Müzik İcrası: İstanbul Cemevlerinde Zakirlik Hizmeti” üzerine konuştuk.

Kültürün içinden gelen bir icracı olarak Alevi müziğiyle derin bir ilişkin olduğu, bu ilişkinin akademik çalışmalarına da yansıdığı muhakkak. Pekiyi neden zakirler üzerine çalışmayı tercih ettin, başlarken aklında ne gibi sorular vardı?

Bir genç kuşak var, çok meraklı olarak zakirlikle ilgileniyor ve Alevi müziği icrasını bir görev olarak, kutsal bir hizmet olarak yapma sevdalısı. Çok sık olarak gençlerde bağlama çalan, söyleyen Alevi müziğiyle ilgilenen gençlerden “ben zakir olmak istiyorum” sözlerini duymaya başladım. Ben hiçbir zaman çalıp söylerken ben zakir olmak istiyorum dememiştim. Ama çok çeşitli kurumlarda yirmili yaşlardaki daha yeni bağlama çalmaya başlayan gençlerde ya da yeni yeni cemevlerinde hizmet yapmaya başlayan gençlerde zakirliğe karşı bir alaka görmeye başladım. Bu durum beni çok ilgilendirdi.

Aleviler 90’lardan itibaren bir kurumsallaşma sürecine giriyor, biraz o kurumlardan bahseder misin?

90’larda başlayan bir süreç var. Sivas katliamı ivmeyi hızlandırmıştır ama Sivas’tan biraz önce başlayan, 2000’lerle birlikte dünyanın dört bir yanına dağılmış bir örgütlenme. “Çok sesli örgütlenme diyorum” ben buna. Farklı perspektiflere ait çeşitli Alevi kurumları; dernekler, vakıflar… Bu kurumlar, bulundukları ülkeye göre ya da o ülkenin o grubu kabullenişine göre, örneğin Almanya’da dinsel bir örgüt olarak kabul ediliyor, ama başka bir ülkede inanç olarak kabul edilmiyor. Bu durum, o kurumların ya da örgütlerin devletle olan ilişkilerini, müzakere biçimlerini de etkiliyor tabii. Türkiye’de bu hikaye biraz daha farklı, çünkü Türkiye’de Diyanet devreye giriyor.

Zakirler bu örgütlenmenin neresinde?

Sahaya çıktığımda önce kurum merkezlerini çalışırım diye düşünmüştüm. Daha sonra, mutlaka kurum üzerinden ve dikey bir şekilde anlamak gerekmediğini gördüm. Çünkü sahada vakit geçirdikçe aslında bir dolaşım içinde olan, kurumsal ve dikey yapıyı kıran, yatayda İstanbul’un iki yakasında da gidip gelebilen insanlar olduğunu gördüm. Bunlar sadece zakir değil, dede veya katılımcı da olabilir. Kısacası şehir içinde bir hareketlilik olduğunu gördüm.

Kurumsal hikayeyi bozan bu hareketlilik, şunu gösteriyor: Dinsel olarak gerçekten “yol”daki bir aşkı bir muhabbeti arıyor insanlar. Bunu da bir kurumda bulamıyor ama başka bir kurumda bulabiliyor. Bu hareketlilik kurum merkezli değil. Kurumların merkezinde biraz da siyaset var, kurumlarını devletle kurduğu ilişki, ona karşı olması, onunla müzakereye oturması, onunla el sıkması veya sıkmaması, ya da Diyanet’e karşı çıkıp çıkması gibi… Ama tabanda bunları aşan bir hareketlilik var.

Mesela bulunduğu mahalleye göre, o cemevine gelip giden toplulukların geldikleri bölgelere göre, etnik yapılarına göre aslında kurum hikayesi kırılabiliyor. Bu kurumsallaşma meselesi bence tekrardan düşünülmesi gereken bir şey. Bu hareketlilik içinde dinsel olarak kendine yakın olan insanları arayan bir topluluk var. Bunlar sadece cemevlerinde değil cem dışında da toplanıyorlar, muhabbet yapıyorlar. Genç kuşakta böyle bir dolaşım gördüm. Dolayısıyla şu çıktı karşımıza: Genç zakirler, bir kurumda -örneğin bağlama kursunda- bir araya geliyorlar, daha sonra cemlerde hizmet yapmaya başlıyorlar, ama sonra çeşitli sebeplerle bulundukları kurumu terk etseler de zakir kimliğini terk etmiyorlar. Yani zakir kimliğini kurum dışında da taşıyan bir kuşak var.

Her kurum, cem işleyişine kendi standartını getirmeye çalışıyor. Her kurumun kendi cem erkânı, kendi işleyişi, kendi bakış açısı var ama zakirlik bunu kırıyor. Yaptığı hizmeti memuriyet olarak görmek istemiyor. Bunu zaten para için yapmıyor. Zakirlik para için yapılabilecek bir şey değil çünkü. Dolayısıyla kuruma bağlı olmasının zakirlere çok büyük bir artısı olmuyor. Bu yüzden de zakirlerin kendini anlatması ve bu süreci zakirler üzerinden tartışmak, günümüzde yaşanan Alevilikle ilgili bilmediğim bir sürü şeyi gösterdi bana.

Zakirle dedenin ilişkisi nasıl?

-90’larda Alevilikle ilgili akademik çalışmalarda sıkça yazılan bir otorite tartışması var. Alevilikle ilgili otorite kimde, nerede? Dedede mi, dede otoritesi gitti de otorite kurumlara mı geçti? Sonuçta kurumlar dedeyi de atıyorlar, zakiri de atıyorlar. Bunun üzerinde, yönetim kurulu karar verebiliyor.

Zakir ise aslında beraber çalabileceği, aşkına güvenebileceği, kendine yol gösterebilecek bir dede arıyor. O dede kurumu terk edince zakir onu terk etmiyor mesela bazı örneklerde. Dolayısıyla 90’larda yazılanların aksine, otorite meselesi zakir örneğinde tersine işleyebiliyor sahada.

Kimler bu genç zakirler?

Bunların büyük kısmının ailesi düzenli olarak ceme gitmiyor. Dışarıda doğsalar bile tamamı İstanbul’da büyümüş gençlerden bahsediyoruz. Köyüne gitmemiş, ocağını çok da bilmiyor, ocak dedesiyle ilişkiye geçmemiş. Bence bu enteresan. Genelde mahalledeki cemevlerine ya da oraya yakın bir bağlama kursuna gidiyor. Yavaş yavaş zakiri görerek, hocasından etkilenerek ya da bir semah hizmetini görerek aşina oluyor ve sonra gide gele zakirliğe adım atıyor. Bir de şu var, hemen hemen hepsi benzer bir hikaye anlatıyorlar: “Benim dedem çok itikatlıdır, benim dedem saz çalardı, benim dedem zakirlik yapmıştı, benim dedem yola çok bağlıydı.” Bu dede enteresan olarak ocak dedesi değil, tersine kendi dedesi. Kimi dedesini görmüş, kimi kendisi küçükken ölmüş yani hakka yürümüş. Ama rüyasında dedesi ona el vermiş gibi. Böyle acayip bir dede anlatısı, mitosu var. Bu bana çok ilginç geldi.

Şehirde Alevilikle nasıl ilişki kurulacak, çocuklar yoldan uzaklaşıyorlar gibi bir ön yargı vardı. Ama buradaki hikayeden şu çıkıyor; eğer manevi bir ilişkilenme kurmak istiyorsa, yolla ilişkilenmek istiyorsa da rahatlıkla kendi anlatısı ortaya çıkıyor.

Kitapta zakirliği belgeleyen bir kimlik kartından söz ediyorsun. Biraz ondan bahseder misin? Buna itibar ediliyor mu?

Sahada standartlaşma, kurumsallaşma meselesine bakarken karşımıza iki şey çıkıyor; bir tanesi şu: Cem Vakfı, 90’larda bu hizmet içi eğitime başlıyor yani dede yetiştiriyor, zakir yetiştiriyor onlara altı aylık bir sertifika programı veriyor. Benim görüştüğüm zakirler arasında da bu programa katılmış olanlar vardı.

Bunun paralelinde, Kültür Bakanlığı’nın, sadece zakirlerle ilgili değil, Türkiye’deki âşıklar ve halk ozanlarını tecil etmeye yönelik bir çalışması var. Bakanlık bir kart veriyor. O kart ne işe yarar dersen, herkesin farklı bir beklentisi, yorumu, isteği var. Benim baktığım dönemde, toplamda otuz dört zakir bu kartı almış. Bir sınav yapılıyor, sınavda halk bilimciler ya da bu alanda çalışan insanlar o kişinin zakirliğe yeterli olup olmadığına bakıyorlar. Mesela, benim konuştuğum bir zakir, on bir yıl beraber zakirlik yaptığı arkadaşıyla sınava gidiyor; birine o kartı veriyorlar, diğerine vermiyorlar.

Bunun arka planında başka bir mesele de var: Kültür Bakanlığı’nın aynı zamanda UNESCO’nun Türkiye’deki yetkili kurumu. Alevi semahı, 2010 yılında Somut Olmayan Kültürel Miras listesine seçildi. Aynı yıl Dertli Divani’ye zakirlik alanında, Yaşayan Kültür Hazinesi payesi verildi. Bu tam olarak kartlarla ve bakanlık tesciliyle aynı döneme geliyor. Dertli Divani, bir dede, önder ve aynı zamanda popüler eserleri olan bir âşık, ozan. Ona bu zakir kimliğinin verilmesinin -ki dede ya da âşık olduğu için değil, zakir olduğu için verilmesi önemli-, UNESCO tarafından bunun tescillenmesinin tabii bu tartıştığımız meselelere çok ciddi bir etkisi oldu.

Bahsettiğin hareketlilikten, özellikle zakirlerin dolaşımından repertuvar nasıl etkileniyor? Bir standartlaşma mı yoksa çeşitlenme mi var?

Özellikle Cem Vakfı’nın bir cem kitapçığı var, orada cem içinde çalınacak müzik formlarının tamamının sözleri ve hangi yörelere ait neler çalınacağı yazıyor; semahlar, nefesler, deyişler, duvazdeh imamlar… Evet zakirler bunu çalıyorlar ama bir yerden sonra bu yetmiyor. Çünkü katılımcılar farklı farklı yörelerden geliyorlar. İstekler farklı olabiliyor. Ya da semah ekibi her hafta yeni bir semah ekleyebiliyor. Ceme katılımcıların, dedenin ya da zakirin coşa gelmesiyle anlık olarak zakir mesela üç tane tevhidi art arda söylüyor ama önünde bir tane tevhid açık; ikinci, üçüncü tevhidin sözü lazım. Bu sefer zakir bir dosya yapmaya başlıyor. Biz hep şöyle baktık; zakir ezberden okur, dosya götürür mü? Halbuki tam tersine ihtiyaç var, zakir maksimum repertuar genişliğine sahip olmaya çalışıyor.

Popüler sanatçıların repertuarlarından ceme dair bölümleri de almaya çalışıyor. Dertli Divani duvazdeh imam okuyorsa o da repertuara giriyor, Gani Pekşen Tahtacılardan bir semah derlediyse o da repertuara giriyor. Dolayısıyla beslendikleri kaynaklar da bir önceki kuşaktan Arif Sağ, Musa Eroğlu gibi Alevi müzisyenler değil de daha çok bu işin dinsel yanını vurgulayan yeni kuşaktan Dertli Divani, Gani Pekşen gibi kişiler. Çünkü oradan aldıklarını da cemin içindeki kutsal bir repertuarın parçası olarak görüyorlar.

Genç zakirlerin birbirleriyle ilişkisi nasıl, bir ilişkileri var mı?

Var. Yani normalde rekabet beklerdim ben, kurumsallıktan dolayı farklı kurumlardaki zakirlerin aralarında gerilim olabilir diye düşünürdüm. Öyle çıkmadı. Tersine, ilginç bir şekilde birbirinden haberdar, birbirini görmese de, üç aşağı beş yukarı birbirini bilen, hatta cem dışında bir araya gelmeye çalışan, ilişkilenmeye çalışan zakirler gördüm. Zakirlerde bir açlık var, kendilerini geliştirmeye, bir aşama daha ilerletmeye çalıştıkları dönem içinde gibiler. Bir yandan kendilerince inançsal “yol” da ilerliyorlar. Birbirleriyle ilişkilenerek ya da “burada kamil birisi varmış, onunla bir konuşalım”, “şu dedenin evine gidelim”, “şu âşığa gidelim”, “şu kamil kişinin yanında biraz tasavvufi sohbet yapalım” diye bir arayışları var. O yüzden mesela âşıkların kitaplarını, şiirlerini, nefeslerini, beyitlerini filan kendi aralarında dolaştırıyorlar. Çünkü çoğunda âşıklık gibi bir hedef var. Âşıklık olabilecek en üst mertebe. Mesela bir dedelik değil, ama âşıklık ana hedef.

Kurumsallaşma içinde kadınların kendilerine çok yer bulamadıklarından söz ediyorsun, zakirlikte durum nasıl?

Benim görüştüğüm az sayıda kadın zakir vardı, fakat ya evlenip ceme gitmeyi bıraktı ya eşi istemedi… yani kadın zakirimiz neredeyse hiç yok. Bir tane genç kadın arkadaşımız var ki çalışmaya çok da katkısı oldu, onun zakirliğe başlaması, kendi saz çalması, söylemesi bile bir dönem tepki almış ve dede ona sahip çıkmıştı. Alevilik, toplumsal cinsiyet meselesi bağlamında çok az çalışılmış, konuşulmuştur. Aslında “kadın erkek eşittir” denir ama sahada görünüm bunun biraz tersi. Cemlerde katılımcılar arasında çoğunlukla orta yaş üstü kadınlar bulunmasına rağmen postta veya kurumların yönetim kadrolarında kadınların pek yeri yoktur. Bu açıdan Alevi hareketinin, tamamının kendi özünü dara çekip -böyle bir söz vardır- sadece kadın meselesiyle de ilgili değil, bütün toplumsal cinsiyet meselesiyle ilgili yeniden düşünmesi gerekir denebilir.

Reklamlar

9/8 Roman Dansı: Bakılan ve Bakıldığını Bilen Bedenler

743309

Birgün‘de yayınlandı, 12 Kasım 2015

Popüler kültürün üzerinden fütursuzca malzeme ürettiği toplulukların başında gelir Çingeneler. Türlü şakanın, eğlencenin hatta aşağılanmanın nesnesi olabilirler, zira popüler alanda üretilmiş Çingene profili, bu şekilde malzeme edilmeyi dert etmeyecek kadar da kalenderdir.

Pekiyi, müzik ve danstan ayrı düşünülmeyen (müzik ve dansın da bu bağlamda pek ayrı düşünülemeyeceğini belirtelim) bu çingene imajı gerçeği ne kadar yansıtıyor? Bu imaj hangi süreçlerle ve aktörlerce üretilmiş, dönüşmüş, çingeneler tarafından ne ölçüde benimsenmiş? Başka bir deyişle, Çingene toplumunun bu kimliğin yeniden üretimindeki rolü ne? Gonca Girgin’in 9/8 Roman Dansı kitabı, yukarıdaki sorulara, Çingene-Roman toplumunun belki de en çok görünürlük kazandığı dans pratikleri bağlamında yanıt arıyor.

Kitap, uzun süreli bir alan araştırmasını içeren akademik bir etnokoreoloji (etnochoreology) çalışmasının ürünü; yani Girgin, dans pratiklerini kültür bağlamında inceleyen bir akademisyen. Bu bakımdan çalışma aslen, ele aldığı her kavramı teorik düzeyde tartışan ve geniş bir literatüre yaslanan bilimsel bir inceleme. Fakat konunun güncelliği, örneklerin tanıdıklığı, sunulan etnografik veriler ve tarihsel-toplumsal art alanın titizlikle tartışılması kitabı geniş bir okur profili için ilgi çekici kılıyor.

Dans pratikleri, kültürel kimliği üretmek ve ifade etmekte en az müzik pratikleri kadar, hatta belki ondan daha somut biçimde iş görüyor. Zira biyopolitika kavramsallaştırması ile gelişen geniş literatürün ortaya koyduğu üzere, her birimiz, cinsiyetlendirilmeyi de içeren bir dizi kültürel bedenleşme sürecinden geçmiş, nasıl hareket edeceğini öğrenmiş hatta içselleştirmiş, kültürel bedenler taşıyoruz. Dans da dahil olmak üzere, bu bedenlerin gerçekleştireceği hiç bir performans, -elbette ona muhalefet etme potansiyelini de saklı tutarak- bu bedenleşmeden azade değil.

Çingene-Roman kültürü söz konusu olduğunda, bedenleşme, topluluğa biçilen rollerin kabulü, dönüştürülmesi ve yeniden üretilmesi süreçlerini bir arada içeriyor. Girgin, geniş bir coğrafyada çok çeşitli tezahürleri olan, karmaşık Çingene kimliğini ve bedenleşmesini, Çingene toplumunun deneyimleri üzerinden okurken, kültürel kimlik kavramına ek olarak, literatüre “tecrübe edilmiş, yaşanmış, yerleşikleşmiş” gibi çoklu anlamları içeren experiri sözcüğünü öneriyor. Zira tekil ve verili bir Çingene-Roman kimliği yok; tersine kendisine “uygun görülenle” müzakere eden, maruz kalan ama aynı zamanda stratejiler geliştiren, dönüşen bir kimlik, bakılan ama bakıldığının da farkında olan bedenler var.

Kitap kısaca, yaşadığımız coğrafyada, Osmanlı’dan bu yana eğlence piyasasının itibarsız eğlendiricisi, ulus devletin görünmez bir üyesi, romantik bir bakışın göçebe, özgür, ele gelmez kahramanı, kentin yerinden edileni olan Çingenenin; 9/8’lik ritmik kalıpla özdeşleştiği 1960’lardan itibaren adım adım popüler kültüre eklemlenen, bütün bu süreçte kendi kimliğini yeniden ve yeniden kuran bir topluluğun iyi anlatılmış hikayesi.

9/8 Roman Dansı, Çingene-Roman kimliğinin kuruluşunu ve dönüşümünü, toplumsal, ekonomik ve politik bağlamda düşünmeyi mümkün kılacak veri zenginliğiyle ele alırken, 2000’lerden sonra TV dizileri ve yarışma programları aracılığıyla benimsenen Çingene-Roman imajının ötesine bakmakla kalmıyor, kültürel kimliğin işleyişini, örnek bir tartışma üzerinden gündeme taşıyor.

http://www.birgun.net/haber-detay/bakilan-ve-bakildigini-bilen-bedenler-94902.html

 

İnsan Türünün Ortak Temayülü: Müzikofili

a3bf57a8-a9b3-46a8-89ab-b71e746bcbb6-e1412248118362

Müzikofili: Müzik ve Beyin Öyküleri

Müzik, taşıdığı muazzam duygulanım yaratma potansiyeliyle, müzikbilimciler için bile bir muamma olmayı sürdürüyor. Zira bir müzik parçası, zihninize teklifsizce sızarak çok derinlerdeki anıları açığa çıkarabilir, sizi hazırlıksız yakalandığınız duygulara sevk edebilir ya da motor becerilerinizin kontrolünü ele geçirebilir. İlk defa duyduğunuz bir şarkıyı dinlerken dalıp gitmeniz, gözlerinizin nemlenmesi ya da istemsizce tempo tutup dans etme isteği duymanız pek ala mümkün.

Elbette duyduğunuz belli bir müzik parçasına kültürel olarak yakınlık duymayabilirsiniz; zira bir kültürün “müzik” olarak tanımladığını, diğeri “gürültü” olarak sınıflandırabilir. Ya da belli bir müzik parçası kulağınızı tırmalayabilir, sizde nahoş hisler uyandırabilir. Ancak insan olarak ortak bir özelliğimiz, “müzik” olarak tanımladığımız ses kompozisyonlarına duyduğumuz yatkınlık, yani müzikofili. Başka bir deyişle, müzik, söylene geldiği gibi “evrensel bir dil” filan değil, ama müzik yapma davranışı ya da müziğin varlığı evrensel!

Nörolog ve yazar Oliver Sacks, Karısını Şapka Sanan Adam ve Mars’ta Bir Antropolog gibi Türkçe’ye çevrilen çok sayıda kitabı dolayısıyla bu coğrafyada yakından tanınıyor -kendisini tanımıyorsak bile pek çoklarımız Sacks’ın aynı adlı kitabına dayanan 1990 yapımı Uyanışlar filmini hatırlarız. Geçtiğimiz günlerde, okuyucularını derinden üzen ölümünün ardından, yazar hakkında epeyce yazıldı, yazılmakta. Bense Sacks’ı, nispeten az tanınan ve Türkçe’ye 2014’te çevrilen bir kitabı ve genel olarak müzik merkezli çalışmaları çerçevesinde anmak istiyorum.

Sacks’ın kitapları büyük ölçüde kendi meslek hayatı boyunca karşılaştığı vakalar üzerine notlarından oluşmakta; Müzikofili: Müzik ve Beyin Öyküleri de öyle. 2007’de yazdığı ve Türkçe’de Begüm Kovulmaz çevirisiyle YKY tarafından -art arda iki baskıyla- yayınlanan kitap, Sacks’ın yıllar içinde karşılaştığı çok sayıdaki müzikli vakayı içeriyor. Kitapta, melodilerin istilasına uğrayanlardan, belli ses frekanslarını duyduklarında fiziksel acı hissedenlere, müzik sayesinde geçici “iyileşmeler” gösteren Parkinson, demans ve melankoli vakalarına kadar geniş bir yelpazede, hepsi birbirinden ilginç dinleyici ve müzisyen öyküleri yer alıyor. Bu vakalar arasında müziksel duyuşu başka duyularla birleştiren, sesleri, tat ya da kokularla eşleştirenler var ki, Sacks’ın, sinestezi denilen bu özelliği konu ettiği Sesleri Görmek adlı bir kitabı da 2001 yılında Türkçe’de yayınlanmıştı.

Müziğin bir muamma olduğundan bahsetmiştik ya, nörologlar için de durum çok farklı değil aslında. Zira müziğe ilişkin algımız beynin belli bir bölgesinde gerçekleşmekten ziyade, beynimizdeki onlarca sinir ağının etkileşime geçmesiyle oluşuyor. Müziksel davranışın dilsel olandan bile daha fazla sinir ağını harekete geçirdiği biliniyor ki bu da, müziği dinleme, icra etme, besteleme gibi süreçlerde “içeride” olan biteni açıklamayı zorlaştırıyor. Yine tam da bu nedenle, beynin farklı bölgelerinde gerçekleşen hasarlar, müziğe ilişkin algımızda çok çeşitli fark ve hassasiyetler yaratabiliyor ya da tersine, müzik, bu hasarların giderilmesinde etkin bir rol üstlenebiliyor. Müzik terapinin en etkili olduğu alanın nörolojik rahatsızlıklar olması da bundan.

Bununla birlikte, kitapta sözü edilen bazı vakaların yaşanması için nörolojik hasar zorunlu değil. Hiç rüyanızda yaptığınız harika besteyi uyandığınızda da hatırlamayı dilediğiniz oldu mu? Ya da aklınıza takılan bir melodiden kurtulmak için çareyi başka şarkılar dinlemekte bulduğunuz? Cevabınız evetse endişelenmeyin, bu işte yalnız değilsiniz! Kötü haberse, beyninizde olup biteni göz önüne seren gelişmiş görüntüleme teknolojilerine rağmen bunların sebebi tam olarak anlaşılabilmiş değil.

Müzikofili’de, klasik Batı müziği referansları epeyce yer tutmakta. Tabii bunun sebebi, Sacks’ın incelediği “hasta” profilinin özellikle orta sınıf Avrupalı dinleyici ve müzisyenlerden oluşması. Kitap, bu bakımdan klasik müzik severlerin ilgisini çekecektir. Ayrıca, Sacks’ın Müzikofili kitabına dayanan Musical Minds belgeselini internet üzerinden online izlemek mümkün.

Son bir not olarak, Yapı Kredi Yayınları’nın da pek çok diğer yayınevi gibi atladığı bir konuya değinelim: Begüm Kovulmaz çeviride tartışmasız iyi bir iş çıkarmış. Ancak, müzik gibi teknik bir meselede alanın uzmanlarınca yapılmış bir son okuma, çok sayıda önemli hatayı önleyebilir; üstelik ülkemizde bu işin emanet edilebileceği çok sayıda müzikbilimci mevcut!

Sacks’ın kitabının girişinde Darwin’e ve diğer evrim teorisyenlerine referansla belirttiği gibi, müzik, şaşırtıcı biçimde insan evriminde doğrudan bir rol üstlenmiyor. Yine de müziğin, yarattığı duygulanım ve güçlü bellek sayesinde, bir arada yaşayabilmemizi mümkün kılan gönül yakınlıkları kurmamıza vesile olduğuna kuşku yok.

It Still Moves: Lost Songs, Lost Highways, and the Search for the Next American Music. by Amanda Petrusich

Book Review: It Still Moves: Lost Songs, Lost Highways, and the Search for the Next American Music.
by Amanda Petrusich

http://www.acousticlevitation.org‘da yayınlandı, Şubat 2009.

it still

Faber and Faber, 2008. 304 pp. faber.co.uk

Review by Evrim Hikmet Özler

Music writer Amanda Petrusich’s latest book, It Still Moves: Lost Songs, Lost Highways, and the Search for the Next American Music presents a study in which a musical tradition is explored in terms of its cultural links, asking how American folk music or Americana music was affected by particular regions and the life prevailing there.

Petrusich, a senior contributing editor at Paste Magazine and a staff writer for Pitchforkmedia.com, is not a newcomer when it comes to studying music through the stories of its creators, the stories of their lives and of their cultural milieus. Her first book, Pink Moon, is a short book about Nick Drake’s 1972 album. In her second book, It Still Moves, she undertakes a more challenging topic. She tries to identify that what is Americana, what it sounds like, how it transformed and how it affected the contemporary American music. She not only details the rich history of American music exploring what is the American character in different genres like gospel, bluegrass, county, folk, and rock, but also examines the effects of all these genres on American music in the twenty-first century.

As the name of the book evokes, it is a road story; according to her, “Where music comes from – the landscapes and faces and churches and industries and seasons that create and preserve certain systems of sound- is the real story.” Supposing that “[e]very good story about America is also a story about the road,” with her Honda Civic she travels around the country telling us the musical history of each state she drops in. Among her stops are Memphis, Mississippi, Nashville, Kentucky and Brooklyn, where she lives. The structure of the book shows us that it is a travelogue: fifteen chapters, each dedicated to one step of her travel.

Her road trip enables her to discuss bands and artists from Elvis Presley to Iron and Wine, the Carter Family to Animal Collective, Johnny Cash to Will Oldham. She not only tells their stories and talks about the peculiarities of their music but also looks for traces that connect them.

One of the peculiar characteristics of Petrusich’s style is that at the beginning of each chapter, the reader gets to learn how her visits got started, which roads she took, how the landscape was, even what she ate for breakfast and if she was satisfied with it. Then comes the history of the place and, finally, the depiction of the important musical centers in it. All along, personal experiences intertwine with the musical information.

Petrusich aims for creating an atmosphere and enabling the reader to get to know the places she is talking about. This surely facilitates comprehension of what kinds of lives these musicians lived, how their surroundings affected their music and Americana music in general, but the style has its disadvantages, too. A good cultural study does not necessarily mean a good musical study. While it is not surprising that, being a music journalist, she does not write with an academic language, the lack of technical information becomes a problem. There is not any musical analysis in the book beyond using some adjectives to define the timbre of a singer’s voice or sound of a band. Petrusich herself admits that she focuses not on “studio settings or guitar pedals or synthesizer type or whether or not something has been recorded in 3/4 time” but rather on “personal details.”

The lack of the musical analysis is one of the main weaknesses of this kind of popular music study from outside of academia. Since neither the authors nor their readers have a background in music theory it may seem proper, but defining the transformation in music is quite difficult and problematic without musical examination. One expects some musical analysis and musical evidence when the author tried to connect to each other many different musicians from different periods in American music.

Telling stories that depict the cultural milieus of the studied music is certainly revealing, but from the ethnomusicologist’s point of view, there seems to be an important story untold: the story of the ethnic background. Perhaps it is because of what Petrusich has in mind. In an interview by Judy Berman, Petrusich says that the world we live in is a digitalized one and in this digitalized world people tend to forget about humane relations. “Americana appeals in the way that it feels more authentic, a little bit tied to a place,” she adds. She seems to have this image of “the small and humane American town,” usually southern. Throughout the book, she tries to revive this nostalgic feeling of the American town with its humane values, the American people sharing a history and a music. She gives the impression of looking more for a nostalgic tradition rather than for divergences.

This assumption also seems to be in line with one of Petrusich’s highlighted claims that “most traditional Americana music is produced without much concern for its commercial potential.” The American folk musicians, in the eyes of Petrusich, do not bank on big paybacks.

Whether this image of the American folk musician is completely true or, in part, built on the image of Petrusich’s nostalgic America, the American folk music does have its industry even though it may not have as much share as the other music industries in the market. Petrusich’s interesting and detailed account of the folk music industry is a valuable source. The reader can find an entire chapter devoted to the recording company Smithsonian Folkways.

Readers with a technical background and interest may find Petrusich’s book directed too much to the lay reader. To include everyday life in historiography is not a novelty per se, and Petruisich gives a humane touch to the stories she tells, invigorating her history of Americana music.

Gürültü Bizim Olsun!

59a63-05

Birgün Pazar’da yayınlandı, 7 Eylül 2014

Akademisyen ve radyo programcısı David Hendy’nin, bir radyo programı serisinden doğan Gürültü: Sesin Beşeri Tarihi adlı kitabı geçtiğimiz aylarda Kolektif Kitap tarafından Türkçe yayınlanarak raflardaki yerini aldı.

Kitabı elime ilk aldığımda, gürültünün müziğin yapısal bir öğesi olduğunu ileri süren bir müzik kitabı okuyacağımı düşünmüştüm. Tam bir meslek hastalığı; bir müzikoloğun ses dünyasını kademelendirip de müziği en kıymetli yere koyan sorunlu bakışı!

Oysa tersine Hendy, gürültüyü, müzik de dahil olmak üzere her türlü ses etkinliğini kapsayan daha geniş bir toplam olarak tanımlıyor. Bu bakımdan kitap bildiğimiz anlamda “müzik” değil, bir “ses” kitabı (Hemen bu noktada Türkçe’de yayınlanmış bir başka “gürültülü” kitabı anmakta fayda var. Jacques Attali’nin Gürültüden Müziğe: Müziğin Ekonomi-Politiği Üzerine’si de gürültünün hem bir iktidar hem de muhalefet aracı olduğu fikri üzerinden hareket eder fakat Hendy’den farklı olarak, kısa sürede konuyu müziğe evrilterek müzikologların yüreğine su serper).

Hendy, ilk sayfalardan itibaren gürültünün gündelik yaşam içinde pek de sorgulamadığımız işlevlerini tartışmaya açıyor. Gürültüden ilk anladığımız muhtemelen düzensiz, yadırgatıcı, yüksek, bir biçimde rahatsız edici bir ses ortamı. Aslına bakarsanız 1980’lerde Japon sanatçılar gürültü müziği (noise music) diye bir tür ortaya atıp da gürültünün müzik kapsamında değerlendirebileceği iddia ederlerken bile gürültüyü böyle tanımlıyorlardı. Yani yadırgatıcı olduğu doğruydu ama neden müzik olmasındı? (bu noktada, yüzyıl başında gürültünün sanayileşme ve teknoloji ile ilişkisini sanata ilk tahvil edenlerin fütüristler olduğunu hatırlamak gerek).

Peki gürültü hep rahatsız mı eder? Öyleyse çoğulluğun ifadesi olarak gürültüyü ne yapacağız; hani koca bir dünyanın parçası olduğunuzu hatırlatan cinsten olanını? Peki ya bir mücadele aracı olarak gürültü? Gerçi buradan baktığımızda da gürültüyü meydana getiren seslerin birileri için “rahatsız edici” olduğu kesin!

Mücadelenin Sesleri

“Ses çıkarmak”, “sessiz kalmamak” gibi söz dizileri Türkçe’de de bu göndermeyi yapıyor açıkça. Susma ve ses çıkarma metaforunun en çarpıcı ifadesi de ne yazık ki yine güncel bir sloganda yerini buluyor: “Çocuklar uyurken susulur, ölürken değil!”

Pencerelerimizden tencere tava çalarken de, eylem alanlarında sloganlarımızı haykırırken de “ses çıkarıyoruz” aslında. Bu ses evreni, sloganları, düdük sesini, kahkaha ve konuşmaları, çığlıkları, canlı veya kayıttan müzik sesini, megafon cızırtısını, polis anonslarını, helikopter seslerini ve kentin o bölgesinin işitsel peyzajını (soundscape) kapsıyor. Üstelik oradaki her bir ses kolektif hafızamızda bir yere referans veriyor, dolayısıyla gürültünün en yoğun olduğu anda bile alanda “istenmeyen” bir sesi ayırt etmemiz mümkün. Demek ki “istenmeyen” her zaman gürültünün kendisi değil!

Sesin mekan ile ilişkisi özellikle göç alanında dikkat çekiyor, göçmen için aşina olduğu bir müzik ya da sesler bütünü birden bire zaman ve mekan algısını alt üst etmeye yeterli. Ses aracılığıyla mekanı yaratmak/işaretlemek ise bir alanın sınırlarının sesle çizilmesiyle gerçekleşiyor. Ezan ya da çan sesinin ulaştığı toprakları cemaatinin sınırları olarak belirlemesi gibi, tanıdığımız bir ses evreninde kendimizi ait olduğumuz yerde, güvende hissediyoruz (İstanbul’un işgali sırasında mehter sustuğu anda Osmanlı askerinin paniğe kapıldığı, bu nedenle mehterin durmaksızın çaldığı anlatılır). R. Murray Schafer’in 1970’lerde dolaşıma soktuğu işitsel peyzaj kavramı, bizleri çevreleyen bu ses evrenlerinin çeşitliliğine ve anlamlandırılmasına kafa yormak açısından hala son derece kullanışlı.

İşte belki de gürültü dediğimiz şey, tam da o bildiğimiz ya da beklediğimiz ses evrenine ait olmayan seslerdir!

Sessizliğin Politikası

Sessizlikse gürültünün karşıtı gibi görülmekle birlikte, tam da onun gibi politik bir kurucu işlev üstleniyor. Anmalarda ya da birlikte dikkat vermemiz gereken bir tehdit karşısında bir anda sessizliğe kesmiyor mu ortalık? Ya da -gerçi bizim geleneğimizde pek rastlanmıyor ama- sessiz eylemlerin gücünü düşünelim. Hareket ve sesin yokluğunun da varlığı kadar dikkat çekici ve politik anlam yüklü olduğu bir eylem için “duran adam” hepimizin hafızasında.

İşte Hendy, gürültü ve sessizliğin toplumsal yaşamın düzenlenmesinde üstlendiği bu kurucu rolü insanlık tarihi boyunca izliyor. Elbette gürültü ve sessizliğin gönüllülüğü, daha doğrusu kim tarafından dayatıldığı ve kullanıldığı son derece belirleyici. Hendy’nin de hatırlattığı gibi, dini otoritenin ezeli misyonlarından biri olan gürültünün denetimi, 18. yüzyıldan itibaren sınıfsal ayrımın keskinleşmesinde önemli rol oynuyor; gürültü avama, ağırbaşlı bir sessizlikse üst sınıflara uygun görülüyor. Yani sessizlik ya da denetimli gürültü muktedirin kitleleri kontrol etmesinin araçları olabiliyor.

Son olarak, gürültünün muktedir tarafından cezalandırma amacıyla kullanılması da mümkün. Bu noktada, özellikle Occupy Wall Street eylemleriyle gündeme gelen ve ses dalgaları ile acı veren Long Range Acoustic Device‘ın kitle kontrol silahı olarak kullanımını aklımızda. Yine Amerika’nın Irak işgali ile gündeme gelen yüksek desibelde müzikle işkence uygulamaları da hatırlamak gerek (mehter müziğinin, ya da Avrupalı tanıklarının tanımıyla “gürültüsünün” Viyanalılara ne hissettirdiğini kim bilebilir!)*

Kitaba Dair Notlar

David Hendy, bakış açısının merkezine insanı yerleştirirken, insanın tarihini, sesin toplumsal alanı kurmaktaki etkisi çevresinde yeniden gözden geçiriyor. Elbette yazar insanlık tarihini kesip gideren ister istemez seçici ve indirgemeci davranıyor. Üstelik bu tarihin uzun bir dönemi için elimizde herhangi bir ses kaydı da yok. Bu bakımdan Hendy’nin çıkarımlarının büyük bir kısmı titizlikle kullanılan tanıklık ve anlatılara ya da bunlarla desteklenen varsayımlara dayanıyor (varsayımlar ölçüsünde okuyucuyu da ortaya atılan soru üzerinde soru sormaya yönelten açık bir okumanın imkanından bahsedilebilir). İnsanın tarihi derken, bu insanın çoğunlukla Batılı olduğunu da söyleyelim ama Hendy, sık sık başka coğrafyalara göndermeler yaparak bu kısıtlılığı aşma niyetini ortaya koyuyor.

Şunu da bir not olarak eklemek gerekir ki kitap, hem içeriği, hem kurgusuyla Barbara Ehrenreich’in Sokaklarda Dans: Kolektif Eğlencenin Bir Tarihi kitabını anımsatıyor; keza Ehrenreich de Hendy’nin kaynakları arasında. Sokaklarda Dans’ı sevmiş okuyucuya Gürültü özellikle tavsiye olunur. Son olarak, editör Evrim Öncül’ü ve çevirmen Çiğdem Çidamlı’yı tertemiz işçilikleri için kutlayalım.

Madem tarihi biz yazıyoruz ve madem tarih seslerle (de) yazılıyor, o halde gürültü de sessizlik de bizden olsun! Hani ara ara tarihimize/eylemimize göz gezdirmek için okuyoruz ya, Gürültü de o okuma listesine girmeyi hak ediyor.

*İlgilenenler için müzikolog Suzanne G. Cusick’in “Music as torture/Music as weapon” makalesi erişime açık.

Bu da benden olsun (Selcan Özgür’e teşekkürle)

[youtube.com/watch?v=ZSYQ0IbNsBw]

Müzik Toplumbilimciye Ne Söyler? Ali Ergur’la Söyleşi

phpThumb_generated_thumbnail

Müzikli Aklın Defteri

Agos Kitap’ta yayınlandı, Mayıs 2009

Müzik üzerine düşünmek kuşkusuz Türkiye’de yeni bir çaba değil. Ancak müziği salt estetik boyutuyla ele alan ve onu toplumsal süreçlerden muaf tutan yaklaşım kadar, müziği toplumbilimsel bir olguya indirgeyen ve kendi iç dinamiklerini görmezden gelen bir bakış da çeşitli açılardan eksikli kalmaya mahkûm görünüyor. İlki daha çok müzik profesyonelleri, ikincisi ise toplumbilimciler tarafından benimsenen bu iki yaklaşıma direnmek, hem müziği teknik düzeyde anlayabilecek hem de ona toplumsal-tarihsel süreç içinde yüklenen anlamları görmeye vâkıf bir bakışı gerekli kılıyor.

Toplumbilimci Ali Ergur’un, müzik üzerine yazılarının bu ikiliği aşan bir alternatif sunduğunu söylemek mümkün. Ergur’la, müzik sosyolojisi üzerine yazılarını içeren ve geçtiğimiz günlerde Pan Yayıncılık tarafından yayımlanan kitabı Müzikli Aklın Defteri hakkında konuştuk.

Müzikli Aklın Defteri gibi, 2002 yılında yayımlanan Portedeki Hayalet kitabınız da müzik üzerine denemelerinizi içeriyordu. Bir toplumbilimci olarak müziğe ilginiz nasıl doğdu?

Müziğe ilgim her şeyden önce öznel, duygusal bir ilgidir. İlkokul yıllarında, konservatuvarda dört yıl keman, daha sonra beş yıl özel piyano ve üniversite yıllarında iki yıl armoni dersleri aldım. Bu arada lise ve üniversitede tiyatro yapmaya başladım; naçizane tiyatro müzikleri yazdım, çaldım, söyledim. Daha sonra sosyolojik düşünce içine girince, müzik yapmaktan, müzik üzerine düşünmeye doğru evrim geçirdim diyebilirim. Son kitabımda da belirttiğim gibi, benim müzikle aramdaki elbette bir gönül ilişkisidir ama müzik üzerine sosyolojik bir düşünmeyi başlattığım andan itibaren de bir kavramsal alana girmeye çalıştım. Denenmemiş, yapılmamış bir şeyi yapmaya çalıştım ki biraz tehlikeli ve zorlu bir yol olduğunu düşünüyorum. Bu da müziğin olgularının değil, dilinin sosyolojisini yapmak yani müziğin temel teknik araçlarının sosyolojik anlamları, açılımları üzerine düşünmektir. İşte 1990’ların sonundan beri bu yönde ürünler vermeye çalışıyorum. Çeşitli düzeyde denemeler, bilimsel makaleler yayınladım, iki kitap oldu bunlar.

Müzik, toplumbilimciye toplumsal süreçlerin okunması açısından nasıl bir olanak sağlıyor?

Hem genel olarak tüm dünya ülkelerinde geçerli olmak üzere, hem de Türkiye’nin modernleşme süreci bağlamında anlamlı. Her ikisinde de bence müzik kesintisiz bir hat sunuyor. Toplumsal değişme sürecini neredeyse birebir işaretlerle, birebir iz düşümleriyle müzik üzerinden okumak mümkün. Müzikteki teknik değişimler bana sorarsanız birebir sosyolojik dönüşümlerin göstergesidir. O yüzden de müzik üzerinden toplumsal yapıyı ve değişmeyi anlamak bana çok anlamlı geliyor. Kanımca, müziğin kesintisiz, birebir yansıtma özelliği var. Yani bir tarihsel hat devam edebiliyor müzikte. Türkiye’nin modernleşmesi meselesinde bunu birebir okuyabiliyoruz. O yüzden de ben tabii müzik analizi ama ondan öte bir sosyolojik analiz yapmak istiyorum.

Sizin çalışmalarınız bu alandaki diğer örneklerden ne açıdan ayrılıyor?

Benim müzik üzerine düşünme serüvenimin başlangıcında öznel, duygusal nedenler kadar bir küçük rahatsızlığım da vardı. Toplumbilimcilerin, müzik üzerine düşünürken, müziği analiz ederken en çok müziğin kendi dilini göz ardı ettiklerini gördüm. Müziğin ikincil, dışsal, çevresel elemanları üzerine, star üzerine, şarkı sözü üzerine çok yazıldı. Bunlar son derece iyi niyetli ve sosyolojik nitelikli çalışmalar ama aslında çok göz önünde olan bir şeyi atlamış oluyorlar, o da bizatihi müziğin dili. Çünkü müzik üzerine konuşurken elbette şarkı sözü, içinde bulunduğu toplumsal bağlam önemlidir ama bütün anlamları müziğin dili taşır. Ben müziğin tekniğine giren, sosyolojinin de sınırlarını zorlayan bu boyutu önemsiyorum. Aynı şekilde belki plastik sanatlar üzerine düşünüyor olsaydım o alanların da belli oranda teknik bilgisine sahip olmak gerektiğini düşünürdüm, aksi halde analiz yapmanın çok zor olduğunu düşünüyorum.

Müziğin toplumsal olanı yansıtmak kadar onu kurmak gibi bir işlevi de üstlendiğini vurguluyorsunuz. Bu bağlamda onu yalnızca iktidarın kendini gerçekleştirdiği bir araç olarak değil, aynı zamanda bir başkaldırı/meydan okuma olanağı olarak da değerlendirebilir miyiz?

Tabii kuşkusuz. Kuşkusuz müzik, kendi içinde üretildiği koşulların bir ürünü ve o koşullar içerisinde egemen olan iktidar yapılarını bize yansıtıyor. Ama insanın olduğu her yerde aynı zamanda dönüşüm, başkaldırı, direniş de vardır. Müzik yalnızca iktidarı ve iktidarın simgelerini yansıtmaz, aynı zamanda ona karşı duruşu da yansıtır. Biz de okumaya, çözümlemeye çalışırken yalnızca kaba hatları değil, onun kıvrımlarına sıkışmış, kendini her zaman kolaylıkla belli edememiş olan direniş odaklarını da açığa çıkartmalıyız diye düşünüyorum. Müziğin daima bir direnme boyutu, muhalefet boyutu var ve günümüzün etkileşimsel teknolojileriyle bu daha da hızla yayılıyor. Ama her iki boyutunu birden düşünmek, göz önüne almak zorundayız. Yani hem olanak, hem de bir denetim, kısıtlama alanı olarak düşünülebilir.

Günümüz tarih yazımında, yok sayılanı, görmezden gelineni görünür kılmak önemli bir çabaysa da müzik tarihi yazımı açısından bu yaklaşımı benimseyen çalışmalar son derece kısıtlı. Özellikle müzikte kadın imgesi üzerine yazılarınızın böyle bir niyet taşıdığını söyleyebilir miyiz?

Evet kesinlikle böyle bir niyeti var. Hayatın birçok alanı gibi müzik de müzikal ifade de, aslında bütün sanatsal yaratım da çok erkek alanlar. Sanatçı öznenin karşısında, arzu duyulan, hayran olunan, tasvir edilen bir kadın nesne var. Bu özne-nesne ilişkisinin tersine çevrilmesi, kadınların da kendi şarkılarını, kendi seslerini duyurabilmeleri gerekiyor. Bu sesi baskılanmış kadınların sesine sanırım bizim de bir parça tanıklık etmemiz, onu taşımamız gerekiyor. Ben elimden geldiği kadar kadın besteciler ve müzikteki baskılanmış kadınsı ifadeler üzerinde durmaya çalıştım ama sonuçta bu daha ziyade kadınların işi olmalı galiba. O yüzden belki de bir olanağı göstermek benim yaptığım.

Yirminci yüzyılın müzikal çeşitliliğini nasıl değerlendiriyorsunuz?

Yirminci yüzyıl bir üslup çeşitliliği sunuyor. Kuşkusuz, içinde geliştiği sanayi toplumunun özelliklerine, küresel akışkanlığa uygun bir çeşitlilik bu. Bunun birkaç açılımı var. Öncelikle bu bir demokratikleşme halini gösteriyor; bu çeşitliliğin mutlak anlamda demokratikleştirici güç olarak kutsanmasını doğru bulmuyorum ama böyle bir olanak taşıdığını düşünüyorum. Ayrıca müzik üzerine düşünenlere eş zamanlı bir analiz olanağı da veriyor. Farklı tür müziklerin aynı dünyada, aynı anda dinlendiğini, hatta aynı kişilerin farklı müzikleri aynı bağlamda dinleyebildiklerini görüyoruz. Bu çok çağımıza özgü bir durum. Geçmişte, aşağı yukarı bütün bir toplum dünyasını ele geçiren dönem üslupları vardı; sınıflara göre, toplumsal katmanlaşmayı ifade eden, ona birebir tekabül eden bir beğeniler matrisi vardı, artık bu matrisin, bu katmanlaşma mantığının bozulduğunu, dönüştüğünü görebiliyoruz. Dolayısıyla müzik üzerine düşünen bir insan da bu farklı müzik taleplerini, tüketimlerini, farklı müzik kodlamalarını bir anda, aynı bağlam içerisinde analiz edebilir. Müzik üzerine düşünmek belki bu yüzden çağımızda daha ilgi çekici. Müziğin kendini tek bir üslup olarak dayatmadığı, bir çoğul yapı olarak geldiğini düşünürsek dinleyici açısından da bir olanak. Dinleyiciler, bir üslubun izleyicileri olmaktan çok, farklı üslup ve biçimleri kendi öznelikleri bağlamında yeniden tanımlayabilen ve istedikleri gibi yeniden biçimleyebilen belli bir özelliğe sahipler. Tekrar altını çizeyim, bunu abartmamak, çok fazla kutsamamak gerekiyor ama böyle bir potansiyel olduğu bir gerçek.

Kitabınızda Türkiye’deki modernleşme sürecinin de müzikal bir okumasını yapıyorsunuz…

Ben o süreci yalnızca müzik üzerinden görmeye çalışmıyorum ama müzik çok önemli bir gösterge. Türkiye’deki modernleşmenin bütün süreçlerini müzik üzerinden neredeyse an be an izleyebiliyoruz. Ben on sekizinci yüzyıl başlarından itibaren Türkiye’de bir modernleşme süreci olduğunu düşünüyorum. On sekizinci yüzyıldan itibaren her ne kadar imparatorluk siyasi, askeri anlamda gerilemeye başlasa da aynı zamanda bir küresel hareketliliğe de dahil oluyor. Bunun getirdiği bir kentlileşme süreci, kentli bir kültürün oluşma süreci söz konusu. Bu sürecin içerisinde müdahale ve reform anları olduğu kadar, başlangıçta küçük mütereddit dalgalar halinde başlayıp, daha sonra, özellikle on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısından itibaren çok net olarak bir modernleşme arzusuna, toplumsal bir talebe dönüşen bir toplumsal dalga da var. O yüzden ben modernleşme sürecinin bu ikisinin eklemlenmesi sorunu olduğunu düşünüyorum. Bütün bu süreç içinde Türkiye’de yaşadığımız sorunların temelinde bu değişikliklerin olması değil, toplumun farklı kesimlerinin farklı hızda değişmeleri, bu değişiklikler karşısında farklı tepkiler göstermeleri vardır, asıl sürtüşmenin nedeni budur. Ama çok makro planda ana manzaraya baktığımız zaman, aslında en muhafazakâr kesimlerin bile bir modernleşme süreci ve arzusu içerisinde olduklarını görebiliriz. Bunu örneğin bugün, tam da bugünlerin Türkiye’sinde yapısal değişikliklerde, oy tercihlerinde çok net bir şekilde görebiliyoruz.

İstanbul Müzik Piyasasında Roman Müzisyenler: Kimliğin Müzik Aracılığıyla Dönüşümü

312001

Romanistanbul

Ayrıca bkz. Romanistanbul-Özgür Akgül belgesel (2012)

Agos Kitap’ta yayınlandı, Temmuz 2009

Özgür Akgül’ün, Nisan ayında yayımlanan kitabı Romanistanbul, Şehir Müzik ve Bir Dönüşüm Öyküsü, müzik yayıncılığının son derece kısıtlı olduğu Türkiye’de, özgün ve bilimsel nitelikli bir çalışma olarak dikkat çekiyor.

Romanistanbul, halen Filmakademie Baden-Württemberg’de film müziği ve ses tasarımı çalışmalarına devam eden Özgür Akgül’ün, 2008 yılında İTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı Müzikoloji Bölümü’ne sunduğu yüksek lisans tezinin genişletilmiş ve titizlikle kitaplaştırılmış hali. Akgül’ün çalışması, İstanbul’da stüdyo müzisyenliği alanına hâkim olan Roman müzisyenlerin, 1960’lı yıllardan bugüne piyasa içindeki konumunu, müzik piyasasını şekillendirmeleri ve kendi kimliklerini yeniden inşa etmeleri açısından çok boyutlu bir biçimde ele alıyor. Akgül’ün konuyu akademik müzik çalışmaları içinde üzerinde fazla durulmayan piyasa ilişkileri bağlamında inceliyor olması ayrıcalıklı bir öneme sahip.

Akgül’ün araştırması, İstanbul’un müzik piyasası içinde 2000’li yılların başından itibaren yaptığı gözlem ve kişisel görüşmelere dayanmakta. Bu malzemeyi ayrıntılı biçimde yorumlayan ve teorik tartışmaların hizmetine açan bu çalışmanın merkezini, Roman kimliğinin müzik aracılığıyla dönüşümü oluşturuyor.

Akgül, Roman/Çingene kimliğinin, büyük ölçüde yaşam biçimleri ve kültürel ortaklıklar çevresinde belirginleşen bir etnik kimlik olarak, mesleki planda kurulduğuna dikkat çekiyor. Müzisyenlik, bu bağlamda, Romanlar açısından “meslek temelli toplumsal entegrasyonun” en açık biçimde izlenebildiği alanlardan birini oluşturuyor. Mesleki ilişkiler, müzik açısından, Roman toplumunun geleneksel yapısının korunduğu bir alana işaret ediyor; eğitim, ortak bir kimlik ve yaşam biçimi oluşturma gibi işlevler de üstleniyor.

Akgül, müziğin, Roman kimliğinin dışarıdan algılanışında da önemli bir rol oynadığını vurguluyor. Bir yandan TV dizileri ve yarışma programlarıyla popüler kültür alanına yansıyan, egzotikleştirici bir bakış, müzik aracılığıyla önyargıları besleyerek, karikatürize bir Roman kimliği kurgularken; diğer yandan, Roman müzisyenlerin, düğün çalgıcılığından, solo enstrumantal projelere uzanan bir çizgide giderek artan bir saygı ve beğeni kazanması, müzik aracılığıyla bir toplumsal entegrasyon sürecinin işlediğini ortaya koyuyor.

Roman müzisyenlerin müzikal eğitiminde önemli bir yere sahip olan ve bugün İstanbul’daki pekçok Roman müzisyenin temel müzikal formasyonunu oluşturan düğün müzisyenliği, hala Roman müzisyenler arasında yerel müzik gelenekleri ile en temel ilişki alanını oluşturmaya devam ediyor. Ancak tarihsel süreç içinde Roman müzisyenlerin mesleki kariyerlerinin, düğün müzisyenliğinden, büyük şehirlerde fasıl ve gazino icracılığa ve 1960’lardan itibaren İstanbul’da gelişmekte olan kayıt piyasasının profesyonel icracıları olmaya uzanan bir çizgide gelişerek çeşitlendiğini görüyoruz. Bu çizginin son noktasını ise, Akgül’ün çalışmasının odağındaki enstrumantal solo ve grup performansları oluşturuyor.

Bu tarihsel süreçte Roman müzisyenlerin icra potansiyellerinin ve icra stillerinin hem çeşitlendiğine hem de dönüşüme uğradığına dikkat çeken Akgül, bunu aynı zamanda Roman müzisyenlerin kendi potansiyellerini fark ettikleri bir süreç olarak da değerlendiriyor. Roman müzisyenlerin kendi potansiyellerini fark etmeleri ve müzik piyasası içinde giderek saygın bir konuma yükselmeleri ise, onları kimliklerini yeniden değerlendirmeye ve daha güçlü bir kimlik algısı geliştirmeye yönelten etkenlerin başında yer alıyor. Tabii, bu müzik aracılıyla gelişen/dönüşen kimlik algısının yalnızca Roman müzisyenler ya da Roman toplumu içinde değil, aynı zamanda Romanlara dışarıdan bakışta da izlenebildiğini söylemek mümkün.

Roman müzisyenler, geçmişten bugüne, çeşitli icra alanlarında, farklı müzikal tür ve stilleri icra etmekte olan bir “kozmopolit işgücünü” oluştururken, aynı zamanda bu stiller üzerinde dönüştürücü bir rol de üstleniyorlar. Akgül, Roman müzisyenlerin de katkısyla oluşan Arabesk müziğin ise bugün, yine büyük ölçüde bu müzisyenler aracılığıyla, Türkiye’deki müzik iklimine hâkim olmaya devam ettiğini ileri sürüyor. Arabesk, Fantezi, Pop gibi müzikal türler arasındaki sınırların belirsizleştiği, türlerin, ortak müzikal öğeler aracılığıyla benzeştiği bir sürecin sonucu olan “2000’ler Arabeski”, yalnızca Türkiye’de değil, Ortadoğu’da büyük bir talep görüyor ve İstanbullu Roman müzisyen ve prodüktörler, Ortadoğu müzik piyasasına yönelik çalışmalarıyla, buradaki müzik ortamının dönüşümünde de rol oynuyorlar. Akgül’ün, bugünün İstanbul müzik piyasasında üstlendikleri belirleyici roller açısından incelediği Roman müzisyenlerden İsmail Tunçbilek, Dubai, Mısır, Lübnan gibi Arap piyasalarına yaptığı albümlerle bu dönüştürücü etkinin önemli örneklerinden birini oluşturuyor. Tunçbilek ayrıca, Arabesk müziğin önemli bileşenlerinden biri olan Roman yaylı gruplarının müzikal stilleri üzerinde oldukça etkili olmuş bir isim. Akgül’ün, Arabesk müziğin bugün hala İstanbul müzik ortamına hâkim olduğunu ileri sürerken başvurduğu önemli argümanlardan birini de Roman yaylı gruplarının bu piyasa içinde merkezi bir önem taşıması ve bu grupların temsil ettiği yaylı sound’unun piyasaya hakim olması oluşturuyor.

Akgül’ün mercek altına aldığı diğer bir Roman müzisyen de hem enstrümantal grup projeleri hem de solo çalışmalarıyla ön plana çıkan Hüsnü Şenlendirici. Şenlendirici, müzik aracılığıyla Roman kimliğinin dışarıdan algılanışında bir farklılık yaratırken, bu değişim, Şenlendirici’yi model alan Roman müzisyenlerin kendi kimliklerini algılayışlarında da gözlemleniyor. Şenlendirici’nin icra alanına getirdiği yeni açılımlar ise, yerel icra ortamlarından, İstanbul müzik piyasasına kadar, Roman müzisyenlerin icra stilleri üzerinde dönüştürücü bir etkiye sahip.

Kitapta, üzerinde ayrıntılı olarak durulan güncel projeler arasında, Laço Tayfa ve Dolapdere Big Gang gibi, ağırlıklı olarak Roman müzisyenlerin oluşturduğu grupların çalışmaları da yer alıyor. Akgül, bu grupları Türkiye’de de giderek büyüyen bir pazar oluşturan World Music piyasası bağlamında değerlendiriyor. Her ne kadar, yerel müzikleri bir tür “renk” olarak kullanan World Music çalışmaları, “ötekinin ve onunla kurulan asimetrik güç ilişkisinin tescil edilmesi” bağlamında değerlendiriliyor ve bu açıdan çokça tartışılıyorsa da, Akgül, bu tür projelerin Roman müzisyenlerin müzikal yaklaşımlarında ufuk açıcı bir rolü olduğunun da altını çiziyor.

Roman müzisyenlerin icra tekniklerini ve farklı müzikal stilleri seslendirmedeki becerilerini geliştirdikleri ölçüde müzik piyasası içinde giderek daha güçlü bir pozisyon kazanmaları ve icracılığın ötesinde, prodüktörlük yaparak piyasa içinde söz sahibi olmaları, kendi kimliklerini giderek daha güçlü bir biçimde algılamalarını ve daha güçlü bir biçimde dillendirmelerini de sağlamıştır. Düğün müzisyenliğinden, solistliğe uzanan çizgide, müzik, Roman kimliğine içeriden ve dışarıdan bakışın dönüştüğü bir mecra olarak karşımıza çıkmaktadır. Akgül’ün, Roman kimliğinin müzik aracılığıyla dönüşümünü piyasa ilişkileri bağlamında ortaya koyduğu Romanistanbul, Roman müzisyenlerin gerek yerel müzik geleneğiyle, gerekse müzik piyası ile ilişkisini, bir yönlendirme veya tabii olma ilişkisinden ziyade, karşılıklı bir ilişki olarak değerlendirilmesi açısından da güçlü bir bakış ortaya koyuyor.

Romanistanbul, kitabın sunuş yazısını yazan ve Roman müziği alanında akademik çalışmalarıyla tanınan etnomüzikolog Sonia Tamar Seeman’ın da belirttiği gibi, Türkiye müzik sahnesinin ayrılmaz bir parçası olan Roman müzisyenlerin “sesini duyurmak” gibi önemli bir işlev üstlenmenin yanı sıra, Türkiye müzik piyasasının karmaşık ilişkiler ağını ve burada gelişen iktisadi ilişkilerin kimlik meselesi üzerindeki derin etkilerini gözler önüne seriyor. Akgül’ün kullandığı akıcı dil ve müzisyenlerle yapılan görüşmelerin olduğu gibi aktarılması da Romanistanbul’u cazip bir okuma haline getiriyor.

Akgül’ün aynı adlı belgeselinin fragmanı

Bu da benden olsun

[youtube.com/watch?v=5cltrT1i21U]