Açık Radyo’da 15 Mayıs 2017 tarihinde Hamişden Sesler programında Şenay Özden’le İstanbul’daki Suriyeli müzisyenleri ve göç-müzik ilişkisini konuştuk.
Programın kaydına linkten ulaşılabilir:
Müzikle Çoğalmak: Suriyeli Kadınlar Korosu
Gazete Duvar‘da yayınlandı, 12 Mart 2017.
8 Mart, ticarileşmeye; sevgililer günü benzeri bir hediye alma, hatırlama, indirim kazanma günü olmaya direniyorsa, bunu mümkün kılan, kadınların günün politik içeriğine inatla sahip çıkıyor olmaları. Bu yıl da 8 Mart, Feminist Gece Yürüyüşünün kitleselliğiyle, Türkiye gündeminin boğuculuğu içinden sıyrılarak hepimize umut oldu. Kadınların söyleyecekleri o kadar çok söz vardı ki, bir günle de kalmadı, hafta boyunca kadın araştırmacılar, akademisyenler, sanatçılar ve elbette müzisyenler ülkenin dört bir yanından ses verdiler.
Bir etkinlikten diğerine koşturduğumuz bu haftada gerçekleşen çok sayıda anlamlı müziksel olaydan biri, bir yılı aşkın bir süredir İnsan Kaynağını Geliştirme Vakfı (İKGV) Suriyeli Mültecilere Destek Ofisi desteğiyle ve müzisyen Ayşegül Yordam’ın rehberliğinde bir araya gelen Suriyeli Kadınlar Korosu’nun 7 Mart Akşamı Boğaziçi Üniversitesi Garanti Kültür Merkezi’nde verdiği, “Çoğalan Sesler” konseriydi.
İKGV’nin düzenlediği müzik atölyelerine katılan, doktor, ev kadını, öğrenci, ressam, farklı yaşlardan ve meslek gruplarından Suriyeli kadınlar kısa süre içinde birlikte müzik yapmanın coşkusuna kapılıp bir koro meydana getirmiş; ilk konserlerini geçtiğimiz yılın Mayıs ayında Şişli, Nazım Hikmet Kültür Merkezi’nde vermişlerdi.
“Şarkılarımızı Unutmayacağız” başlıklı o konserden bugüne, koronun, daha doğrusu koro elemanlarının dönüşümü, “müziğin dönüştürücü gücü” ifadesinin boş bir söz dizisi olmadığını açıkça ortaya koyuyor. Geçtiğimiz yıl, hayatlarında ilk kez sahne deneyimi yaşayan kadınların bir çoğu ellerindeki şarkı sözlerini yüzlerine siper ederlerken, konsere sadece kadın dinleyiciler alınmış, fotoğraf çekmemeleri seyircilerden özel olarak rica edilmişti. Aradan bir yıl dahi geçmemiş olmasına rağmen, aynı koro üyeleri bu kez sahnede öyle kendilerine güvenli, öyle mutlu, öyle rahat ve neşeliydiler ki… Üstelik bu kez konser erkek dinleyicilere de açıktı ve kimse cep telefonunun kamerasını elinden bırakamadı!
Konser repertuvarının büyük bölümünü Ümmü Gülsüm, Feyruz ve Sabah gibi Arap dünyasının önemli kadın figürlerinin bir kısmı Türkçe aranjmanları da olan -ya da en azından Suriyeli sokak müzisyenleri aracılığıyla aşina olduğumuz- sevilen şarkıları oluşturmaktaysa da, Konsere Türkçe, Kürtçe ve Arapça selamlamayla başlayan kadınlar, çok dilliliği şarkılara da yansıtmayı önemsemişlerdi. Konserin dinleyici profili, Suriyeli dinleyicilerin yanı sıra, geçen yılkine oranla daha fazla sayıda Türkiyelilerden, özellikle Boğaziçi Üniversitesi öğrencilerinden oluşmaktaydı. Elbette bu durumda şarkılara aşinalık biraz daha önemli. Türkçe-Arapça iki dilli şarkıların ve Kürtçe şarkıların dinleyici üzerinde daha fazla etki uyandırdığı söylenebilir. Yine de bana kalırsa konserin büyük beğeni kazanmasının, dinleyiciyi yerlerinde oturamaz kılmasının asıl sebebi koro üyelerinin şarkı söylemekten duydukları mutluluğun tüm salona yayılmasıydı. Denebilir ki, müzik gibi iletişim kurmaya müsait bir zeminin varlığı, onun hem rahatlatıcı, hem harekete geçirici etkisi ve göz göze gelmenin dolaysız içtenliği seyirciler ve koro arasında bir bağ oluşturdu.
2015 Kasım’ından beri koroyla birlikte çalışan Ayşegül Yordam’ın da bu bağın oluşmasına katkısı büyük. Yordam, koro üyeleriyle ilk karşılaşmasında, tek kelime Arapça bilmediği halde onlarla nasıl iletişim kuracağı sorusunun yanıtını müzikte bulmuş. O ilk buluşmada, Erkin Koray’dan Çapkın şarkısına Türkçe başlayıp, şarkının Arapçası için sözü onlara bırakarak müzik diliyle kurduğu iletişimi, şimdi konserin çeşitli anlarında koro üyelerine tek tek sarılarak sürdürüyor. Yordam şimdiye kadar epeyce Arapça şarkı da öğrenmiş elbette.
Koroya eşlik eden orkestra da hem Suriyeli hem Türkiyeli müzisyenlerden oluşuyor. Koro üyelerinin tamamı kadınlardan oluşurken, koroya eşlik eden müzisyenlerin tamamının erkek olması, şaşırtıcı değilse de üzücü. Zira Türkiye’deki Suriyeli müzisyenlerle çalışan bir araştırmacı olarak alan deneyimim gösteriyor ki, yalnızca Suriye’de kadınların enstrüman çalma oranlarının erkeklere oranla düşük olması değil, aynı zamanda göçmen kadınlar için Türkiye’de müzik pratiklerine devam etme imkanlarının azlığı –hatta yokluğu- da kadınları enstrüman icracılığından alı koymakta.
Bir saati biraz aşkın bir konser, göç sürecinde müziğin nasıl iş gördüğüne dair sayısız ip ucu veriyor. Müziğin göçmenler için “evi” hatırlamak, geçici olarak yeniden kurmak ve topluluğu birbirlerine kenetlemek açısından çok güçlü bir araç olduğu bir kez daha örnekleniyor: Konserin hemen başında, önce Filistin, daha sonra Irak için milli marşa dönüşen ama genel anlamda tüm Arap dünyası için sembolik bir anlam taşıyan Mavtıni (Vatanım) söylenirken, bu şarkının Suriyeli mülteciler üzerindeki tartışmasız etkisi açığa çıkıyor, gözler doluyor, içler çekiliyor. Yine konserin sonunda koro üyeleri kendiliklerinden, ulusal önem taşıyan eski bir ezgi mırıldanmaya başlıyorlar.
Koro, Suriyeli kadınları bir araya getiriyor, belki bazılarını evden çıkarıyor, haftada birkaç saat sadece kendilerine ait, üstelik yepyeni bir deneyim yaşatıyor. Zaten unutulmaz ya, “şarkılarını unutmuyor”, bize de öğretiyorlar. Bir yandan müzikle hatırlıyor, evi yeniden kuruyor, diğer yandan müzikle yeni temaslar kuruyor, dönüşüyor, “çoğalıyorlar”. Çoğalıyoruz!
http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2017/03/12/muzikle-cogalmak-suriyeli-kadinlar-korosu/
PlaylIst: Ortadoğu’da Kadın Sesleri 6
Suriyeli müzisyenler İstanbul sokaklarında!
Gazete Duvar‘da yayınlandı, 8 Ocak 2017.
İstanbul’a gelince, burada sokakta müzik yapan arkadaşlarım onlara katılmamı önerdiler. Başta, hem yaşımdan dolayı hem de emekli bir müzisyen olarak, imkansız olduğunu düşündüm; çünkü Suriye’de bu mesele hoş görülmez ve hiç kimse sokağa çıkıp müzik yapmazdı.
Türkiye’deki Suriyeli topluluğuna yönelik hakim bakış ne yazık ki ortak bir yaşamın imkanlarını kurabilmekten oldukça uzak. Geçtiğimiz haftalarda, adeta Türkiye’nin Suriye’de kara operasyonlarına katılmasının ve kaybedilen askerlerin müsebbibi olarak Suriyeli mültecileri gösteren çirkin bir imza kampanyası dahi başlatıldı. Yine birkaç gün önce internette dolaşan bir video, Türkiye’de bir kafede oturup şarkı söyleyen genç Suriyeli kadın ve erkekleri suç işliyorlarmışçasına, “keyifleri yerinde” olmakla “itham ediyordu”.
Her birimizin gündelik hayatımızın bir parçası olan sıradan bir eğlenceyi mültecilere hak görmeyen bu düşmanca göz, sürekli olarak Türkiye’deki Suriyeli mültecilerin “bizlerden” iyi koşullarda yaşadığı yalanını pompalıyor. Oysa gerçek, Türk ve uluslararası tekstil firmalarında yok pahasına uzun saatler çalıştırılmakta olan ya da kimliği olmadığı için hastanede tedavi edilemediğinden hayatlarını kaybeden çocukların hikayesinde yatıyor.
Türkiye’deki Suriyeli topluluğun çeşitliliğine, beraberlerinde getirdikleri kültürel zenginliğe ve müzik aracılığıyla iki ülke toplumu arasında kurulması olası bağlara dikkat çekmeye çalışan röportaj dizimizin bu ayki konuğu Suriyeli kemancı Munzer Sheikh Alkar. 2011’in sonundan beri Türkiye’de bulunan ve sokak müzisyenliğiyle geçinen Munzer “elhamdülillah” halinden memnun ama elbette İstanbul’da mesleğini yaparak ailesini geçindirmek için ödediği bedeller ve beklentileri var. Munzer’le göç ve müzik deneyimi üzerine konuştuk.
Türkiye’ye ne zaman geldiniz?
Türkiye’ye 2011’in sonunda, büyük oğlum Wasim’le geldik. Turizm otelcilik mezunuydu, burada iş imkanlarının ve geleceğinin daha iyi olacağını düşündük. Çünkü olaylardan dolayı Suriye’de yaşamak zorlaşmıştı. Olaylar yeni başlamıştı.
Doğrudan İstanbul’a mı geldiniz?
İlk geldiğimizde Bursa’da kaldık. Daha Bursa’dayken, Suriye’den haber aldıkça, durumun daha da zorlaştığını fark etmeye başladık. Eşim ve oğlum Basel’le bağlantıdaydım. Eşim “en iyisi biz de çıkıp size katılalım” dedi. Daha sonra eşim ve küçük oğlum Basel’i getirmek için tekrar Suriye’ye dönmem gerekti. Basel üniversite öğrencisiydi, kaydını dondurduk. Fen fakültesinde matematiksel istatistik okuyordu.
Dedik ki, bize ve kültürümüze en yakın ülke Türkiye’dir. Sanatsal olarak da yakınız, ben Türk müziğini çok seviyorum. Nasıl söyleyeyim, onlardan bazı şeyler almışız, onlar da bazı şeyleri bizden almışlar. Yani hem müzik, hem çocukların geleceği, hem de bizim hayatımız daha iyi olur diye düşünerek Türkiye’ye geldik, tabii ki Suriye’nin durumundan dolayı da.
Ama Bursa’da benim işim için bir alan yoktu. Müzik alanında çalışma imkanı yoktu. Ayrıca arkadaşlarımın çoğu İstanbul’da kalıyorlardı, tavsiyede bulundular ve bana dediler ki, “İstanbul’a gel, burada müzik yapma imkanları daha iyi.” Öylece İstanbul’a geldik.
Suriye’deyken profesyonel müzisyenmişsiniz, tam olarak ne yapıyordunuz, müziğe nasıl başlamıştınız?
Müzik eğitimime 12 yaşındayken Al-Arabi Müzik Enstitüsü’nde başladım. Enstitüden mezun olduktan sonra, kulağım Doğu müziğini klasik müziğe [klasik Batı müziği] tercih ettiği için, Nadi Şebab El-Urube’nin (El-Urube Gençlik Kulübü) orkestrasına katıldım ve müzik çalışmalarıma kulüpte devam ettim.
El-Urbe Gençlik Kulübü de Halep’te bir sanat ve kültür kulübüdür. Dünyaca çok ünlü bir kulüptür sanırım. Sanatın birçok dalında, oyunculukta, müzikte insanlar yetiştirdi. Ağabeyim -Allah ona uzun ömürler versin- oranın yönetim kurulu başkanıydı. Beni oradaki orkestraya kattı. En genç müzisyendim orada, diğerleri daha sonra müzikte yıldız oldular. Birçoğu üstat Sabah Fahri -Alllah ona sağlık ve uzun ömür versin- orkestrasına katıldılar.
Ahmet abim kontratlı geçici bir müzik öğretmenliği işi için Cezayir’e gitti. O zamanda ben de biraz büyümüş, delikanlı olmuştum, kulüpteki orkestranın şefliğini ondan teslim aldım.
1970’lerin sonunda askerlik görevim için Şam’a gittim. Askerdeki görevim subay kulübündeki orkestranın şefliğiydi. Orada sanatın ve müziğin yıldızları ile tanışma imkanım daha da arttı. Başta üstat Subhi Carur ile -Allah rahmet eylesin… Onun çok desteğini gördüm çünkü Şam’a gittiğimde hiç kimseyi tanımıyordum.
1984’te Halep’e döndüm, kendi şehrime.
Somer Gazinosu’nu açtık, İsam Raci kendi ekibiyle beraberdi. Ben de orkestra üyesi ve şefiydim. 1985’te kısmet oldu, teyzemin kızıyla evlendim ve Halep’te müzisyen olarak çalışmaya devam ettim. 1990’da, Halep’teki Sanatçılar Birliği Şubesi’nin ilk sekreteri oldum. 1990 ile 1994 arasında sekreterlikte bulundum.
2011’e kadar müzik kariyerime devam ettim. Tabii, 2010’da Sanatçılar Birliği’nden emekli olmuştum. Müzik kariyerimin en önemli olayı müzikal bir geceydi, ilk ve son konserimdi, maalesef. Keşke öyle olmasaydı ve çalışmalarım devam etseydi.
Youtube kanalınızda o gecenin videolarını izlemiştim. O konserin özelliği neydi?
O konserin adı El-Keman Yuganni’ydi (Keman Söylüyor), 2011’deydi. Konserde şarkıları kemanla solo olarak çalmak istedim. İnsanlar, şarkıcıları -tabii ki bütün şarkıcılara saygım var- ve onların arkasında bir orkestrayı görmeye alışmışlar. Benim de insanlara göstermek istediğim, bir müzik enstrüman şarkıcının yerinde şarkı söylemesiydi. Halep’te ilk ben yaptım ama tabii Mısır’da çok yapmışlar bizden önce.
Bir nevi sentez yaptım, Abdülhalim Hafız ve Şark Yıldızı Ümmü Gülsüm’ün parçalarından. Konserin süresi yaklaşık bir buçuk saatti ve Allaha şükür de çok başarılıydı. Bütün dünyada paylaşıldı, ben de CD’sini çok dağıttım.
Munzer Sheikh Alkar’ın YouTube kanalına erişmek için tıklayınız
Klasik Batı müziği eğitimi almış, daha sonra Arap müziği çalışmışsınız. Osmanlı/Türk makam müziğiyle ilişkiniz nasıl?
Türk müziğini seviyorum ve hayranlık duyuyorum. Fakat icra etme imkanım olmadı çünkü Türk makamları Arap makamlarından farklı. Rahmetli arkadaşımız Zuher Tabbah sayesinde Türk müziği sevdim, o en iyi icracılardan biriydi ve Türk makamları çalıyordu. Ondan dolayı sevdim ama ben çalamadım. Dileğim, daha fazla Türk müziği dinlemek ve icra etmeye çalışmak. Bir de, İbrahim Tatlıses’i çok seviyorum.
İstanbul’a gelişinize dönersek, sokakta müzik yapmaya nasıl başladınız?
İstanbul’a gelince, burada sokakta müzik yapan arkadaşlarım onlara katılmamı önerdiler. Başta, hem yaşımdan dolayı hem de emekli bir müzisyen olarak, imkansız olduğunu düşündüm. Çünkü Suriye’de bu mesele hoş görülmez ve hiç kimse sokağa çıkıp müzik yapmazdı. Ama arkadaşlarım bana cesaret verdiler. Başta, bir deneme olarak çıktım ve çaldım, kendime kabul ettirmeye çalıştım. O denemede herkes benim performansımı beğendi. Bilmiyorum yaşımdan dolayı mı, yoksa icramdan mı, insanların yüz ifadesinden etkilendiklerini gördüm.
Birlikte çaldığım müzisyenlerle Suriye’den birbirimizi tanıyoruz ama beraber çalışma fırsatımız olmamıştı. Hepsi çok iyi müzisyenler.
‘İNSANLARIN BİRBİRLERİNİ SEVMELERİNİ İSTİYORUM’
Nasıl tepkiler alıyorsunuz, sizi en çok kimler dinliyor?
İnsanlar bizi kabul ediyorlar, Araplar da yabancılar da hatta Türk vatandaşları bile çok hoş karşılıyorlar. Söylemeye çalıştığımız, Türkçe ve Arapça versiyonları olan şarkılar var. Bizim sanatçımızın, Tarub’un bir şarkısı vardı, [Türkçe bir şarkıya] benziyor ya da belki Türkçe’den almış olabilir […] Hopa Şinanay Nay Şinanay Yavrum Şinanay Nay diyor. Böyle şarkıları ezberleyip söylemeye çalışıyoruz. Ayrıca tarab stili de söylüyoruz, Halepli stili, insanlar bu söylediğimiz stili de çok beğeniyorlar; Allah’a şükür!
Sokakta çalışmamızla ilgili sıkıntı ise şu, insanlar hoş görüyorlar ama zabıta bizim sokakta çalmamıza izin vermiyor. Yani belli bir yerde çalıyoruz, zabıta bize yasak olduğunu söylüyor, ya da başka bir yere gidin diyor. Başka bir yere gidiyoruz, bu sefer başka bir zabıta gelip bu yerin de yasak olduğunu söylüyor. Kafamız karışıyor, belli bir yer olması lazım. Tabii biz de bize toplanan kalabalığı görüyoruz. Tamam, bizim yüzümüzden yürümeye ya da trafiğe ve tramvaya engel oluştuğu zaman bir ara veriyoruz, o esnada bizi dinleyen ve bizimle beraber olan insanlar on dakikada gitsinler ve başkaları gelsinler diye. Biz de sokakta hareket etmeye engel olmak istemiyoruz. Yalnız zabıta…maalesef!
Türkiye devleti bizimle ilgilensin ve bize bu işten daha iyi bir iş versin. Nerede olsa olsun, fark etmez, ya bir proje ya da bir sanatsal destek de olabilir, müzikle ilgili tabii. Maalesef, başka yapacak bir işimiz yok.
Burada müzik yaptığınız başka bir yer, çalıştığınız başka bir iş var mı?
Arkadaşımız Maher Na’ına yönettiği bir enstitü var, El-Me’hed El-erebi Li-l Musîqa (El-Arabi Müzik Enstitüsü). Sokakta müzik yapmanın yanında orada keman dersleri vermeye çalışıyorum. Suriyelilere tabii; [gülümseyerek] Türk arkadaşlarımız da gelmek isterlerse sevinirim.
Burada olmaktan, halinizden memnun musunuz?
Şimdi İstanbul’dayız. Durumumuz fena değil, Allah’a şükürler olsun. Hayat bir şekilde geçiyor. Fakat dilerim ki devlet ilgi alanını genişletir ve iş olanağı sağlar. İstanbul’dan başka bir yere gitmek istemiyorum. Başka bir ülkeye gitmek istemiyorum, böyle bir planım yok.
Eğer imkan olursa, diğer Suriyeli müzisyen arkadaşlarla etkinlikler ve festivaller yapabilme şansımız olabilir; arkadaşlarla iş birliği yaparak, ya da diğer Türk müzisyen dostlarla, kemaniler ya da başka çalgıcılar, beraber çalışmayı isteyenlerle… Yani Türk ve Arap müziği arasında bir sentez yapabiliriz. Keşke böyle bir şey yapsak. Harika bir iş çıkar; hiç yapılmamış bir şey olur.
Eklemek, söylemek istediğiniz başka bir şey var mı?
İnsanların birbirini sevmelerini istiyorum. Böylelikle bütün dünya barış içinde yaşayabilir.
Bütün Suriyeli arkadaşlarıma, özellikle müzisyenlere bir şey söylemek istiyorum. hepiniz sizi sevdiğim gibi birbirinizi sevseniz. İnsanların bizi sevmeleri için birbirimizi sevmeliyiz. Hepimiz aynı durumdayız; yurdumuzu terk ettik. Bizler sanatçıyız, yaptığımız müzikle güzel ve kibar bir şekilde bir araya gelmemizi diliyorum. Yapabildiğimiz en güzel şeyi sunalım, bütün insanlara, bütün dünyaya… Biz, Suriyeliler! Teşekkür ederim.
http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2017/01/08/suriyeli-muzisyenler-istanbul-sokaklarinda/
Kentin Yeni Sesleri: İstanbul’daki Suriyeli Sokak Müzisyenleri
Andante‘de yayınlandı, Ekim 2016.
Türkiye’deki geniş Suriyeli mülteci nüfusunun hatırı sayılır bir kısmı İstanbul’da ikamet ediyor. Bu büyük mülteci topluluğu, Suriye’nin farklı bölgelerinden, farklı etnik ve dini kimliklerden, farklı sosyal sınıflardan ve elbette farklı meslek gruplarından çok çeşitli bireyler barındırmakta. Aralarında müzisyenler de var, üstelik çok sayıda. Göç üzerine çalışan bir etnomüzikolog olarak İstanbul’daki Suriyeli müzisyenlerle yürüttüğüm alan çalışmasının akademik bir ilgiyi aştığını belirtmem gerek. Birlikte yaşadığımız ve en azından savaşın sonlanıp da geri dönüşlerin mümkün olacağı güne kadar -hatta belki bir kısmı için sonrasında da- yaşamaya devam edeceğimiz Suriyeli mültecileri tanımak, ön yargıları aşan kişisel bir temas kurmak ve başkalarının kuracağı temasa vesile olmak anlamlı bulduğum bir çaba. Bu nedenle, alandaki deneyimimi kuru bilimsel veriye dönüştürmekten öte, sürecin kendisini paylaşarak bir tanışıklığa aracı olmayı umuyorum.
İstanbul’daki Suriyeli mülteciler nasıl bir çeşitlilik içindeyse, Suriyeli müzisyenler de yaptıkları müzik türünden, icracılık düzeylerine kadar büyük bir çeşitlilik gösteriyorlar. En fazla görünür olanları, Taksim Meydanı ve İstiklal Caddesi’nde sokak müzisyenliği yapan müzisyenler; fakat kafe, restoran ve turist teknelerinde çalan, kendi albümlerini hazırlayan ve müzik eğitimine Türkiye’de devam eden Suriyeli müzisyenler de var.
Suriyeli Sokak Müzisyenleri
İstanbul sakinleri sokakta, metro duraklarında, vapurlarda müzisyenlerle karşılaşmaya alışkın belki ama Suriyeli müzisyenler için sokak müzisyenliği oldukça yeni ve alışılmadık bir deneyim. Genel anlamıyla Arap kültüründe çalgıcılık ve eğlence müziği çalmak müzisyenlik kategorileri içinde en az makbul olanlar arasında yer alıyor. Bu nedenle Suriye’de, sokakta çalmak, “ayıp” olmanın ötesinde, rastlanmayan bir şey. İstanbul’daysa hayat koşulları ve düzenli bir iş imkanının yokluğu, Suriyeli müzisyenleri sokak müzisyenliğine yöneltiyor. İstanbulluların bu konuda ön yargılı olmaması da yüreklendirici bir etken. Yine de sokak müzisyenliği yapan Suriyeli müzisyenlerin hemen hiçbiri hayatını bu şekilde geçirmek istemiyor, düzenli bir iş bulabilmeyi umut ediyorlar.
İstanbul’daki Suriyeli sokak müzisyenlerinin bir kısmı Suriye’de profesyonel olarak çalışan, bir kısmı formal müzik eğitimi almış, üniversitede ders vermiş müzisyenler. Aralarında mesleği müzisyenlik olmayanlar da var ama göç deneyimi bireyleri, hayatlarını sürdürmek için ellerindeki tüm kültürel sermayeyi seferber etmeye zorluyor.
Suriyeli müzisyenlerin dinleyicileri arasında İstanbullular gibi, Suriyeliler ve diğer Arap ülkelerinden gelen turistler de var. Repertuvarları Arap coğrafyası için ortak bir belleğe gönderme yapan şarkılardan oluştuğu kadar, bizlerin de bildiği, 70’li yıllarda Türkçe aranjmanları yapılmış Feyruz şarkılarını da içeriyor.
Elbette sokakta dikkat çekecek neşeli şarkıları tercih ediyorlar fakat bazen ülkeden gelen ölüm haberlerine rağmen eğlence müziği yapmanın ağır geldiğini söylüyorlar; böyle durumlarda diğer Suriyeli dinleyicilerinden özür diliyor, içinde bulundukları duruma ilişkin kısa bir açıklama yaparak anlayış gösterilmesini rica ediyorlar. Çevrelerinde Suriyeli dinleyicilerin toplandığı vakitlerde, Filistin ve tüm Arap coğrafyası için sembolleşmiş Mawtıni (Vatanım) şarkısı gibi, Suriye’deki dramla ve kendi durumlarıyla da özdeşleştirdikleri şarkıları hep birlikte söylüyorlar. Hemen her zaman duygu yüklü bu anlar, tüm dinleyicileri etkisi altına alıyor; bazen göz yaşlarına boğuyor.
Bölgede hakim olan Osmanlı/Türk makam müziği etkisi, hemen hemen tüm Suriyeli müzisyenlerin icra stiline bir biçimde yansırken, Türkiye’deki müzik üretimini yakından takip ettikleri Ortadoğu müzik piyasasının etkilerini görmek de mümkün. Görüştüğüm Suriyeli müzisyenler içinde, özellikle belli bir icra düzeyine ve müzik bilgisine sahip olan hemen hepsi, Türk müzisyenlerle birlikte çalışmak için son derece istekliler ancak şimdilik bu isteğin aynı ölçüde karşılık bulduğunu söylemek güç. Yine de İstanbul müzik piyasası ve kültürleri açısından bir merkez ve onun müzisyenlere sunabileceği olanaklardan ümitliler.
Suriyeli mültecilere yönelik bakışın epeyce ön yargılı olduğunu söylemek mümkün. En iyi ihtimalle kıt kaynaklara ortak çıktıkları için suçlanan mülteciler dışlanmakla kalmıyor, kimi zaman onları ve genel olarak Arap kimliğini tektipleştiren düşmanca bir söylemle karşılaşıyorlar. Oysa yazının başında da belirttiğim gibi, en az bizler kadar çeşitli, renkli, birbirine benzemez bir toplumdan söz ettiğimizi ve yaşadıkları ağır göç deneyiminin sebepsiz olmadığını akılda tutmak gerekiyor.
Müzik, Suriyeli mültecilerle aramızda köprü kurabilecek, birbirimize dokunmamızı sağlayacak bir araç olabilir zira çok sayıdaki gözlemim sonucunda biliyorum ki, Suriyeli müzisyenleri sokakta dinleyen İstanbullular sadece müzikten zevk alıp eşlik etmiyor, ön yargılarından da arınıyorlar. Bir akşamüzerini Taksim Meydanı’ndan İstiklal Caddesi’ne müzikli bir yürüyüşle geçirmeye ne dersiniz?
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/12/andante-ekim-2016.pdf
Tarih Boyunca Sanat Destekçiliği
Andante‘de yayınlandı, Eylül 2016.
Geçen aylarda, söze Zorlu Performans Sanatları Merkezi’nde gerçekleşen Joshua Bell konserinden girip, klasik müziğin popülerleşmesinden, klasik-popüler müzik ilişkisine doğru yol almıştım. Bu kez, yine aynı konserin düşündürdüklerinden hareketle, klasik müzik/sanat ve patronaj ilişkisinin tarihçesine kısaca göz gezdirmek niyetindeyim.
Joshua Bell’in 15 Mayıs tarihli konseri, Zorlu PSM’deki onlarca örnekten biri olarak, son derece pahalı biletler, özensizce hazırlanmış (çalınacak yapıtlar hakkında, adları dışında hiçbir bilgi içermeyen), reklam kokan bir konser broşürü ve büyük kısmı dinleme tercihlerinin konser bilet fiyatlarının pahalılığı olduğunu düşündüren dinleyici kitlesiydi. Oysa ben bir müzikolog olarak bu konsere ancak şans eseri, bir yakınımın davetiyle gidebilmiştim ve öyle sanıyorum ki pek az konservatuvar öğrencisi konseri dinleyebildi.
Bu tabloyu var eden koşullar, bugün klasik müzik üretiminin kapitalizmin meta üretme süreçlerinden farklı işlemiyor olmasından kaynaklanıyor. Peki geçtiğimiz yüzyıllar boyunca tablo nasıldı?
Güç İlişkilerinin Sanat Üretimine Etkisi
Ekonomik ve siyasi güç ilişkileri tarih boyunca sanatçının üretiminde belirleyici rol oynarken, kilise, aristokrasi, burjuva ve modern devlet sırasıyla sahnede yerlerini alırlar.
Sanat üretiminin belirli bir refah düzeyinin, sanata ayrılacak maddi kaynağın ve boş zamanın var olabildiği toplumlarda yeşerdiğini düşünecek olursak, Antik Yunan tiyatrosunun gelişimi, köleci toplum düzeninden ayrı düşünülemez. Aynı şekilde Rönesans İtalya’sında tüm sanat türleri, dönemin şehir devletlerinde siyasi, ekonomik ve kültürel yaşama hakim olan büyük tüccar ailelerin desteği ile serpilebilmiş; keza, bugün “yüksek sanatın” en belirgin örneklerinden biri olarak görülen opera türünün ilk örneği de bu ailenin bir üyesi olan Maria de Medici ile Fransız Kralı IV. Henry’nin Floransa’daki düğün törenleri için eğlence müziği olarak bestelenmiştir.
- ve 18. yüzyıllar boyunca sanat üretimi soylu sınıfın, kilisenin ve giderek burjuvazinin desteğiyle gerçekleşirken, sanat ürünleri büyük ölçüde sipariş üzerine üretilmekteydi. Elbette böylesi bir ortamda sanatçı, yaşamını sürdürebilmek için egemen sınıfların beklentilerini karşılamak durumundadır; bu beklentilerin dışına çıkabildiği durumlar ancak istisnai olabilir. Sanatçının bu patronaj sisteminden bağımsızlaşması ancak kapitalizmin gelişmesi ile gerçekleşir. Gelişip serpilen bir kentli sınıfın ve kent yaşamının kültürel zenginliği sanatçının ürününü sunabileceği yeni bir pazar yaratır. Örneğin bir 19. yüzyıl bestecisi, eserlerinin telif hakkı için bir ya da birkaç edisyon şirketine satabilmekte, kendi konserlerinin organizasyonunu yaparak bilet gelirinde pay sahibi olabilmekte ve özel dersler vererek yaşamını sürdürebilmekteydi.
Bu imkanlara sahip bir 19. yüzyıl sanatçısının, 18. yüzyılda saraya bağlı olarak çalışan sanatçıya oranla, yaratıcılığa daha fazla alan bulduğu söylenebilirse de gerçek bir özgürlükten söz etmek zordur. Çünkü, ürününü daha geniş bir pazara sunma imkanı bulan sanatçı, tek bir patrona bağlı olarak çalıştığı patronaj sisteminden özgürleştiğinde, bu kez de kendini piyasanın gerek ve dayatmalarıyla sarmalanmış durumda bulmuş olur.
Pierre Bourdieu, 19. yüzyılın ikinci yarısında sanatçının, dev servetlere sahip, ancak kültür birikiminden yoksun sanayici ve tüccarlara, önceki dönemlerden farklı bir biçimde bağımlı olduğunu ileri sürer. Bu bağımlılık iki araçla gerçekleşir: Birincisi, sanatçı üzerinde dolaylı olarak etkili olan piyasa ilişkileridir (örneğin yazarlar için satış rakamları ve sanatçıya sağlanması olası gazetecilik, yayıncılık gibi yeni iş olanaklarına ulaşma imkanı). Diğeri ise burjuva ev sahiplerinin düzenlediği salon toplantıları aracılığıyla, sanatçılar ve yüksek sosyetenin kimi kesimleri arasında kurulan kalıcı ilişkilerdir. Bu salonlar, karşılıklı alışverişler aracılığıyla sanatçı ve ekonomik seçkinler arasında yaşam biçimleri ve değerler sistemi açısından bir ortaklık oluşturur; siyasi iktidar sahipleri bu toplantılar aracılığıyla kendi dünya görüşlerini sanatçıya benimsetmeyi amaçlamaktadır.[1]
Günümüzde Sanat Destekçileri
Özellikle yirminci yüzyılın modernist sanat akımları içinde sanatçıyı kuşatan bu ilişkileri dışlayan çok sayıda sanatsal girişimin varlığı göz ardı edilmemeli. Diğer yandan, bu girişimlerin büyük bir kısmı, gecikmeli de olsa, yine bir biçimde sanat piyasası tarafından içerilmiş durumdadır ve kimi öncü çalışmalar, bugün milyon dolarlık parçalar olarak koleksiyonlarda yerini almıştır.
Hem piyasa koşullarının hem de maddi destekçilerin önemli rol oynadığı günümüz sanat piyasasında bir ressam, ürününü menajerler, eleştirmenler, galeriler, koleksiyoncular gibi aracıların oluşturduğu bir ağın dışında kalarak sergileme imkanı bulamaz. Hatta sanat eleştirmeni, küratör, galeri sahibi ve koleksiyoner gibi aktörler, hangi türde sanat yapıtlarının sergileneceğine, hangilerinin makbul olduğuna karar vererek, daha üretim aşamasında, sanatçının yaratıcılığı üzerinde etki oluşturabilirler. Elbette, benzer piyasa koşulları yazarlar, müzisyenler ve sanatın diğer alanlarında ürün veren pek çok sanatçı için de geçerlidir.
Günümüzde sanatın başlıca maddi destekçileri büyük şirketler ve devlettir. Modern devletin kuruluşu, sanatın desteklenmesinin devlet tarafından, kültür politikalarına bağlı olarak, kurumsal bir biçimde yürütülmesini beraberinde getirir. Devlet, sanatçılara yönelik doğrudan ödeneklerin yanı sıra, müzeler, galeriler, festivaller, devlet tiyatro ve müzik kurumları gibi bir dizi araçla sanatın üretimine katkıda bulunur. Devletin sanata katkısı, yüksek kültürün tanıtımı, ulusal geleneklerin ve endüstrinin sürdürülmesi çerçevesinde gerçekleşmektedir.[2]
1980’li yıllardan itibaren güçlenen serbest piyasa ekonomisinin etkisiyle sosyal devlet küçülür ve özelleştirmeler hız kazanırken, sanat destekçiliğinin büyük ölçüde şirketlerin hakimiyetine geçmiş olduğu söylenebilir. Şirketlerin, müze, sergi, festival ya da senfoni orkestrası gibi kurum ve organizasyonlara verdiği destek bir tür ticari girişim görünümündedir. Şirket bu kurumlara verdiği maddi desteği reklam ve prestij kaynağı olarak görürken, yapılacak sanatsal etkinliğinin içeriğinde belirleyici olmayı da talep edebilir.
Asıl olarak bu şirketler, sanatsal ve kültürel etkinliklere destek verdiklerinde, belirli ölçüde vergi muafiyetine hak kazanmaktadırlar. Böylece bu kurumlar devlete ödenecek olan vergiden muaf tutularak, bizzat devlet tarafından sanat destekçiliğine özendirilmekte; diğer bir deyişle devlet, sanat destekçiliği rolünü özel sektöre aktarmaktadır. Bu bakımdan, Türkiye’deki güncel klasik müzik üretiminde açıkça görebildiğimiz gibi, maddi kaynağı belli ölçüde devlet tarafından karşılanıyor olsa da, son on yıllarda sanatsal üretimi şekillendiren başlıca unsurun devlet değil, özel sektör olduğunu söyleyebiliriz.[3]
[1] Bourdieu, P. (2006). Sanatın Kuralları. (Çev. Necmettin Kâmil Sevil). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
[2] Smith, P. (2007). Kültürel Kuram. (Çev. S. Güzelsarı ve İ. Gündoğdu). İstanbul: Babil Yayınları.
[3] Wu, C. (2005). Kültürün Özelleştirilmesi. (Çev. E. Soğancılar). İstanbul: İletişim Yayınları.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/11/andante-eylul-2016.pdf
Alevi müziğinin yeni kuşak zakirleri
Gazete Duvar‘da yayınlandı, 6 Kasım 2016.
http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/11/06/alevi-muziginin-yeni-kusak-zakirleri/
Ulaş Özdemir, solo çalışmalarının yanı sıra, Alevi-Bektaşi, Oksitanya ve İran müzik gelenekleri arasında bir köprü kuran Forabandit projesiyle de son yıllarda adından çokça söz ettiren bir icracı, besteci ve etnomüzikolog. Alevi müzik kültürünün çeşitli veçhelerini icracı ve akademisyen olarak ele alan Özdemir, hem geleneğin içinden gelen bir müzisyen olarak güçlü bir kavrayışa sahip olması hem de çalışma alanına sağlam bir eleştirel bakışla yaklaşması açısından dikkat çeken bir isim.
Özdemir’in söyleşilerine katılanlar, bir öykü anlatıcısıyla, bir tarihçiyle, icra ettiği geleneği çok iyi tanıyan bir icracıyla ve alana eleştirel bir mesafeden bakabilen bir sosyal bilimciyle karşılaşıyorlar.
Özdemir’le, geçtiğimiz hafta Kolektif Kitap’tan yayınlanan ve İstanbul’daki çok sayıda cemevinde gerçekleştirdiği uzun süreli alan çalışmasının ürünü olan kitabı “Kimlik, Ritüel, Müzik İcrası: İstanbul Cemevlerinde Zakirlik Hizmeti” üzerine konuştuk.
Kültürün içinden gelen bir icracı olarak Alevi müziğiyle derin bir ilişkin olduğu, bu ilişkinin akademik çalışmalarına da yansıdığı muhakkak. Pekiyi neden zakirler üzerine çalışmayı tercih ettin, başlarken aklında ne gibi sorular vardı?
Bir genç kuşak var, çok meraklı olarak zakirlikle ilgileniyor ve Alevi müziği icrasını bir görev olarak, kutsal bir hizmet olarak yapma sevdalısı. Çok sık olarak gençlerde bağlama çalan, söyleyen Alevi müziğiyle ilgilenen gençlerden “ben zakir olmak istiyorum” sözlerini duymaya başladım. Ben hiçbir zaman çalıp söylerken ben zakir olmak istiyorum dememiştim. Ama çok çeşitli kurumlarda yirmili yaşlardaki daha yeni bağlama çalmaya başlayan gençlerde ya da yeni yeni cemevlerinde hizmet yapmaya başlayan gençlerde zakirliğe karşı bir alaka görmeye başladım. Bu durum beni çok ilgilendirdi.
Aleviler 90’lardan itibaren bir kurumsallaşma sürecine giriyor, biraz o kurumlardan bahseder misin?
90’larda başlayan bir süreç var. Sivas katliamı ivmeyi hızlandırmıştır ama Sivas’tan biraz önce başlayan, 2000’lerle birlikte dünyanın dört bir yanına dağılmış bir örgütlenme. “Çok sesli örgütlenme diyorum” ben buna. Farklı perspektiflere ait çeşitli Alevi kurumları; dernekler, vakıflar… Bu kurumlar, bulundukları ülkeye göre ya da o ülkenin o grubu kabullenişine göre, örneğin Almanya’da dinsel bir örgüt olarak kabul ediliyor, ama başka bir ülkede inanç olarak kabul edilmiyor. Bu durum, o kurumların ya da örgütlerin devletle olan ilişkilerini, müzakere biçimlerini de etkiliyor tabii. Türkiye’de bu hikaye biraz daha farklı, çünkü Türkiye’de Diyanet devreye giriyor.
Zakirler bu örgütlenmenin neresinde?
Sahaya çıktığımda önce kurum merkezlerini çalışırım diye düşünmüştüm. Daha sonra, mutlaka kurum üzerinden ve dikey bir şekilde anlamak gerekmediğini gördüm. Çünkü sahada vakit geçirdikçe aslında bir dolaşım içinde olan, kurumsal ve dikey yapıyı kıran, yatayda İstanbul’un iki yakasında da gidip gelebilen insanlar olduğunu gördüm. Bunlar sadece zakir değil, dede veya katılımcı da olabilir. Kısacası şehir içinde bir hareketlilik olduğunu gördüm.
Kurumsal hikayeyi bozan bu hareketlilik, şunu gösteriyor: Dinsel olarak gerçekten “yol”daki bir aşkı bir muhabbeti arıyor insanlar. Bunu da bir kurumda bulamıyor ama başka bir kurumda bulabiliyor. Bu hareketlilik kurum merkezli değil. Kurumların merkezinde biraz da siyaset var, kurumlarını devletle kurduğu ilişki, ona karşı olması, onunla müzakereye oturması, onunla el sıkması veya sıkmaması, ya da Diyanet’e karşı çıkıp çıkması gibi… Ama tabanda bunları aşan bir hareketlilik var.
Mesela bulunduğu mahalleye göre, o cemevine gelip giden toplulukların geldikleri bölgelere göre, etnik yapılarına göre aslında kurum hikayesi kırılabiliyor. Bu kurumsallaşma meselesi bence tekrardan düşünülmesi gereken bir şey. Bu hareketlilik içinde dinsel olarak kendine yakın olan insanları arayan bir topluluk var. Bunlar sadece cemevlerinde değil cem dışında da toplanıyorlar, muhabbet yapıyorlar. Genç kuşakta böyle bir dolaşım gördüm. Dolayısıyla şu çıktı karşımıza: Genç zakirler, bir kurumda -örneğin bağlama kursunda- bir araya geliyorlar, daha sonra cemlerde hizmet yapmaya başlıyorlar, ama sonra çeşitli sebeplerle bulundukları kurumu terk etseler de zakir kimliğini terk etmiyorlar. Yani zakir kimliğini kurum dışında da taşıyan bir kuşak var.
Her kurum, cem işleyişine kendi standartını getirmeye çalışıyor. Her kurumun kendi cem erkânı, kendi işleyişi, kendi bakış açısı var ama zakirlik bunu kırıyor. Yaptığı hizmeti memuriyet olarak görmek istemiyor. Bunu zaten para için yapmıyor. Zakirlik para için yapılabilecek bir şey değil çünkü. Dolayısıyla kuruma bağlı olmasının zakirlere çok büyük bir artısı olmuyor. Bu yüzden de zakirlerin kendini anlatması ve bu süreci zakirler üzerinden tartışmak, günümüzde yaşanan Alevilikle ilgili bilmediğim bir sürü şeyi gösterdi bana.
Zakirle dedenin ilişkisi nasıl?
-90’larda Alevilikle ilgili akademik çalışmalarda sıkça yazılan bir otorite tartışması var. Alevilikle ilgili otorite kimde, nerede? Dedede mi, dede otoritesi gitti de otorite kurumlara mı geçti? Sonuçta kurumlar dedeyi de atıyorlar, zakiri de atıyorlar. Bunun üzerinde, yönetim kurulu karar verebiliyor.
Zakir ise aslında beraber çalabileceği, aşkına güvenebileceği, kendine yol gösterebilecek bir dede arıyor. O dede kurumu terk edince zakir onu terk etmiyor mesela bazı örneklerde. Dolayısıyla 90’larda yazılanların aksine, otorite meselesi zakir örneğinde tersine işleyebiliyor sahada.
Kimler bu genç zakirler?
Bunların büyük kısmının ailesi düzenli olarak ceme gitmiyor. Dışarıda doğsalar bile tamamı İstanbul’da büyümüş gençlerden bahsediyoruz. Köyüne gitmemiş, ocağını çok da bilmiyor, ocak dedesiyle ilişkiye geçmemiş. Bence bu enteresan. Genelde mahalledeki cemevlerine ya da oraya yakın bir bağlama kursuna gidiyor. Yavaş yavaş zakiri görerek, hocasından etkilenerek ya da bir semah hizmetini görerek aşina oluyor ve sonra gide gele zakirliğe adım atıyor. Bir de şu var, hemen hemen hepsi benzer bir hikaye anlatıyorlar: “Benim dedem çok itikatlıdır, benim dedem saz çalardı, benim dedem zakirlik yapmıştı, benim dedem yola çok bağlıydı.” Bu dede enteresan olarak ocak dedesi değil, tersine kendi dedesi. Kimi dedesini görmüş, kimi kendisi küçükken ölmüş yani hakka yürümüş. Ama rüyasında dedesi ona el vermiş gibi. Böyle acayip bir dede anlatısı, mitosu var. Bu bana çok ilginç geldi.
Şehirde Alevilikle nasıl ilişki kurulacak, çocuklar yoldan uzaklaşıyorlar gibi bir ön yargı vardı. Ama buradaki hikayeden şu çıkıyor; eğer manevi bir ilişkilenme kurmak istiyorsa, yolla ilişkilenmek istiyorsa da rahatlıkla kendi anlatısı ortaya çıkıyor.
Kitapta zakirliği belgeleyen bir kimlik kartından söz ediyorsun. Biraz ondan bahseder misin? Buna itibar ediliyor mu?
Sahada standartlaşma, kurumsallaşma meselesine bakarken karşımıza iki şey çıkıyor; bir tanesi şu: Cem Vakfı, 90’larda bu hizmet içi eğitime başlıyor yani dede yetiştiriyor, zakir yetiştiriyor onlara altı aylık bir sertifika programı veriyor. Benim görüştüğüm zakirler arasında da bu programa katılmış olanlar vardı.
Bunun paralelinde, Kültür Bakanlığı’nın, sadece zakirlerle ilgili değil, Türkiye’deki âşıklar ve halk ozanlarını tecil etmeye yönelik bir çalışması var. Bakanlık bir kart veriyor. O kart ne işe yarar dersen, herkesin farklı bir beklentisi, yorumu, isteği var. Benim baktığım dönemde, toplamda otuz dört zakir bu kartı almış. Bir sınav yapılıyor, sınavda halk bilimciler ya da bu alanda çalışan insanlar o kişinin zakirliğe yeterli olup olmadığına bakıyorlar. Mesela, benim konuştuğum bir zakir, on bir yıl beraber zakirlik yaptığı arkadaşıyla sınava gidiyor; birine o kartı veriyorlar, diğerine vermiyorlar.
Bunun arka planında başka bir mesele de var: Kültür Bakanlığı’nın aynı zamanda UNESCO’nun Türkiye’deki yetkili kurumu. Alevi semahı, 2010 yılında Somut Olmayan Kültürel Miras listesine seçildi. Aynı yıl Dertli Divani’ye zakirlik alanında, Yaşayan Kültür Hazinesi payesi verildi. Bu tam olarak kartlarla ve bakanlık tesciliyle aynı döneme geliyor. Dertli Divani, bir dede, önder ve aynı zamanda popüler eserleri olan bir âşık, ozan. Ona bu zakir kimliğinin verilmesinin -ki dede ya da âşık olduğu için değil, zakir olduğu için verilmesi önemli-, UNESCO tarafından bunun tescillenmesinin tabii bu tartıştığımız meselelere çok ciddi bir etkisi oldu.
Bahsettiğin hareketlilikten, özellikle zakirlerin dolaşımından repertuvar nasıl etkileniyor? Bir standartlaşma mı yoksa çeşitlenme mi var?
Özellikle Cem Vakfı’nın bir cem kitapçığı var, orada cem içinde çalınacak müzik formlarının tamamının sözleri ve hangi yörelere ait neler çalınacağı yazıyor; semahlar, nefesler, deyişler, duvazdeh imamlar… Evet zakirler bunu çalıyorlar ama bir yerden sonra bu yetmiyor. Çünkü katılımcılar farklı farklı yörelerden geliyorlar. İstekler farklı olabiliyor. Ya da semah ekibi her hafta yeni bir semah ekleyebiliyor. Ceme katılımcıların, dedenin ya da zakirin coşa gelmesiyle anlık olarak zakir mesela üç tane tevhidi art arda söylüyor ama önünde bir tane tevhid açık; ikinci, üçüncü tevhidin sözü lazım. Bu sefer zakir bir dosya yapmaya başlıyor. Biz hep şöyle baktık; zakir ezberden okur, dosya götürür mü? Halbuki tam tersine ihtiyaç var, zakir maksimum repertuar genişliğine sahip olmaya çalışıyor.
Popüler sanatçıların repertuarlarından ceme dair bölümleri de almaya çalışıyor. Dertli Divani duvazdeh imam okuyorsa o da repertuara giriyor, Gani Pekşen Tahtacılardan bir semah derlediyse o da repertuara giriyor. Dolayısıyla beslendikleri kaynaklar da bir önceki kuşaktan Arif Sağ, Musa Eroğlu gibi Alevi müzisyenler değil de daha çok bu işin dinsel yanını vurgulayan yeni kuşaktan Dertli Divani, Gani Pekşen gibi kişiler. Çünkü oradan aldıklarını da cemin içindeki kutsal bir repertuarın parçası olarak görüyorlar.
Genç zakirlerin birbirleriyle ilişkisi nasıl, bir ilişkileri var mı?
Var. Yani normalde rekabet beklerdim ben, kurumsallıktan dolayı farklı kurumlardaki zakirlerin aralarında gerilim olabilir diye düşünürdüm. Öyle çıkmadı. Tersine, ilginç bir şekilde birbirinden haberdar, birbirini görmese de, üç aşağı beş yukarı birbirini bilen, hatta cem dışında bir araya gelmeye çalışan, ilişkilenmeye çalışan zakirler gördüm. Zakirlerde bir açlık var, kendilerini geliştirmeye, bir aşama daha ilerletmeye çalıştıkları dönem içinde gibiler. Bir yandan kendilerince inançsal “yol” da ilerliyorlar. Birbirleriyle ilişkilenerek ya da “burada kamil birisi varmış, onunla bir konuşalım”, “şu dedenin evine gidelim”, “şu âşığa gidelim”, “şu kamil kişinin yanında biraz tasavvufi sohbet yapalım” diye bir arayışları var. O yüzden mesela âşıkların kitaplarını, şiirlerini, nefeslerini, beyitlerini filan kendi aralarında dolaştırıyorlar. Çünkü çoğunda âşıklık gibi bir hedef var. Âşıklık olabilecek en üst mertebe. Mesela bir dedelik değil, ama âşıklık ana hedef.
Kurumsallaşma içinde kadınların kendilerine çok yer bulamadıklarından söz ediyorsun, zakirlikte durum nasıl?
Benim görüştüğüm az sayıda kadın zakir vardı, fakat ya evlenip ceme gitmeyi bıraktı ya eşi istemedi… yani kadın zakirimiz neredeyse hiç yok. Bir tane genç kadın arkadaşımız var ki çalışmaya çok da katkısı oldu, onun zakirliğe başlaması, kendi saz çalması, söylemesi bile bir dönem tepki almış ve dede ona sahip çıkmıştı. Alevilik, toplumsal cinsiyet meselesi bağlamında çok az çalışılmış, konuşulmuştur. Aslında “kadın erkek eşittir” denir ama sahada görünüm bunun biraz tersi. Cemlerde katılımcılar arasında çoğunlukla orta yaş üstü kadınlar bulunmasına rağmen postta veya kurumların yönetim kadrolarında kadınların pek yeri yoktur. Bu açıdan Alevi hareketinin, tamamının kendi özünü dara çekip -böyle bir söz vardır- sadece kadın meselesiyle de ilgili değil, bütün toplumsal cinsiyet meselesiyle ilgili yeniden düşünmesi gerekir denebilir.
“Suriye’de Kürtler ‘müzisyen’ olamaz”
Gazete Duvar‘da yayınlandı, 9 Ekim 2016.
http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/10/09/suriyede-kurtler-muzisyen-olamaz/
Suriye’den Türkiye’ye gelen mülteci nüfusu sadece Araplardan oluşmuyor. Göç eden topluluklar Suriye’deki etnik haritaya paralel bir çeşitlilik gösterirken göç süreci her bir topluluk için farklı deneyimleniyor. Örneğin, akrabalık ilişkilerinin ve diğer sosyal ağların başından beri Suriyeli Kürtlerin Türkiye’de kalıcı olma ihtimallerini arttırdığı söylenebilir. Diğer yandan müzisyenler açısından bakıldığında, Arap müzisyenlerin daha fazla görünürlüğü olduğu aşikar. İstanbul’daki Suriyeli müzisyenlerle yürüttüğüm araştırmanın önemli sorularından biri de Arap ve Kürt müzisyenlerin göç deneyimi arasında nasıl bir fark bulunduğu sorusuydu.
Savaştan kısa zaman önce Kobani’den İstanbul’a gelen ve burada Suriyeli müzisyenler üzerine araştırmalar yürüten Hussain Hajj’la hem onun kendi göç deneyimi hem de Türkiye’deki Suriyeli Kürt müzisyenlerin durumunu konuştuk.
İstanbul’a nasıl geldiğinle başlayalım mı? Gelme kararını nasıl aldın?
Benim gelişim 17 Aralık 2010’daydı, aynı gün Tunus’ta Bouazizi kendini yaktı ve Arap Baharı denilen olaylar başladı. Tabii, herkes Suriye’de de bir şeyler olacağını düşünüyordu. Çünkü kimse halinden memnun değildi. Herkes rutin içinde yaşıyordu. Okulu bitirdikten sonra askere gitmen, ondan sonra evlenmen gerek, ondan sonra yaşlanıp ölümü beklersin. Yani hiçbir şey yaratamazsın, hiçbir hayalini gerçekleştiremezsin. Ben de o insanlardan biriydim. Bir şeyler yapmak istedim. Dünyaya gelmemin bir anlamı olması gerek. O yüzden Suriye’den kaçtım.
Yani savaş başlamadan önce de ülkede yaşamak zordu.
Tabii ki Suriyelilerin göçü savaştan dolayı gerçekleşti, ama ondan önce de herkes Suriye’den çıkmak istiyordu. Çünkü toplumsal, ekonomik ve kültürel durum iyi değildi. İnsanın kendini özgürce ifade etmesine imkan yoktu. Tabii ki siyaset de etkili, aynı parti 40-50 yıl Suriye’ye hükmederse, çoksesli bir ortam olmaz. O yüzden Suriye’den çıkmak herkesin hayaliydi. Bu savaş belki bazı insanların yurtdışındaki hayallerini gerçekleştirmelerine imkan sağladı. Ama daha fazlası için yıkım ve ölüm getirdi.
‘EN ÜST SEVİYE DÜĞÜNLER’
Suriye’de ne iş yapıyordun, müzisyenlik mi?
Şimdi, Suriye’de “müzisyen” kelimesi çok değerli bir kelime. Herkese müzisyen denmez. Araplar için bu söz geçerli, ama Kürtlere gelince, imkansız. Müzikle uğraşan bir Kürt resmi olarak kendini “müzisyen” olarak ifade etmiyor çünkü ne televizyonlarda çıkabilir ne de radyolarda. O yüzden, Kürtler için müzik daha çok amatörce bakılan bir iş. Müzisyenliği profesyonelce yapabilme fırsatı yok. Biz çocukluğumuzdan beri sadece televizyonlarda gördüğümüz kişilere müzisyen deriz. Devlet filan kişiyi müzisyen olarak sunarsa, ondan başka müzisyen yokmuş gibi geliyordu bize. Bir Kürt müzisyenin ulaşabileceği en üst seviye düğünlerde görünmesidir.
Sen de çalıyor muydun düğünlerde?
1999’dan beri bestecilik yapıyorum. Ud çalıyorum ama kendimi çok iyi bir udi saymıyorum; daha çok bir besteci ya da ezgiler yapan bir kişi olarak görüyorum. Memo Seyda adıyla, hem bizim bölgemizdeki Kürtlere hem de yurtdışında kalan Suriyeli Kürtlere beste yapıyordum. Tabii ki, yaptığım şarkılar Kürtçe. Başka bir dilde beste yapmadım, ne Arapça ne de başka bir dil. Hayallerim ve hislerim Kürtçeydi ben de onları anlatmaya çalışıyordum.
İstanbul’a gelince ne yaptın? Müzikle uğraşabileceğin bir ortam var mıydı?
Suriye’deyken Kobani’de, Kamışlı’da, Amude’de ve sonra yurtdışındaki Kürt şarkıcılara besteler yapıyordum. Aktif bir şekilde beste üretiyordum ve bendeki bestecilik çeşmesi durmadan akıyordu. Türkiye’ye geldikten sonra durdu hatta ilk dönemde müzikle ilişkim tamamen koptu. Ne elime enstrüman alıyordum ne de müzik dinleyebiliyordum. Suriye’nin durumunun da etkisi vardı. Bu durum beni maddi ihtiyaçları düşünmeye mecbur bıraktı. Siz de biliyorsunuz, İstanbul’da maddi ihtiyaçları karşılamak çok zor. 3-4 yıl başka işlere odaklandım ve müziği tamamen unuttum. Sonra İTÜ ve müzikoloji sayesinde müziğe ve besteciliğe döndüm. Enstrümanımı yeniden elime aldım. Gerçekleştirmesi ne kadar gecikse de insan hayallerinin peşini bırakmak istemez. Orta(k) Doğu projesi de o zaman başladı.
Orta(k) Doğu nasıl bir projeydi biraz bahseder misin?
Orta(k) Doğu’da amacımız da çok kültürlü bir müzik yapmaktı. Yunan, Amerikalı, Ermeni, Türk, Arap, Kürt, İranlı arkadaşlar vardı. Daha da çoğaltmak istiyorduk. O kültürlerin çeşitliliklerinden kaynaklanan bir şeyler yapmak istiyorduk. Çok dilli şarkılardan başka İki de beste yaptık ve birini kaydedip videosunu çektik. İkinciye çalışıyorduk ama dağıldık. Maalesef başaramadık.
Neden?
Birçok nedenden dolayı. En önemlisi maddi nedenler. Diğer nedenlerden biri de Suruç, Diyarbakır ve İstanbul’da gerçekleşen patlamalar. Ekonominin, turizmin ve müziğin durumu kötüleşti. Müzik piyasası güçsüzleşti.
Peki, müzikoloji eğitimine nasıl başladın?
Okuldan bir hoca da tanıyordum, Mehmet Bitmez. Beni müzikolojiye yönlendirdi. Master’a başvurdum ve kabul edildim.
Müzikolojik çalışma alanın nedir?
İlk olarak, bundan bir buçuk yıl önce, buradaki Suriyeli müzisyenleri araştırmaya başladım, Repertuvarları, durumları, psikolojileri, yaratıcılıkları ile ilgili sorular sordum. Ama sabit bir topluluk olmadıkları için sadece tespitler yapabildim. Yine de ilginç şeyler çıktı, örneğin, Fatih’te yapılan müzikle Kadıköy’deki ya da sokaktaki müzik repertuvarı arasında ciddi farklar var.
Kendin de araştırmanın konususun yani. Tezini bu konuda mı yazıyorsun?
Hayır, müzikolojide temel amacım kendi yaşadığım bölgenin müziğini, Suriye’deki Kürt müziğini araştırmak; özel olarak da Kobani’nin müziğini. Şimdi Kobani ile ilgili çalışmalara başladım, oralı şarkıcıları ve dengbejleri araştırıyorum. Hem de bir belgesel hazırlıyorum.
‘KÜRTLER ÇABUK ADAPTE OLUYORLAR’
Biliyorsun ben de İstanbul’daki Suriyeli müzisyenlerle görüşmeler yapıyorum ama gördüğüm kadarıyla piyasada yer bulabilenler -o da tabii çok dar bir piyasa- daha çok Suriyeli Araplar. Sanırım hem Arap ülkelerinden gelen turistler hem de Türkiyeli dinleyici Suriyelilerden Arapça bir repertuvar duymayı bekliyor. Oysa Suriye’den gelmiş çok sayıda Kürt müzisyen de var İstanbul’da. Onlar neredeler?
Demiştim ya, Suriyeli Kürt bir müzisyen kendini kolayca “müzisyen” olarak sunamaz. Eskiden müzisyenlik fırsatları daha çok yurtdışında olurdu. 40-50 yıl öncesinin müzisyenleri hariç, müzisyenlerin çoğu kendileri yurtdışında ispat ettiler ve imkanlar elde ettiler. Ciwan Haco, Xoşnav Têllo ve başka isimler ancak yurtdışında müzisyen kimliği alabildiler. Bu sıkıntıya da araştırmamın esnasında da rastladım. Ben de sordum, Suriyeli Kürt müzisyenler neredeler? Nasıllar, ne yapıyorlar? Kürtlerin farklı bir psikolojileri var, gittikleri yerlere, insanlara çabuk adapte olabiliyorlar. Kendilerini yabancı hissetmiyorlar. Tabii yurda özlem herkeste var ama kendilerini o kadar da yabancı hissetmiyorlar. Yurtsuz ve resmi kimliği olmayan bir insan olmanın hem avantajları hem de dezavantajları var. Yani, kendi kimliğini kolayca kaybedebilirsin ama aynı zamanda herkesle uyum sağlayabilir, müzik yapabilirsin. O yüzden Türkiye’deki Suriyeli Kürt müzisyenler, ne İstanbul’da ne diğer illerde fazla görünür değiller. Yani Suriye müziği yaptıkları söylenemez. Suriyeli bir Arap ya da başka bir etnik kökenden müzisyenin yaptığı müziği yapmıyorlar.
Sen İstanbul’daki Suriyeli müzisyenlerle araştırmana başladığın sırada yani bir buçuk yıl önce, Suriyeli mülteciler Türkiye’de geçici görünüyordu, şimdi durum biraz daha farklı. Müzisyenler açısından geçicilik-kalıcılık meselesini nasıl görüyorsun?
Suriyeli müzisyenlerle yaptığım görüşmeler esnasında sorulardan biri buydu; “Türkiye’de kalmak mı istiyorsun yoksa gidecek misin?” Birçoğu kalacaklarını söylediler ve Türkiye’deki müziği sevdiklerini dile getirdiler. Türkiye medyası kendi müziğini sergilemekte çok iyi. Savaştan önce, son dönemde Suriye ile Türkiye arasındaki ilişki de çok belirleyici. Türk dizileri ve müziği Suriye’ye gelmeye başlamıştı ve bu Suriyelileri Türkiye’de yaşamaya teşvik etti; özellikle müzisyenleri. O yüzden görüştüğüm birçok kişi Türkiye’de kalmak istediklerini söylediler. Ama maalesef gittiler, kalmadılar. Yani, “Suriyeliler Türkiye’de kalacak mı kalmayacak mı?” sorusunun cevabı gün be gün değişiyor. Özellikle son zamanlarda Türkiye’nin durumu da o kadar iç açıcı değil. Eğer 4-5 yıl önceki Türkiye olsaydı, belki giden müzisyenler de gitmezlerdi.
‘NEDEN BEN DE BİR BOTLA GİTMEDİM’
Peki, sen kalıcı mısın?
Türkiye’de kalmak için gelmiştim, Avrupa’ya ya da başka bir yere gitmek gibi bir hayalim yoktu. Ama maalesef bu son senelerde – tabii durum iyileşirse yine kalmak isterim- birçok şey burada kalmamın zor olduğunu hissettiriyor. Çevreme bakıyorum, Türkiyeli arkadaşlar bile Türkiye’den çıkmak istiyorlar. Bence artık ne siyasi, ne toplumsal ne de ekonomik durum iyi değil. Bunlar ister istemez müziği etkiliyor. Benim de sıkıntılarım var burada, örneğin birkaç gün önce bir araştırma yapmak için bir gezi yaptım. Uçakla gitmek isterdim, ama bir Suriyeli olarak havaalanında benden seyahat izni isteyeceklerdi. Bir Suriyelinin şehirlerarası seyahat edebilmesi için bu tür izne ihtiyacı var. Böyle bir durumda kendimi baskı altında hissediyorum. Hareketlerim kısıtlanmış gibi hissediyorum. Arada sırada pişmanlık duyuyorum, neden ben de diğer arkadaşlar gibi bir botla Ege’den ya da Akdeniz’den Avrupa’ya gitmedim diye. Şimdi o yollar da kapandı. Arada bu ruh haline giriyorum, eğer devam ederse gitme ihtimalim var. Bir fırsat bekliyorum.
Şarkılar da Mücadele de Ortak: Emel Mathlouthi İstanbul’da!
Gazete Duvar‘da yayınlandı, 23 Ekim 2016.
http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/10/23/sarkilar-da-mucadele-de-ortak/
Bugünlerde İstanbul, Ortadoğu’nun güçlü kadın seslerine ev sahipliği yapıyor. 22 Ekim’deki Lena Chamamyan konserinin ardından, 25 Ekim’de Emel Mathlouthi (Meslusi) Babylon Bomonti’de bir konser verecek. Chamamyan konserini kaçırdıysanız bile, Mathlouthi’yi dinlemek için hala fırsatınız var.
Emel Mathlouthi, Ortadoğu’nun kadın müzisyenlerine ilgi gösteren bir etnomüzikolog ve dinleyici olarak benim, özellikle ilgilendiğim, konuyla ilgili konuşmalarımda ve yayınladığım dinleme listelerinde değişmez biçimde yer verdiğim bir şarkıcı. Daha önce Türkiye’de konserler verdiği hatta birkaç Türkçe röportajı yayınlandığı halde Mathlouthi’nin burada çok iyi tanındığı söylenemez. Yine de onu, 2015 yılı Nobel Barış Ödülü gecesinde verdiği konserden hatırlayanlar olacaktır.
Yasemin Devrimi’nden Arap Devrimleri’ne
Emel Mathlouthi’ye önce “Yasemin/Tunus Devrimi’nin Sesi”, daha sonra “Arap Devrimleri’nin Sesi” denmesinin sebebi, tam da devrim sürecinde politik bir figür olarak ortaya çıkmasında. Ortaya çıkmak diyorum, zira, 2008’den beri Paris’te yaşayan Mathlouthi’nin önce Tunus’ta tanınması, ardından Arap devrimlerinin sıçradığı diğer ülkelerde takip edilmesi, 2012’de uluslararası bir müzik şirketiyle ilk albümünü kaydederek 2015 Nobel Barış Ödülü gecesine davet edilmesiyle bugüne gelen öyküsünün çarpıcı bir başlangıcı var.
2010 Aralık ayında kendisini ateşe vererek bir protesto eylemi gerçekleştiren seyyar satıcı Mohamed Bouazizi’nin 4 Ocak tarihindeki ölümünden sonra Tunus’ta, Sidi Bouzid’de başlayan eylemler, daha sonra Arap Devrimleri (ya da “Arap Baharı) olarak anılan sürecin fitilini ateşlemişti. Bu eylemler sırasında, 14 Ocak 2011’de Kelmti Horra (Sözüm Hürdür, sözler Amin El Ghozzi’ye ait) şarkısını söylerken kaydedilen Mathlouthi, bu video kaydının viral olarak yayılmasıyla birden bire tüm ülkede tanınan, ilham verici bir politik figüre dönüştü.
Ortadoğu’nun, kendi coğrafyalarının siyasetiyle ilişkilenmiş müzisyen kadınlarının izini sürdüğüm ve söze Ümmü Gülsüm’le başladığım Ortadoğu’da Kadın Sesleri konuşmalarını hemen her zaman Emel Mathlouthi ile sonlandırmam, sadece günümüze bu kadar yakın bir ayaklanmalar süreciyle özdeşleşmesinden değil. Mathlouthi, konuşmada söz ettiğim diğer kadınlardan farklı olarak enternasyonalist bir politik tavrı benimsediği için de ayrıcalıklı bir yere sahip.
İçlerinde Kürtçenin de olduğu -Aynur Doğan’dan dinleyip sevdiği Ahmedo’yu söylüyor- çok sayıda dilde şarkı söyleyen Mathlouthi, söyleşilerinde sıklıkla, dünyanın farklı coğrafyalarındaki mücadeleleri sahiplendiğini ifade ediyor; en fazla yakınlık duyduğu ise Filistin mücadelesi. Tam da bu enternasyonalist tavırla ilişkilendirebileceğimiz biçimde, Mathlouthi, kendi bestelerinin yanı sıra, daha önce başka bağlamlarda söylenmiş şarkıları yeni politik bağlamlara taşıyarak, bir anlamda onları tercüme ederek, yeniden söylüyor.
Bir Şarkıyı Bir Başka Politik Bağlama Tercüme Etmek
Kolektif hafızaya referans vererek, bir mücadelenin sembolü haline gelmiş bir marşı, halk ezgisini ya da şarkıyı bugünün tarihselliğinde, yeni bir politik bağlama tercüme etmek, politik müziğin etkili araçlarından biri. Bugünün sözünü bir diğer politik bağlam, tarihsellik ya da coğrafya ile söyleşerek kurmak, aynı zamanda mücadelenin bugünle ve bu coğrafyayla sınırlı olmadığını hatırlatıyor; mücadeleler arasındaki sürekliliğe işaret ediyor. Bu aynı zamanda, iktidarın yalnızlaştırıcı dili karşısında muhalifin ayakta kalmak, başka deneyimlere yaslanmak, devam edecek gücü bulmak için kullandığı bir tür strateji olarak iş görüyor.
Emel Mathlouthi’nin Naci en Palestina (Filistin’de Doğdum) şarkısı da, benzer biçimde, Tony Gatlif’in Vengo filminden bildiğimiz, çingenelerin yersiz yurtsuzluğunu anlatan bir şarkının, Naci en Alamo’nun bir tercümesi. Mathlouthi, şarkıyı bazı Arapça eklemelerle söylerken, zorla yerinden edilmiş bir halkın trajedisini, başka bir halkın deneyimiyle ilişkilendiriyor: “Çingeneler için yersiz yurtsuzluk bir tercih de olabilir ama Filistinliler için değil!”.
Türkiye’de politik müzik alanında bu gibi tercümelere çokça rastlamak mümkün, bunları araç olarak kullanan gruplardan biri de Bandista. Hem Bandista’nın hem Mathlouthi’nin yeniden söyledikleri bir ezgiyse 1968’de Katalan besteci Lluís Llach tarafından bestelenen L’Estaca. [1]
Elbette bunların, “aynı şarkının çeşitlemeleri” olduğu düşünülmemeli. Her bir tercümenin, sadece sözleri değil, tüm bir bağlamı yeniden kurduğunun, asla basitçe bir şarkının başka bir dilde söylenmesi olarak algılanamayacağının altını çizmek gerek. Bununla birlikte, çalgı seçiminden kullanılan altyapıya, zenginleştirilmiş ya da basitleştirilmiş armoniye, tercih edilen vokal stile kadar bir dizi müziksel öğe de bu tercümenin yapısal öğeleri.
Kaldı ki bir şarkı, yazılan yeni sözlerle, ilk örnekten tamamen farklı, hatta çatışmalı bir politik bağlama da tercüme edilebiliyor. Bunun şuursuz -ya da talihsiz- bir örneği olarak, ülkücü harekete mal olmuş Çırpınırdı Karadeniz’in Sayat Nova’ya atfedilen bir Ermeni ezgisine dayandığını hatırlayalım. Bir başka çatışmalı örnek olarak Bella Ciao (Çav Bela) şarkısının internette çokça dolaşan İslami (ya da mücahit) versiyonu verilebilir.
Emel Mathlouthi, Naci en Palestina ve Dima Dima’yı söylerken olduğu gibi, Joan Baez’ın Here’s to You [2] şarkısını Arapça sözlerle Bouazizi’ye ithaf ederken, Che Guevara için beste yaparken -ve aynı besteyi yine Bouazizi’ye adarken- aslında son derece bilinçli bir biçimde dünyanın deneyimini kendi coğrafyasındaki deneyimle bir araya getiriyor ve bizi bu deneyimler arasındaki ilişkiyi görmeye çağırıyor.
Mathlouthi’yi “Tunus Devrimi’nin Sesi” olmaktan, dünyanın çok çeşitli mücadeleleri için ilham kaynağı ve sembol olmaya dönüştüren bana kalırsa en az kendi şarkıları kadar, kendine mâl ettiği bu tercümelerdir de.
[1] Bandista’nın Ki Buradayız Hala şarkısı da aynı ezgiyi tercüme ediyor. Geçtiğimiz yıllarda İrlanda’da katıldığım bir protest şarkı sempozyumundaki sunumlardan birinin konusu aynı şarkının İtalya’da söylenen bir versiyonuydu ki sunumun sonunda, Yunanistan’dan bir katılımcı kendi dilindeki versiyonu mırıldanmaya başlamış, ben de Bandista versiyonunu dinletmiştim.
[2] Baez’in 1927’de ABD’de idam edilen İtalyan kökenli anarşistler Nicola Sacco ve Bartolomeo Vanzetti’nin hikayesini konu alan şarkısı, Bandista tarafından Selam Size adıyla söylenmişti.
SOUNDSCAPE OF A COUP D’ÉTAT — NOISE & SILENCE
BY EVRIM HIKMET. This piece was written in the immediate aftermath of the events of July 15th in Turkey. An earlier version of this post was first published in Turkish. We re-publish an edited and translated version here, given the historical significance of these events.
Doğru mu, kaset bitti mi?
Gazete Duvar‘da yayınlandı, 25 Eylül 2016.
90’lı yıllarda dünyada olduğu gibi müzik piyasasını ele geçiren CD’lerin hakimiyeti, internet teknolojisinin yaygınlaşmasıyla sönümlenirken, son yıllarda analog kaydın değeri yeniden keşfedildi, vinil plaklar yeniden üretilmeye, plakçılar açılmaya başladı. Bir de kaset vardı, o ne oldu?
1963 yılında Philips tarafından üretilen kaset formatının yaygınlaşması, ancak, otomobillerde kaset çalarların kullanılmaya başlanması ve Sony’nin 70’li yılların sonlarında Walkman gibi etkin bir ürünü piyasaya sunmasıyla mümkün oldu. 1980’li yıllar, kasetlerin Türkiye’ye de damga vurduğu yıllardı. Yavaş yavaş plağın piyasadan çekilmesiyle, hemen hemen 90’lara kadar kaset rakipsiz bir ürün olarak müzik dünyasındaki hakimiyetini sürdürdü. İlk ticari CD Philips ve Sony ortaklığıyla 1982’de piyasaya sunulduysa da Türkiye’ye gelişi o kadar hızlı olmadı. İnternet kaynaklarına göre, Türkiye’nin ilk yerli CD’si, 1987’de Düzgit Plak etiketiyle yayınlanan, Gülden Karaböcek’in Bir Mucize Allahım albümüydü. 90’lar CD ve kasetin bir arada bulunabildiği yıllara işaret ederken, son 10-15 yıl içinde kaset piyasadan çekildi, CD ise giderek mp3 formatına yenik düştü. Bugün CD satışları devam ediyorsa da eski günlerinden eser yok. Analog kayıt, plak üretimiyle birlikte geri dönüyor belki ama artık piyasaya hakim olması mümkün görünmüyor. Bugün artık, dijital kayıtların internet üzerinden yayınlandığı ve satıldığı, bambaşka dinamiklerin etkin oluğu bir küresel müzik piyasası var.
Doğru mu, kaset bitti mi?
Bu soruyu, Kurtuluş Caddesi numara 51’deki küçük dükkanında tam 32 yıldır kaset satan, piyasada bu işi yapan son isimlerden biriyle, Erol Yakar’la konuştuk.
Erol Bey’in dükkanı 1984’ten beri semt sakinlerinin uğrağı olmuş. Şimdiyse dükkana pek müşteri girmiyor. Kendisi de müzisyen olan Erol Bey’in konukları daha ziyade müzisyen dostları. Artık sattığı ürüne rağbet daha çok koleksiyonerlerden geliyor. Erol Bey CD de satıyor ama dükkandaki asıl hazine binlerce kasetten oluşan geniş bir arşiv.
BİR KASEDE 22 ŞARKI SIĞARDI
Kaset ve CD piyasasındaki dönüşümü şöyle anlatıyor Erol Bey:
“Kaset satmaya 1984’te başladım. O zaman 365 gün çalışırdık, pazar günü bile açardık dükkanı. Sürekli müşterimiz olurdu. Günde iki kez Unkapanı’na mal almaya giderdim, taksiyle. Taksi parasına filan acımazdım, öyle satış olurdu. Bir sanatçının kaseti mi çıkmış, korkmadan 100 tane alırdık, şimdiki gibi bir iki tane değil.”
Geçmişte doldurma kasetlerin de iyi kazandırdığını anlatıyor, sadece arabesk şarkılar kaydettiren aşık müşteriler değil, repertuvar oluşturmaya çalışan müzisyenler de bu toplama albümlerin başlıca alıcılarıymış. “Bir 90’lık kasede 18 kadar arabesk, 20-22 Türkçe pop şarkı sığardı” diyor, fiyatı da ona göre, normal kasetin iki katı; hem alan hem satan memnun.
2000’lerin başından itibaren her yıl kaset ve CD satışının giderek azaldığını, bugünkü durumun sinyallerini o zamandan aldığını söylüyor. Ancak işine olan sevgisi dükkanını kapamasına mani olmuş. Yine de “artık bıçak kemiğe dayandı” diyor. Bir süredir sattığı malın yerine yenisini koymayı bırakmış. Bir şekilde bu işi bırakmayı düşünse de elindeki on binlerce kaset ve CD’yi ne yapacağını bilemiyor. Değerini bilecek kişilerin eline geçmezse yazık olmasından endişeli.
Erol Bey’in en önemli müşterileri koleksiyonerler. Onlar da özellikle kasetlere ilgi gösteriyorlar. Hangi kasetler koleksiyon değeri taşıyor diye soruyorum: “Kağıt baskı ve ilk baskı kasetler kıymetlidir”, diyor. “Bir de Alman baskı kasetler. Minareci, Elenor, Uzelli gibi firmalar bir dönem Almanya’da kaset basarlardı, onlar çok aranıyor.”
Hayran olunacak bir özenle tuttuğu sipariş defterlerini gösteriyor. Erzurum’dan, Bartın’dan düzenli müşterileri var. Kimisi her ay düzenli sipariş veriyor. Satın aldıkları albümlerin hemen tamamı yerli. Özellikle plak üretiminin durup da CD’nin ortaya çıkışından önce, sadece kaset formatında basılmış albümler değerli çünkü bunlar dijital ortamda bulunamıyor. Yine de Erol Bey’in defterlerindeki sayılar, geçtiğimiz yıl topu topu 170 civarı kaset sattığını gösteriyor.
Elinde olmayan albümler istendiğinde bulabiliyor mu diye soruyorum: “Artık bulamıyorum. Unkapanı’ndaki kasetçiler kapandı. Son mallarını kiloyla İran’a, Irak’a sattılar; plastik parasına gitti kasetler, yazık oldu. Kaset satan pek bir yer de kalmadı.”
‘ÜZÜLMEMEK ELDE DEĞİL’
Erol Bey’in dükkanında İngilizce, Türkçe, Kürtçe, Fransızca, İtalyanca, İspanyolca gibi dillerin yanı sıra, çok sayıda Ermenice ve Rumca albüm bulmak mümkün. Kurtuluşun yeni sakinleri arasında Ortadoğu ülkelerinden gelen göçmenlerin de olduğunu hatırlayıp, Arapça albümler de var mı diye soruyorum. Bana Arapça doldurma albümlerin olduğu bir rafı işaret ediyor.
Bugün kaset üretimini sürdüren tek firma ABD Springfield’de, National Audio Company. Üstelik 69’dan beri üretim yapan firma, 2014’te 10 milyondan fazla kaset üreterek, en iyi cirosunu geçtiğimiz yıllarda yapmış. Kasetlerin büyük bölümü Sony, Universal gibi firmalardan ya da bağımsız albüm yapan alternatif grupların albümlerinde kullanılıyor. Yine de, vintage modası ve analog kayda olan ilgi, kasetleri piyasada merkezi bir konuma taşımaktan epey uzak görünüyor. Erol Bey’in deyişiyle, bir devir kapanıyor:
“Müzik sektörü kasetçilik maalesef artık bitmiş durumda. Bir devrin sonu….. bu sektör gelişen teknolojiye yenik düştü. Oysa eskiden yeni çıkan albümlerin bir heyecanı, bir sevinci, coşkusu vardı. Yüz binlerce, milyonlarca satılan albümler olurdu, şimdi o devir geride kalmış durumda, üzülmemek elde değil…”
http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/09/25/dogru-mu-kaset-bitti-mi/
Suriyeli Müzisyen: “Ortak Bir Dile İhtiyacımız Var”
Gazete Duvar‘da yayınlandı, 11 Eylül 2016.
İstanbul’daki geniş Suriyeli topluluk içinde, pek çok meslek grubundan insanlar olduğu gibi müzisyenler de var. Suriyeli mülteci müzisyenlerin önemli bir kısmı, İstanbul’da, , sokak müzisyenliği yapıyor, ekmeklerini müzikle kazanıyorlar. Sokakta müzik yapmayanlar içinse müziği temel gelir kaynağı olarak görmek epey güç. Yine de, kentin çeşitli bölgelerinde yaşayan, kendi grubunu, korosunu kuran, kendi bestelerini yapmaya, albümünü kaydetmeye çalışan, kafe, restoran ve turist teknelerinde Türkiyeli, Suriyeli veya Arap ülkelerinden gelen dinleyicilere çalan, Suriyeliler tarafından kurulmuş kurum ve okullarda ders veren, hatta Türkiye’deki konservatuvarlarda eğitimine devam eden Suriyeli müzisyenler var. Gazete Duvar’da ayda bir yayınlanacak olan mülakat dizisinin, mülteci müzisyenlerin göç deneyimini müzik üzerinden anlamaya çalışırken, Suriye toplumunun çeşitliliğini ve renklerini -ve elbette seslerini- açığa çıkartacağını umuyorum. Zira, Alaa Alkhateb’in söylediği gibi, “Suriyeliler ve Türkiyelilerin iletişim kuracak ortak bir dile ihtiyacı var.” Bu dil neden müzik olmasın?
Alaa, Suriyeli bir udi, 33 yaşında, yaklaşık bir yıldır İstanbul’da yaşıyor. Suriye’deki başarılı kariyerini buraya taşıma imkanı olmasa da akademik eğitimini sürdürmeye kararlı; önümüzdeki dönem İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Müziği Konservatuvarı’nda yüksek lisans eğitimine başlamaya hak kazandı. Geçtiğimiz günlerde, anne-babası, kız ve erkek kardeşi ve onların eşlerinden oluşan geniş ailesiyle Alibeyköy’de yaşadığı eve konuk olarak, Alaa’yla hem göçmen hem de müzisyen olmak üzerine konuştuk, o çaldı, biz dinledik…
“Suriye’de yıllardır ailemden ayrı yaşıyordum, şimdi yine aynı evdeyiz.”
Alaa ve ailesi, Alibeyköy’de iki katlı bir gecekonduda yaşıyorlar. Evin hemen girişinde küçük bir bahçeleri, bahçelerinde çiçekleri var. Burası aynı zamanda Ala için ideal çalışma mekanı. O gün, rahat ses ve görüntü kaydı yapabilmemiz için aile evi bize bırakmış ama vakit ilerledikçe aile üyeleri tek tek eve dönüyorlar, kısa sürede Türkiye’nin güncel durumu ve İstanbul’da göçmen olmak üzerine hararetli ve bir sohbete girişiyoruz. Baba matematik öğretmeni, Alaa’nın iki kardeşi ve eşlerinin tamamı kimya fizik, sosyoloji gibi alanlarda üniversite eğitimi almışlar ama aralarında sadece kimya okuyan Baidaa burada kendi mesleğini yapıyor. İçlerinden biri fizik öğretmeni ama İstanbul’da öğretmenlik yapma imkanı olmadığından Kuran kursunda Arapça öğretiyor.
….
Ailenin diğer üyeleri gelene kadar epeyce vaktimiz var. Bahçedeki çekyata yerleşip, çaylarımızı içerken sohbetimiz de başlıyor.
– Türkiye’ye gelme kararını nasıl aldın?
2015 Ekim ayında ailemle birlikte İstanbul’a gelmeye karar verdim çünkü Suriye’de artık müzik alanında çalışma fırsatı kalmamıştı. Sadece çocuklarla çalışabildiğim dar bir alan vardı. Yaklaşık üç yıl çocuklarla çalıştım ama sonunda aynı yerde dönüp durduğumu fark ettim, artık önümde bir ufuk göremiyordum. Buraya, İstanbul’a gelmiş olan bazı arkadaşlarla irtibata geçtim, burada çalışıp eğitimimi devam edebilmemin imkanını gördüm ve kararımı aldım.
– Suriye’de ne yapıyordun peki, hayatını müzikle mi kazanıyordun?
Humus’ta, müzik fakültesinde eğitim gördüm, ud ve piyano bölümlerinden mezun oldum. Sonra bir yıl üniversitede öğretmenlik yaptım; nazariyat ve ud öğrettim. 2008’de Şama gittim. Humus’da yaptığımdan daha değişik bir şey yapmaya karar verdim ve bir müzik grubu kurdum. Başta çok zordu çünkü büyük bir şehre gelmiştim ve orda tanıdıklarım yoktu, aynen şimdi İstanbul’daki durumum gibi. Band Deraviş, diğer adıyla Deraviş Eş-Şamiyye ile tanışmam üç sene aldı. Onlarla çalmaya 2011’de başladım.
– Suriye’den gelirken yanında neler getirdin?
Udum, küçük bir çanta ve iki tablo getirdim (bunlardan biri, çağdaş bir Suriyeli sanatçının, ud çalan bir erkek figürünü resmettiği bir tablo; Alaa onu çekimler sırasında fon olarak kullanmayı öneriyor). Hiç kitap getirmedim, sadece birkaç kitabı CD’ye yükledim. Üzerimdeki kıyafetle geldim, birkaç parça kıyafet…
“İstanbul’da ilk üç ay hiç çalamadım”
– Peki İstanbul’da ne buldun?
Başta gerçekten çok zordu. Sadece yerini ve hayatını değiştirmek, bütün o güzel şeyleri kaybetmek bile insanı üzüyor. İlk üç ay hiç çalamadım. Hiç pratik yapamıyordum, sadece uda bakıp üstündeki tozu siliyordum. Yavaş yavaş İstanbul’da olmaya alıştım ve zihnimi tazeledim, böylelikle pratik yapmaya döndüm.
İstanbul’da karşılaştığım ilk problem müzisyenlere nasıl ulaşabileceğimi bilmemekti; en zor kısmı oydu. Bazı tanıdık ve arkadaşların vesilesiyle, kız kardeşimle -o da şarkı söylüyor- beraber bir kafede küçük bir müzik gecesi düzenledik. Ondan sonra gün be gün yeni müzisyenler ile tanışmaya başladım. Başta çok zordu, sıfırdan başladığımı hissediyordum. İstanbul’da bana kucak açacak hiç kimsem yoktu. En zor şey, yirmi sene müzik ile uğraştıktan sonra sıfırdan başlamaktır. Bir yıl süresince yavaş yavaş ufuklar açıldı. Sokaktaki müzisyenlerle tanışmaya başladım. Aşağı yukarı bir hafta onlarla birlikte sokakta çaldım. Sokakta çalarken bazı Türk ve yabancı müzisyenlerle de tanıştım, bağlantılar kurdum ve bana çok yardım ettiler, o bağlantıları da daha güçlendiremeye çalışıyorum.
– Sokakta çalmak senin için nasıl bir deneyimdi? Neden devam etmedin?
Sokakta çalma amacım o deneyimi tatmaktı, bunu Suriye’de yaşamamıştım. Diğer amacımsa sokakta diğer müzisyenlere ulaşmaktı, insanlar beni bir udi olarak tanısın istiyordum, çünkü iyi icracı fark edilir. Amacıma da ulaştım. Fakat artık sokakta çalmıyorum çünkü her gün 8-9 saat sokakta çalmak, çok yorucu bir iştir, oysa benim omuzumda bir problem var. Bir de, udun sesi sokakta pek çıkmaz.
– Asıl hedefin akademik eğitimini sürdürmek mi?
İTÜ’de eğitimi devam etmenin önemli nedenlerinden biri çalgımda uzmanlık yapmak ve makamları araştırmak. Başka müzisyenlerle doğaçlamalar yapmak da projemin bir parçası. Farklı müzik türlerine uyum sağlayabiliyorum. Diğer hedefim ise, Türk müzisyenlerle makamlar üzerinde karşılaştırmalı workshoplar yapmak, bu çalışmalar benim araştırmalarıma çok yardımcı olacak.
– Sadece icracı değilsin sanırım, beste de yapıyor musun?
Yaptığım müzikal parçalar var. Oyun havasına yakın şeyler ama bilinen kalıplardan değil, Semai ve longa gibi kalıplara benzemiyor, yeni kalıplar. Bana has doğaçlamalar, taksimler var. Bir de Suriye için bestelediğim bazı parçalar var, kuşatma ve Suriye savaşı için müzikal çalışmalar.
– Savaşı nasıl anlatıyorsun müzikle?
İki seçenek var, ya sadece müzik ya da şarkı sözlerle anlatacaksın. Ben ilkini tercih ediyorum. Bir müzisyen olarak, duygularımı ve hislerimi müzikte kullanmak istiyorum. Suriye’den görüntüleri sözlü olarak ifade edemiyorum ama müzikle ifade edebilirim. Yaptığım parçalarda ya hüzün var ya da umut.
– İstanbul’da olmak yaratıcılığını nasıl etkiliyor, besliyor mu?
Gelmeden önce de duymuştum, İstanbul, sanat ve müziğin merkezi. Burada muradımı ya da amacımı gerçekleştirebilirim. İlk açılan kapı üniversiteydi. İkinci amaç ise Türk ya da yabancı müzisyenlerle birlikte müzik yapmak.
– Şu anda nerede müzik yapıyorsun, bir yerlerde çalıyor musun?
Çocuklara müzik öğretiyorum. Yazın birkaç öğrencim vardı, onlara ud, piyano, gitar ve makamları öğretiyordum.
El-Eman Derneği var, yetim çocuklarla ilgileniyor. Orada uzman sosyolog ve psikologların yer aldığı bir kadro ile beraber çalışıyorum. İnteraktif tiyatro, şarkı söylemek ve oyunlarla ilerleyen, çocuklarla etkileşimli bir çalışma. Bir nevi psikolojik destek. Başka bir dernek daha var, o kanser hastaları için. Yakında onlarla da çalışacağım. Kanser hastalarına evlerinde ya da hastanede özel müzik seansları yapacağız. Yanı sıra, İstanbul’da çeşitli kafe ve barlarda konserler veriyoruz. Bir deneme süreci diyebiliriz, boş zamanımızı dolduruyoruz.
– Müzikle terapi uygulamalarına nasıl başladın? Müzik gerçekten işe yarıyor mu?
Suriye’deyken özel okullarda ve UNRWA’da (The United Nations Relief and Works Agency) savaş travması yaşamış çocuklarla yaklaşık üç sene çalıştım. Çok iyi sonuçlar elde ettik. Evini, her şeyini kaybetmiş bir çocukla oturup sadece şarkı söylüyordum. Müzik çok yardımcı oluyor ve şarkı söylemek var olmanın sırrıdır. Aynı tecrübeyi şimdi burada İstanbul’da yaşıyorum.
– Burada çaldığın müzisyenler kimler peki, birlikte projeleriniz var mı?
İstanbul’da çok sayıda müzisyen var ama çoğu profesyonel değiller. Maalesef birçok profesyonel Suriyeli müzisyen Avrupa’ya geçmiş durumda. Bir şeyler yapmak için az sayıdaki profesyonel müzisyenle bir araya gelmeye çalışıyorum. Buluşmalarımızın çoğu kafelerde oldu, çalıp söyledik ama yapmak istediğim proje için önemli bir girişimimiz olmadı. Sokakta çalmak da güzel bir deneyimdi ve etkileşim güzeldi ama aradığım ve istediğim şey bu değil. Restoranlar ve kafeler gibi yerlerde tatmin edici, sanatsal bir müzik ortamı yok maalesef.
– Türkiyeli müzisyenlerle de çalışmak istediğini söyledin, Suriye müziği ve “Türk müziği” arasında nasıl bir yakınlık görüyorsun?
Suriye, Irak ve Türk müziği yok. Genel olarak, müzik dünyanın dilidir. Bir süre önce Türk bir müzik grubunun etkinliğine gittim. Programda iki tane Arapça parça vardı. Tıpkı bizim gibi, bizimle aynı tarzda söylüyorlar. Türkçe ve Arapça parçalar üzerine birlikte çalışma fikrini bu müzisyenlere açtım. Başta, “Biz Suriye müziği ile ilgili hiç bir şey bilmiyoruz” dediler, ben de dedim ki, “Hiç bir şey bilmiyorum diye bir şey yok. Ben Türk müziği biliyorum ve udu da çalabiliyorum. Siz de aynı şey yapabilirsiniz. Mesele çok basit”.
“Türkiye’de meçhul bir gelecek var ama yine de umutluyum”.
– Üniversiteye de kabul edildiğine göre, müzisyen olarak İstanbul’da bir gelecek görebiliyor musun?
Avrupa’daki müzisyenlerin ya da burada Türkiye’de benim, devam edip edemeyeceğimizi zamanla göreceğiz. Bunu görmek için en az beş sene gerek. Şu anda yeni bir tecrübe içindeyiz, hala geleceğin bize ne hazırladığını bilmiyoruz.
İstanbul’da sabit bir işim yok. Suriyeli okulları var ama geçici kontrat yapıyorlar. Ya da restoranlarda ve kafelerde geçici olarak çalışıyorsun. Suriye’deki durum farklıydı, devlet kurumunda sabit bir işim vardı, çalıştığım bir özel bir dershane, okul, öğrencilerim vardı. Şimdi durum farklı, karşılaştırılamaz. Hala rahatlığı ve psikolojik istikrarı arıyorum. Şimdi istikrar var belki, savaş yok, elektriksizlik, susuzluk yok. Bu sıkıntılardan kurtulduk, ama başka sıkıntılar var: “ben nasıl yaşayabileceğim?” Gerçi sanırım sabit iş bulamama sıkıntısı burada herkeste var, Türkiye’de meçhul bir gelecek var ama yine de umutluyum.
– O geleceği kurmak için sence neye ihtiyaç var?
Türklerle sağlıklı bir ilişki kurmalıyız. Türklerle bir iletişim dili yaratmamız lazım. Türk müzisyenler ve şarkıcılara iletişime geçmek o kadar zor değil, hepsi iyi insanlar. Sadece bağlantılara ihtiyacımız var.
http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/09/11/ortak-bir-dile-ihtiyacimiz-var/
Evrim Hikmet Öğüt – Soundscape of a coup d’état
Darbenin Sesleri SEM Sound Matters‘da!
Evrim Hikmet Öğüt – Soundscape of a coup d’état
F-16 jet flying low over Istanbul, 15 July 2016
Editor’s note: What follows is the author’s translation of an article that appeared on 17 July 2016; the original Turkish version is here.
It was an extraordinary, traumatic 24-hour period. We do not have a full grip on the details of what happened, but it is highly possible that it will result in bringing more authoritarianism and stronger polarization, fear, anxiety, and intervention in the lifestyles of almost half of the people in Turkey, along with many other catastrophes that we fear to think and say aloud.
The oppression of the coup d’état attempt has already turned into a collective and summoned frenzy where attacks on Alevites, Syrian refugees, and people drinking alcohol outside started to occur.
There will undoubtedly be a great number of analyses of 15 July 2016 and its aftermath. My intention is not to add another one to the list; instead, I will strive to describe those 24 hours through their soundscape, which, I believe, presents highly fertile ground for sociological analysis. Some of the sounds I mention below have entered our lives for the first time and in a very striking manner, and we have been constantly talking about sounds for 24 hours whether we realize or not.
Although this time we did not see Hasan Mutlucan on the screen, and the coup did not come with the “sound of combat boots”, what heralded the events to follow was sounds. On the night of 15 July a social media post by a friend in Ankara about F-16 jets flying over the city gave the first hint of something going on. Of course, what enabled her to notice the fighter jets was the loud sound they made: a sound that we, living in the western part of the country, are not used to hearing. After a short while, upon noticing the sound of a helicopter over my apartment in Istanbul, I joined those sharing posts on social media in an attempt to make sense of the commotion outside.
As the night went on and the sounds of the coup become varied with sirens, ambulances, clashes and blasts, these sounds enabled us to learn about what we could not see as well as bringing forth the emotions of surprise, fear, and anxiety. For us, the newest and the most striking one was possibly the explosion-like noise coming from the jets that break the sound barrier—a sonic boom.
Jets and sonic boom
The opposition to the coup did not stay silent during 15 July and its aftermath. The strongest sound against the coup attempt came from mosques. From mosques, which use the ezan (adhan) sound to designate the spatial limits of their community, this time came the sala to invite the citizens to the streets. The sala, which serves to notify the community of an all-concerning event in an Islamic context, was used in line with its purpose, defining the ideological content of the news as well.
Sala and bombs
In addition to the sala, untimely ezans and announcements inviting people to reclaim the motherland, posts indicating the recitation of the fetih sura and other parts of the Quran from different mosques—even a call for jihad from a mosque in Ikitelli—circulated on social media.
While citizens responded to the call by taking to the streets chanting the tekbir and slogans, the oppression of the coup instigators started to be celebrated with honking, the salavat, the Turkish National Anthem and the mehter anthems coming from cars. (Mehter music is an incredibly influential tool for the current government in shaping the space of public struggle.)
Salavat and tekbir
Our conversations, which incessantly continued in both public and private spheres, constitute another auditory aspect of this 24-hour period. That the conversation among children playing in front of my apartment focused on the opposition between the soldier and the police indicates the reach of vocabulary and the world of meaning surrounding the coup.
Sounds/noise play an influential role in creating a space of public struggle and strengthening the hegemony of both the government and the opposition over masses, regardless of their ideological orientation. Sounds are far more effective than verbal expressions in their appeal to the collective memory and ability to reach across wider space. Thus, while reading 15 July through sounds, we should keep in mind that neither the choice of these sounds nor their impact on us is coincidental.
No coup attempt brings democracy. The idea that a coup attempt can be oppressed by public reclamation of democracy, and people’s own willpower, is important. However, the fact that this willpower in the current example is far from a real, all-encompassing discourse of democracy emerges as a startling reality.
If we describe it through sounds, the mehter music and the audioscape of the street protests in the aftermath of 15 July point to a cultural and historical context that is far removed from providing democracy for us (as phrased by by Erdoğan Aydın in the TV program Türkiye’nin gündemi on 16 July). We do not have the option of leaving the demand for democracy to these sounds and giving up the struggle for making ourselves heard. That is, we have to speak up.
Istiklal Avenue on 16 July (includes mehter music)
Evrim Hikmet Öğüt earned the Ph.D. in ethnomusicology at the Centre for Advanced Studies in Music (MIAM) at Intanbul Technical University with the dissertation “Music in transit: Musical practices of the Chaldean-Iraqi migrants in Istanbul”. She currently works as a teacher and research assistant at Mimar Sinan Fine Arts University. Her website is here.
F-16 jet flying low over Istanbul, 15 July 2016
Editor’s note: What follows is the author’s translation of an article that appeared on 17 July 2016; the original Turkish version is here.
It was an extraordinary, traumatic 24-hour period. We do not have a full grip on the details of what happened, but it is highly possible that it will result in bringing more authoritarianism and stronger polarization, fear, anxiety, and intervention in the lifestyles of almost half of the people in Turkey, along with many other catastrophes that we fear to think and say aloud.
The oppression of the coup d’état attempt has already turned into a collective and summoned frenzy where attacks on Alevites, Syrian refugees, and people drinking alcohol outside started to occur.
There will undoubtedly be a great number of analyses of 15 July 2016 and its aftermath. My intention is not to add…
View original post 793 kelime daha
“Yepyeni Türkiye”nin Müziği
Gazete Duvar‘da yayınlandı, 28 Ağustos 2016.
http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/08/28/yepyeni-turkiyenin-muzigi/
İstanbul ve Ankara’da yaşayan yurttaşlar olarak, 15 Temmuz darbe girişimini gece boyunca süren jet, helikopter, sala ve tekbir sesleri arasında bir ses olayı olarak deneyimledik (1). Darbe girişimini takip eden yaklaşık bir ayın ise, müziğin sürekli eşlik ettiği, renkli ve “gürültülü” bir açık hava performansına dönüştüğünü söylemek mümkün.
15 Temmuz gecesinde ve sonrasındaki demokrasi nöbetleri boyunca sokağa kimlerin çıktığı, sokakla kurulan rabıtanın niteliği ve özgürleştirici bir potansiyel taşıyıp taşımadığı -tam olarak üzerinde uzlaşılamamakla birlikte- epeyce tartışıldı. Katılımcıları bir yana, özellikle kent merkezlerindeki meydanlarda düzenlenen nöbetlerin büyük ölçüde bir sahne çevresinde yapılandırılmış, yerel ya da merkezi iktidar tarafından “düzenlenmiş” etkinlikler olduğu aşikar. Meydanlara hakim olan ses ortamı ise, bu düzenlemeden payını almakla birlikte, katılımcıların müdahalesine görece açıktı.
Bir buçuk yıl kadar önce, Bianet’e yazdığım bir yazıda, “Yeni Türkiye’nin” müziksel ifadesini mehter müziği ve dombranın bir bileşimi olarak tanımlamıştım.(2) Zira o sıralar, Türklük vurgusuyla harmanlanmış bir tür yeni-Osmanlıcılık anlayışının tezahürleri devlet protokolünde görünür hale gelmekteydi.
AKP iktidarının bir alamet-i farikası olarak son yıllarda gündelik hayatımıza sızan mehter müziği, o zaman olduğu gibi, demokrasi nöbetlerinde de ön plandaydı. Uğur Işılak’ın 2014 yılında AKP seçim şarkısı olarak uyarladığı (3) ve 2015 başında Azerbaycan Cumhurbaşkanı İlham Aliyev için düzenlenen “görkemli” karşılama töreninde kullanılan Diriliş Marşı (4) ile gündemimize giren dombra da demokrasi nöbetleri boyunca meydanlarda epik anlar yaratmak için çokça kullanıldı.
Demokrasi kutlamalarının şahikası olarak tanımlayabileceğimiz 7 Ağustos Yenikapı mitinginde de Cumhurbaşkanı Recep Tayyip Erdoğan’ın kürsüye gelişini müjdeleyen yine Diriliş Marşı oldu. Bu marş yalnızca Cumhurbaşkanı için kullanılırken (yarattığı epik havayla onu imlerken), mitingde konuşma yapan muhalefet liderleri, başbakan ve genel kurmay başkanı kürsüye Ayna grubu tarafından darbe girişiminin hemen ardından bestelenen Millet Marşı eşliğinde yürüdüler.
DEMOKRASİ MARŞLARI
Bir kısmı fazla dolaşıma girmemiş olsa da, 15 Temmuz sonrasında bestelenen ya da var olan ezgiler üzerine yeniden üretilen ondan fazla şarkı ve marştan söz etmek mümkün.(5) 7 Ağustos mitinginde bu marş ve şarkılardan “Millet Marşı” (Ayna), “Demokrasi Marşı”(6) ve “Türkiye Sevdamız, Türkiye Aşkımız” (Mustafa Ceceli, ft Zeo Jaweed) tercih edildi.
Rap’ten pop’a bir dizi müziksel stil ve türü kateden bu şarkıların sözleri de İslami ya da milliyetçi vurguyu; darbecilere sövgüyü ya da cumhurbaşkanına övgüyü öne çıkartmaları bakımından çeşitlilik gösteriyor. Şarkıların ortak noktası ise 15 Temmuz sonrasının muğlak anlam dünyasıyla paralel olarak, belirli bir bağlama yerleşmeksizin havada dolaşan “demokrasi”, “barış”, “kardeşlik” kavramlarını içermeleri ve tartışılmaz bir vatan sevgisine vurgu yapmaları. Tıpkı İslami ve seküler sembollerin bir arada kullanıldığı, yer yer kafa karışıklıklarına yol açan ama istisnasız olarak Türk bayraklarıyla çerçevelenen nöbet alanları gibi.
MEHTER MÜZİĞİ VE ONUNCU YIL MARŞI
Müziksel açıdan uzlaşmaz görünen iki ideolojik aracın, mehter müziği ile Onuncu Yıl Marşı’nın art arda seslendirilmesi de benzer bir etki yaratmakta –bu noktada Türk bayrağının müziksel karşılığının da İstiklal Marşı olduğu düşünülebilir.
Kısa bir tarama yapıldığında, Onuncu Yıl Marşı’nın, 15 Temmuz sonrasında İzmir’in muhtelif ilçeleri, Ayvalık, Bodrum, Marmaris, Boyabat, Çatalca, Avcılar gibi çok sayıda ilçede yürüyüş ve nöbetlere damga vurmuş olduğu görülüyor. En çarpıcı örnek ise, Cumhurbaşkanı tarafından OHAL açıklamasının yapılmasının hemen ardından AK Saray’ın bahçesinde toplanan halkın bir ağızdan bu marşı söylemiş olmaları. Onuncu Yıl Marşı’nın söylendiği hemen her toplanmada mehter marşlarının da yer aldığı ise bir diğer gerçek.
Osmanlı’nın askeri ve kültürel bir sembolü olan ve cumhuriyetin ilanından çok önce, Osmanlı’nın Batılılaşma süreci içinde etkinliğini yitiren mehter müziği ile, Osmanlı ile kesin bir kopuşu hedefleyen cumhuriyetin kazanımlarını yücelten ve daha önemlisi, sonraki yıllarda, bizzat AKP iktidarının temsil ettiği düşünülen İslamcı muhafazakarlaşmaya karşı düzenlenen cumhuriyet mitinglerinin sembolü haline gelen Onuncu Yıl Marşı’nın, ideolojiler arasında süre gelen kültür savaşının iki temsilinin bir arada kullanımı dikkate değer.
Keza, marş üzerinden yaşanan bir ideolojik tartışma çok yakın zamanda gerçekleşmiş; darbe girişiminden bir ay kadar önce, Bolu il milli eğitim müdürü Yusuf Cengiz’in okullarda Onuncu Yıl Marşı’nın okunmasını yasaklaması üzerine, AKP Bolu milletvekilinden yasağa destek gelirken, CHP’li milletvekilleri ise bir protesto yürüyüşü düzenlemişlerdi.
Mehter müziği ve Onuncu Yıl Marşı’nın bir arada bulunmasını sıradan bir kafa karışıklığıyla açıklamak elbette mümkün değil. Yukarıda, bundan bir buçuk yıl kadar öncesinin hakim müziksel temsillerinin Osmanlılık ve onunla çatışmayan, hatta tarihsel olarak onun öncesine uzanan bir Türklük imgesinin birlikte kullanıldığından söz etmiştim. Bugünse, özellikle 15 Temmuz sonrasında, Türklük vurgusunun farazi bir geçmişten bugüne taşınarak yeni bir boyut kazandığını söylemek mümkün. Keza o dönem hakim olan emperyal dış siyaset hedeflerinin yerini, bugün, emperyalizm karşısında ikinci bir “istiklal mücadelesi” vermekte olduğumuza ilişkin bir söylem almış durumda.
Yine de, genelkurmay başkanı ve muhalefet liderlerinin davetli konuşmacılar olarak söz aldıkları ve kürsüden sıklıkla kurtuluş savaşı referansının zikredildiği 7 Ağustos mitinginde Onuncu Yıl Marşı’nın çalınmadığını belirtelim. Bu bakımdan, marşın nöbetlerdeki varlığının daha çok yerel idarecilerin ya da nöbetlere katılan kitlelerin alandaki ses ortamına bir “katkısı” gibi anlaşılabileceğini, ancak bugüne kadar uzlaşmaz görünen bu ideolojik sembollerin bir arada bulunmasının da yukarıda tarif edilen siyasi iklimle mümkün olduğunu söylemek mümkün.
24 Temmuz’da CHP’nin Taksim Meydanı’nda düzenlediği “Cumhuriyet ve Demokrasi Mitingi”nde ise Onuncu Yıl Marşı programın önemli bir parçasıydı. Ancak, emek örgütlerinin ve Türkiye solunun hatırı sayılır bir kesiminin de katıldığı, gezi kitlesi diyebileceğimiz geniş bir kitlenin darbe karşısında sokağa çıkışına işaret eden bu mitingin müziksel ifadesini, daha ziyade, yine bu kitle açısından temsil edici olduğunu söyleyebileceğimiz Onur Akın ve Hilmi Yarayıcı (aynı zamanda CHP Hatay milletvekili) gibi müzisyenlerin sahnede söyledikleri şarkılarla bulduğunu belirtmek gerek.
Müzik, her dönemde iktidarın kullandığı, ideolojik bir araç ve kitleler üzerinde duygulanım yaratmak ya da kolektif belleğe gömülü imgeleri çağırmak açısından son derece etkili. Elbette müzik, bu süreçte tarihsel imge ve duyguları yeniden harmanlayarak o belleği yeniden kuruyor. Yaşadığımız örnekte, cumhuriyetin kuruluşundan bugüne egemenlerin daha önce üzerinde çatıştığı ideolojik sesleri yeniden şekillendirerek ikinci bir kurtuluş mitini yazıyor. Bağlamını yitirmiş kavramların ve sembollerin ele geçirdiği bir anlam dünyasının bir o kadar karmaşık ses evreni, sokaklardan TV yayınlarına, açık pencerelerden yeniden sokaklara doğru taşarken kulaklarımızı bu yeni gerçekliğe kapatmak gibi bir imkanımız yok. Ancak bu yeni “geleneği” anlamlandırmaya çalışabiliriz.
KAYNAKLAR:
1. http://postdergi.com/gurultulu-bir-24-saat-ya-da-darbenin-sesleri/
2. http://bianet.org/biamag/siyaset/161979-gelenegin-icadi-ya-da-dombranin-yukselisi
3. Şarkının orijinalliği tartışma konusu olmuştu (bkz. 2).
4. Diriliş Marşı, Diriliş-Ertuğrul adlı TV dizisinin jenerik müziğinden üretilmişti.
5. Kısa bir liste Mehmet Tez’in Milliyet’teki yazısında bulunabilir: http://www.milliyet.com.tr/demokrasi-marsi-soyleten-gundem/mehmet-tez/cumartesi/yazardetay/13.08.2016/2294037/default.htm
6. Türkiye Gazetesi’nin “15 Temmuz Destanı’nı anlatan ilavesinde yer alan Hanefi Söztutan’ın şehitler için yazdığı dizeler İhlas Holding sponsorluğunda marş haline getirildi.
İstanbul’da Mülteci Sesler
Gazete Duvar‘da yayınlandı, 14 Ağustos 2016.
http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/08/14/istanbulda-multeci-sesler/
Türkçe öğrenmekte zorlanan bir Suriyeli arkadaşıma, “Merak etme” diyorum, “Beş yıl sonra İstanbul’da herkes Arapça konuşuyor olacak!”
Kentin ses evreninde giderek geniş bir yer tutan Arapçaya ve Arap müziğine her geçen gün biraz daha aşinalık kazandığımız bir gerçek. Uzunca bir süredir müziğin göç deneyiminde nasıl iş gördüğünü, mültecinin hayatında nasıl bir anlam taşıdığını kavramaya çalışan bir etnomüzikolog olarak benim içinse bu sesler yanından geçilip gidilemeyecek kadar değerli. Bir kısmını bir süredir tanıdığım, ahbaplık ettiğim, kimisiyle henüz tanıştığım Suriyeli mültecilerle geçirdiğim birkaç saatin ve o seslerin anlatısı paylaşacaklarım.
Sokakta Bir Gün
Taksim Meydanı ve İstiklal Caddesi’ndeki çeşitli noktalarda aynı anda müzik yapan Suriyeli müzisyenlerin sayısı bir gün içinde 20’yi buluyor, hemen hepsi erkek. Sayıları daha az olmakla birlikte caddedeki ses ortamının diğer hakimi ise İranlı müzisyenler. Sokakta müzik yapan Suriyeli ve İranlılar arasındaki ilişki son derece yakın, keza ülkenin farklı bölgelerinden gelen Suriyeli müzisyenlerin bir kısmı, İranlı bir işletmecinin hemen arka sokakta bulunan “müzisyen kahvesinde” bulmuşlar birbirlerini.
Saat 15.00 civarı gölgelik bir noktaya yerleşen ilk grup epey kalabalık. Grubun en genci Ömer, üyelerden bir kısmının Avrupa’ya geçişinden sonra grubun yeniden yapılandığını ve “Vatan” adını aldıklarını söylüyor; ancak o gün ve sonraki karşılaşmalarımız gösteriyor ki grubun üyeleri sabit değil. Yoldan geçen bir müzisyen arkadaşa açılacak yer, eline tutuşturulacak küçük bir perküsyon aleti her zaman bulunuyor.
Grup bir iki parça çalıp kısa aralar veriyor, neden kalabalığın en yoğun olduğu anda bıraktıklarını sorduğumda, polisin dikkatini çekmek istemediklerini söylüyorlar. Sanırım her seferinde yeni bir toplanma daha fazla kazanmak anlamına da geliyor; yine de kazanç pek yüksek görünmüyor.
Ara verdiklerinde grubun diğer üyeleriyle de kısa sohbetler ediyorum. Çoğu profesyonel, bazıları konservatuvar mezunu ya da Suriye’de bilinen müzisyenler. Grubun kemancısı Wail, benim de keman çaldığımı öğrenince jest olarak Mozart 40. Senfoni’nin bir uyarlamasını çalmaya başlıyor. Fazla “klasikçi” görünmüş olmaktan şüphe ediyorum ama asıl mesele bölgemizdeki ortak anlam dünyasında neyin “makbul” olduğu.
Eğlence müziği yapmanın müzisyenlik kategorileri içinde en aşağı düzeyde görüldüğü Arap kültüründe, sokak müzisyenliği makbul bir iş olmanın çok uzağında. Arzu ettikleri müzik icrasını yapacak imkanlara erişemeyen Suriyeli müzisyenler, Türkiye’de sokak müziğine yönelik algının daha olumlu olduğunu görerek kısa sürede bu işe ikna olmuşlar. Yine de sokakta çalmak öncelikli tercihleri değil, grubun en eskisi olan Khaled, bir buçuk yıl önce verdiği bir gazete röportajında daha iyi bir iş bulursa sokakta müzik yapmayacağını söylemiş[1]; Khaled hala grupta.
Az sonra, diğer bir grupta çalan Osama ve Mehdi’yle meydanda buluşuyoruz. Sohbet ederek İstiklal caddesi üzerinde o gün çalacakları noktaya yürürken Vatan’ın önünden geçiyoruz. İki grubun elemanları arasında sıcak selamlaşma, ayak üzeri samimi bir sohbete tanık oluyorum.
Osama ve Mehdi’yle caddenin aşağısında bir köşede yerleşip diğer elemanları beklediğimiz sırada polis gelip orada çalamayacakları bilgisini veriyor, biraz daha aşağıyı deneyeceğiz. “Çok müdahale oluyor mu?” diye sorduğumda, Mehdi, gülüyor, “böyle böyle bizi sınıra kadar sürecekler”.
Biz bu şarkıları biliyoruz!
Grupların çaldıkları repertuvar hemen hemen aynı: Suriye, Mısır, Lübnan, Irak ve Kuzey Afrika’dan, Arap müziğinin popülerleşmiş geleneksel şarkılarından oluşan 30-40 şarkılık bir repertuvar. Bu repertuvar hem Arap ülkelerinden gelen turistleri, hem çevredeki diğer Suriyeli mültecileri hem de Türkiyeli dinleyiciyi yakalıyor zira bu şarkıların bir kısmı, Türkçe aranjmanları da yapılmış olan Feyruz şarkıları.
Müzisyenler, ülkeden gelen ölüm haberlerine rağmen neşeli şarkılar çalmaya utandıklarından, bazen Suriyeli dinleyicilere içinde bulundukları durumu açıklama ihtiyacı duyduklarından söz ediyorlar. Suriyeli dinleyicinin en fazla tepki verdiği şarkı ise Mavtıni (Vatanım). Filistinli şair İbrahim Tukan’ın şiiri üzerine Muhammed Fluefil tarafından bestelenen şarkı, Filistin’in milli marşı ve Arap dünyasında Filistin mücadelesine desteği imleyen güçlü bir sembol. Şarkı, 2004 yılından sonra Irak’ta da milli marş olarak kabul edilmiş. Mavtıni şimdi Suriyeli mülteciler için kendi deneyimlerinden sesleniyor; Suriyeli dinleyicileri göz yaşlarına boğmadığı tek bir konsere, sokak performansına rastlanmıyor.
Irak repertuvarından alınıp Suriyeli mültecilerin deneyimine adapte edilmiş bir diğer şarkı da Cenne Cenne (Cennet). Şarkının “Cennet Suriye” sözleriyle söylenmesi basit bir uyarlamanın ötesinde. Türkiye’deki Suriyeli mültecilerin, on yıl kadar önce Suriye’ye geçen milyonlarca Iraklı’nın durumuyla bugün kendilerininki arasında kurdukları özdeşliğe referans veriyor.
Ön yargılara karşı müzik
Elindeki cep telefonuyla video kaydı alan bir dinleyici bana dönerek “Suriyeli mi bunlar?” diye soruyor, “bazılarına göstermek için özel olarak çekiyorum”. Yadırgayarak, ne demek istediğini soruyorum. Tüm endişelerimi silen şu cümle çıkıyor ağzından: “Bizim solcular bile bu insanları terörist sanıyorlar, görsünler ne kadar yetenekli, renkli olduklarını”. Bu cümle, Suriyeli müzisyenlerin sokaktaki varlığının kendi hayatta kalma mücadelelerinden öte bir anlamı olduğunu açığa çıkarıyor.
Yine de, iliklere işlemiş ırkçı, milliyetçi algıyı aşmaya müzik tek başına yetmiyor. Hafızalarımıza başlı başına bir ses olayı olarak kazınan[2] 15 Temmuz gecesi Ankara’da Suriyelilere yönelik bir saldırı hepimizin yüreğini ağzına getirirken, son dönemde vatandaşlık tartışmalarıyla yükselen ve nefret söylemine varabilen tektipleştirici bir bakışla mücadele etmeye çalışan Suriyeli müzisyenler bu ortamda sokakta var olabilmek için Türk bayraklı t-shirtler giyiyorlar!
Savaş koşullarından çıkıp hayatta kalmaya çalışmak, mültecilik statüsünden dahi mahrum, hayata yeniden, “sıfırın altından başlamak”, bu süreçte “vatan haini”, “terörist”, “radikal İslamcı” oldukları ön yargılarıyla baş etmek Türkiye’deki Suriyelilerin şu an karşı karşıya oldukları zorlukların bir kısmı. Müzik bunları değiştirmiyor ama umut veriyor, geçimi sağlıyor, sokakta bir an için buluşan Suriyeli müzisyen ve dinleyiciyi birbirine bağlıyor, yaşanan deneyimin tekil olmadığını, başkalarının da aynı acıdan geçtiğini hatırlatıyor, Türkiyeli dinleyiciye aramızdaki benzerliği, birlikte zenginleştiğimizi hissetiriyor.
Müzik, Türkiye ve Suriye halkları için ortak bir kültürel zemin. Birbirimizin ürettiği seslere kulak verdikçe daha fazla anlayacak ve birlikte yenilerini üretme fırsatı bulacağız.
[1] http://www.agos.com.tr/tr/yazi/10779/surgunde-muzisyenlik-zor-zanaat
[2]https://muziktekalmaz.org/2016/07/29/gurultulu-bir-24-saat-ya-da-darbenin-sesleri/
Müzik Göçmenin Ne İşine Yarar?
Birikim’de yayınlandı, Aralık 2015 (320, 72-76).
Müzik göçmenin ne işine yarar? Bu soru, özellikle zorla yerinden edilmiş ya da savaş coğrafyasından kaçmak zorunda kalmış mülteciler için sorulduğunda yeni bir içerik kazanıyor. Hele ki mülteci, henüz yolda, belirsiz bir geleceğe ilerlediği bir geçiş halindeyse, arafın yükünü de ekleyin. Müziğin hayatta kalmakla, devam etmekle ne ilgisi var?
Müzik araftaki göçmene geçici bir mekan, ev kurabilir mi; hiç değilse birliktelik hissi? Yas tutmanın ya da iyileşmenin aracı olabilir mi müzik? En azından ekmek parası eder mi? Sorular muhtelif, cevaplar ise ancak mültecilere bir müddet de olsa yoldaş olmakla bulunabilir. İstanbul’da kaldıkları geçici evrede Iraklı-Keldani mültecilerle sürdürdüğüm üç yılı aşkın yoldaşlık, bu soruların hiç olmazsa bir kısmına anlamlı cevaplar üretmeye imkan veriyor.
Türkiye, her ne kadar bu gerçekliği kabul edememiş, sosyal politikasını üretememiş, yasal düzenlemelerini gerçekleştirememiş olsa da, uzunca bir süredir göç alan bir ülke. Coğrafi pozisyonu nedeniyle Ortadoğu ve Afrika ile Avrupa[1] arasında bir geçiş, transfer merkezi. Her ne kadar, bu coğrafyalardan yönelen insan akışı, İstanbul gibi merkezlerde yoğun ve kalıcı hale gelebiliyor; özellikle Suriyeli göçmenler için Kürt ve Arap nüfusun yaşadığı kentler kalıcı bir durak olabiliyorsa da, gerek Türkiye’nin Avrupa ülkeleri dışından mülteci kabul etmiyor oluşu[2] gerekse mülteci nüfusun kendine Türkiye’de bir gelecek göremeyişi,[3] ülkeyi bu göç hareketleri içinde bir transit durak haline getiriyor
Transit göç
Transit göç kavramı, en genel tanımıyla, göçmenin -çoğunlukla komşu- bir ülkeye giriş yaparak, burada üçüncü bir ülkeye geçişini beklediği süreci ve bu şekilde ilerleyen basamaklı bir göç deneyimini tanımlamakta. Ortadoğu ve Afrika ülkelerinden Türkiye’ye giriş yapan göçmenlerin bir kısmı, Birleşmiş Milletler (BM) aracılığıyla ABD, Kanada ve Avustralya’ya gitmeye; bir kısmı ise deniz yoluyla Avrupa ülkelerine geçmeye çalışırken, bu geçiş süreci, gelinen ülke ve gelme sebebinden, mevcut göç ağlarının yönlendirmesine kadar bir dizi sebeple legal ya da illegal, kısa ya da uzun ve bunlara bağlı olarak da nispeten dayanılır ya da ölümcül bir deneyime işaret ediyor.
Iraklı-Keldani göçmenlerin deneyimi, savaş coğrafyasından kaçmış olmanın ve geçici göçün tüm ağırlığına rağmen, Birleşmiş Milletler Mülteciler Yüksek Komiserliği’nin (BMMYK) 2006 yılı sonunda yayınladığı tavsiye kararına bağlı olarak, kabul oranlarının yüksekliği dolayısıyla bu tablo içinde az çok pozitif bir yere yerleşmekte. Afrika ülkelerinden ya da Afganistan’dan gelen göçmenlerin önemli bir kısmıysa, farklı kabul koşulları sebebiyle Türkiye’de sıkışıp kalmaya ya da gidecek para ve cesaret bulabildiklerinde deniz yoluyla Avrupa’ya geçme girişimine mahkum durumda.
Irak’tan göç, büyük ölçüde, 1980-88 İran-Irak ve 1991 Körfez savaşlarına dayanmakla birlikte, ülkeden göç edenler sadece Hıristiyanlar değil. Iraklı-Keldani göçü ise, 2003 Amerikan işgali sonrasında kitlesel bir boyut almış, BM kararı ile 2007 sonrasında hızlanarak, son bir ivmeyi 2014 yazında IŞİD’in Musul’a girişi ile kazanmış durumda.[4] Türkiye’ye legal ya da illegal yollarla giriş yapan sığınmacıların, üçüncü ülkeye gönderilmek için BMMYK’ya başvurarak geçici olarak bir uydu kente yerleştirilmeleri ön görülmekte. Sonrası, evrak işlerinin, gidilecek ülkenin, gelme sebebinin ve biraz da şansın yönlendirdiği, 8 ay ile birkaç yıl arasında değişen bir bekleme süresi;[5] bir tür araf.
Özellikle Iraklı-Keldaniler gibi Hıristiyan topluluklar için uydu kentte kalmak, yalnızca daha önce kendi ülkelerinden göç edenlerin oluşturduğu sosyal ağlardan değil, kilise ve Hıristiyan derneklerin desteğinden de mahrum kalmak; inanç farklılığı ile katmerlenen bir yabancılık ve yalnızlaşmayla yüzleşmek demek. İstanbul’da kalabilen Iraklı-Keldaniler ise cemaat hayatını ve kilisedeki dini pratiklerini sürdürebilme imkanına sahipler. Bunun yanında, çalışma izinleri olmayan göçmenler için, güvencesiz ve düşük ücretli de olsa İstanbul’da iş bulabilmek biraz daha kolay.
Ancak bu avantajlara rağmen Iraklı-Keldanilerin İstanbul’da konforlu bir yaşam sürdüklerini söylemek mümkün değil. Çalışabilmeleri halinde kazandıkları düşük ücretler, Kurtuluş ve Dolapdere başta olmak üzere kaldıkları semtlerde eski ve bakımsız evlere verdikleri yüksek kiraları karşılamakta hayli yetersiz. Eğitim almak ise dil engeli yüzünden hemen hemen imkansız.[6]
Gitmek mi zor kalmak mı?
Günümüzde insan hareketliliği, kalıcı ve geçici göç arasındaki ayrımı silmekteyse de, transit göçün kalıcı göçten en önemli farkı, göçmenin “yakında gideceği” bilgisiyle yaşamasında. Bu bakımdan topluluğun hemen her bireyinin umutlarını geleceğe havale ederek, içinde bulunduğu durumu “geçip gidecek” bir süreç gibi algıladığını söylemek mümkün. Bu psikoloji, geçici göç sürecinde yaşanan olumsuzluklara ilişkin belirli bir kayıtsızlığı getirirken, sürenin uzaması halinde ağır bir sıkışmışlık duygusu baş gösteriyor. Bu geçici evrede, yerel kültürle kurulan ilişkilerin kalıcı göçmen topluluklarına oranla kısıtlı kaldığı söylenebilir; elbette bu kısıtlılık topluluk/aile olarak göç etmek ve dini azınlık olmakla da ilgili. Ancak göçmenlerin kentte ikamet ettikleri semtler de dikkate alındığında “yerel kültür” de bir tekilliğe işaret etmiyor. Türkçe öğrenmeye ilişkin gönülsüzlük, kısa süre sonra ayrılacakları düşüncesinden kaynaklanıyor ve Iraklı-Keldaniler’in İstanbul’da ortak diller konuştukları, Keldani, Arap ya da Kürt topluluklarla ilişkilenmelerini öne çıkartıyor.
Bireysel ilişkilerde de benzer bir sınırlılığı görmek mümkün; örneğin, topluluk dışından bireylerle ilişki kurmak imkansız olmasa da, görüştüğüm genç kadınların hiçbiri İstanbul’da duygusal bir ilişkiye girmek istemediklerini söylüyorlar. Aynı endişe topluluk içinde kurulan ilişkiler için dahi geçerli, zira bazılarının nereye gönderilecekleri belirsiz ya da bir ülkeden ret alıp bir diğeri için başvuru yapmak olası.
Özetle, transit göç sürecinin belirleyici karakteri, göçmenin gündelik hayatına ve psikolojisine hakim olan bir “belirsizlik” ve bu belirsizlikle baş ederken işe koşulanlar arasında müzik de var.
İlahiler Söylemek
Iraklı-Keldani topluluğu, ilk Hıristiyanlaşmış halklardan olmaya yaptıkları vurgu ve Asuri, Süryani gibi diğer akraba topluluklardan kendini ayırırken Keldaniliği bir etno-dini kimlik olarak öne çıkartmaları bakımından, dini aidiyetin güçlü bir biçimde hissedildiği bir topluluk; elbette yaşadıkları coğrafyada dini azınlık olmalarının da bunda önemli bir rolü var. Bununla birlikte, göç ve yerinden edilme gibi süreçler bazı topluluklar için dini bir muhafazakarlaşma anlamına gelebilmekte. Hepsinin ötesinde, İstanbul’da temel ihtiyaçlarının karşılanmasını ve dayanışmayı dini ağlar aracılığıyla deneyimleyen bir topluluk için kilisede gerçekleşen haftalık ayin[7], müzik de dahil olmak üzere her bir bileşeniyle hayati bir önem taşımakta.
Bu nedenle, yeni gelen bir göçmen için kilise korosuna katılmak, ya da koroya çalgı ile eşlik etmek dini bir görev üstlenmenin yanı sıra, topluluk içinde hızla tanınmak ve saygı kazanmak anlamına geliyor.[8] İstanbul’a gelinceye kadar çok çekingen bir genç kadın olduğu söyleyen Jan Dark, kilise korosunun aranan bir üyesi olarak burada yeni bir başlangıç yapabildiğinden bahsediyor.[9] Müzik becerisi, koro içinde de ayrıcalıklı konum kazandıran bir kültürel sermaye. Koro üyeleri, Irak’ın farklı bölgelerinden kilise repertuvarındaki yerel çeşitlilikleri beraberlerinde getiriyorlar. Bu çeşitlilik içinden, İstanbul’da, hepsinin ortaklaşabildiği dar bir repertuvarın seçilmesinde müzik bilgisi ve ses güzelliği ile öne çıkan üyelerin tercihleri belirleyici rol oynuyor.
Dini müziğin din dışı alanda sıklıkla kullanılması dikkat çekici bir başka nokta.[10] Özellikle anavatandan gelen çatışma haberlerinin ardından, genç üyelerin sosyal medya hesaplarında ilahi paylaşılmalarına yaygın olarak rastlanıyor. Bu ilahileri kendi seslerinden kaydederek Youtube’a yükleyenler de var. Öte yandan, zaten Iraklı-Keldani ilahi repertuvarın bir kısmı, anavatanda yeni bestelenen, veya var olan ezgiler üzerine söz giydirilen ilahilerden oluşmakta ve bunların sözlerinin doğrudan ülkenin güncel durumuna gönderme yaptığını görmek mümkün:
“[Şarkı] Söyle çocuk söyle, arkadaşlarınla birlikte/ tanrının adını mutluluk ve zaferle yücelt/ cefa ve göz yaşları sabrımızı tüketti/ sevgimizi savaşlarla yok ettiler/ dualarımız Irak için, yüce tanrım”
Müzik aracılığıyla eklemlenme
Müziğin kültürel hayata eklemlenmedeki rolü, mahalledeki başka göçmenlerle birlikte birkaç prova girişiminin ve yoldan geçerken sokak müzisyenleriyle söylenen bir iki şarkının ötesine geçmiyorsa da, özellikle son yıllarda İstanbul’a Arap coğrafyasından gelen turist sayısının artmasıyla birlikte müzisyen göçmenlerin müzik piyasasıyla ilişkilenmesi mümkün. Stewart ve Sadeer, Taksim’de Arap turistlerin sıklıkla ziyaret ettiği bir restoranda müzik yapan iki Iraklı-Keldani müzisyen. Çaldıkları repertuvar, Ortadoğu coğrafyası içindeki müziksel dolaşımı örnekliyor; Ortadoğu’da Mısır ve Lübnan gibi merkezlerden yayılan popüler müziği bilmeyen yok gibi.
Stewart ve Sadeer’in deneyimi sadece eve ekmek götürmekten ibaret değil. Müslüman-Arap müzisyenlerle birlikte çalışarak kentteki diğer Ortadoğulu göçmen ağlarıyla da ilişkileniyorlar.
Şarkılar hep hüzünlü
Haftalık toplantılarda, partilerde ve internet ortamı üzerinde dinlenen/paylaşılan müzik, topluluğun genç üyelerinin müzik dinleme alışkanlıklarının dünyanın herhangi yerlerindeki yaşıtlarından farklı olmadığını gösteriyorsa da, iş şarkı söylemeye geldiğinde durum değişiyor. Bu noktada, topluluk içinde solo şarkı söyleyenlerin hep erkekler olduğunu belirtmek gerek, güzel sesli genç kadınlarsa kilisede solo olarak söyledikleri birkaç ilahiyle yetiniyorlar.
Dinlerken Arapça, Keldanice, Kürtçe, Türkçe ve İngilizce popüler müziği tercih eden gençler, topluluk eğlencelerinde mikrofonu ellerine aldıklarında daha geleneksel bir repertuvara yöneliyorlar; bu gençlerin bir kısmı gidecekleri ülkede müzik kariyeri yapmak niyetinde.[11] Ses kapasitelerini ve şarkı söylemedeki maharetlerini göstermek için en iyi seçenekse uzun havalar.
Söyledikleri hemen hemen tüm şarkıların ortak özelliği ayrılığı, sılayı ve “vatan hasretini” anlatmalarında. Bu açıdan, kendilerinden bir önceki kuşağın dinleme ve söyleme tercihleriyle ortaklaşıyorlar. Yusuf, anne ve babasının ona “hazin” şarkılar söyletip ağladıklarından bahsediyor. Önceki kuşağın icracıları ise kadınlar. Rami, annesi Nazdar’ı dinlemem gerektiğini söylüyor: “Annemi dinlemelisin, evde hep hüzünlü şarkılar söyler, özellikle babamın ölümünden sonra”.[12]
Genç göçmenlerin önemli bir ifade aracı da Rap müzik. Rap, profesyonel müzisyenler, çalgısal eşlik vs. olmadan da söylenebilmesi açısından geçici göç sürecinde rahatlıkla icra edilebilen bir tür; düzenli el çırpacak ve mümkünse beatboxing yapacak birkaç arkadaş yeterli. Sözler kah göçü, kah anavatandaki şiddet ortamını, kah geride kalan aile fertlerine özlemi anlatıyor. Tercih edilen diller ise temanın yaptığı çağrışıma göre değişiklik gösteriyor. Ricky, kendi yazdığı dört dilli rap şarkısını şöyle tarif ediyor:
Arapça olan ilk kısmında, ülkemdeki, insanları öldürmekten başka bir şey bilmeyen teröristlerden ve onların karanlığından bahsediyorum. İkinci kısmı İngilizce; başka bir ülkeye nasıl geldiğimi ve “yabancı” olduğumu anlatıyor. Üçüncü kısmında aynı yabancı olma halini Asurice[13] tekrarlıyorum ve ülkemiz için savaşmamız gerektiğini söylüyorum. Son kısmı Kürtçe, Erbil’deki ailemi, annemin onları terk ettiğimi söylediğini ve onu ne kadar özlediğimi anlatıyorum” (Ricky, 9 Eylül 2014).
Göçmen olmanın yükü, topluluğun küçük, sirkülasyonun sürekli, ekonomik ağların kurulamamış, bu ağlara sahip Keldani diyaspora topluluklarıyla bağların sınırlı, çalışma koşullarının illegal ve kırılgan, yasal statünün belirsiz, eğitimin hemen hemen imkansız olduğu geçici göç koşullarında hayli yoğun. Bu koşullar altında müzik yapmaksa, profesyonel müzisyenlerin yokluğu ya da azlığı, kalıcı olmayışları, bir müzik piyasasının kurulamayışı, hatta çalgıların göç sırasında getirilemeyişi gibi bir dizi zorlukla baş ederek mümkün. En baştaki soruya dönersek, Iraklı-Keldani mülteciler geçici göç sürecinde yola devam etmenin stratejilerini geliştirirken, müzik, göç edilen yerde veya online paylaşım sitelerinde[14] evi yeniden kurmaya, göç edilen ülkedeki diğer göçmenlerle ilişkilenmeye, ekmeklerini kazanmaya, yaşadıkları deneyimi dile döküp, onunla yüzleşmeye yarıyor. Belki hayatta kalmak ve devam etmek biraz da müzikle mümkün.
[1] Ek olarak, Türkiye’ye giriş yapan göçmenlerin bir kısmı Birleşmiş Milletler aracılığıyla Amerika Birleşik Devletleri, Avustralya ve Kanada gibi ülkelere geçmeyi hedeflemekteler.
[2] Suriyeli göçmenlerin Türkiye’deki yasal statüleri “geçici koruma” rejimi kapsamındadır.
[3] Güncel bir tanıklık için bkz. Ayşe Çavdar, “Mültecinin Gezi’si: Zamanlama Manidar”, http://dunyalilar.org/multecinin-gezisi-zamanlama-manidar.html (erişim tarihi 16 Kasım 2015).
[4] Irak’tan Türkiye’ye geçen Hıristiyanlar arasında, ülkedeki Hıristiyan nüfusunun büyük bölümünü oluşturan Keldanilerin yanı sıra, az sayıda Asuri ve Süryani göçmen de bulunmakta.
[5] 2014 yazında Keldani göçünün artması ve son yıllarda Suriye’den Türkiye’ye yoğun göç hareketi nedeniyle, bugün randevu almak da dahil olmak üzere tüm işlemler yıllar sonrasına atılabilmekte.
[6] Eğitim sorunu belli bir yaş grubu için, bir Hıristiyan vakfı olan Don Bosco Vakfı’nın mülteci çocuklara eğitim veren okulunda çözülmeye çalışılıyor.
[7] Ayinler Türkiyeli-Keldani kilisesinin desteğiyle, Pazar günleri Harbiye’deki St. Esprit Kilisesi’nde gerçekleştiriliyor.
[8] Bu durum topluluk dışından bireyler için dahi geçerli: İstanbul’da profesyonel Keldani müzisyenlerin olmayışı nedeniyle kilise korosunun sürekli çalgı eşliği bulunmadığından, alan çalışmamın ilk aylarında benden kemanla koroya eşlik etmem istendi. Topluluğa yabancı olmama rağmen koroya eşlik etmeye başladıktan sonra kazandığım saygınlık çalışmamın sonraki aşamaları için pek çok kapıyı açan bir anahtar oldu.
[9] Jan Dark’ın yaşadığı değişimi göç deneyiminin toplumsal cinsiyet rollerini dönüştürmedeki etkisi üzerinden tartışmak mümkünse de, kendisi, koronun etkisini mini özel olarak vurguluyor.
[10] Badema Softić’in makalesi, benzer şekilde, ilahijas gibi dini formların Srebrenitsa katliamı sonrasında gündelik yaşama sızarak popüler formlara dönüşmesini ele alır.
Badema Softić, (2011). “The Music of Srebrenica after the war. Attitudes and practice among surviving Bosniacs, music therapy, and music works in the name of Srebrenica”. Folks Art Croatian Journal Of Ethnology and Folklore Research, 48 (1). 169.
[11] Aralarında bunu dar bir topluluk içinde de olsa başaranlar var. Üç yılı aşan alan çalışmam boyunca çok sayıda üyenin üçüncü ülkelere gidişine tanık oldum ve bir kısmıyla iletişimimiz internet kanalı üzerinden devam etti. Bu gençlerden Danyal, şu anda geniş “Arap diyasporasının merkezi” olan Detroit’te, partilerde DJ olarak çalışıyor. Yusuf ise Keldani topluluğunun çeşitli etkinliklerinde başka müzisyenler eşliğinde sahneye çıkıyor.
[12] Nazdar 50’li yaşlarında. Kocasının içkili mekan işlettiği için öldürülmesinden sonra dört çocuğuyla Türkiye’ye geldi, 2014 yazında yine ailesiyle birlikte Sydney, Avustralya’ya yerleşti.
[13] Keldani ve Asuri terimleri Mezopotamya’da ortak bir tarihe sahip olan, Aramice’nin iki farklı diyalektini konuşan ve biri Katolik, diğeri Ortodoks inanç sistemine dahil olan iki halka işaret etmekte. Göç ile yerleşilmiş kimi ülkelerde bu iki topluluk arasındaki ayrım daha belirginken, ortak kültürel öğeler çevresinde tek bir kültür olarak da algılanabilmekteler. Bu sebeple dini olanlar dışındaki pek çok sosyal-kültürel ürün ve kurum Asuri-Keldani adıyla anılmakta.
[14] Iraklı-Keldani toplumu arasındaki ulusaşırı ilişkinin önemli bir ayağını online portallar ve Youtube gibi paylaşım siteleri üzerinden müziğin dolaşımı sağlıyor. Bkz. Evrim Hikmet Öğüt, Şehvar Beşiroğlu, Robert Reigle, “Müziğin Ulusaşırı Dolaşımı Bağlamında Keldani-Iraklı Göçmen Ağlarının İlişkilenmesindeki Rolü”, Porte Akademik, 10. 144-157.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/08/evrim-hikmet-ogut-birikim-320.pdf
Klasik ve Popüler Müzik Arasında: Klasik Crossover
Andante‘de yayınlandı, Temmuz 2016.
20’li yaşlarımın başındayım, Bodrum Gümüşlük’te bir barda müzik dinliyoruz. Çalan şarkı Meksikalı gitarist Carlos Santana’nın yeni albümünden Love of my Life. Şarkı yeni ama bildiğime de eminim, kısa bir süre ne olup bittiğini algılayamıyorum, sonra ışık yanıyor: Çalan, Brahms 3. Senfoni’nin 3. Bölümü!
O günden sonra klasik müziğin popüler müzikle iç içe geçtiği örneklere bilinçli olarak kulak verdim. Araştırdıkça, bir kısmı orijinal yapıtlara referans vermiş, bir kısmı Santana’nın yaptığı gibi adlarını bile anmamış olan onlarca örnekle karşılaştım; bu örnekleri sınıflandırmaya, anlamaya çalıştım.
Bu bir araya gelişlerin 20. yüzyılın ilk on yıllarına kadar uzandığını söylemek mümkünse de yüzyılın son yirmi-otuz yılında muazzam bir yığılma göze çarpmakta. Elbette bunda türlerin, stillerin, dönemsel beğenilerin iç içe girdiği postmodern estetiğin etkisi büyük.
Geçtiğimiz ayki yazımda, klasik müziğin 20. yüzyıl sonundaki popülerleşme sürecinden söz etmiştim. Kısa bir hatırlatmanın ardından, bu kez, popüler müzik ve klasik müzik arasındaki doğrudan ilişkilere kısaca değineceğim.
Geç 20. yüzyılın anlam dünyasını şekillendiren postmodernizmin başlıca araçlarından biri olan melezlik fikri, yalnızca farklı kültür evrenlerine ait öğelerin birleşimiyle ortaya çıkan kültürel formlarda değil, sosyolog Robert Bocock’un (1997) belirttiği üzere, dinleyici tercihlerinde de karşımıza çıkar: Günümüz dinleyicisi, modern dönemin dinleyicisinden farklı olarak, pop, caz, klasik ve çağdaş müzik türlerine kulağını eş zamanlı olarak açabilmekte, bunların hepsinden aynı zamanda zevk alabilmektedir.
Klasik popülerleşirken
Müziğin postmodernizmin etkisiyle şekillenen üretim ve tüketim süreçlerine göz attığımızda, klasik müzik alanında iki temel eğilim göze çarpar: Klasik müziğin popülerleşmesi ve türler arası geçişler (crossovers).
Kemancı Nigel Kennedy 1980’lerin ikinci yarısında -yırtık kot pantolonu ile gerçekleştirdiği Vivaldi Dört Mevsim icrasını hatırlamayan yoktur- popüler müzik dünyasının imajlarını “fazlasıyla ciddi” klasik müzik evrenine taşıyarak o yaşlarda müzik eğitimine yeni başlamış olan ben de dahil, klasik müzik dinleyicilerinin algısını derinden sarsmıştı. Yorumcu, The Kennedy Experience projesinde Jimi Hendrix besteleri üzerine doğaçlamalar çalarak ve Klezmer müziğe ilgi göstererek, kariyerini klasik müziğin duvarlarının ötesine taşırırken, Vanessa Mae, Maxim Mrvica gibi onlarca genç virtüöz, özellikle yaylı çalgılar ve piyano gibi enstrümanlarıyla Kennedy’nin izini takip etmişti. Böylece, klasik müzik piyasası da kendi dar sınırlarını genişleterek daha genç bir dinleyici kitlesine ulaşmanın imkanını bulmuş oldu.
Popüler müzik piyasası klasiğe kucak açtı
Popüler müzik piyasası ise tüm bunlar olurken çoktan klasik müziğin nimetlerine kollarını açmış durumdaydı. Popüler ve klasik müzik alanında kurulan doğrudan ilişkiler kabaca üç grup altında değerlendirilebilir:
Bunlardan ilki, çoğu klasik müzik eğitimi almış olan müzisyenlerin, klasik yapıtları farklı müziksel stillerde -genellikle caz- yorumlamasıyla örneklenebilir. Jacques Loussier’nin başarılı yorumlarında örneklenebileceği gibi, bu örneklerde çoğu kez yapıtın bütünlüğü bozulmaksızın sadece icra biçimi -kimi kez popüler müzik enstrümanlarının da katılımıyla- dönüştürülmüş olur. Bu uygulamaya Türkiye’den başarısız bir örnek olarak Anjelika Akbar’ın 2002 tarihli Bach a L’Oriantale albümü anılabilir. Adından da anlaşılacağı üzere J.S. Bach’ın yapıtlarının “oryantal” bir alt yapı ile sunumuna odaklanan albümde, oryantal ritimlerin -ve konser ve klip görüntülerinde yer alan medyatik oryantal dansçı Asena’nın- yanı sıra, ney, bendir, kopuz gibi çalgılar da kullanılırken, bu çalgılar aracılığıyla bir tür Doğu-Batı sentezi ima edilmiş olur.
İkinci olarak, 1960ların klasik rock’ı, Procol Harum, Yes, Deep Purple, Jethro Tull, gibi grupların katkısıyla gelişen ve neo-klasik metal müziğe doğru yol alan bir tür olarak klasikle popülerin tam orta noktasında durur. Barok dönem müziğine büyük ilgi duyan Ritchie Blackmore ve Yngwie Malmsteen gibi ünlü gitar virtüözlerinin, konserlerinin bis parçası olarak klasik yapıtları seçmeleri de bu bağlamda değerlendirilebilir. Bis parçalarının önemli bir bölümü, Paganini’nin keman kaprisleri gibi repertuvarın virtüozik yapıtları içinden seçilirken, hem rock müzisyeni hem de dinleyicisi için klasik müziğin “yüksek” duvarları aşılmış, toprakları fethedilmiş olur.
Klasik müzik çalgılarının ve klasik müziğe özgü çokseslilik anlayışının popüler müzikte kullanılmasından, prestijli bir senfonik orkestra eşliğinde verilen popüler müzik konserlerine dek geniş bir yelpazede değerlendirilebilecek bir faaliyet alanını da bu bağlamda anmak gerek. 2000’li yılların başında Türkiye’de hemen her pop şarkıcısının toplama senfoni orkestralarıyla verdiği konserler bu çerçevede yer alırken, klasik müzik alanından ödünç alınan öğeler popüler müziğe “değer” ve “meşruiyet” kazandırmaktadır.
Klasik müzik ve popüler müzik arasında üçüncü ve en vurucu ilişki ise, popüler müziğin, klasik temaları ödünç alması yoluyla kurulur. 20. yüzyılın hemen başlarına kadar uzanan[1] bu örnekler, erken dönemde, klasik müzik eserlerinin melodik temaları üzerine sözlerin eklenmesiyle üretilirken, yıllar içinde belirgin klasik temaların alıntılanmasına doğru çeşitlenir; yazının başında andığım Santana şarkısı tam da bu gruba örnek oluşturur.
Klasik ve popüler müziği iç içe geçiren bu gruptaki uygulamalarda, klasik yapıtın, deforme edildiği, parçalandığı ve bir diğer stil/türün özellikleri ile kendi bağlamı ve anlam dizgesinin tamamen dışına sürüklendiği görülmektedir. Diğer bir deyişle, bu uygulamalara maruz kalan klasik müzik yapıtı, gösterileni olmayan bir göstergeye indirgenmiş olur.
Özetle, klasik müzik üretimi, 20. yüzyılda, kapitalizmin gelişimi ve bunun getirdiği sosyal dönüşümün de etkisiyle hızlı bir popülerleşme sürecine girdi. Bu süreci doğuran bir yandan çağın postmodern estetik algısıysa, bir diğeri de piyasanın ihtiyaçlarıydı. Yüzyılın sonundan bu yana popüler ve klasik müzik arasında kurulan sayısız ilişki tam da bu çerçeveden okunmalı.
Kuşkusuz üç grup altında değerlendirdiğim örnekler çoğaltılabilir ve başka sınıflandırmalara tabi tutulabilir. Ancak her durumda yapıtların bütünlüğünün bozularak, deformasyon süreçlerine tabi tutuldukları, daha önemlisi bağlamsızlaştıkları ve/veya yeni bağlamlara taşındıkları açıktır. Bu gelişmeler karşısında endişe ile sorulan “klasik müzik öldü mü ya da bir kriz halinde mi?” sorusuna müzikolog Nicholas Cook’un (1999) ağzından cevap vermek mümkün görünüyor: “Eğer klasik müzikte bir kriz varsa bu, müziğin kendisinde değil, onun hakkındaki düşünüş tarzındadır” (73).
Bocock, R. (1997). Tüketim. çev. İrem Kutluk. Ankara: Dost Kitabevi.
Cook, N. (1999). Müziğin ABC’si. çev. Turan Doğan, Istanbul: Kabalcı Yayınevi.
[1] Freddy Martin ve Ray Austin’in Çaykovski Piyano Konçertosu uyarlaması Tonight We Love 1940’lardan çarpıcı bir örnek olarak verilebilir.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/08/evrim-h-ogut-a117.pdf
Gürültülü Bir 24 Saat ya da Darbenin Sesleri
Post Dergi‘de yayınlandı, 17 Temmuz 2016.
Olağan dışı, sarsıcı bir 24 saat geçirdik. Henüz olup bitenin detaylarına tam olarak hakim değiliz fakat sonuçlarının daha fazla otoriterleşme, daha keskin bir kutuplaşma, ülkenin hemen hemen yarısı için korku, endişe, yaşam biçimlerimize yönelik müdahale ve akla, dile getirmeye çekindiğimiz nice felaketler getirmesi muhtemel.
Darbe girişimi ve bastırılma süreci şimdiden Aleviler, Suriyeli mülteciler ve açık havada içki içen yurttaşlara yönelik saldırıların ortaya çıktığı bir kitlesel ve “çağrılı” cinnete dönüşmüş durumda.
15 Temmuz ve sonrasına ilişkin çok fazla analiz yapılacağı muhakkak. Niyetim bunlara bir diğerini eklemek değil fakat sosyolojik analiz için son derece kullanışlı bir veri kaynağı olduğuna inandığım ses ortamı üzerinden bu 24 saati tarif etmeyi deneyeceğim. Zira aşağıda bahsedeceğim seslerin bir kısmı hayatımıza ilk kez ve çarpıcı biçimde girerken, farkında olalım olmayalım 24 saattir sıklıkla seslerden bahsediyoruz.
Bu kez ekranlarda Hasan Mutlucan boy göstermediyse, darbe “postal seslerini” duyurarak gelmediyse de aslında bazılarımıza olacakları ilk haber veren yine seslerdi: 15 Temmuz akşamı, dışarıda “bir şeyler” olduğunun ilk ipucunu, Ankara’da yaşayan bir arkadaşımın, tepelerinde dolaşıp duran F16’lara ilişkin sosyal medya paylaşımı verdi. Elbette uçakları fark etmesini sağlayan uçakların çıkarttığı güçlü seslerdi; ülkenin Batısında yaşayan bizler için alışkın olmadığımız sesler… Kısa süre sonra, ben de Beşiktaş’taki evimin tepesinde dolaşan bir helikopterin sesini fark ederek dışarıdaki hareketliliği anlamlandırmak üzere sosyal medyada paylaşılan verilere bir yenisini eklemekte gecikmedim.
Gece ilerledikçe darbenin sesleri siren, ambulans, çatışma, patlama, can havliyle kaçışan martı ve köpek sesleriyle çeşitlenirken, bu sesler, görmediğimiz olan bitenden haberdar olmamızı sağlıyor, şaşkınlık, korku ve endişe duygularını beraberinde getiriyordu. Fakat herhalde bizler için en “yeni” ve çarpıcı olanı, ses duvarını aşan jet uçaklarının çıkarttığı patlama benzeri gürültüydü.
15 Temmuz gecesi ve ertesinde darbe karşıtı cephe de sessiz kalmadı. Darbe girişimine yönelik en güçlü ses camilerden yükseldi. Cemaatinin sınırlarını ezan sesinin menziliyle belirleyen camilerden, bu kez “vatandaşları” sokağa çağırmak için sürekli olarak sela verildi. İslami anlam dünyasında cemaati ilgilendiren bir olayı haber vermek için kullanılan sela, haberin ideolojik içeriğini de tanımlayan, amacına uygun bir araç olarak kullanıldı.
Sela, vakitsiz okunan ezanlar ve “vatana sahip çıkmaya” çağıran anonsların yanı sıra, yer yer camilerden özellikle Fetih suresinin ve Kuran’dan başka bölümlerin okunduğu, hatta İkitelli’de bir camiden cihat çağrısı yapıldığı haberleri de sosyal medyada dolaştı.
Çağrıya icabet eden “vatandaşlar” kısa sürede tekbir sesleri ve sloganlar eşliğinde sokağa dökülürken, darbecilerin an be an “püskürtülmesi” geceden başlayarak korna sesleri, salavat, İstiklal Marşı ve araçlardan yükselen mehter marşıyla kutlanmaya başlandı. (i)
Geçirdiğimiz 24 saatin, tüm bunların dışında kalan bir diğer sessel boyutunu ise kamusal ve özel alanda mütemadiyen devam eden konuşmalarımız oluşturuyor. Bugün gün boyunca evimin önünde oyun oynayan çocukların asker-polis karşıtlığı üzerinden sürdürdükleri sohbet, darbe girişimine ilişkin bir sözcük ve anlam evreninin ne kadar geniş kesimlerce kullanıldığına örnek teşkil ediyor.
Toplumsal mücadele alanının kurulmasında ve tarafların ideolojik eğilimleri ne olursa olsun, hem iktidar hem de muhalefetin kitleler üzerinde kendi hegemonyalarını güçlendirmesinde sesler/gürültü son derece etkin bir rol oynuyor. Zira sesler, kolektif belleğe seslenmekte ve geniş bir alanı hızla kat etmekte sözel olandan çok daha etkili. Bu nedenle 15 Temmuz’u sesler üzerinden okurken bu seslerin seçiminin de yarattıkları gürültünün üzerimizdeki etkisinin de rastlantısal olmadığını akılda tutmak gerek.
Hiçbir darbe girişiminin demokrasi getirmeyeceği muhakkak ve “bir darbe girişiminin halkın demokrasiye ve kendi iradesine sahip çıkmasıyla püskürtülmesi” fikri son derece önemli. Ancak yazık ki, yaşadığımız örnekte, bu iradenin gerçekten ve hepimizi kapsayan bir demokrasi söyleminden uzak olduğu şimdiden ürkütücü bir gerçeklik olarak karşımızda duruyor.
Sesler üzerinden tarif edecek olursak, mehter marşlarının ve 15 Temmuz sonrası sokak gösterilerinde öne çıkan ses ortamının bugün bizler için demokrasi getirmesi mümkün olmayan bir kültürel ve tarihsel ortama referans verdiği son derece açık. (ii) Demokrasi talebini bu seslere teslim etmek ve kendi sesimizi duyurma mücadelemizden vazgeçmek gibi bir lüksümüz yok. Öyleyse bizler de kendi sesimizi yükseltmeliyiz.
Notlar:
(i) Bir not olarak, mehter marşı son dönem toplumsal mücadele alanını şekillendirmekte son derece etkili bir ideolojik araç durumunda.
(ii) Erdoğan Aydın’ın 16 Temmuz 2016 tarihli Türkiye’nin Gündemi programında kullandığı bir ifadeye atıfla.
http://postdergi.com/gurultulu-bir-24-saat-ya-da-darbenin-sesleri/
Klasik Müzik ve Popülerleşme- 20. Yüzyıl Sonunda Parçalanma
Andante‘de yayınlandı, Haziran 2016.
Dünyaca ünlü kemancı Joshua Bell’in 15 Mayıs akşamı Zorlu Performans Sanatları Merkezi’nde gerçekleşen büyüleyici icrasının Andante’nin Haziran sayısında kendine yer bulacağından eminim. Kritiğini diğer meslektaşlarıma bırakayım, müziği kültürel/toplumsal bağlamda anlamaya çalışan bir müzikolog olarak, konserin ilgimi çeken bir başka boyutundan bahsedeyim. Klasik müziğin güncel sunumu, bu konser örneğinde epeyce tartışılabilir. Tanıtımından, konser broşürünün tasarımına (koca puntolarla yazılmış bir isim ve biyografileri içeren programda yapıtlara dair hiçbir bilgi verilmemiş), bilet fiyatlarından, seyirci tavrına kadar pek çok açıdan üzerinde durulmaya değer bu konser, klasik müzik piyasasının güncel durumuna dikkatle bakmaya çağırıyor. Bu vesileyle önümüzdeki birkaç ay klasik müziğin popülerleşmesi ve popüler müzikle kurduğu ilişkiler hakkında yazmaya girişirken, Andante’nin tüm müzik türlerini kucaklayan yeni formatını da selamlamış olalım.
Andante okurlarının yakından hatırlayacağı gibi, klasik müzik piyasasının 20. yüzyılın son on yıllarında geçirdiği dönüşüm “Klasik müzik öldü mü?” sorusunu da beraberinde getirmişti. Postmodern kavrayışın etkisiyle ortaya atılan ve üzerinde uzunca tartışılan bu soru, esasen, büyük anlatıların yıkıldığı, roman gibi büyük sanatsal formların tartışmaya açıldığı, hatta “tarihin sonunun” ilan edildiği, yeni, parçalı bir dünyada yaşadığımız fikrinin bir tezahürüydü.
Klasik müziğin popülerliğini ve kültürel otoritesini adım adım kaybetmekte olduğuna inanan müzikolog Lawrence Kramer 2007 tarihli Why Classical Music Still Matters? adlı kitabında, soruyu şöyle yanıtlıyordu: Klasik müzik ölmediyse de bir dönüşüm içindeydi. Para ve dinleyici bulmakta zorlanan orkestralar ve istikrarsız CD piyasası karşısında klasik müzik kayıtları yayınlamak konusunda giderek isteksizleşen kayıt endüstrisi için klasik ve popüler dünyaları bir araya getiren çözümlere yönelmek bir zaruretti.
Kapitalist üretim ilişkilerinin ve beraberinde oluşan kitle endüstrisinin müzik alanındaki ilk kapsamlı eleştirisini 1940’ların başında yapan Theodor Adorno, yaratıcı ve özgürleştirici bir doğaya sahip olan “yüksek kültür” ürünlerinin karşısına koyduğu popüler kültürü, tekrara dayanan, standartlaştırılmış ve basitleştirilmiş ürünlerle gerçek dünyadan bir kaçış sağlayan, ertesi iş gününe hazırlanmayı kolaylaştıran ve bu yolla kapitalizmi eleştirmek bir yana, onun devamını sağlayan ticarileşmiş bir alan olarak tanımlıyordu.
Öte yandan, klasik müzik dünyası içinde popülerlik meselesini 20. yüzyıldan hatta, sanayi devriminin yaşandığı 19. yüzyıldan öncesine götürmek mümkün. Müzikolog Peter Wicke (1998), geç 18. yüzyılda, özellikle Fransız Devrimi’nin ardından, eşit bir ulus yaratma ve sınıfların bütünleşmesi fikrinin müzik üretimine olan etkisine değinir. W. A. Mozart ve babası Leopold Mozart arasındaki mektuplaşmaya dikkat çeken Wicke, onu, yüzünü aristokrasiden ziyade geniş dinleyici kitlelerine ve onların beğenilerine dönen ilk büyük besteci olarak görür. Müzikolog Nicholas Cook (1998) da benzer şekilde, 19. yüzyılda yaratılan Beethoven “kültünü”, şehir kültürünün ve burjuvazinin sahip olduğu gücün yükselişiyle paralel şekilde okur.
19. yüzyılda popülerlik tartışmalarının bir diğer önemli başlığı da Paganini’nin izinden giderek “mono-concert,”/resital kavramını gündeme getiren Franz Liszt’in virtüözik icrasıdır. Edward Said (1991) bu süreçle birlikte, -Pierre Boulez ve Leonard Bernstein gibi iki önemli örnek dışında-, 20. yüzyılda kendi yapıtlarını icra eden icracılar geleneğinin bitişine dikkat çeker; bu dönüşüm aynı zamanda odağın besteciden yorumcuya yönelmesine işaret etmektedir.
20. yüzyılın nota basım endüstrisi, 20. yüzyılda yerini kayıt endüstrisine bırakırken, 20. yüzyılın sonlarında, tüm kayıt piyasasının ancak %5 gibi küçük bir bölümünü kapsayan klasik müzik piyasasında, önemli payı, kısa süreli yapıtlar, tematik albümler ve “Üç Tenor” benzeri gösterişli müzik olaylarının kayıtları tutar (Symes 1997: 91). “Best of” albümler Barok dönemden geç Romantik döneme kadar uzanan bir repertuvar içinden, özellikle dinleyicinin aşina olduğu, reklam ve film endüstrisinin kullanımına girmiş örnekleri içerirken, toplama albümlere seçilen bu yapıtların kendi müziksel geleneklerine dair temsil edici bir özellik göstermediği açıktır (Yang 2006). Seçilen yapıtların tamamı yerine bir bölümün tercih edildiği bu gibi albümler, sabrı ve dikkati son derece kısıtlı olan günümüz dinleyicisinin dinleme alışkanlıkları hakkında da fikir verir.
Ancak kuşkusuz bu estetik dönüşümü temellendirilmemiş bir dinleyici talebi ekseninde açıklamak mümkün değil. Kültür ve “geç kapitalizm” arasındaki ilişkiye odaklanan teorisyen Frederic Jameson (1997), parçalı (fragmented) ve kolay algılanabilir kültürel ürünlerin geç kapitalizmin ve onun kültürel dili olan postmodernizmin doğrudan bir sonucu olduğunu ileri sürerken, tam da klasik müzik dünyasında gerçekleşen estetik dönüşümü bizatihi onu yönlendiren piyasa koşullarına, daha ileri giderek bu koşulları mümkün kılan üretim ilişkilerine bağlamış olur.
Son olarak, postmodernizmin “yüksek” ve popüler kültür arasındaki hiyerarşik ilişkiyi ortadan kaldırdığına ve yeni, melez formlar yaratma kapasitesine (Featherstone 1996) hatırlatma yapalım. Önümüzdeki yazının konusu da bu melezleşme ya da crossover diyebileceğimiz türlerarası geçişkenlik çerçevesinde klasik müziğin popüler müzikle kurduğu ilişkiler olsun.
Kaynaklar:
Cook, N. (1999) (1998). Müziğin ABC’si (Music: A Very Short Introduction). çev. Turan Doğan, Istanbul: Kabalcı Yayınevi.
Featherstone, M. (1996) (1991). Postmodernizm ve Tüketim Kültürü (Consumer Culture and Postmodernism). çev. Mehmet Küçük. Istanbul: Ayrıntı Yayınları.
Jameson, F. (1997). Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press.
Kramer, L. (2007). Why Classical Music Still Matters. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.
Said, E. (2005) (1991). Müzikal Nakışlar (Musical Elaborations). çev. Gül Çağalı Güven. Istanbul: Agora Kitaplığı.
Symes, C. (1997). “Beating up the Classics: Aspects of a Compact Discourse”, Popular Music, Vol. 16, No. 1., pp. 81-95.
Wicke, P. (2006) (1998). Mozart’tan Madonna’ya Popüler Müziğin Bir Kültür Tarihi (Von Mozart zu Madonna-Eine Kulturgeschichte der Popmusik). çev. Serpil Dalaman. Istanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Yang, M. (2006). “Fur Elise, Circa 2000: Postmodern Readings of Beethoven in Popular Contexts”, Popular Music and Society, Vol. 29.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/07/evrim-h-ogut-a116.pdf
Müzik “Evrensel Bir Dil” mi?
Andante‘de yayınlandı, Mayıs 2016.
Müziğin “evrensel bir dil” olduğu söylene gelir de, herhalde kimse bunu söylerken Gugak’ı[1] kastetmez. Avrupa’nın en erken tanıdığı “egzotik” örneklerden Gamelan’ın ya da Hint müziğinin bile bu cümlenin alt metninde yer bulduğunu sanmıyorum. Fazla uzağa gitmeyelim, yaşadığımız coğrafyada İtalyan operasının da pek evrensel dil muamelesi gördüğü söylenemez.
Böyle bir ifade, olsa olsa, Batı popüler müzik dünyasının seslerinin, modernleşmiş küresel dünyanın her yanında dolandığına işaret edebilir. Yoksa, Beethoven ya da Mozart’ın bile dünyanın tamamında ayrıcalıklı bir konuma sahip olmadığı muhakkak. Yıllar önce okuduğum bir makale, çoksesli Batı müziğinin evrenselliği düşüncesinin son derece basit bir biçimde test edilişini konu alıyordu. Yapılan “deneyde”, Batılı kulaklarca sevgi, korku, mutluluk gibi çok temel duyguları ifade ettiği düşünülen üç klasik müzik yapıtı, çeşitli Batı-dışı toplulukların üyelerine dinletiliyor ve müziğin taşıdığı hisleri tanımlamaları isteniyordu. Alınan cevaplar hemen her örnek için aynıydı: rahatsızlık!
Müziğe ilişkin algı, anlamlandırma ve beğeninin kültürel olarak belirlenişinin sayısız örneklerden bir diğeri de Bülent Aksoy’un, Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda Musiki kitabından verilebilir: Aksoy, seyyahların notlarına atıfla, mehter müziğinin Batılı kulaklarda yarattığı “gürültü” etkisini aktarır, müzik olduğu dahi şüpheli bir gürültü!
Ontolojik bağlamda da, müzik -ve dolayısıyla gürültü- tanımlarının kültürel olduğu muhakkak. Dışarıdan bakıldığında müziksel, müziğe dair görünen bir etkinliğin, kendi kültüründe dans veya ritüel bağlamından ayrı düşünülemeyen, dolayısıyla tek başına müzik kategorisinde değerlendirilmeyen bir etkinlik olması pek ala mümkündür. Diğer yandan, İslam dünyasında ezanın müzik olarak nitelendirilmeyişinde açıkça görüleceği gibi, bazı müziksel aktiviteler toplum tarafından özellikle bu bağlamın dışında tutulmaktadır; zira İslami kültür evreninde müziğin eğlenceyle olan ilişkisi onu son derece tartışmalı bir pozisyonda bırakır.
Her şeyden öte, Antik Yunanca’dan kaynaklanan “müzik” sözcüğünün başka coğrafya ve kültürlerde tam olarak aynı şeyi ifade ettiğini söylemek dahi son derece güçtür. Etnomüzikolog Philip Bohlman da Dünya Müziği[2] kitabında, dünya müziği ontolojilerinin tercüme edilmesinin güçlüğünden söz eder. Zira, neyin müzik olduğu gibi, müziğin hangi öğelerden oluştuğu, bu yapı öğelerinin nasıl tanımlanacağı da tamamen kültürel olarak belirlenmektedir. Bohlman, en çarpıcı örneğiyse Kuzey Nijerya’nın Hausa halkından verir. Müziksel uygulama ve çalgıları tanımlamak için son derece kapsamlı bir söz dağarcığı olan topluluğun dili, müziğin kendisini tanımlamak için tek bir sözcük içermemektedir (2015: 28-29).
Müzikolog ve etnomüzikologlar, müziğin ancak kendi kültürel ve tarihsel bağlamında tartışılabileceğinin farkında olduklarından, çok sayıda akademik çalışma müziği ve müzik pratiklerini çalışılan topluluğun kendi dilinde kullanılan sözcüklerle ifade ederek, bunlar hakkında betimleyici açıklamalar vermeye yönelirler. Yine de, makam musikisinden söz ederken fasılı süite, ince sazı oda müziğine benzetme eğiliminde görülebileceği gibi, müzikolog için kendi kavrayışını bir yana bırakmak pek de kolay sayılmaz.
Benim bir etnomüzikolog olarak müziğin evrenselliğinden söz açanlara cevabım genellikle bir gülümsemeyi takiben, müziğin değil ama adına müzik diyelim demeyelim, bu çerçevede anlamlandırdığımız davranışların evrenselliğini hatırlatmaktan ibaret. Zira, içerikleri, kullanımları, anlamları çok çeşitli olsa da, nörolog Oliver Sacks’ın ifadesiyle, “müzikofili” yani müziğe ilişkin bir temayül tüm insanlığın ortak bir özelliği gibi görünmekte.[3]
[1] Kore geleneksel müziği.
[2] Oxford Üniversitesi Yayınları arasından 2002’de A very Short Introduction to World Music başlığıyla yayınlanan kitap geçtiğimiz yıl Dost Kitabevi tarafından Türkçe yayınlandı. Aynı seriden, A Very Short Introduction to Music, daha önce Müziğin ABC’si adıyla Kabalcı Yayınları’nca yayınlanmıştı.
[3] Oliver Sacks, 2014, Müzikofili, Müzik ve Beyin Öyküleri, çev. Begüm Kovulmaz, İstanbul: YKY.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/06/andante-mayc4b1s2016.jpeg
“Konser Ritüelinin” Tarihselliği
Andante‘de yayınlandı, Nisan 2016.
Geçen aylarda, müzik tarihin yazımının ve konser repertuvarlarının şekillenmesinin hangi tarihsel koşullar içinde gerçekleştiğine dikkat çekerek, çoksesli Batı müziğinin kanonlarını konu etmiş, son olarak, sözü on dokuzuncu yüzyılda şekillenen konser düzenine getirmiştim. Bu ay, kaldığım yerden devam ederek, benzer tarihsel koşullar içinde şekillenen konser geleneğinden ve bugünkü konser deneyiminin aslında pek de “köklü” sayılamayacağından söz edeceğim.
Çoksesli Batı müziği bağlamında, “konser” kavramı, ister resitalden, ister bir senfonik performanstan bahsedelim, zihnimizde az çok benzer bir tablo uyandırır: Kent merkezlerinde konumlanmış büyük, gösterişli, çoğu kez modern kompleksler haline inşa edilmiş konser salonları, belli bir şıklık ve zarafet içindeki dinleyicilerin sosyalleşecekleri için geniş bir fuaye ve konser başladığında mutlak bir sessizliğe bürünen, bir sahne ile geniş bir oturma mekanına bölünmüş iki parçalı bir oditoryum…
Oditoryumda, hafif bir yay çizen dinleyici koltukları, ancak yanınızdaki dinleyiciyle konuşmanıza imkan verecek şekilde sıralanmıştır; zira burası, konuşma değil, adı üzerinde bir “dinleme” salonudur. Dinleyicinin sadece sessiz değil, aynı zamanda görünmez kalması ön görülür ve koltuklar konserin başlamasıyla karanlığa bürünür. Tüm dikkat ve ışık, hareketin tek meşru merkezine, sahne üzerine odaklanmıştır. Besteciden, şefe ve yorumculara uzanan, en alt basamağını seyircinin oluşturduğu bir hiyerarşi hakimdir konser salonuna.
Hepimizin yakından tanıdığı ve sarsılmaz bulduğu bu tabloyu tekrar detaylandırmamın nedeni, şu basit soruyu sormak: Bu salonlarda çalınan müzik başından beri böyle mi dinlene geldi? Öyle değilse, böylesi bir ortamda gerçekleşen konser ritüeli ne zaman icat oldu?
Christopher Small, müzik üretimini kolektif bir etkinlik olarak değerlendirdiği Musicking (Small’un ürettiği bu kavramın henüz Türkçe’de bir karşılığı bulunmuyor) adlı kitabında, yukarıda tarif edilen tablonun on dokuzuncu yüzyılın bir icadı olduğuna dikkat çeker.[1] David Hendy’nin ifadesiyle, “Yalnızca bir yüzyıl önce, müzik -hatta klasik müzik- dinlemek son derece rahat bir şeydi. Bunun asıl nedeni insanların gerçekten dinlememesiydi.”[2] Zira zengin köşk, saray ve evlerden gerçekleşen konserlerin amacı, büyük ölçüde, yemek yemek, sohbet etmek gibi diğer sosyal etkinliklere fon müziği oluşturmaktı. Gerçekten de saray ve kilisenin dışında çoksesli Batı müziği icrasıyla ilgilenecek, konser salonlarında bilet karşılığı müzik dinleyecek bir dinleyici kitlesinin oluşması, ancak burjuvazinin güçlü bir sınıf olarak belirginleşmesiyle mümkün olabilmiştir. Öte yandan, opera ve konser salonlarının ortaya çıkarak yaygınlaştıkları dönemde bile, seyircilerin olumlu veya olumsuz izlenimlerini çekinmeden ifade edebildikleri, belki de sohbetin hemen hemen hiç kesilmediği, yani bugünkü pasif dinleme etkinliğinden epeyce farklı bir deneyime mekan olduklarını, Mozart’ın mektupları dahil, pek çok tarihsel belgede görebiliyoruz.
Small da 1742 Londra’sında, açık alanda gerçekleşen bir konser icrasını resmeden İtalyan ressam Canaletto’nun bir tablosunu örnek vererek 18. yüzyıl konser deneyimini, insanların etrafta dolaştıkları, sohbet edip yemek yerken ara ara müziğe kulak verdikleri bir etkinlik olarak tasvir eder. Bu ortamda müzik, etkinliğin merkezinde olmadığı gibi, müzisyenler ve dinleyiciler arasında hiyerarşik olmayan bir etkileşim söz konusudur.
Konser repertuvarlarının yarısından çoğunu oluşturan on yedinci ve on sekizinci yüzyıl müziğinin üretim ve icra mekanlarını düşünecek olursak, bugün konser salonlarında seslendirilen yapıtların ancak bir kısmının bu gibi mekanlarda seslendirilmek üzere bestelenmiş olduğu açıkça görülür. Diğer bir deyişle, bugün, “kutsal” konser salonlarında gerçekleşen konser “ritüeli”, yani seyirci ve dinleyici arasındaki sosyal etkileşimin, dinlemenin kusursuzluğu lehine bozulduğu icra biçimi, son yüz, yüz elli yılın bir ürünü olup, bu bakımdan icra edilen repertuvarın bir kısmına da epeyce yabancıdır.
[1] Christoper Small, 1998, Musicking, The Meanings of Performing and Listening, Wesleyan University Press.
[2] David Hendy, 2013. Gürültü, Sesin Beşeri Tarihi, çev. Çiğdem Çidamlı, İstanbul: Kolektif Kitap.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/05/img_1964.jpg
Çoksesli Batı Müziğinin Kanonları
Andante‘de yayınlandı, Mart 2016.
Geçtiğimiz ayki yazımda, toplumsal cinsiyet bağlamından örnekler çerçevesinde müzik tarihi yazımına ve yeni bir müzik tarihi yazımının olanaklarına değinmiştim. Bu ay, o tartışmadan çok uzaklaşmadan, yine orada bahsettiğim yeni müzikoloji ekolünün eleştirel bir tartışmaya tâbi tuttuğu müziksel kanonlardan söz açmak istiyorum.
Kanon (canon) sözcüğü, en geniş anlamıyla, bir toplum için düzen ve disiplini sağlayan; değer yargılarını belirleyen kurallar bütünü olarak açıklanabilir. Sözcüğün yalın anlamı ise “yasa”; yani yatay çoksesliliğin en sıkı yazı tekniğinin kanon adını alması tesadüf değil. Sanat tarihi içinde kanonlardan bahsettiğimizdeyse, yayın, eğitim veya icra alanında kabul edilmiş standartları ve bunlara bağlı olarak değer atfedilmiş yapıtlar bütününü kastediyoruz. Edebiyat alanında “Ölmeden Önce Okunması Gereken 100 Eser”; müzik alanında, “Büyük Besteciler” ya da “Klasik Müziğin Büyük Yapıtları” benzeri kategoriler, bu alanlarda oluşmuş kanonlara işaret ediyor.
Çoksesli Batı müziği dünyasında, akademik incelemeye konu edilen yapıtlar, eğitim için seçilmiş yapıtlar ve icra repertuvarlarını oluşturan yapıtlar farklı tip kanonları oluştururlar (Weber 2001: 339). Ana hatları 19. yüzyıl başlarında çizilen icra kanonu,[1] konser repertuvarlarının belirlenmesinde ve kayıt teknolojisinin yaygınlaşmasıyla birlikte, müzik piyasasının şekillenmesinde önemli rol oynar. Geçmişte yaşamış bir bestecinin yapıtlarının tekrar tekrar icra edilmesi 17. yüzyılda rağbet görecek bir fikir değilken, 19. yüzyılda, geçmişin “büyük bestecileri” saptanır, yaşam hikayeleri araştırılır, yapıtları içinden bir kısmı seçilerek ön plana çıkartılır ve etraflarında pratik bir ses alanı inşa edilir. “Klasik”, “büyük besteci”, “başyapıt” gibi sözcükler, bu dönemden itibaren, kanonların oluşumunda etkili olan ideolojiler bağlamında yeni anlamlar kazanırlar.
Elbette, tarih yazımının geçen yazıda bahsedilen temel sorunları, müzik tarihi yazımında da belirleyici rol oynar. Hangi bestecinin, hangi yapıtlarının, hangi şartlar altında korunarak sonraki yüzyıllara ulaşacağı, bestecinin iktidara olan yakınlığıyla doğrudan ilişkilidir. Örneğin bir bestecinin kayıt tutma imkanı bulunan bir kilisede çalışıp bu kurum için ürün veriyor olması, yapıtlarının korunmasına; burada süregelen bir müzik eğitiminin varlığı ise yapıtlarının incelemeye ve eğitime konu edilmesine aracı olabilir. Kuşkusuz, şans faktörü de bu süreçte belirleyici rol oynar. Ancak yine de 19. yüzyıla ulaşmış hangi yapıtların diğerleri arasından sıyrılarak icra repertuvarına katılacağı başlı başına ideolojik tercihlerin konusudur.
Diğer bir deyişle, 19. yüzyılda şekil alan ve 20. yüzyıldan az sayıda örneğin katılımıyla, bugüne kadar neredeyse donmuş vaziyette korunan icra kanonu, oluştuğu dönemin hakim estetik değerlerini ve Avrupa merkezci, eril bakış açısını yansıtır. Alman araştırmacıların müzik tarihi yazımı ve müzikolojinin erken dönemindeki hakim pozisyonunu hatırlatarak, dönemin ulusalcı atmosferini de bunlara eklemek gerekir. Zira, Alman araştırmacı Nikolaus Forkel’in, 1800’lü yılların hemen başında tamamladığı J.S. Bach çalışmasının sonunda, onun, “Gelmiş geçmiş en büyük müzik ozanının” “bir Alman olduğuna” vurgu yapmış olması ve Alman bestecilerin araştırılması yönündeki çağrısı, kendisini takip eden biyografi yazarları üzerinde hayli etkili olmuştur.
Nicholas Cook da 19. yüzyılda Beethoven çevresinde örülen “yalnız ve dahi” sanatçı imgesini çarpıcı bir şekilde özetler (1999). Elbette böylesi bir imge dönemin erkek düşünürlerince yaratıcı kabiliyeti olmadığı ileri sürülen kadın bestecileri dışlamaktadır.
İki yüzyıl gibi bir süredir icra edilegelen klasik müzik repertuvarının “az tanınan” besteci ve yapıtlarla çağdaş müziğe pek az yer vermesinin ardında, ideolojik tercihlerin ve 19. yüzyılda oluşmuş ön kabullerin bulunduğunun ortaya koyulması, 1980’lerin başında Kuzey Amerikalı müzikolog Joseph Kerman’ın başlattığı bir kanonlar tartışmasını müzikolojinin temel tartışmalarından biri haline getirdi. Yine de bugün tabloda köklü bir değişiklik olduğu söylenemez. Diğer yandan, müzik tarihçiliğine ve klasik müzik icrasına dair bildiğimiz pek çok şeyin 19. yüzyılda inşa edildiğini söylemek mümkün. Konser salonlarının ortaya çıkışıyla birlikte, konser geleneğinin ve konser dinleme adabının değişimi ve müzisyen-dinleyici etkileşiminin ortadan kalkması 19. yüzyılın klasik müziğe bir başka “katkısı”. Bir sonraki yazının konusu da o olsun.
Kaynaklar:
Cook, Nicolas (1999), Müziğin ABC’si, çev. Turan Doğan, İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
Weber, William (2001), “The History of Musical Canon”, içinde, Rethinking Music (ed. Nicolas Cook), Oxford University Press.
[1] William Weber icraya ilişkin kanonların 19. yüzyılda gelişmekle birlikte, Fransa ve İngiltere’deki örneklerinin 18. yüzyılda belirmeye başladığına dikkat çeker.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/04/andante-mart-2016.jpeg
Müzik Tarihi Yazımını Yeniden Düşünmek: Toplumsal Cinsiyet Bağlamı
Andante‘de yayınlandı, Şubat 2016.
Geçen ayki yazımda, kadın şefler örneği üzerinden, çoksesli Batı müziği içinde pek de gizli olmayan cinsiyetçiliğe konu etmiştim. Bu kez, konuyu müzik tarihi yazımı odağına çekerek biraz daha genişletmek istiyorum. Kısa bir yazıya çerçeve çizebilmenin gereği olarak konuyu cinsiyet bağlamında sınırlandırmakla birlikte, yürüteceğim tartışmanın müzik tarihi içine gömülü her türlü ayrımcılığı görünür kılmak ve aşmak açısından ele alınabileceğini belirtmek isterim.
Meltem Ahıska, Boğaziçi Üniversitesi Sosyal Bilimler Kulübü’nün düzenlediği Sosyal Bilimler Ne İşe Yarar? tartışma dizisinde, sosyal bilimcinin iki tür bilgiyle karşı karşıya olduğunun altını çizer. Bunlardan biri, toplumsal olanın devlet politikası ve kapitalizmle doğrudan ya da dolaylı olarak şekillenmiş olan, diğer bir deyişle sistemin devamını sağlayan; diğeri ise Foucault’nun bastırılmış bilgi olarak tanımladığı, görünmez kılınmış, yok sayılmış olan bilgidir (2015: 180).
Eleştirel bilgi üretimi sürecinde, bunlardan ilkiyle çalışmak, söz konusu bilgiyi şekillendirdiği düşünülen her türlü güç ilişkisini deşifre etmeyi, diğeri ise ayan olandan görünmeyeni, anlatılandan dışarıda bırakılanı sezmeyi ve açığa çıkartmayı gerektirir.
Ahıska’nın sosyoloji disiplini için tanımladığı bu iki güçlüğün müzikolojik bilgi üretiminde de geçerli olduğunu söyleyebiliriz ki 1980 sonrası “yeni müzikolojinin” (new musicology) tam da bu çerçevede eleştirel bir bilgi üretimini hedeflediğini söylemek mümkündür.
İlk kanal, post-kolonyalizm, feminizm, sınıf tartışmaları vs. ekseninde, çoksesli Batı müziği tarihinin yeni bir okumasını yapmayı beraberinde getirdi. Irkçılık ve toplumsal cinsiyet ayrımcılığı gibi, toplumsal bilgiye içselleşmiş olan ayrımcılık biçimlerini müzik üretiminde ayıklamak ve görünür kılmak, yukarıda yapılan sınıflandırmaya göre ilk türden çalışmaya işaret eder; var olan güç ilişkilerinden beslenen ve onu yeniden üreten toplumsal bilgiyle çalışmaya örnektir. Opera ve senfoni repertuvarına bu farkındalıkla bakmak, Monteverdi operasında sembolize edilen toplumsal cinsiyet rollerini ya da Beethoven senfonisinde yeniden üretilen eril tahakküm simgelerini görünür kılmak (McClary 1991), yeni müzikologların bu alandaki ilk çabaları arasında sayılabilir. Bu tür bilgi ile çalışmanın en büyük handikabı ise, araştırmacının sistematik biçimde maruz kaldığı toplumsal “gerçekliğe” mesafe alan bir eleştirel okuma yapmasının zorluğundan kaynaklanır.
İkinci türden, yani bastırılmış olan bilgiyle ulaşmak ise müzik tarihi açısından yazılmayanın tarihini yazmayı gerektiriyordu ki burada bilginin kendisinden önce, yokluğu bir anlam taşımaktadır. 1980’lerde tarih yazımı tartışmalarının da ortaya koyduğu temel gerçekleri hatırlayacak olursak, tarih, her dönemde tam da yazıldığı dönemin bakış açısından anlatılmıştır; dolayısıyla yazıldığı günün değer yargılarından nadiren bağımsız düşünülebilir. Bir diğer deyişle, 1900’lerin başında yazılmış bir 16. yüzyıl tarih anlatısını okurken, o anlatının 16. yüzyıldan çok, 19. yüzyılın değerler ve kavramlarıyla şekillenmiş olduğunun farkında olunmalıdır. Tarih yazımının bir başka temel meselesi de kimin sesini yansıttığı ve neyi içerip neyi içermediğindedir. Bu bağlamda “Tarihi kazananlar yazar” sözünün hiç de yersiz olmadığını belirtmek gerek. Eğer tarihi belge üzerinden okuyabileceğinizi varsayıyorsanız, o belgenin ancak egemen tarafından yazılmış ve saklanmış olabileceğini, dolayısıyla pek çok durumda toplumsal gerçeğin ancak egemen çıkarına çizilmiş bir görüntüsüne ulaşabileceğinizi akılda tutmak gerekir. Bu tarih anlatısının köleler, kadınlar, aşağı görülen toplumsal sınıflar gibi her türden “marjinali” -özellikle onların “acayipliklerini” anlatmıyorsa- dışarıda bırakacağı da muhakkaktır. Bastırılmış olanın bilgisiyle çalışmak, ancak satır aralarına sıkışmış kırıntılardan, maduna ilişkin bütünlüklü bir anlatı kurmaya çalışmak demektir.
Müzikoloji alanında bu çalışmaların en açık örneklerini yine feminist müzik tarihi yazımında görmek mümkündür. Feminist müzikologlar, tarih yazımının, zaferler, savaşlar ve kahramanlıkların gölgesinde kalan gündelik hayatı anlatmaya başlamasıyla eş zamanlı olarak, II. dalga feminizmin kadın tarihini yazma çabalarına paralel biçimde, müzik tarihinin kıyısında köşesinde kalmış, pek çoğu toplumsal cinsiyet rolleri gereği kariyerlerini yarım bırakmaya zorlanmış kadın besteci ve icracıların tarihini yazmaya yöneldiler.
Bu çabaların kadın müzisyenlerin anlatılmamış öyküsünü anlatmak açısından son derece önemli bir rol üstlendiği ve hala -hele ki az sayıda örneğin verildiği Türkiye’de- sürdürülmesinin gereği muhakkak. Bunun yanı sıra, bugün Anglosakson müzikolojisinde “ötekinin” tarihini yazmaya dair girişim belli bir düzeye ulaşmış durumda. Sıradaki soru ise, kadın ve erkek müziğini ayrı ayrı kategorize etmeksizin cinsiyetsiz bir müzik tarihi yazımının mümkün olup olmadığı. Başına, -ister olumlu, ister olumsuz referansla- eklenmiş olan “kadın” sıfatını kullanmadan kadın besteci ve icracılardan söz etmenin; kadın, erkek ya da diğer cinsiyet kimliklerine sahip müzikçilerin hikayelerini anlatmanın, yolunu, yöntemini düşünmemiz gerek. Bunu, yapıla geldiği gibi, cinsiyet körü bir biçimde değil de, tüm bu kimliklerin tarihsel koşullarını göz önüne alarak yapabilmek neden mümkün olmasın?
Kaynaklar:
Hamzaçebi, Ezgi ve diğerleri, 2015, Sosyal Bilimler “Ne İşe Yarar”?, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınları.
McClary, Susan (1991), Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality, Minneapolis: University of Minnesota Press.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/03/andante-c59fubat-2016.jpeg
“Şef Gibi” Şef Olmak
Andante‘de yayınlandı, Ocak 2016.
Bu ay, bu köşede, yeni reklam panomuz AKM’yi yazayım diyordum ki akıllı, küçük bir müzisyen beni yolumdan çevirdi. Birkaç gün önce bir arkadaşım, dokuz yaşındaki kızının bir talebini iletti: Doğa, klasik Batı müziğini seviyormuş, tek sorun varmış ki tüm besteciler erkekmiş… Minik Doğa, benden, kendisine müziklerini piyanoda çalabileceği kadın besteciler önermemi istiyordu. Gülerek, ona çoksesli Batı müziği dünyasında kadın bestecilerin neden “olmadığını” anlatan makaleler vermeyi önerdim.
Çocuklar gerçekliği nasıl da en yalın haliyle görüyorlar!
Çoksesli Batı müzik dünyasında kadın bestecilerin yüzyıllardır nasıl görünmez kaldıkları, var olabildiklerindeyse hangi güçlüklerle karşılaştıkları bir başka yazıya kalsın, bu dünyanın başka görünmez kadınlarına ilişkin yazmak istiyorum bugün; kadın şeflere…
Şefik Kahramankaptan’ın Bilkent Senfoni Orkestrası’nın 12 Aralık tarihli konserine ilişkin yazısı, ertesi gün Sanattan Yansımalar adlı portalda, “BSO’da Erkek Gibi Kadın Şefle Kaliteli Müzik” başlığıyla yayınlandı. Yazının içeriği, başlığın etkisini biraz yumuşatıp, “erkek gibi” benzetmesinin, şef Stamatia Karampini’nin müzikalitesine değil, sahne üzerindeki görünüşü ve tavrına referansla yapıldığını gösteriyor. İnternette kısa bir aramayla ulaşılabilen R. Strauss Don Juan yorumunu bu gözle izleyince, Karampini’nin kıyafeti ve tavırlarıyla, muhtemelen bilinçli, belki stratejik bir tercih olarak “erkeksi” göründüğünü söylemek mümkün gerçekten. Pekiyi, “erkeklerin alanında” faaliyet gösteren bir kadını ilk anda erkeklere benzerliği ile değerlendirmemizde, doğrudan bir karşılaştırmaya girmemizde bir sorun yok mu? Sorumu daha ileri taşıyalım, doğal kabul ettiğimiz, ancak toplumsal olarak yapılandırıldığına şüphe olmayan “kadın” ve “erkek” imajlarını sanatsal değerlendirmemiz sırasında aklımızdan silmemiz mümkün değil mi? Bu soru asla Kahramankaptan’a sorulmuş değil, zira benzer refleksleri pek çoğumuzun vermekte olduğuna şüphe yok. Kendimden örnek vereyim:
Birkaç ay önce, Meksikalı kadın şef Alondra de la Parra’nın, yine Meksikalı besteci Arturo Márquez’in Danzón No.2 adlı müziğini yönettiği bir kaydı izlediğimde, yaptığı işten ne kadar keyif aldığını, orkestrayı yönetirken adeta dans ettiğini düşünüp etkilenmiştim. Ama doğrusu bir müzikolog olarak bu kayıt beni kesmedi! Hemen youtube’dan Parra’nın “ciddi müzik” yönettiği bir kaydı bulup kendisini bir teste tabii tutmak istedim, bakalım orada da yeteri kadar başarılı mıydı? “Dvorak Sekizinci Senfoni’yi de yönetmiş, hmm “daha iyisi” var, Mahler!” Değerlendirme kriterimin bugüne kadar aşina olduğum erkek şeflerin yorumu olduğuna şüphe yok. “Ciddi” müzikten ne anladığım ise tüm cinsiyetleri kesen, bir başka ön kabule dayanmakta.
Kendi cinsiyetçi ve Avrupa merkeziyetçi halimi tam da o anda yakaladım. Neyse ki aldığım ağır konservatuvar eğitiminin ulaşamadığı yerler var. Bir sonraki karede, kendimi la Parra’yla özdeşleştirip, “Mahler çaldığı o konserden önce kim bilir nasıl da heyecanlanmıştır” diye düşünürken buldum; benim bile karnıma ağrılar girdi…
Çoksesli Batı müziği evreninin ağır, ciddi, hiyerarşik, yargılayıcı dünyasında ilk kez Mahler yönetecek genç bir erkek şefin de karın ağrıları çekmesi pek ala mümkün. Ama feminist bir müzikoloğun bile onu yukarıdaki reflekslerle değerlendirdiği bir dünyada kendini kanıtlamak zorunluluğu, düşünün bir kadın şefe nasıl hissettirir!
Bu noktada, şu anda City University of New York’ta şeflik yüksek lisans eğitimini sürdüren Nisan Ak’dan bahsetmek isterim. Eğitimine Türkiye’de başlayan birkaç kadın şeften biri Nisan. Aralık ayında öğrenim gördüğü Queens College Orkestrası’yla John Williams film müziklerini yönetti; Şubat ayında ise Turgut Pöğün’ün Pencere adlı yapıtının ABD prömiyerini gerçekleştirecek.
Çoksesli Batı müziği dünyasında yorumculuk kapıları kadınlara açıksa da, yaratıcılık ve şeflik hala erkeklere özel alanlar olarak görülmekte -merkez Avrupalı, dâhi erkeklerin alanı desek yanlış olmaz. Bu alanlarda kadın olarak varlık göstermek, bir dizi toplumsal engel, ön yargı, psikolojik baskı vs. ile mücadele etmeyi göze almak demek. Elbette karşılaşılan güçlükler merkez ve periferi ülkelerde -ya da bu ülke vatandaşları için dünyanın başka yerlerinde- farklılıklar göstermekte. Müzikle uğraşmanın makbul bir iş olup olmadığından, kadınların bazı eğitim alanlarına erişebilmelerindeki engellere kadar çok sayıda kültürel değişkenden söz etmek mümkün. Öte yandan, pozitif ayrımcılık, kimi hallerde kadınlar için işleri bir nebze olsun kolaylaştırabilmekte. Buna rağmen, çoksesli Batı müziği dünyası, sadece cinsiyetinizin değil, nereden geldiğinizin, eğitim aldığınız kurumun, yaşınızın, sınıfınızın ve sosyal sermayenizin önem taşıdığı, hiyerarşik bir dünya. Katı kurallar her gün biraz daha sınanmaktaysa da henüz duvarların yıkılması söz konusu değil. Dileyelim, tüm bu bariyerlerin aşıldığı, geniş kesimler tarafından ulaşılabilen, eşitlikçi bir çoksesli müzik evreni mümkün olsun.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/02/andante-ocak-2016.jpeg
Bazı Kadınlar Güzel Şarkı Söylüyo 3
Gürültünün ve Sessizliğin Politikası
Birikim Güncel‘de yayınlandı, 8 Ocak 2016
Gürültünün bir tekilliğe işaret etmediği, ontolojisinin ancak kültürel bir bağlamda tartışılabileceği[1] ön kabulüyle, bazı güncel örnekleri de göz önüne alan bir deneme yazmak niyetim. Konuya ilişkin etraflı bir tartışmaya girişmekse çok daha geniş bir hacme ihtiyaç duyar; zira konu çetrefil, işitsel deneyimler muhtelif.
Gürültü sözcüğü, ilk anda zihnimizde düzensiz, yadırgatıcı, yüksek yani bir biçimde rahatsız edici bir ses ortamını canlandırır. İşin aslı, 1980’lerde Japonyalı sanatçılar gürültü müziği (noise music) diye bir genre yaratıp da gürültünün müzikselliğini ileri sürdüklerinde bile gürültüyü böyle tanımlamışlardı; yani yadırgatıcı olduğu kabul edilmekle birlikte, gürültünün müzik malzemesi olabileceğiydi tartışmaya açılan.[2]
Pekiyi, gürültü ne zaman rahatsız eder? Aynı zamanda çoğulluğun, eylemin, oluşun ifadesi olduğu düşünülemez mi? Daha ileri giderek, bir mücadele aracı olarak gürültü nasıl iş görür? Ya sessizlik?
Sesin mekan kurmakla ilişkisi göç üzerinden kusursuz biçimde örneklenebilir: Aşina olunan bir müzik parçası -ya da sesler bütünü-, birden bire, zaman-mekan algısını alt üst etmeye, göçmeni kilometrelerce ötedeki evine ve onunla özdeşleşen zaman dilimine götürmeye yeter. Bu “sanal ev”, onu sembolize eden ses ortamının var edilmesiyle herhangi bir zaman ve mekanda yeniden üretilebilir; bir başka deyişle ses, mekan kurabilir.
Ses aracılığıyla mekanı işaretlemek de mekan kurmanın bir başka biçimi olarak karşımıza çıkar. Bir alanın sınırlarının sesle çizilmesi, bir bölgenin sesle tanımlanmasıdır burada söz konusu olan; ezan ya da çan sesinin ulaştığı toprakları cemaatinin sınırları olarak belirlemesi gibi. Jacques Attali, sesle alanın işaretlenmesine kuşların ve çobanların sesi kullanımlarını örnek verirken, ses aracılığıyla çizilen bu sınırların aynı zamanda mülkiyeti ve güç ilişkilerini imlediğini de hatırlatır.[3]
Benzer şekilde, İkinci Dünya Savaşı Almanya’sında meydanlara dikilen hoparlörlerden radyo yayını yapılması[4] savaş propagandası kadar, kamusal alanın denetiminin kimin elinde olduğunu gösterir ve devletin sınırlarını -ki her yerdedir- çizmiş olur. Yaşadığımız günlerde, Cizre’de çatışmalar sürerken cami hoparlörlerinden marş yayını yapan bölge halkı da aynını yapıyor aslında, kendilerine ait olanı, kentlerini, mahallelerini işaretliyorlar.
Özetle, çevrede olup bitenin, araçların, insanların, doğanın sesleri, bir yere ait olup olmadığımızı “söyler”; ya da oranın “bizim” olup olmadığını.
Gürültünün Denetimi
Gürültünün denetimi, dini otoritenin ezeli misyonlarından biri[5] olmasının yanı sıra, 18. yüzyıldan itibaren sınıfsal ayrımın keskinleşmesinde önemli rol oynuyor. Üst sınıfların ağırbaşlılığına karşıt olarak avama atfedilen “yaygaracılığın” hoş görülmesi ise nadiren söz konusu. Zira, Türkçede olduğu gibi, “ses çıkarmak”, “sessiz kalmamak”, “susturulmak” gibi ifadeler, pek çok dilde sese bir muhalif potansiyel yüklemekte. Başka bir deyişle, ses çıkartmanın muhalefetle bir ilişkisi var ve kontrol altına alınması iktidar açısından elzem. İktidar, karnavalın geçici, şenliğin denetimli gürültüsünü kitlelere bahşederken gürültüyü kontrol altına almanın ilk araçlarını geliştirmiş oluyor. Özetle, belirleyici olan, gürültünün varlığından çok, gönüllülüğü, kim tarafından kullanıldığı ya da dayatıldığı oluyor.
Gürültünün, muktedir tarafından cezalandırma amacıyla kullanımı da yaygın. Amerika’nın Irak işgali sırasında, Iraklı askerlere yüksek desibelde müzikle işkence edilmesi gibi,[6] yakın zamanda gazetelere düşen bir haber, İstanbul’da dergi satarken göz altına alınan bir grup gence polis otobüsünde ve karakolda durmaksızın marşlar dinletildiğini aktarıyor. Yine güncel bir örnek olarak, Nusaybin’deki Kobani eylemeleri sırasında sokaklarda “Ölürüm Türkiyem” eşliğinde protestocu kovalayan TOMA’nın görüntüsü hafızamızda.
Sesle işkencenin bir başka şekli de Occupy Wall Street eylemleriyle gündeme gelen ve ses dalgaları ile acı vererek eylemcileri dağıtmayı hedefleyen Long Range Acoustic Device‘ın kitle kontrol silahı olarak kullanımı.[7]
Eylemin Sesleri ve Sessizliği
Cizre’ye, Sur’a, Silopi’ye “ses veriyoruz”, üstelik çoğu kez bunu yaparken kelimenin gerçek anlamıyla ses çıkarıyoruz; tencere tavamız, ıslığımız ve sloganlarımızla. Susma ve ses çıkarma metaforunun en çarpıcı ifadesi ne yazık ki yine güncel bir sloganda yerini bulmakta: “Çocuklar uyurken susulur, ölürken değil!”
Toplumsal muhalefetin ses evreni, sloganları, düdük sesini, kahkaha ve konuşmaları, çığlıkları, canlı veya kayıttan müzik sesini (marşları, şarkıları, davul-zurnayı), megafon cızırtısını ve kentin o bölgesinin işitsel peyzajını (soundscape)[8] kapsar. Bu evreni oluşturan seslerin hiçbirinin orada bulunuşu rastgele değildir ve kolektif hafızaya verdikleri referans dolayısıyla, eylemci, gürültünün en yoğun olduğu anda bile kendini güvende hissedebilir. Tam da bu sebeple, eylemci açısından “istenmeyen”, gürültünün varlığı değil de kesilmesidir bazen. Hafızalarımızdan çıkmayacak en acı imajlardan biri, korkunç bir patlamayla kesilen bir halayın görüntüsü değil mi? Bir noktaya kadar ortamın doğal sesleri olarak düşünülebilecek polis anonslarının, helikopter ve siren sesine eklenen çığlıkların, öyle bir andan sonra yaratacağı gürültü ise yukarıda tarif edilenin tam tersi bir anlam yüklenir.
Sessizlikse, gürültünün karşıtı ya da yokluğu gibi görülmekle birlikte, tam da onun gibi kurucu bir politik işlev üstleniyor. Anmalarda ya da ortak bir tehdit karşısında bir anda sessizliğe kesmiyor mu ortalık? Sessiz oturma eylemlerinin, sessiz yürüyüşlerin, saygı duruşlarının gücünü düşünelim ya da hareket ve sesin yokluğunun da varlığı kadar belirleyici bir politik tavır olduğu “duran adam” eylemini!
Neyin makbul, neyin nahoş olduğu her bir coğrafya, kültürel evrende ve tarihsel dönemde farlılık gösterirken, iktidar ve muhalefet, yukarıda bahsedilen iki gürültü kategorisinin (eğlendiren ve cezalandıran gürültü biçimlerinin) ve onların negatifi olmaktan öte bir politik potansiyel taşıyan sessizliğin denetimi üzerinde de büyük bir savaş veriyor. Farkında olalım ya da olmayalım, bizatihi bir parçası ve üreticisi olduğumuz ses evreni, aslında bir mücadele alanı. O mücadele içinde bize düşen, kendi sesimizi çoğaltmaktan, evreni kendi seslerimizle doldurmaktan başka ne olabilir ki?
[1] Aynını müzik için de söylemek mümkündür, zira bir toplumun “müzik” dediğini, bir diğeri müziksel bir etkinlik olarak tanımlamıyor ya da bağımsız bir kategori olarak görmüyor olabilir. Kaldı ki Grekçe kökenli “müzik” sözcüğü, bugün kullanıldığı dillere de Grekçe ve Latince üzerinden geçmiş olup, yerel sınıflandırmalarda tam bir karşılık bulmamaktadır.
[2] Bu noktada, yüzyıl başında gürültünün sanayileşme ve teknoloji ile ilişkisini sanata ilk tahvil edenlerin fütüristler olduğunu belirtmek gerek. Sanayileşme, modernleşme ve bunlarla ilişkili gürültünün kutlanması bir başka yazıya konu olmayı hak ediyor.
[3] Attali, Jacques, 2005, Gürültüden Müziğe, çev. Gülüş Gülcügil Türkmen. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, s.16.
[4] Hendy David, (2013). Gürültü, Seslerin Beşeri Tarih, çev. Çiğdem Çidamlı, İstanbul: Kolektif Kitap, s.273.
[5] Dini ve otorite siyasi otoritenin, çağlar boyunca kolektif eğlenceyi denetim altına alma çabası için bkz. Ehrenreich, Barbara (2009). Sokaklarda Dans: Kolektif Eğlencenin Bir Tarihi, çev. A. Ekim Savran, Nil Erdoğan. İstanbul: Versus.
[6] Cusick, Suzanne G. (2006), “Music as Torture/Music as Weapon”, Trans, 10. http://www.sibetrans.com/trans/articulo/152/music-as-torture-music-as-weapon.
[7] Ayrıntılı bir inceleme için bkz. http://motherboard.vice.com/read/the-new-sound-of-crowd-control.
[8] R. Murray Schafer’in 1970’lerde dolaşıma soktuğu soundscape kavramı, etrafımızı çevreleyen bu ses evrenlerinin tartışılması için önemli bir kuramsal çerçeve sunmakla kalmadı, sesi müzikten bağımsız bir biçimde ele alan ve bugün azımsanmayacak bir literatür oluşturan bir çalışma alanının da yolunu açmış oldu. Shafer, R. Murray (1977). The Tuning of the World, New York: Knopf.
http://www.birikimdergisi.com/guncel-yazilar/7425/gurultunun-ve-sessizligin-politikasi#.VptQRTYq49E
Müzik Üretiminin Kolektifliği Üzerine
Andante‘de yayınlandı, Aralık 2015
Geçen ay Andante yazımı teslim edeceğim günlerde Ankara’da korkunç bir katliam gerçekleşti, dilim tutulmuş, aklım durmuştu; yazmaya bir ay ara vermiş olmam bundan. “Daha kötü ne olabilir?” dediğimiz günlerde, bu coğrafyada gördüğümüz en büyük terör saldırısına tanık olduk, hepimizin tekrar başı sağ olsun.
10 Ekim’in hemen öncesinde ertelenen konserler gündemimizdeydi, geçtiğimiz aylarda bu konuda epeyce dergi, gazete yazısı dolaşıma girdi. Bu yazılarda dile gelen iki temel itirazlardan biri, müziğin yalnızca eğlenceyle ilişkilendirilmesine yönelikken; diğeri, müzisyenliğin bir meslek olduğuna ve bu gibi iptallerin müzik emekçisinin hayatını nasıl zora soktuğuna dikkat çekiyordu.
Pulbiber dergisinin Kasım sayısında bir güvenlik görevlisi ile yapılan röportaj, ikinci itirazı genişletiyor ve konuyu başka bir boyuta taşıma imkanı açıyor. Günlük işlerde çalışan kadın güvenlik görevlisi İlknur İşcan şöyle diyor:
“Sabit bir işimiz olmadığından, sigortamız günlük yatıyor. Nerede iş olursa oraya saldırıyoruz. Ama günlük işler riskli. Mesela bir facia oluyor, terör oluyor… O gece festival ya da konser varsa iptal oluyor. Dolayısıyla bizim işimiz de iptal oluyor. Yani bir konser iptal olduğunda sadece müzik grubunun işi durmuyor, görünmeyen, arka planda çalışan bir çok kişi var. O gün herkes işsiz kalıyor.”[1]
Konser iptalleri meselesini bir yana bırakırsak, İşcan’ın söyledikleri, sanat üretiminin görünmez aktörlerine ve sürecin kolektifliğine dikkat çekiyor. Sosyolog Howard Becker, 1980’lerin başında yayınladığı Sanat Dünyaları (Art Worlds, kitap Türkçe’ye 2013’te çevrildi) kitabında, sanatsal üretimi, bir dizi aktörün birlikte gerçekleştirdiği bir eylem olarak tanımlar. Becker’a göre sanat etkinliği, sadece sanatçının değil, malzeme sağlayıcılardan maddi destekçilere, her türlü aracı kişi ve kurumdan, alımlayıcıya dek uzanan geniş bir insan topluluğunun ortak bir ürünüdür. Örneğin bir roman, editör, yayınevi, matbaacı, dağıtıcı, okur, eleştirmen gibi bir dizi aktörün emeğiyle üretilir ve alımlanır. Becker, ayrıca sanat ürününün üretilmesi için gerekli olan teknolojinin geliştirilmesi, sanatsal kavramların üretilmesi ve icracıların yetişmesi gibi daha uzun vadede gerçekleşen süreçleri de aynı kolektif üretime dahil eder.
Şair Viladimir Mayakovski de kendi şiirlerinden birinin ortaya çıkış aşamalarını ayrıntılı olarak anlatırken, şiirin uzun ve yorucu bir uğraş sonunda dil, üslup, bir dolma kalem, “sizi yayıncınıza götürecek olan bir bisiklet” gibi bir dizi araç gerecin kullanımıyla ortaya çıkan bir ürün olduğunu ifade eder[2]; görüldüğü gibi yaratıcılık, kullanılan teknolojiden bağımsız düşünülemez. Bir bestecinin beste yapabilmesi için nota yazısının ve çalgıların icat edilmiş olması ve bu çalgılarda uzmanlaşmış icracıların bulunması gerekmektedir. Besteci, yeni bir nota yazısı geliştirmek ve deneysel uygulamalara girişmek istemiyorsa ürün verirken var olan nota yazım sistemi ve çalgı tekniklerini kullanmayı varsayacaktır. Son olarak, hem bestecinin hem de dinleyicinin kavramsal dünyası, değerleri ve dinleyicinin talepleri yaratıcılık sürecinde belirleyici role sahiptir.
Konu müziksel etkinliğin kolektifliği olduğunda, Becker’ınkine yakın bir yaklaşımı müzik bağlamında tartışan Christopher Small’dan söz etmememek olmaz. Müziksel etkinliği kolektif bir oluş hali olarak tanımlarken Musicking kavramını ortaya atan Small’un, on dokuzuncu yüzyıl konser geleneği, çoksesli Batı müzik dünyasının hiyerarşileri, müzik yeteneği gibi bir dizi konuyu eleştirel ve keyifli bir dille tartıştığı aynı adlı kitabı dilerim yakın zamanda Türkçe’ye çevrilir. O zamana kadar, çarpıcı fikirlerini yeri geldikçe bu köşeden paylaşmak da benim işim olsun.
[1] Pulbiber Aylık Kültür Sanat Hayat Dergisi, sayı 2, Kasım 2015, s.38.
[2] Aktaran, Wolff, J. (2000). Sanatın Toplumsal Üretimi. (Çev. Ayşegül Demir), İstanbul: Özne Yayınları, s. 19.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/01/andante-aralc4b1k-2015.jpeg
AKM’nin Bir Reklam Panosu Olarak Portresi
e-skop‘da yayınlandı (17 Aralık 2015)
Sonunda AKM’nin ne olacağına karar verilmiş: “Reklam Panosu Olsun!” Birkaç ay önce, seçim hükümetinin kültür bakanı AKM hakkındaki bir soru karşısında şaşalamıştı hatırlarsanız; neden bahsedildiğini anlayınca da “yakışmıyor o oraya” deyivermişti.[1] Şimdi olmuş, çok yakışmış.[2]
AKP iktidarı her alanda kadrolaşıp kendi değerlerini tesis etmeden rahat etmeyecek. Şimdilik müzik açısından “senfonik” ilahiler ve mümkün olan her fırsatta mehter dinletisinden pek ileri gidilebilmiş değil; unutmadan, bir de dombrayla tanıştık, kadim bir Türk sazı olarak.
Kültür savaşları
Cumhuriyet dönemi kültür politikalarının, hem destekleyicileri hem de karşı görüş tarafından sağlıklı bir şekilde tartışılamamış olması, meselenin, tüm sosyo-ekonomik boyutlarını görünmez kılan bir kültür savaşına indirgenmesine sebep olmakta. “Operaya ne ihtiyacımız var?” görüşüne, “Onlar operadan ne anlar?”dan öte bir cevap, yazık ki geliştirilebilmiş değil. Geçtiğimiz yaz, Ak Saray’da bir opera salonu yapılması gündeme geldiği sırada, sosyal medyada dolaşan tepkilerin, “sanki operadan anlıyorlar da!” düzeyini aşamamış olması tam da durumun vahametini ortaya koyar nitelikte.
Oysa, Türkiye’de on yıllardır bestecisi, icracısı ve eğitimiyle son derece nitelikli bir birikim oluşturmuş bu kültürel-sanatsal alana sahip çıkarken söyleyeceğimiz sözü artık bu sığ bağlamdan çıkartmak zorundayız. Konu AKM’yse eğer, şöyle başlayalım: AKM’nin, açıldığı 1969 yılından bu yana İstanbul’un sanat hayatının merkezinde yer aldığı söylenebilir. Üstelik AKM’de sergilenen çoksesli müzik, tiyatro, sahne sanatları etkinliklerinin geniş bir dinleyici/izleyici kitlesine ulaştığını söylemek hiç de abartı olmaz. Devlet Opera ve Balesi’nin ve Devlet Tiyatroları’nın pek çok kentte olduğu gibi İstanbul’da da erişilebilir bilet fiyatları ve tanıtım faaliyetleriyle bu alanları belli bir ölçüde yaygınlaştırdıkları bir gerçektir. Benim kişisel olarak epeyce aşina olduğum bu mekânın konukları arasında her sınıftan üniversite öğrencisinin sayısı azımsanmayacak kadar çoktu örneğin. Bu açıdan, tam da AKM’deyiz inisiyatifinin ve Beyoğlu Kent Savunmasının açıklamalarında dikkat çekildiği gibi kentin kolektif kültürel belleğinin bir parçasıdır AKM.
Öte yandan, iktidarın da bilinçli olarak körüklediği kültür savaşı, hem kentin hem de kültür sanat alanının neoliberal bir dönüşüme uğradığı gerçeğini görünmez kılmakta. Diğer bir deyişle, konunun bu dar ve içinden çıkılmaz çerçevede tartışılması iktidarın işine geliyor. Bu sırada, açılmayan kadrolar ve sanat pratiğinin projeciliğe dönüşerek topyekûn değişmesini öngören tasarılar sanat üretiminin ve eğitiminin geleceğini belirsizleştirmekte.
Devlet, adım adım sanat kurumlarının yükünden kurtulmaya, sanat destekleyiciliğini özel sektöre devretmeye çalışıyor. Sanatçının statüsünün devlet kurumlarında bile “sözleşmeli” olmaya indirgendiği bir ortamda, belediyelere bağlı kurum ve tiyatrolar orkestralarını sorunsuzca lağvedebiliyor ;[3] özel kurumlar kendi prodüksiyonlarında taşeron sistemiyle müzisyen çalıştırabiliyor.[4]
Özellikle opera ve bale alanından devlet desteğinin çekilmesinin, Türkiye gibi, yüzyıllardır sanata mesenlik etmiş bir burjuvazinin olmadığı bir ülkede bu alanlar için ölümcül olabileceğini hatırlatmak gerek. Oysa hem opera hem de bale, Türkiye’de, sadece yetiştirdiği dünya çapında sanatçılarla değil, kök salmış eğitim kurumlarıyla ve bu alanlarda bestelenmiş repertuvarla da önemli ve nitelikli bir birikime işaret ediyor. Evet, operaya ve baleye herkes gitmiyor ama bu opera ve baleyi “önemsiz”, “gereksiz” kılmıyor. Tersine, bu alanları yermeyi veya yüceltmeyi bir yana bırakıp, olabildiğince geniş kitleler tarafından erişilebilir, tanınır kılmanın yollarını tartışmak gerekiyor.
Otello, 1969-1970 sezonu, İstanbul
AKM yoksa Aida da yok
AKM’nin yokluğu ise İstanbul’da özellikle opera sahnelemeyi fiilen imkânsız kılıyor. Zira İstanbul Devlet Opera ve Balesi tarafından şu anda kullanılmakta olan Süreyya Operası geniş bir sahneden, sahne arkasından ve orkestra çukurundan yoksun. Kadıköy Belediyesi’nin, İstanbul Devlet Opera ve Balesi ile birlikte düzenlediği “Bir Şölendir Opera: Aida” söyleşisinin tanıtım metninde şu iç burkan ifade yer alıyor: “Aida, ancak büyük opera sahnelerinde oynayabildiği için Süreyya Operası’nda sahnelenemiyor. Bu nedenle değerli müzik ve opera insanı, orkestra şefi Profesör Rengim Gökmen’den bu ünlü eseri seyirciye müziksel yönleriyle gösterip/dinletip/anlatmasını düşündük.” Oysa AKM’nin 1969 yılındaki açılışında, Ferit Tüzün’ün Bahçesaray Çeşmesi balesi ile birlikte sahnelenenmiş olan operadır Aida!
AKM’nin reklam panosuna dönüşmesi, kelimenin bütün anlamlarıyla, kural tanımaz bir kültürel yıkımı ve metalaştırma sürecini göz önüne seriyor. Böyle bir yıkıma, kültürel elitizmin argümanlarıyla karşı çıkmak ise yapılabilecek en büyük hata. AKM özelinde geliştirilecek taleplerin, daha genel bir politik hatta da işaret edeceğini unutmamak gerekiyor: Sarayda değil, kentin merkezinde, kamusal bir alan olarak opera binamızı istiyoruz. AKM’yi nasıl ki Gezi direnişinde kendimize mal ettiysek, yine bizim olsun, hepimizin olsun…
[1] https://www.youtube.com/watch?v=8L9KIipOmPs
[2] Beyoğlu Kent Savunması, AKM’ye boydan boya asılan “Ertuğrul 1890” filminin afişinin kaldırılması için geçtiğimiz haftalarda İBB, Beyoğlu Belediyesi, Kültür ve Turizm Bakanlığı ve İstanbul 2 Nolu Kültür Varlıklarını Koruma Kurulu’na başvuruda bulunmuş; İBB’den verilen yanıtta filmin afişinin “Kadına Yönelik Şiddete Karşı Birleşelim Kampanyası” kapsamında asıldığı belirtilmişti. Elbette film afişinin konuyla bir ilgisi bulunmamakta.
[3] 2015 Ağustos ayında, 2002’den bu yana varlık gösteren Bakırköy Belediyesi Oda Orkestrası kapatılmış ve orkestra üyelerinin yanı sıra, Bakırköy Belediye Tiyatrosu’nun çok sayıda sözleşmeli oyuncusu işten çıkartılmıştı.
[4] 2015 Ocak ayında Zorlu Performans Sanatları Merkezi’nde Royal Opera House prodüksiyonu olarak sahnelenen La Boheme operasının koro partilerini söylemek üzere amatör bir koronun düşük bir ücret karşılığında kiralanmış olması, opera alanında zaten neredeyse görünmez olan emeklerini görünür kılmaya çalışan genç opera öğrencilerinden tepki görmüş, “Genç Sesler Platformu” imzasıyla bir bildiri yayınlanmıştı.
http://www.e-skop.com/skopbulten/akmnin-bir-reklam-panosu-olarak-portresi/2743
“Hepimizde Feyruz Şarkılarıyla Duygulanma Geni Var!”
birikimdergisi.com‘da yayınlandı, 24 Kasım 2015
21 Kasım’daki 80. yaş günü dolayısıyla Feyruz yeniden gündemimizde; şarkıları paylaşılıyor, o billur ses bir kez daha ruhumuzu doyuruyor, belki bilmeyen bir nesil Feyruz’u tanıyor bu vesileyle. Facebook’ta şarkılarından birinin altına iliştirilmiş bir yorum şöyle diyor: “Feyruz Doğu Akdeniz’in sesidir. Lübnan’ın sedir ağacı, Antakya’nın defnesidir. Hepimizde bir Feyruz şarkılarıyla duygulanma geni var!”
Daha güzeli, bu kısalık ve netlikte ifade edilebilir mi bilemediğimden, hakkında biraz daha uzunca yazmaya, son birkaç yıldır müzik evrenimde epeyce yer tutan bu büyüleyici kadına kendimce teşekkür etmeye çalışacağım.
Ümmü Gülsüm’e nasıl ki “Mısır’ın dördüncü piramidi” deniyorsa, Feyruz’a da “Baalbek’in yedinci sütunu” [1] olmak yakıştırılır. Lübnan’ın modern yüzü de odur, tarihi de; Lübnan’ın sesidir o! Bu noktada, kadının “vatan”la özdeşleştirilmesine dikkat çekmek gerek, zira böylece namus kavramı kadının bedeninden alınır, toprağa tahvil edilir. “Tecavüzcü” işgalciye karşı -ki bu eşleşme çoğu zaman metaforik değildir- korunması gereken “namustur” vatan; hesaplar yine erkekler tarafından, kadın bedeni üzerinden görülür…
Asıl adıyla Nuhad Haddad, namıdiğer Feyruz, 1935’te doğar; Lübnan bağımsızlığını kazanmadan evvel. 1940’ların sonunda konservatuvarda müzik eğitimine başlar. Mezun olur olmaz, koro şarkıcısı olarak Lübnan Radyo’suna girer, aynı yıl Rahbani kardeşlerle tanışır ve yıllarca sürecek bir işbirliği başlamış olur; 1955 yılında Assi Rahbani ile evlenecektir. Besteci ve oyun yazarı Assi ve Mansur Rahbani, Lübnan’daki kültürel çoğulluğu müzik aracılığıyla kucaklamayı, sahneledikleri müzikallerle “Lübnanlılık” düşüncesini güçlendirmeyi amaçlarlar; hedefleri, etnik ve dinî ayrımı silen bir kentli Lübnan müziği yaratmaktır.
Rahbani kardeşlerin 1960’ların başlarından itibaren sahneledikleri yirmiye yakın müzikalin çoğu, bir kısmının başrolünde Feyruz olmak üzere, Baalbek’teki antik tiyatroda sahnelenir. 1955’ten bu yana, bu tiyatroda Uluslararası Baalbek Festivali düzenlenmektedir. Lübnan dışından konukların da ağırlandığı festival, ülkenin kadim geçmişini ve çağdaş sanatını bir arada temsil eder.
İlk konserlerini 1957’de veren Feyruz’un çıkışının Baalbek’te olması tesadüf değildir. Repertuvarının büyük kısmı Rahbani kardeşlerin kendisi için bestelediği, Batı müziği çalgıları ve orkestrasyonuyla belirginleşen popüler şarkılardan, dabkelerden [2], halk müziği örneklerinden ve dinî ilahilerden oluşan Feyruz da yerellik ve modernliğin bir aradalığına işaret eder.
1967 Arap-İsrail savaşı, tüm Arap coğrafyası gibi Lübnan tarihinin de önemli kırılma noktalarından biridir. İsrail’in Batı Şeria ve Gazze’yi işgali, yüz binlerce Filistinli mültecinin Lübnan’a göç etmesine neden olur, 1968’de Lübnan ve İsrail arasında ilk sınır çatışmaları yaşanır. İsrail’in Lübnan’daki Filistin kamplarına yönelik saldırıları cemaatler arası gerginliği tırmandırırken, 1975’te, Müslümanlarla Hıristiyanlar arasında 1990’a dek devam eden iç savaş başlar.
Lübnan’ın birliği fikrini savunan Feyruz, savaş karşıtı bir tutum alır ve savaş yıllarında Lübnan’da sahneye çıkmayı reddeder. Buna rağmen bu yıllarda ülkeyi terk etmez, yurtdışında verdiği konserlerle yaşanan trajediye dikkat çekmeyi amaçlar. Savaş yılları boyunca Arap yarımadası ve Avrupa’da verdiği konserlerin kapanış şarkısı Lübnan Seni Seviyorum’dur (Bhebbak ya Lubnan).
İç savaş sona erdiğinde, doğu ve batı Beyrut’u bir araya getiren Şehitler Meydanı’nda on binlerce kişiye verdiği konserle savaşın bitişini müjdeleyen yine o olur; canlı yayınlanan konser çevre ülkelerde milyonlar tarafından izlenir.
Sadece Lübnan’ın değil, bütün bir Arap coğrafyasının sesi olarak görülen Feyruz, Ümmü Gülsüm’den sonra Ortadoğu’nun en çok saygı gören kadınlarından olur. Bunun en önemli nedeni, Filistin mücadelesini sürekli gündeminde tutmuş olmasıdır. 1967’de Arap-İsrail savaşının yenilgisinden sonra söylediği, Şehirlerin Çiçeği (Zahrat al Madain) şarkısı Kudüs için bir ağıt niteliğindedir. Şarkı, Rahbani kardeşlerin senfonik orkestra kullanımı açısından da dikkat çekicidir.
Feyruz’un müzik kariyerinin Rahbanilere rağmen gerçekleşmiş bir kariyer olduğunu söylemek gerek. Onun başka müzisyenlerle çalışmasına izin vermeyen, turneler de dahil olmak üzere “sağlığını koruması için” sosyal ilişkilerini kısıtlayan, röportaj vermesini engelleyen Assi Rahbani’den 70’lerin başında boşanan şarkıcı, Rahbani kardeşlerle olan iş ilişkisini de 70’lerin sonunda bitirir; ancak bu kez bir başka Rahbani’yle, oğlu Ziyad’la çalışmaya başlayacaktır. [3]
Kariyeri boyunca yüzlerce şarkı söyleyen Feyruz’un Lübnan’la özdeşleştirilmesi, söylediği kimi aşk şarkılarının bile siyasetle ilişkilendirilmesine sebep olur. Öte yandan, savaş sırasında aldığı tutuma ilişkin kimi eleştirilere ve hakkında yayılan dedikodulara rağmen, siyasetüstü bir konum, bir tür dokunulmazlık kazandığı söylenebilir.
1990’lardan itibaren sayısız ülke ve şehirde konserler veren Feyruz, 2011’den beri sahneye çıkmıyor. Öyle görünüyor ki, onu bir daha canlı dinleme imkânı bulamayacak, gözlerini seyirciye dikip muazzam bir ciddiyetle şarkı söyleyişine tanık olamayacağız.
Ortadoğu coğrafyasının kültürel ortaklığı başka bir yazının konusu olsun, burada, bugüne dek yirmi kadar Feyruz şarkısının Türkçe düzenlemelerinin yapılmış olduğunu söylemekle yetineyim. Böyle Gelmiş Böyle Geçer, Sana Neler Edeceğim, Tanrı Misafiri ve daha nice Feyruz şarkısını, Neşe Karaböcek, Ajda Pekkan, Ebru Gündeş, Ferdi Özbeğen ve diğerleri aracılığıyla tanıyıp sevdik. Yine de, Feyruz şarkılarını, kendi güçlü ve pürüzsüz sesinden duymanın bambaşka, tüylerimizi ürperten bir etkisi var. Belki de hepimizde gerçekten Feyruz şarkılarıyla duygulanma geni var.
[1] Lübnan’da antik Roma kalıntılarının bulunduğu bölge. Tahmin edileceği gibi altı sütun bulunmaktadır.
[2] Dabke, Ortadoğu’da hem Müslüman hem de Hıristiyan halkların yaptığı, tam da bu nedenle birleştirici kabul edilen ve Rahbaniler tarafından çokça kullanılan bir tür halay. Feyruz 1972-73’te iki dabke albümü yapmıştır.
[3] Ziyad Rahbani’nin, 2013 yılında verdiği bir röportajda annesinin de kendisi gibi Hizbullah lideri Nasrallah’ı desteklediğini ima etmesi üzerine anne-oğul arasındaki ilişkinin bozulduğu rivayet edilir.
Müzik bazen zorunlu olarak kolektif bir şeydir…
Duo A’Reng – Folk music of Pako Tà Ôi peoples from A Lưới, Thừa Thiên-Huế Province, Vietnam.
Playlist: Bazı Kadınlar Güzel Şarkı Söylüyo 2
9/8 Roman Dansı: Bakılan ve Bakıldığını Bilen Bedenler
Birgün‘de yayınlandı, 12 Kasım 2015
Popüler kültürün üzerinden fütursuzca malzeme ürettiği toplulukların başında gelir Çingeneler. Türlü şakanın, eğlencenin hatta aşağılanmanın nesnesi olabilirler, zira popüler alanda üretilmiş Çingene profili, bu şekilde malzeme edilmeyi dert etmeyecek kadar da kalenderdir.
Pekiyi, müzik ve danstan ayrı düşünülmeyen (müzik ve dansın da bu bağlamda pek ayrı düşünülemeyeceğini belirtelim) bu çingene imajı gerçeği ne kadar yansıtıyor? Bu imaj hangi süreçlerle ve aktörlerce üretilmiş, dönüşmüş, çingeneler tarafından ne ölçüde benimsenmiş? Başka bir deyişle, Çingene toplumunun bu kimliğin yeniden üretimindeki rolü ne? Gonca Girgin’in 9/8 Roman Dansı kitabı, yukarıdaki sorulara, Çingene-Roman toplumunun belki de en çok görünürlük kazandığı dans pratikleri bağlamında yanıt arıyor.
Kitap, uzun süreli bir alan araştırmasını içeren akademik bir etnokoreoloji (etnochoreology) çalışmasının ürünü; yani Girgin, dans pratiklerini kültür bağlamında inceleyen bir akademisyen. Bu bakımdan çalışma aslen, ele aldığı her kavramı teorik düzeyde tartışan ve geniş bir literatüre yaslanan bilimsel bir inceleme. Fakat konunun güncelliği, örneklerin tanıdıklığı, sunulan etnografik veriler ve tarihsel-toplumsal art alanın titizlikle tartışılması kitabı geniş bir okur profili için ilgi çekici kılıyor.
Dans pratikleri, kültürel kimliği üretmek ve ifade etmekte en az müzik pratikleri kadar, hatta belki ondan daha somut biçimde iş görüyor. Zira biyopolitika kavramsallaştırması ile gelişen geniş literatürün ortaya koyduğu üzere, her birimiz, cinsiyetlendirilmeyi de içeren bir dizi kültürel bedenleşme sürecinden geçmiş, nasıl hareket edeceğini öğrenmiş hatta içselleştirmiş, kültürel bedenler taşıyoruz. Dans da dahil olmak üzere, bu bedenlerin gerçekleştireceği hiç bir performans, -elbette ona muhalefet etme potansiyelini de saklı tutarak- bu bedenleşmeden azade değil.
Çingene-Roman kültürü söz konusu olduğunda, bedenleşme, topluluğa biçilen rollerin kabulü, dönüştürülmesi ve yeniden üretilmesi süreçlerini bir arada içeriyor. Girgin, geniş bir coğrafyada çok çeşitli tezahürleri olan, karmaşık Çingene kimliğini ve bedenleşmesini, Çingene toplumunun deneyimleri üzerinden okurken, kültürel kimlik kavramına ek olarak, literatüre “tecrübe edilmiş, yaşanmış, yerleşikleşmiş” gibi çoklu anlamları içeren experiri sözcüğünü öneriyor. Zira tekil ve verili bir Çingene-Roman kimliği yok; tersine kendisine “uygun görülenle” müzakere eden, maruz kalan ama aynı zamanda stratejiler geliştiren, dönüşen bir kimlik, bakılan ama bakıldığının da farkında olan bedenler var.
Kitap kısaca, yaşadığımız coğrafyada, Osmanlı’dan bu yana eğlence piyasasının itibarsız eğlendiricisi, ulus devletin görünmez bir üyesi, romantik bir bakışın göçebe, özgür, ele gelmez kahramanı, kentin yerinden edileni olan Çingenenin; 9/8’lik ritmik kalıpla özdeşleştiği 1960’lardan itibaren adım adım popüler kültüre eklemlenen, bütün bu süreçte kendi kimliğini yeniden ve yeniden kuran bir topluluğun iyi anlatılmış hikayesi.
9/8 Roman Dansı, Çingene-Roman kimliğinin kuruluşunu ve dönüşümünü, toplumsal, ekonomik ve politik bağlamda düşünmeyi mümkün kılacak veri zenginliğiyle ele alırken, 2000’lerden sonra TV dizileri ve yarışma programları aracılığıyla benimsenen Çingene-Roman imajının ötesine bakmakla kalmıyor, kültürel kimliğin işleyişini, örnek bir tartışma üzerinden gündeme taşıyor.
http://www.birgun.net/haber-detay/bakilan-ve-bakildigini-bilen-bedenler-94902.html
PlaylIst: Ortadoğu’da Kadın Sesleri 5
İnsan Türünün Ortak Temayülü: Müzikofili
Müzikofili: Müzik ve Beyin Öyküleri
Müzik, taşıdığı muazzam duygulanım yaratma potansiyeliyle, müzikbilimciler için bile bir muamma olmayı sürdürüyor. Zira bir müzik parçası, zihninize teklifsizce sızarak çok derinlerdeki anıları açığa çıkarabilir, sizi hazırlıksız yakalandığınız duygulara sevk edebilir ya da motor becerilerinizin kontrolünü ele geçirebilir. İlk defa duyduğunuz bir şarkıyı dinlerken dalıp gitmeniz, gözlerinizin nemlenmesi ya da istemsizce tempo tutup dans etme isteği duymanız pek ala mümkün.
Elbette duyduğunuz belli bir müzik parçasına kültürel olarak yakınlık duymayabilirsiniz; zira bir kültürün “müzik” olarak tanımladığını, diğeri “gürültü” olarak sınıflandırabilir. Ya da belli bir müzik parçası kulağınızı tırmalayabilir, sizde nahoş hisler uyandırabilir. Ancak insan olarak ortak bir özelliğimiz, “müzik” olarak tanımladığımız ses kompozisyonlarına duyduğumuz yatkınlık, yani müzikofili. Başka bir deyişle, müzik, söylene geldiği gibi “evrensel bir dil” filan değil, ama müzik yapma davranışı ya da müziğin varlığı evrensel!
Nörolog ve yazar Oliver Sacks, Karısını Şapka Sanan Adam ve Mars’ta Bir Antropolog gibi Türkçe’ye çevrilen çok sayıda kitabı dolayısıyla bu coğrafyada yakından tanınıyor -kendisini tanımıyorsak bile pek çoklarımız Sacks’ın aynı adlı kitabına dayanan 1990 yapımı Uyanışlar filmini hatırlarız. Geçtiğimiz günlerde, okuyucularını derinden üzen ölümünün ardından, yazar hakkında epeyce yazıldı, yazılmakta. Bense Sacks’ı, nispeten az tanınan ve Türkçe’ye 2014’te çevrilen bir kitabı ve genel olarak müzik merkezli çalışmaları çerçevesinde anmak istiyorum.
Sacks’ın kitapları büyük ölçüde kendi meslek hayatı boyunca karşılaştığı vakalar üzerine notlarından oluşmakta; Müzikofili: Müzik ve Beyin Öyküleri de öyle. 2007’de yazdığı ve Türkçe’de Begüm Kovulmaz çevirisiyle YKY tarafından -art arda iki baskıyla- yayınlanan kitap, Sacks’ın yıllar içinde karşılaştığı çok sayıdaki müzikli vakayı içeriyor. Kitapta, melodilerin istilasına uğrayanlardan, belli ses frekanslarını duyduklarında fiziksel acı hissedenlere, müzik sayesinde geçici “iyileşmeler” gösteren Parkinson, demans ve melankoli vakalarına kadar geniş bir yelpazede, hepsi birbirinden ilginç dinleyici ve müzisyen öyküleri yer alıyor. Bu vakalar arasında müziksel duyuşu başka duyularla birleştiren, sesleri, tat ya da kokularla eşleştirenler var ki, Sacks’ın, sinestezi denilen bu özelliği konu ettiği Sesleri Görmek adlı bir kitabı da 2001 yılında Türkçe’de yayınlanmıştı.
Müziğin bir muamma olduğundan bahsetmiştik ya, nörologlar için de durum çok farklı değil aslında. Zira müziğe ilişkin algımız beynin belli bir bölgesinde gerçekleşmekten ziyade, beynimizdeki onlarca sinir ağının etkileşime geçmesiyle oluşuyor. Müziksel davranışın dilsel olandan bile daha fazla sinir ağını harekete geçirdiği biliniyor ki bu da, müziği dinleme, icra etme, besteleme gibi süreçlerde “içeride” olan biteni açıklamayı zorlaştırıyor. Yine tam da bu nedenle, beynin farklı bölgelerinde gerçekleşen hasarlar, müziğe ilişkin algımızda çok çeşitli fark ve hassasiyetler yaratabiliyor ya da tersine, müzik, bu hasarların giderilmesinde etkin bir rol üstlenebiliyor. Müzik terapinin en etkili olduğu alanın nörolojik rahatsızlıklar olması da bundan.
Bununla birlikte, kitapta sözü edilen bazı vakaların yaşanması için nörolojik hasar zorunlu değil. Hiç rüyanızda yaptığınız harika besteyi uyandığınızda da hatırlamayı dilediğiniz oldu mu? Ya da aklınıza takılan bir melodiden kurtulmak için çareyi başka şarkılar dinlemekte bulduğunuz? Cevabınız evetse endişelenmeyin, bu işte yalnız değilsiniz! Kötü haberse, beyninizde olup biteni göz önüne seren gelişmiş görüntüleme teknolojilerine rağmen bunların sebebi tam olarak anlaşılabilmiş değil.
Müzikofili’de, klasik Batı müziği referansları epeyce yer tutmakta. Tabii bunun sebebi, Sacks’ın incelediği “hasta” profilinin özellikle orta sınıf Avrupalı dinleyici ve müzisyenlerden oluşması. Kitap, bu bakımdan klasik müzik severlerin ilgisini çekecektir. Ayrıca, Sacks’ın Müzikofili kitabına dayanan Musical Minds belgeselini internet üzerinden online izlemek mümkün.
Son bir not olarak, Yapı Kredi Yayınları’nın da pek çok diğer yayınevi gibi atladığı bir konuya değinelim: Begüm Kovulmaz çeviride tartışmasız iyi bir iş çıkarmış. Ancak, müzik gibi teknik bir meselede alanın uzmanlarınca yapılmış bir son okuma, çok sayıda önemli hatayı önleyebilir; üstelik ülkemizde bu işin emanet edilebileceği çok sayıda müzikbilimci mevcut!
Sacks’ın kitabının girişinde Darwin’e ve diğer evrim teorisyenlerine referansla belirttiği gibi, müzik, şaşırtıcı biçimde insan evriminde doğrudan bir rol üstlenmiyor. Yine de müziğin, yarattığı duygulanım ve güçlü bellek sayesinde, bir arada yaşayabilmemizi mümkün kılan gönül yakınlıkları kurmamıza vesile olduğuna kuşku yok.
Barışın Müzikle Ne ilgisi Var? Uluslararası İstanbul Müzik ve Dans Buluşması
Ağustos’un son günlerinde yani 1 Eylül Dünya Barış Günü’nün hemen öncesinde, Kadıköylüler, barışa adanan, anlamlı ve zengin bir etkinliğe tanıklık ettiler. Kadıköy Özgürlük Parkı’nda, bu yıl ilk kez gerçekleşen Uluslararası İstanbul Müzik ve Dans Buluşması, Türkiye, Gürcistan ve Makedonya’dan çok sayıda müzik ve dans kültürünü buluşturarak, bu kültürler ve müzik hakkında bildiklerimizi yeniden düşünmemize imkan sağladı.
Gerçek bir kardeşleşmenin tanışıklıktan geçtiği muhakkak, her bir kültürün kendi “ötekileriyle” karşılaşmasıysa bu tanışıklığın ön koşulu. Uluslararası Müzik ve Dans Buluşması, tam da buna, bu coğrafyada ve yakın coğrafyalarda yaşayan halkların birbirlerini kültürel/sanatsal formlar aracılığıyla tanımalarına vesile olmayı amaçlıyordu. Alevi müzik kültürü, Ortadoğu’nun kadın müzisyenleri, Balkan ve Gürcü dansları, Dengbej kültürü, Seymenlik geleneği, Makedon Chalgia müziği gibi farklı kültürel müzik ve dans formlarına ek olarak, göç, dansın kamusallığı ve muhalif potansiyeli ve Türkiye’nin müzikli bir tarihçesi etkinliğin bu yıl için içeriğini oluşturuyordu.
Buluşmanın en önemli özelliği, tamamen dayanışma ilişkileriyle örgütlenmiş, kamusal alanda, ücretsiz olarak gerçekleştirilen bir etkinlik olarak düşünülmesiydi. Düzenleyici Beşik Akademi, 2002 yılında kurulan, gönüllülük esasına dayalı, ücretsiz eğitimlerle gelişerek bugüne çoğalarak gelen bir oluşum. Bugün, Beşik Project, Beşik Organizasyon, Beşik Halkoyunları Topluluğu, Beşik Rock Grubu, Beşik Müzik Performans ve Ses Kayıt Stüdyosu olmak üzere pek çok alt gruba ayrılmış olarak çalışmalarını sürdürmekte. Akademinin bu etkinlikte de öne çıkan en önemli ilkesi ise, müzik ve dans aracılığıyla, ekonomik ve siyasi iktidardan bağımsız, dayanışma esaslı bir biçimde, kültürel/toplumsal bir diyalog geliştirebilmek.
Henüz ilk yılı olmasına rağmen, etkinliğin tam da arzu edildiği gibi çevre sakinlerinin epeyce ilgisini çektiğini söylemek mümkün. Semtlerindeki parkta yaptıkları gezinti esnasında bir iki müzik söyleşisi, konser, dans gösterisine tanık olma imkanı bulan çevre halkının etkinlikten memnun kaldığı açıktı. Dinleyiciler muhtemelen, tanımadıklarını sandıkları bazı müzik kültürlerine aşina olduklarını da fark ettiler. Zira yaşadığımız coğrafya çok zengin bir kültürel karşılaşmanın coğrafyası halihazırda.
Barışın ve kardeşliğin çağrısını her alanda yükseltmemiz gereken bir dönemdeyiz ve müzik, dans gibi kültürel formlar bize bunun için kusursuz bir imkan sunuyor. Çünkü etnomüzikolog Philip Bohlman’ın hatırlattığı gibi, dünyanın başka yerlerinde yapılan müzikle ilk karşılaşma insanda her zaman çok güçlü bir iz bırakır ve muazzam bir dönüştürücü güce sahiptir. Çünkü etkinliğin koordinatörü İlyas Ceran’ın açılış konuşmasında hatırlattığı gibi, “tanısan seversin”, tanısak severiz!
Bir şarkıyı bir diğer bağlama tercüme etmek ya da kuran kursunda Çav Bela
Bir süredir üzerine düşündüğüm, teorik olarak tartışmaya hazırlık yaptığım bir konu var: Bir şarkının başka bir bağlama taşınması ya da tercüme edilmesi. Bugün tekrar karşılaştığım bir örneği paylaşmadan, aklımdaki bir iki dağınık düşünceyi şuraya not edeyim:
Bu tür tercümeler için aklımıza gelen ilk örnekler politik, “protest” şarkılar. Kolektif hafızaya referans vererek, politik bir mücadelenin sembolü haline gelmiş bir marşı ya da halk ezgisini, bugünün tarihselliği içinde, yeni bir politik bağlama tercüme etmenin örnekleri yani. Bugünün sözünü bir diğer politik bağlam, tarihsellik ya da coğrafya ile söyleşerek kurmak, aynı zamanda mücadelenin ne bugünle ne de bu coğrafyayla sınırlı olduğunu hatırlatıyor; bir sürekliliğe ve enternasyonalizme işaret ediyor. Bu aynı zamanda muhalifin, iktidarın yalnızlaştırıcı siyasetine karşı bir ayakta kalma, güç bulma, devam etme stratejisi gibi.
Örnekler muhtelif, en yakınımızdaki örnekler Bandista’dan mesela. Bu tercümeleri çokça kullanan bir Ortadoğulu kadın şarkıcı da bugünlerde çokça dinlediğim Emel Mathlouthi (Meslusi). Meslusi’nin Naci en Palestina‘sı (Filistin’de Doğdum), Tony Gatlif’in Vengo filminden bildiğimiz, çingenelerin yersiz yurtsuzluğunu anlatan bir şarkıya, Naci en Alamo‘ya gönderme yapıyor. Meslusi, zorla yerinden edilen bir halkın trajedisini tarif etmek için bazı eklemelerle söylüyor şarkıyı.
Hem Bandista’nın hem Meslusi’nin yeniden söyledikleri bir ezgiyse 1968’den Katalan besteci Lluís Llach tarafından bestelenen L’estaca‘nın ezgisi. Meslusi’nin söylediği haliyle Dima Dima, bildiğim kadarıyla Yasser Jradi’nin şarkısı. Şurda birlikte söyledikleri tatlı bir kayıt var:
Bandista’nın Ki Buradayız Hala‘sı ise benim favorim:
Bu şarkı daha nice mücadelelerde söylendi. Sonbahar’da katıldığım bir protest şarkı sempozyumundaki sunumlardan birinin konusu aynı şarkının İtalya’dan bir versiyondu örneğin ve söyleşi bittiğinde Yunanistan’dan bir katılımcı kendi dilindeki versiyondan bahsediyordu.
Ancak “versiyon” derken, asla bunların “aynı şarkının çeşitlemeleri” olduğunu kastetmiyorum. Her bir tercümenin sadece sözleri değil, tüm bir bağlamı yeniden kurduğunun, asla basitçe bir şarkının başka bir dilde söylenmesi olarak düşünülemeyeceğinin altını çizmek gerek. Kaldı ki bir şarkı, yeni sözlerle, tamamen farklı, hatta çatışmalı bir politik bağlam tarafından da tercüme edilebilir. Bunun şuursuz -ya da “talihsiz”- bir örneği olarak, ülkücü harekete mal olmuş Çırpınırdı Karadeniz‘in Sayat Nova’ya atfedilen bir Ermeni ezgisine dayandığını hatırlayalım.
Diğer yandan, bir tercüme, bilinçli olarak şarkının önceki versiyonunun yaptığı politik göndermeyi tersine çevirmeyi hedefleyebilir. Bu noktada, şarkının bir önceki ya da orijinal (öyle bir şey varsa) sözlerinin en az kopya edilen ezgi kadar belirleyici olduğunu da akılda tutmak gerek. Zira yeni bağlam içinde yazılan sözler, ancak bir öncekilerle (onları “düzelterek”, belli bir konudaki vurguyu yükselterek, olumsuzlayarak, hatırlatarak, tartışarak vs.) söyleşerek yazılabilir.
Son olarak, çalgı seçiminden kullanılan altyapıya, zenginleştirilmiş ya da basitleştirilmiş armoniye, tercih edilen vokal stile kadar bir dizi müziksel öğe de bu tercümenin bir parçasıdır.
Konuyu bu kadar uzatmama sebep olan örneğe sonunda geleyim. Ara ara sosyal medyada dolaşan bir Bella Ciao (Çav Bela) videosu var. Bizim bildiğimiz haliyle 1940’ların başında İtalya’da anti-faşist mücadelenin içinden çıkan şarkı (ki aslında o da bir halk şarkısına dayanıyor!), Türkiye’de Grup yorum tarafından söylenen versiyonuyla sol hareketin hemen her kesimince benimsenmiş durumda. Dünyanın her yerinde, onlarca dilde söylenen şarkıyı Bandista da yeni sözler yazarak söylemişti.
Biraz internet araştırmasıyla bulabildiğim tüm dillerdeki versiyonların benzer politik bağlamlara işaret ettiği görünüyor (mutlaka istisnalar çıkar). Bu versiyondaysa Çav Bela tamamen farklı bir bağlama taşınmış. Aynı şekilde Çav Bela ezgisiyle söylenen bir Galatasaray tezahüratı da sadece şarkının coşkusunu devralmıştı. Bu örnekse, tezahürattan farklı olarak, doğrudan şarkının Türkçe versiyonundaki (yaygın versiyon) sözler üzerine kurulmuş ama onları İslami bir bağlama taşımış: İşte bir sabah [namaza durdum] / Elleri bağ[ladım, durdum kıyama] /Hertaraf [huşu altında] /Beni de götür[ün dergahınıza] /Dayanamam tutsaklığa.
Türkiye’de güçlü bir damar olarak var olmuş ve kendi piyasasını kurmuş olan İslami protest müziği biraz çalışmak başka örnekleri de görmemizi sağlayabilir. Bu örnek bana, “muhalefet”, “özgürlük” vb. kavramların kendi mücadele bağlamımızdan daha geniş bir toplumsal alanda karşılık bulduğunu ve kavramlara atfedilen anlamların çoklu ve çatışmalı olabileceğini göz önüne almak gerektiğini hatırlatıyor.
Zorlu’dan bir İptal Daha! ya da Akrebin Doğası
Andante‘de yayınlandı, Ağustos 2015.
Zorlu Performans Sanatları Merkezi, skandaldan skandala koşuyor! Cumhuriyet Gazetesi’nin 9 Temmuz tarihli haberine göre, Zorlu PSM, Çin Filarmoni Orkestrası’nın 16 Ağustos’ta vereceği konseri iptal etti. Kurum kendi sitesinde açıklama yapmadı, gerekçe göstermedi ancak kararın Çin’in Uygur Türklerine ilişkin politikalarıyla ilişkili olduğunu tahmin etmek zor değil. Zira, Tayland konsolosluğu baskını, Çin restoranları talanı ve en az iki “yanlış turist dövme” olayının da yaşandığı bir protesto(!) döneminden geçiyoruz -bu arada, darp edilen kişilerin Çinli değil Koreli oldukların öğrenilmesi üzerine, konunun basında ve sosyal medyada, sanki saldırıların tek yanlış tarafı yanlış hedef seçilmesiymiş gibi tartışılması olayların hiç de münferit olmadığını ürkütücü biçimde açığa çıkartıyor.
Zorlu’ya dönecek olursak, soruyu iki yerden soralım: Öncelikle, geçelim sanat merkezi olarak, söz konusu politikayla hiçbir ilişkisi olmayan bir sanat etkinliğini iptal ediyor olmayı, Çin Halk Cumhuriyeti’nin yürüttüğü bir politikaya itirazınızı, o ülkeyi temsil ettiği düşünülen bir sanatçı grubunun etkinliğini iptal ederek göstermenin, “Çin lokantaları Çin istihbaratına hizmet eder” gibi saçma bir gerekçeyle restoran basmaktan ya da sokakta Çinli turist tartaklamaktan kategorik olarak bir farkı var mı? Başka bir yerden soralım, buradan, Türkiye Cumhuriyeti dahil, sanatçılarını ağırladığınız diğer ülkelerin devlet politikalarıyla hiçbir sorununuz olmadığı sonucunu çıkartabilir miyiz?
Cem Erciyes, 10 Temmuz’da Radikal’e yazdığı yazıda, Zorlu PSM adına Murat Abbas’la yaptığı görüşmeyi aktarmış. Abbas, konserin karşılıklı güvenlik sebebiyle iptal edildiğini ifade ediyor. “Güvenlik” önemli! Ne zaman ki millet olarak hassasiyetlerimiz “gıdıklanıyor”, işte o zaman büyük güvenlik sorunumuz peyda oluyor. İstanbul Valiliği de bu yılki Onur Yürüyüşünü bu yüzden iptal etmedi mi? Geçtiğimiz günlerde anmasını gerçekleştirdiğimiz Sivas katliamı da dönemin siyasetçilerince “milli hassasiyetlerimize” dokunulmasıyla ortaya çıkan bir “güvenlik sorunu” olarak tanımlanmamış mıydı? Bu gibi durumlarda, asıl güvenlik ihlalinin kim için, hangi aşamada ortaya çıktığı ve kimler tarafından desteklendiği ise hepimizin malumu.
Zorlu’dan benzer bir güvenlik iptali de Haziran ayında gerçekleşecek olan Boston Gay Men’s Chorus’un (Boston Eşcinsel Erkek Korosu) konserine gelmişti. İnternette açılan bir imza kampanyasının metninde, “milli ve vicdani bir görev olarak”, “inancımız, tarihimiz ve kültürümüzle hiçbir şekilde bağdaşmayan, ahlak kurallarına uymayan” konserin iptal edilmesi isteniyordu; Zorlu yetkilileri çağrıya kulak vermekte gecikmedi!
Son olarak, Zorlu PSM’de gerçekleştirilebilen etkinliklerin iç yüzüne ilişkin bir hatırlatmayı da Andante’nin Mart sayısında bu köşede paylaştığım Royal Opera House La Boheme prodüksiyonu ile ilgili yazıya referansla yapayım. Sanatsal etkinliğin piyasa koşullarına tabi olmasına isyan eden genç müzisyenlerin sesini aktarmıştım orada.
İşin özü basit: Zorlu PSM, bir sanat kurumu değil, Türkiye’de kapitalist ilişkilerin kalbinde yer alan bir holdinge ait, ticari bir kurumdur; kent hakkı, emek sömürüsü, ekoloji, ayrımcılık gibi konularda safı, pozisyonu gereği bellidir. Elbette sanat severler olarak bu gibi kurumlar üzerinde baskı uygulamak, tepkimizi göstermek anlamlıdır ancak nihai olarak Zorlu’nun temsil ettiği ilişkiler, “hassasiyetler” ve çıkarlar bizlerinkilerle uyuşmaz, uyuşamaz. Bu sebepledir ki Zorlu PSM, bir yan kurum olarak, açıklama yapma gereği bile duymadan asli çıkarlarını zedelemeyecek kararlar alır ve uygular. Sosyal medyada “korkaklık” olarak tanımlanmış olsa da, kanımca söz konusu iptal kararları, bilinçli taktik kararlardır.
Asıl meselemiz Türkiye’de sanatsal üretimin giderek bu gibi özel kurumların ve onların temsil ettiği piyasa ilişkilerinin eline bırakılmak istenmesidir. Asli talebimiz, vatandaşlar ve sanat severler olarak yönetimine katılabildiğimiz, denetleyebildiğimiz, geniş toplumsal kitleler tarafından ulaşılabilir ve nitelikli sanatsal üretimi gerçekleştirilecek devlet kurumları olmalıdır. Bu sebeple, sadece önümüze tekrar tekrar konması muhtemel TÜSAK gibi projelere karşı çıkmak değil, sanat kurumlarının halihazırdaki işleyişinin sayılan ilkeler doğrultusunda iyileştirilmesi de gündemimizde olmalı.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2015/08/andante-ac49fustos-2015.jpeg
43. İstanbul Müzik Festivali’nin Onur Ödülü Müzikolog Filiz Ali’nin
Andante‘de yayınlandı, Temmuz 2015.
Müzikoloji Türkiye’de akademik bir disiplin olarak gerek kurumsallaşma gerekse yayın nitelik ve niceliği bakımından henüz gelişmekte olan bir disiplin. Bir anlamda, disiplini birlikte inşa ediyoruz; daha gidecek çok yolumuz olduğu muhakkak. Öte yandan ülkemizde akademi dışındaki müzikolojik etkinlik de ne yazık ki kısıtlı. Sınırlı bir dinleyici ve okuyucu kitlesine hitap etmenin yanı sıra, devlet kurumları dahil olmak üzere orkestra, koro, konser salonu, festival gibi kurumsal yapı ve etkinliklerin müzikolog kadrolarının bulunmayışı ya da var olan kadrolara müzikoloji formasyonu olmayan kişilerin yerleştirilmiş olması, Türkiye’de çoksesli müzik etkinliğinin adeta yarı profesyonel biçimde sürdürülmesine sebep olmakta.
Ancak bütün eksiklerine rağmen bu coğrafyada bugüne kadar müzikolojik bir bilgi birikiminin oluştuğu, sayısı az da olsa nitelikli çalışmaların yapıldığı göz ardı edilemez. Bu birikimin oluşmasına katkı sunan ve bir kısmı hala alandaki üretkenliğini sürdüren değerli isimlerden biri de kuşkusuz Filiz Ali’dir. Ne sevindirici ki, hem bir eğitimci olarak akademik alana, hem de bir müzik yazarı olarak Türkiye’deki çoksesli müzik üretimine önemli katkı sunan Profesör Filiz Ali, bu yıl kırk üçüncüsü düzenlenen İstanbul Müzik Festivali’nde onur ödülüne layık görüldü.
Öncelikle, yazının başında saydığım sebeplerle, geçmiş yıllarda her biri alanında değerli besteci, şef ve icracılara verilen bu ödülün bir müzikoloğa verilmiş olması disiplinin görünürlük kazanması ve hak ettiği ilgiyi görmesi açısından son derece önemli. Filiz Ali ise bu ödülün verildiği ilk müzikologlardan olmayı fazlasıyla hak ediyor.
Ankara Devlet Konservatuvarı’ndan sonra, Fullbright bursuyla Amerika Birleşik Devletleri’nde piyano eğitimine devam eden alan Filiz Ali, 1985 yılında King’s College’da yaptığı müzikoloji yüksek lisansıyla müzikolojiye yöneldi. 1987 yılında Mimar Sinan Üniversitesi Devlet Konservatuvarı müzikoloji bölümünde ders vermeye başlayan Ali, 1990 yılından emekliliğine kadar uzun yıllar bu kurumda Bölüm Başkanlığı görevini sürdürdü. Ali’nin benim de aralarında bulunduğum birçok öğrencisi bugün akademide ve akademi dışında müzikoloji alanında çalışmalarını sürdürmekte.
Ali’nin, ufuk açıcı gazete-dergi yazılarının ve “açık sözlü” kritiklerinin yanı sıra, Ferhunde Erkin ve Bülent Arel gibi haklarında pek az yazılmış müzik insanları üzerine yazdığı, kişisel tanıklıkları da içeren kitapları önemli bir boşluğu doldurmakta.
Üç yıl süreyle Cemal Reşit Rey Konser Salonu’nda yöneticilik yapan Ali’nin burada edindiği ve tüm meslek hayatı boyunca biriktirdiği deneyimin 1998 yılından itibaren Ayvalık Uluslararası Müzik Akademisi’ne (AIMA) devrolduğunu söylemek mümkün. Dünyanın her yerinde genç müzisyenlere kendi alanlarının usta isimleriyle çalışma olanağı veren ustalık sınıflarını, Türkiye’de erken denebilecek bir tarihten itibaren geniş bir çeşitlilik ve süreklilikle gerçekleştiren AIMA, son üç yılda Ayvalık Müzik Festivali ve AIMA Festival Orkestrası’yla da taçlanmış durumda.
Filiz Ali’nin hocalığı, müzik yazarlığı, radyo programcılığı ve AIMA ile açtığı ufkun öğrencileri üzerindeki etkisi en basit şekilde “ilham vermek” olarak özetlenebilir. Bugün bu etkinliklerin hemen hepsiyle meslek yaşamını sürdürmekte olan Filiz Ali’yi kutlar, sevgili hocama verdiği ilham ve kendisinden öğrendiğim, öğrenmekte olduğum her şey için bir kez daha teşekkür ederim. Dileyelim ki bu ödül, müzikolojinin Türkiye’de müzik etkinliğindeki merkezi önemini bir kez daha hatırlatarak disiplinin kurumsal gelişimine de dolaylı bir katkı olsun.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2015/08/andante-temmuz-2015.jpeg
Playlist: Ortadoğu’da Kadın Sesleri 4
Müzik, tam da bugün, tam da burada!
Andante‘de yayınlandı, Haziran 2015.
Gündemi epeyce yakından takip eden biri olarak, basında ve sosyal medyada müziğin toplumsal alandaki kullanımına ilişkin haberlere rastlamadığım gün yok gibi. Müziğin ya da müziksel sembollerin iktidar ya da direniş grupları tarafından o ya da bu şekilde kullanımı Türkiye’de de dünyanın her yerinde olduğu gibi ahval-i adiyeden. Zira müziğin ideolojik bir araç olarak kullanılması da, bir direniş aracı/sembolü olarak imlenmesi de ne bu coğrafyaya ne de bugüne özgü…
Türkiye’de özellikle cumhuriyet dönemi müzik reformuna ilişkin müzikolojik çalışmalar, müzik-ideoloji bağlamına ilişkin iyi kötü bir literatür oluşturmakta. Daha küçük ölçekli olmakla birlikte, müzik ve modernleşme tartışmasının geç Osmanlı dönemi ve 1950’ler sonrasına ve ikincisinden kaynaklanarak popüler müzik çalışmalarına (özellikle arabesk ve “Türk Sanat Müziği”nin dönüşümü) uzandığını söylemek de mümkün. Ancak elbette, gerek bu kapsam içinde kalan gerekse popüler müziğin daha güncel ürünlerine ilişkin tartışma açan müzik literatürünün tamamının müzikolojik bir nitelik taşımadığını belirtek gerek. İşin doğrusu, müzikologların pek de teveccüh göstermediği bir alan, daha ziyade sosyal bilimciler tarafından doldurulmakta.
Benzer şekilde, müzikologlar olarak, ideoloji-müzik ilişkisinin gündelik hayatımıza temasını çoğu kez görmezden geldiğimiz de bir gerçek. Reklamlardan çocuk şarkılarına, resmi törenlerden toplumsal etkinliğe, gündelik hayatımızı sarmalayan, çok çeşitli parametrelerle belirlenen ve dönüşen müziksel bir evrene sağırız adeta.
İçinden geçmekte olduğumuz seçim süreci belirgin bir örnek. Her bir partinin başvurduğu özgün ya da ortak müziksel unsurlar (stiller, çalgılar vs.), farklı seçmen profillerine (örneğin bölgelere) hitap edecek farklı seçim şarkılarının dolaşıma sokulması ve bu şarkıların yalnızca sözlerindeki değil, müziklerindeki çeşitlilik duyulmaya/okunmaya değer oysa. Öte yandan, erken cumhuriyet döneminde ya da 1950’lerde olduğu gibi, bugün hedeflenen “yeni Türkiye’nin” inşaasının da müzikten bağımsız gerçekleşmediği çok açık. Bununla birlikte, elbette her dönemde söz konusu inşa sürecine ya da iktidarın başka toplumsal müdahalelerine yönelik muhalefet de müziği kendine araç edinmekte.
Daha bugün itibariyle gündeme düşen haberlerden ikisi, müziğin bir ideolojik çatışma alanı olduğu gerçeğini ortaya koyuyor. Bir yanda Muğla’da bir gece kulübünün açılışının mehter takımı eşliğinde yapıldığına ilişkin haberi okurken, öte yandan bir ulusal kanalın 19 Mayıs canlı yayını sırasında, Boğaziçi Caz Korosu’nun, seslendirdiği bir türküyü, beklenmedik şekilde Gezi direnişiyle ilişkilendirdiğini -güncel deyimle yayını “trollediğini”- görüyoruz.
Hem teklifsizce temas eden, hem de ele gelmeyen doğasıyla, daima muğlak bir alan bırakan müzik, toplumsal mücadele için hem muazzam bir araç hem de bir çatışma alanı sunuyor. Bu alana daha yakından bakabilmek ve burada süregelen çatışmayı hem sosyalbilimsel hem de müzikolojik açıdan tartışmak müzikologlar için yalnızca görev değil, bulunmaz bir fırsat. Müzikolog ve etnomüzikologlar olarak, müziğin sadece bireysel değil, toplumsal bir ifade ve eyleme aracı olduğunu, bizatihi bu toplumsallığın kurulmasında iş gördüğünü ve yalnızca belirli tarihselliklere değil, tam da buraya ve bugüne dair bir söz söylediğini unutmayalım. Ne kadar güçlü bir malzemeyle çalıştığımızın farkında olsak, akademi ve akademi dışında kapladığımız alan da genişleyecek kuşkusuz.
“Kadından şef” olmak ya da yürü be Alondra, yürü be Nisan!
5 Harfliler bu sabaha, Alondra de la Parra’nın yönettiği bir kaydı paylaşarak büyülü bir başlangıç yapmış. Parra, kayıtta Arturo Marquez’in bir müziğini yönetiyor, yaptığı işten çok mutlu görünüyor, yönetirken adeta dans ediyor, kendinden de çok emin… İzlerken etkilendim ama “elbette” bir müzikolog olarak bu kayıt beni kesmedi! Hemen youtube’dan Parra’nın “ciddi müzik” yönettiği bi kaydı bulup kendisini bir teste tabii tutmak istedim: Dvorak Sekiz de yönetmiş, hmm “daha iyisi” var, Mahler!
Tam da bu rezil halden kurtulmam o sırada gerçekleşti! Bu kadın o Mahler’i yönetmeden önce kim bilir neler yaşadı? İlk temsilini düşünmek bile karnımda ağrılar yaratıyor.. Klasik müzik dünyası (biz ona tam öyle demiyoruz ama kolaylık olsun) öyle bir yer ki genç bir erkek şef de ilk kez sahnede Mahler yönetmeden önce fenalıklar geçirebilir. Ama bir feminist müzikoloğun bile kendisini yukarıdaki reflekslerle “değerlendirdiği” bir dünyada “kadın şef” olarak “kendini kanıtlamak” zorunda olmak kim bilir nasıl bir şeydir! Bu arada, kadın bir de Meksikalı..
Sonra aklıma bir Türkiyeli kadın orkestra şefliği öğrencisi Nisan’ın, yurtdışında sürdürdüğü eğitime destek aramak için yayınladığı video geldi:https://www.indiegogo.com/…/a-turkish-woman-orchestra-condu…
Bu video ilk dolaşıma girdiğinde bazı erkek müzisyen arkadaşlar, “konunun kadınlıkla ne ilgisi olduğunu” anlamamışlardı! O zaman, bir kadının erkeklere özel olduğu varsayılan yaratıcılık alanına girmesinin (ki klasik müzik geleneği içinde şeflik kuşkusuz o alanın bir parçasıdır), o alanda varlık gösterebilmesinin, hele ki başarılı olabilmesinin bir dizi toplumsal engel, ön yargı, psikolojik baskı vs. ile mücadele etmeyi de beraberinde getirdiğini “bir kez daha” anlatma mecalini bulamamış olduğum için üzgünüm. Kaldı ki burada bahsi geçen müzik geleneği, tüm kurumsallaşmasını ideal, “dahi” erkekler üzerinden gerçekleştirmiş, sadece cinsiyetçi değil aynı zamanda korkunç avrupa merkeziyetçi (bkz. “ciddi müzik”, “daha iyisi”), hiyerarşik ve sınıfsal olarak belirlenmiş bir gelenek.
Öncelikle her fırsatta o tartışmaya girmediğim için ama daha çok o dünyanın benim de beynimi bunca bulandırmasına izin verdiğim için üzgünüm. Yürü be Alondra, yürü be Nisan!
biz de pop derik!
Uygulamalı Müzikbilim İnisiyatifi (UMBI) Kuruldu!
Andante‘de yayınlandı, Mayıs 2015.
Geçtiğimiz yılın Kasım ve Aralık aylarında bu sayfalarda bir ihtimal tartışmaya açılmıştı; etnomüzikoloji alandında çalışan araştırmacıları bir araya getirecek, akademi/akademi dışı ikiliğini ve akademik hiyerarşileri aşan, toplumsal/siyasal alanla temas eden, çalışma alanımızı, teorik/metodolojik yaklaşımlarımızı, sınırlarımızı tartışmaya açan bir mesleki birlik kurmak mümkün müydü? O yazılar bir grup etnomüzikolog tarafından ilgiyle karşılandı ve hemen arkasından birlikte bir yola çıkmanın hayalini kurmaya başladık.
Söz konusu birlikteliğin etnomüzikoloji çerçevesini aşarak “müzikbilim” başlığını benimsemesi ve meslek birliğinden ziyade bir inisiyatife dönüşmesinde ise iki temel tartışma etkili oldu. Öncelikle, o zaman da belirttiğim gibi, özellikle Türkiye’de etnomüzikoloji, müzikoloji, müzik folkloru ve müzik sosyolojisi gibi bir dizi disiplinin/çalışma alanının ayrıştırılması, herşeyden önce bu alanların uygulamada ve eğitimde iç içe geçmiş olması bakımından gerçekçi değildir. Öte yandan bu alanların hem akademide hem de akademi dışında epeyce küçük ve görece yeni olduklarını düşünürsek ihtiyacımız olanın parçalanmaktan ziyade birleşmek olduğu açık. Birlikteliğin formuna ilişkin tartışmalarsa tam da o dönemde İstanbul Teknik Üniversitesi’nde gerçekleşen müzikbilim çalıştayının da etkisiyle şekillendi denilebilir. Çalıştayın, Türkiye’deki müzikbilim eğitiminin bir panoramasını çıkartmak ve geleceğe yönelik ortaklıklara kapı açmak açısından değerini teslim edelim. Fakat çalıştayda hakim olan ağır hiyerarşik/bürokratik hava -davet edilenlerin sadece bölüm başkanları olduğunu belirtelim- tam da neyin içinden çıkmaya çalıştığımızı hatırlamamıza yardımcı oldu; oysa bizim muradımız ancak bağımsız bir girişimle ifade edilebilir ve hayata geçirilebilirdi.
Ocak ayında küçük bir grup olarak yola çıkarak, düzenli toplantılarda adım adım büyürken, kim olduğumuz ve neden biraraya gelme ihtiyacı duyduğumuz konusunda verimli bir tartışma süreci geçirdik; temel prensiplerimiz açısından ortaklaştık. UMBI artık kendisini duyurma aşamasına geldi. Blog sayfamızda da yer alan çıkış metnimizse şöyle:
Uygulamalı Müzikbilim İnisiyatifi –Biz Kimiz?
Müzik, ses ve dans alanında bilimsel ve kuramsal çalışmalar yürüten bizler tüm diğer eylemlerimiz gibi mesleki çalışmalarımızın da toplumsal olana dokunmaya, politik söz söylemeye alan açtığını düşünüyoruz. Bu bakımdan tüm bilimsel/kuramsal çalışmalarımız akademi dışındaki toplumsal alanla temasa muhtaç.
Bir süredir aklımızdaki soru, hem kendi çalışmalarımızı dar bir akademik çevreden çıkartmanın, hem de sokaktan, meydandan, gündelik olandan beslenmenin nasıl mümkün olabileceğiydi. Buna verdiğimiz yanıt, antropoloji ve etnomüzikolojinin yönelimlerinden olan uygulamalı (applied) çalışmalar yürütebileceğimiz bir platform kurmanın gerekliliği oldu.
Disiplinlerimizin Türkiye’de genç ve pek çok diğer disipline oranla küçük olduğunu da göz önüne alarak, benzer dertleri paylaşan bir grup müzikbilimci/kuramcı bir araya geldik. Bu bir aradalığın temel niteliği akademi/akademi dışı ayrımını göz ardı etmesi, zira önceliğimiz çalışmalarımızın niteliği.
Akademinin dayattığı yaş ve titr hiyerarşisinden azade, disiplinleşmiş bilginin iktidarını da sorgulayabileceğimiz bir inisiyatif hedefliyoruz.
Her bakımdan bağımsız bir pozisyon kurabilmek için bir dernek, vakıf vs. değil, kolektif hareket eden bir inisiyatifiz.
Pek çoğumuz İstanbul’dayız ama coğrafi bir sınır tanımlamıyoruz.
Disiplinlerarası çalışmalar yürütmeyi önemsiyor, ses ve hareket üzerine çalışan her disiplinden araştırmacıyla ilişkilenmeyi hedefliyoruz.
Ortak bir politik pozisyon tanımlamıyoruz ancak her türden ayrımcılığa, milliyetçiliğe, cinsiyetçiliğe, homofobiye karşıyız.
Bu birliktelikten öncelikli muradımız, toplumsal sınıflar, azınlık, göç, cinsiyet ve beden politikaları, kimlik, etnisite, gibi toplumsal mücadele alanlarına temas eden müzikbilimciler olarak birbirimizle ilişkilenmek. Bu bağlamda düzenli ve gündemli toplantılarla ufkumuzu açan tartışmalar yürütebileceğimize ve kişisel ilgiler bağlamında çalışma grupları oluşturabileceğimize inanıyoruz.
Uzun vadedeki hedefimiz ise kendi çalışmalarımızı akademi dışında tartışma olanağını bulacağımız açık toplantılar, sunumlar, yayınlarla alana ilgi duyan herkese ulaşabilmek.
Yaşadığımız coğrafyada ve tarihsellikte hem kültür hem de akademi yoğun bir saldırı altında. Çalışma konularımız ve disiplinlerimizin adları yüzünden bile milliyetçi reflekslerle karşılaşmamız işten değil. Hal böyleyken bir arada olmayı daha da fazla önemsiyoruz.
Birbirimize ve toplumsal mücadele alanlarına temas ederek dönüşeceğimiz dinamik bir sürecin başındayız; muradımızı ve temel ilkelerimizi paylaşan araştırmacıların katılımına ve katkılarına açığız.
İnsiyatifle ilişkilenmek için:
http://www.uygulamalimuzikbilim.com
umbiiletisim@gmail.com
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2015/05/andante-mayc4b1s-2015.jpeg
Genç Seslerin Sesine Ses Katmalı
Andante‘de yayınlandı, Mart 2015.
Ocak ayında Zorlu Performans Sanatları Merkezi’nde sahnelenen La Boheme prodüksiyonu ve ardından yazılıp çizilenler, kişisel-kurumsal tartışmaları bir yana bırakırsak, Türkiye’deki çoksesli müzik üretiminin ahvaline ilişkin çok şey söylüyor.
Royal Opera House prodüksiyonu olarak sahnelenen La Boheme operasının koro partilerini söylemek üzere amatör bir koronun düşük bir ücret karşılığında kiralanmış olması tartışmanın can alıcı noktasını oluşturuyordu. Keza konuyu gündeme taşıyanlar da opera alanında zaten neredeyse görünmez olan emeklerini görünür kılmaya çalışan ve bu amaçla “Genç Sesler Platformu” imzasıyla bir bildiri yayınlayan genç şancılardı.
Bildiriyi okumamış olanların, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, İstanbul Üniversitesi ve Haliç Üniversitesi Opera Bölümleri öğrenci ve mezunlarının oluşturduğu platformun Facebook sayfasında ulaşılabilir olan metni okumalarını öneririm; çünkü bu metin, genç sanatçıların/müzik emekçilerinin özneliklerinin ilanı, mesleklerine ve geleceklerine sahip çıkmalarının resmidir.
Bu derginin sayfalarında da ayrıntılı bir biçimde tartışılan TÜSAK tasarısı gündeme gelmezden, bugün topyekûn sanat alanına yönelen saldırı henüz opera-bale alanına sirayet etmezden evvel, 2012 Mayıs’ında Bianet.org’a bir yazı yazmış, sandığımızın aksine sanat ve kültürün, hükümetin her alanda öngördüğü neoliberal dönüşümden azade olmadığını ifade etmiştim. Devlet Opera Balesi ile Devlet Senfonisi’nin giderek artan biçimde esnek ve güvencesiz emeğe yönelmesiyle o günlerde de nüvelerini görebildiğimiz bu dönüşüm, TÜSAK tasarısıyla kristalleşti: bundan böyle opera-bale giderek artan bir şekilde özel sektör elinde şekillenecek!
Bugün genç sanatçılar, mesleklerini devlet desteği ve güvencesi ile sürdürme olanağından mahrum durumdalar. Üstelik, halihazırda sözleşmeli ve yarı zamanlı olarak istihdam edildikleri kurumlarınki gibi, uluslararası düzeyde eğitim aldıkları konservatuvarların da geleceği de bir muamma. Son olarak, “Genç Sesler Platformu”nun metninde çok isabetli bir şekilde belirtildiği gibi, neoliberalizmin üretim maliyetini düşürmekte kullandığı en “verimli” araç olan taşeron çalışma da gündemimize girmiş oldu.
Elbette “Genç Sesler”in eleştirilerinin asıl muhatabı bugünkü kültür politikalarıdır, zira özel bir kurum kendi prodüksiyonunda maliyetleri düşük tutmak için elinden geleni yapacaktır. Ama işte tam da bu nedenle unutmamalıyız ki sanat eğitimi ve üretiminde niteliğin korunması için devletin desteği esastır. İşte bu nedenle devletin eğitim, sağlık, kültür ve sanat alanını özel sektöre devretmesine var gücümüzle karşı çıkmalıyız. Ve işte bu nedenle “Genç Sesler”in sesine ses katmak görevimizdir.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2015/03/andante-mart-20151.jpeg
AKM Kimin Geçmişi, Kimin Geleceği? ya da Diren AKM!
Mimarlar Odası, Oyuncular Sendikası ve Kültür Sanat-Sen’in de içinde olduğu AKM’DEYİZ İNİSİYATİFİ, 10 Mart akşamı sosyal medya üzerinden bir kampanya başlatarak, AKM’nin yıllardır yıkılmaya terk edilmiş şekilde bırakılmasının, 1994’ten bu yana hız kazanarak süregelen, neo-liberal, kural tanımaz bir toplumsal-kültürel yıkım ve metalaştırma sürecine işaret ettiğine dikkat çekti; gerek mimari, gerekse simgesel niteliği dolayısıyla, “kültür varlığı” niteliği taşıyan binanın yeniden açılmasını gündeme getirdi.
“AKM Geçmişimizdir, AKM geleceğimizdir” diyen binlerce insanın kampanyaya katılımı, binanın İstanbul’un kültür hayatında olduğu kadar, toplumsal belleğimizde de son derece önemli bir yer işgal ettiğini doğrular nitelikte.
AVM’de Değil AKM’de Büyüdük!
AKM’nin açıldığı 1969’dan itibaren uzun yıllar Türkiye’de kültür üretiminin tam merkezinde olduğunu söylemek hiç de abartılı olmaz. Gençliğini o yıllarda geçirmiş pek çok İstanbullunun yolu bir biçimde AKM’ye düşmüş olsa gerek. İstanbul’da yetişmiş bir müzisyen veya dansçının hayatındaysa daha derin bir anlam taşır AKM. Mesleğin, ustaları izleyerek, icra ederek, sosyal ağlarla ilişkilenerek öğrenildiği bir okuldur bizler için. İlk konserini/temsilini AKM’nin alt kattaki küçük konser salonunda vermiş nice müzik/dans öğrencisi gibi, başka bir yerde izleme olanağı bulamayacağı icracıları “büyük salon”da dinleyip, izleyen gençler birkaç kuşaktır epeyce iş çıkarıyorlar buralarda perçinlenen eğitimleriyle.
Bu bakımdan bizler için AKM’yi anmanın kişisel anılara dokunmaması da imkansız gibidir. Ben de 9 yaşında Devlet Opera ve Balesi’nin Çocuk Korosu’na katılarak girdim ilk kez o koca, kara binaya. Opera temsillerinde çocuk oyuncu olarak rol alırdık. Ayda kaç gün oynarsak o kadar sigortamız yatardı; annem en çok ona sevinmişti emeklilik mevzuatı değişince. O yıllarda AKM, devasa sahne arkasıyla, katlara yayılmış dekor, kostüm, ayakkabı atölyelerini gizlice ziyaret ettiğimiz bir oyun alanıydı. İçerideki ses ve malzeme çeşitliliğiyle büyülenirdik.
Ortaokulda konservatuvara başlamam da elbette orada tanıdığım dünyanın bir parçası olma isteğindendi. Her Cuma “Senfoni Konserleri”ne gider, izlesek de izlemesek de iki konservatuvarın öğrencileri, orada sosyalleşirdik. Çoğunlukla biletsiz girerdik konserlere, bilet almak da neydi, oralar bizden sorulurdu!
Üniversite yıllarında para kazanmak için müzisyenlik yaptım Devlet Tiyatroları’nda. Aziz Nesin sahnesinde çalıştım yıllarca. İş, müzisyen için sıkıcıydı gerçi, sürekli aynı şeyi tekrar etmenin geliştirici bir tarafı yoktu. Parası da azdı, ödemeler gecikirdi. Ama, hele ki bol figürasyonlu, kalabalık oyunlarda şahane bir dünya olurdu tiyatro. Orada sanatsal olana temas eden bir hayat dersiydi herhalde öğrendiğim.
Sözün kısası, AVM’de değil, AKM’de büyüdük biz; ve doğrudur, kampanyada söylendiği gibi, “AKM Geçmişimizdir”.
AKM kimin geçmişi?
Opera, bale ve senfonik müzik gibi, bu coğrafyada geniş halk kitleleriyle gerçek anlamda teması kısıtlı olmuş “yüksek sanat”ın kalesi olan AKM’nin, kolektif belleğimizde belli bir ideolojik-kültürel bağlama gönderme yaptığı muhakkak. Zira cumhuriyet müzik reformunun tepeden inmeci, aceleci ve dayatmacı karakteri dolayısıyla, “halka ulaşmakta” başarısız olduğu sır değil. Öte yandan yüzyıla yakın bir süre zarfında, bestecisi, icracısı ve eğitimiyle bu alanda son derece nitelikli bir birikimin oluştuğu da göz ardı edilemez.
Cumhuriyet müzik reformunun ve onunla paralel gelişen kültür politikalarının bir kesim için neredeyse tabu kabul edilmiş, bir diğeri içinse yerden yere vurulmuş, kısacası sağlıklı bir biçimde tartışılamamış olmasının bugünkü sonuçları ise iktidarın da bilinçli bir şekilde manipüle ettiği bir “kültür savaşı”na işaret etmekte. Kültür-sanat alanındaki neoliberal dönüşümü görünmez kılan bu tartışmada elbette söz konusu birikimin kendisi de gündem olmaktan uzakta.
Bu bakımdan, bugün bu birikime sahip çıkarken, Türkiye’de devletin resmi kültür ve sanat politikalarının -meseleyi erken cumhuriyetle sınırlandırmadan- ideolojik ve sınıfsal bağlamını birlikte tartışmak önemli bir ihtiyaç.
Hepimizin geleceği
Bir kentin belleğinden söz ederken kentin tüm bileşenleri ve söz konusu kültür varlığına yükledikleri anlamlar gözardı edilmemeli. Bu noktada, AKM’nin Gezi Direnişi sırasında sadece işlev değil, el de değiştirerek çok daha geniş anlamda bir kamusallık ve politik kimlik kazandığını hatırlamak gerek. Gezi sürecinde kentin sakinleri, kullanıma açık olduğu günlerde AKM’nin müdavimi olmakla, binaya ilk kez adım atmak arasındaki ayrımı silerek kendilerine mâl ettiler AKM’yi; cephesini, çatısını, içini kendi varlıklarıyla, sözleriyle dönüştürdüler.
AKM, bugün artık yedi yıl önce kapatıldığı günkü AKM değil. “AKM geçmişimizdir” diyenler de sadece yedi yıl öncesinde izledikleri sanatsal etkinliklere referans vermiyorlar artık. AKM geleceğimiz olacaksa, bu ancak toplumun daha geniş kesimleri tarafından “erişilebilir” bir biçimde yeniden kullanıma girdiğinde mümkün olacak.
Aynı zamanda e-skop’ta
Bir suç aracı olarak müzik:
Konservatuar öğrencisi İsmail Demir ritim tutarak “okul malına zarar verdiği” gerekçesiyle gözaltına alındı.
PlaylIst: Farsi Liste
Gurbetçi Liste
PlaylIst: Bazı Kadınlar Güzel Şarkı Söylüyo
Ortadoğu’da Kadın Sesleri 2
İstanbul Üçlemesi
Farsi Üçleme
Ermeni Müziği Üçlemesi
Makam Coğrafyası-Nihavend Üçleme
Filistin Üçlemesi
Beyrut üçlemesi
Ortadoğu’da Kadın Sesleri
bi dünya! ya da “devrim olsun bu gece!
Ortadoğu’da Kadın Sesleri 3
Opera ve Bale de Tedirgin
Bianet.org‘da yayınlandı (12 Mayıs 2012)
http://www.bianet.org/biamag/biamag/138292-opera-ve-bale-de-tedirgin
Başbakanın Şehir ve Devlet Tiyatrolarına ilişkin özelleştirme tehdidini savurmasından kısa süre sonra tartışmalar opera-bale alanına da sıçradı. Muhafazakar medya, başbakanın tavrından cesaretle, menzili genişleterek, uzun zamandır gözüne kestirdiği opera ve baleye karşı saldırıya geçerken, nispeten ılımlı yorumcular, özelleştirme açıklamasını başbakanın fevri bir tepkisi olarak değerlendirdi.
Ancak ardı sıra gelen açıklamalar gösteriyor ki en azından Devlet Tiyatroları için hükümetin özelleştirme kararı kesin. Bülent Arınç’ın açıklamasına bakılacak olursa, en iyi ihtimalle, esnek, güvencesiz bir çalışma modelini ve piyasalaşmayı içeren “Türkiye’ye özgü bir model” uygulanacak.
Kendilerinin de söz konusu tehdidin muhatabı olup olmadıkları konusunda henüz net bir öngörü geliştiremeyen opera, bale ve senfonik müzik çevreleri ise malum basının başlatmış olduğu taarruza karşılık vermenin yakıcılığı ile konuyu gündemde tutup akıllara karpuz kabuğu düşürme endişesi arasında sıkışıp kalmış görünüyor.
Türkiye’de çoksesli müzik magazin yayıncılığının başlıca aktörü Andante dergisi de bu bağlamda, geçtiğimiz günlerde, “Özelleştirme sırası opera-bale ve senfoniye de mi geliyor?” başlıklı bir haberle, Akit gazetesi yazarı Furkan Altınok‘un Devlet Opera ve Balesini hedef gösteren -ve Habervaktim.org‘da yayınlanan- bir yazısına kendi internet sitesinde yer verdi.
Altınok’un, özetle “milletin parasıyla ideolojik takıntı ve özentiyle yapılan opera ve balenin de hantal ve kaynak yutucu yapısı”nı eleştirerek bu alanın da hızla özelleştirilmesini savunan yazısı, içerdiği maddi hatalar bir yana, yenilir yutulur türden değil.
Ancak yazının doğrudan muhatabı olan çoksesli müzik çevrelerinde yürüyen tartışmalara baktığımızda, henüz konuya ilişkin net bir tutum, tartışmayı yürütecek tutarlı bir zemin geliştirilememiş olduğunu görüyoruz. Bunun başlıca nedeni kuşkusuz, gerek karşılaşılan saldırının niteliği, gerekse kendi pozisyonlarına ilişkin derli toplu bir analizin yapılamamış olması.
Andante’nin, senfonik müzik çevrelerinin genel eğilimlerini yansıtan bir yayın organı olduğunu akılda tutarak, derginin haberi verme biçimini de bu kafa karışıklığına dair bir gösterge olarak okumak mümkün. Özelleştirme tehdidinin sadece tiyatro alanına yapıldığı “umulduğundan” olsa gerek, başbakanın üslubuna ilişkin bir eleştiri getirmekten imtina eden haber metninde, daha ziyade Akit gazetesi ile sembolleşen bir “gerici zihniyetin” ifşası söz konusu.
Böyle bakıldığında, bu zihniyetin iktidarla ilişkisi açık biçimde kurulmamakla birlikte, özelleştirmeyi de zaten bale ve operayı hazmedememiş muhafazakar bir iktidarın bu alanlara ket vurmak için ortaya attığı bir bahane olarak görmek mümkün.
Özelleştirme bahane mi?
Türkiye’de tiyatronun özelleştirilmesiyle kamuya anlamlı bir kaynağın sağlanmayacağı ve asıl olarak, zaten tiyatro gibi, devlet eliyle yürütüldüğü dönemde de kar amacı güdülmesi beklenmeyecek bir alandan söz ettiğimiz düşünüldüğüde, “özelleştirme” sözcüğünün bağlama yerleşmediği düşünülebilir.
Adalet ve Kalkınma Partisi (AKP) de daha düne kadar Devlet Tiyatroları’nda sahne, oyun ve seyirci sayısını arttırmış olmaktan duyduğu gururu internet sitesinden paylaşıyordu.
Ancak hükümetin devlet tiyatrolarını özelleştirmek konusundaki kararlılığını açıklamasına şaşırmamak gerek, zira neo-liberalizmin kurallarının işlediği her yerde olduğu gibi, Türkiye’de de sağlıktan eğitime, kar amacıyla işletilmesi abes olan pek çok alanda gün be gün aynı sürecin yaşandığına hepimiz tanığız.
AKP iktidarına başından beri sıklıkla yapılan eleştiri, doğrudan onun muhafazakar veçhesini hedef aldı ve AKP’nin aynı zamanda Türkiye’de neo-liberalizmin de başat temsilcisi olduğu gözardı edildi. Oysa bu iki kimlik hiçbir zaman birbirleriyle çelişen kimlikler değil. Neo-liberal düzen, piyasa ilişkilerinin yaygınlaşması önündeki bütün engelleri kaldırırken, milliyetçiliği, otoriterleşmeyi ve muhafazakarlığı da yardıma çağırır.
Bu bakımdan, ne bir taraftan dini eğitimin önünü açan 4+4+4’ün, aynı zamanda kapitalizmin ve Türkiye’nin büyüme hedeflerinin gerektirdiği ucuz ve ara iş gücünü en kısa dönemde yetiştirmeyi amaçladığını; ne de yine AKP’nin kadın politikalarının, hem bir üretim hem de tüketim birimi olarak neo-liberalizmin ihtiyaçları doğrultusunda aileyi güçlendirdiğini göz ardı etmemek gerekir.
AKP iktidarının diğer icraatları gibi, kültür politikaları da, neo-liberal ve muhafazakar söylemlerin nasıl ustalıkla birbiri içinde eritildiğini görmeden izah edilemez.
Öte yandan, tiyatro, opera ve bale alanında özelleştirmenin, AKP iktidarından önce de bir ihtimal olarak çekmecede tutulduğuna dair en açık gösterge, Kültür Bakanlığı’nın 1999’dan bu yana, bu alanlarda inceleme yapmak üzere yurt dışına gönderdiği “uzmanlara” hazırlattığı raporlardır.
İncelenmek üzere seçilen ülkelerin, tiyatro, opera ve balenin özel şirketler ve vakıflar tarafından yürütüldüğü Amerika Birleşik Devletlri (ABD) ve devletin sanat alanından giderek elini çektiği İngiltere olması tesadüf değil.
Yine raporların sonuç cümlelerinin, söz konusu alanları devletin değil, özel sektörün finanse ettiğini ve burada esnek, sözleşmeli çalışma modelinin uygulandığını tekrar etmesi de boşuna olmasa gerek.
İlgili alanları, doğrudan kârlılık ve piyasa ilişkileri ekseninde inceleyen, bu bağlamda Türkiye’nin özgül koşullarını görmezden gelerek, izleyici sayısı ve faaliyet geliri üzerinden sayısal karşılaştırmalara girişen, Kültür Bakanlığı’ndan ziyade, Ekonomi Bakanlığı’nca hazırlanmış olduğu izlenimi veren raporlardan birinin sonuç metni; “Amerika Birleşik Devletleri’nde mevcut 200’ün üzerindeki operanın işadamları tarafından kurulduğu ve zamanla şirketleştiği, kamuya ait opera bulunmadığı” tespitini yapıyor.
2009’da hazırlanan ve bu kez senfoni orkestralarını da kapsayan ayrıntılı rapor ise olsa olsa AKP tarafından da benimsenen özelleştirme ve güvencesizleştirme hedefinin menzilinin genişletilmiş olduğunun işareti:
“İngiltere’de kamu kuruluşu niteliğinde herhangi bir sanat kuruluşunun mevcut olmadığı, bununla birlikte; ülkemizdeki kamu sanat kurumlarında çalışan sanatçıların 657 sayılı Devlet Memurları Kanununa tabi kadro karşılığı sözleşmeli personel statüsünde çalıştırılmalarının, bu statünün sağladığı güvenceler nedeniyle icra ettikleri sanat dallarının gerektirdiği rekabet, dinamizm, yaratıcılık gibi özelliklerinin korunup geliştirilmesi için gerekli olan ortamı sağlayamadığı, ayrıca bale sanat dalında istihdam edilen sanatçıların […] bu sanat için gerekli olan özellikleri yitirmelerine rağmen emekli oluncaya kadar bulundukları kadroları işgal etmeleri nedeniyle kurumlarda gereksiz kadro şişkinliğinin yaşandığı, bu nedenle ükemizdeki sanatçı istihdam edilme şeklinin […] senfonik müzik, opera, bale ve tiyatro sanatının gerektirdiği rekabet, yaratıcı ve dinamizm ortamının sağlanması amacıyla, sanatçıların 657 sayılı Kanunun sağladığı güvencelerin dışında bir sözleşmeyle istihdam edilmesi, sanatsal yeterliliklerinin sınanması, yetersiz görülenlerin sözleşmelerinin feshedilmesi noktalarında idarenin elini rahatlatacak düzenlemelerin yapılmasının yerinde olacağı sonuç ve kanaatine varılmıştır.”
Raporların ortaya koyduğu tablo, bunca yıldır devlet kurumlarında sözleşmeli istihdam edilir ve sayıları yıldan yıla artarken, güvencesizliğe mahkum olmayı kendilerine konduramayan sanatçıların kadro beklentilerinin nafileliğini de gösteriyor.
Nasıl bir mücadele?
Bugün opera-bale ve senfonik müzik alanında olası tehditlere karşı cılız sesler yükseltenlerin yukarıdaki tabloyu doğru okuması çok önemli. Zira Şehir Tiyatroları’nda yönetmelik değişikliğinin gündeme geldiği sırada yükselen tepkinin dili de aynı zaafa işaret ediyordu:
İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları Sanatçıları Derneği, söz konusu gelişmeyi, kendi cümleleriyle “ülkemizin tüm kültür ve sanat ortamını muhafazakarlaştırma harekatı” olarak tanımlamış, eğer muhafaza edilecek bir değer varsa onun da “özgürlük” olduğunu dile getirmişti.
Bu son ifadenin barındırdığı çelişkiyi bir yana koyarsak, meseleyi sadece muhafazakarlaşma üzerinden okumanın, tiyatro sanatçılarını, bugüne kadar AKP’nin, otoriter ve neo-liberal tüm saldırılarına, doğanın tahribatından, güvencesizleştirmeye ve tutuklamalara uzanan geniş bir yelpazede sergilediği icraatlarına ses çıkartmaksızın, kendilerine ilişkin bir saldırı karşısında konservatif, statükocu bir pozisyona soktuğunu görmek gerekir.
Neyse ki, “her şerde bir hayır var” misali, başbakanın eli yükselterek özelleştirme tehditleri savurmasından sonra, 1 Mayıs’a katılan tiyatro çalışanlarının devasa korteji, “tiyatrocu da işçidir” dövizleri ile kendi sınıfsal pozisyonlarını geç de olsa doğru biçimde tanımladıklarına ilişkin umut verdi.
Son olarak, Türkiye’de tamamlanmakta olan “vesayet” değişiminde, tiyatro, opera-bale ve senfonik müziğin, Kemalist elitizmin en güçlü kaleleri ya da yeni vesayetin pek hazırlıklı olmadığı alanlar olarak sona kaldığını unutmamak gerek.
Bu noktada önemli soru, bu kalelerin, aktörlerden biri lehine, konservatif bir zihniyetle mi korunacağı, yoksa mücadelenin, gerçekten “özgür” bir sanatı mümkün kılacak tartışmaları yaparak, söz konusu kurumların “hantallaşmış yapısına” ilişkin eleştirilerdeki haklılık payını göz önüne alarak; daha da önemlisi, tehdidin politik içeriğini doğru analiz ederek ve doğru bir sınıfsal pozisyon doğrultusunda örgütlenerek, neoliberal-muhafazakar saldırının diğer mağdurlarıyla/hedefleriyle ittifaklar kurarak mı yapılacağı. Bizce cevap açık, aksi halde, bir gün hepimiz güvencesizleşeceğiz! Ve evet, “Sanatçılar bile“! (EHÖ/NV)
