Müzik emeğine dair yapılan araştırma müzisyenlerin yoksulluk sınırının altında yaşadığını, gelirlerinden memnun olmadığını ve ikinci bir işe ihtiyaç duyduklarını ortaya koydu. Öğüt, “Üstelik çalışma saatleri de çok uzun” dedi.
Pandeminin etkisini göz önünde tutarak müzik sektörünün genel işleyişini ve sorunlarını, Türkiye’deki müzik emekçilerinin genel profilini yansıtan araştırma yayında. Sevilla Üniversitesi Sosyoloji Bölümü Doktora Öğrencisi Selda Dudu, Mimar Sinan Üniversitesi Müzikoloji Bölümü Öğretim Üyesi Doç. Dr. Evrim Hikmet Öğüt ve Müzik yazarı Özge Ç. Denizci’nin gönüllü emekleriyle ortaya çıkardığı rapor, müzik emekçilerinin güvencesiz çalışma koşullarını somutlaştırıyor. Çalışan yoksulluğunun gözler önüne serildiği raporda pandeminin gelir üzerine etkilerini ortaya konuluyor. Evrim Hikmet Öğüt ile raporun detaylarını konuştuk.
Türkiye’de Müzik Emeğinin Durumu isimli araştırma raporu bağımsız ve gönüllü emeklerinizle üretilmiş bir çalışma olarak geçen ay yayınlandı. Bu raporun ortaya çıkma koşullarından ve araştırmacı olarak motivasyonunuzdan bahsedebilir misiniz?
Araştırmaya başladığımız sırada Covid-19’un müzik emekçilerinin yaşam koşulları üzerindeki yıkıcı etkileri üzerine bir dizi tartışma ve çözüm arayışı çabaları başlamıştı. Biz de böyle bir çevrimiçi toplantıda bir araya gelmiştik. Özge Ç. Denizci ve ben akademi dışında yazarak bu sürece katkı sunmaya çalışıyorduk ama Selda Dudu daha önce kültür emeği alanında çalışmış bir sosyolog olarak kapsamlı bir araştırma yapma önerisi getirince süreç başlamış oldu. Amacımız pandeminin akut etkisini es geçmeden müzik sektörünün genel işleyişini ve sorunlarını görünür kılmaktı.
Özge Ç. Denizci, Müzik Yazarı
Peki, araştırma müzik alanında görünür olmayan hangi verileri görünür kıldı? Sizi şaşırtan ya da ummadığınız sonuçlar ile karşılaştınız mı? Araştırmanın müzik alanına özgü katkılarından ve can alıcı noktalarından söz edebilir misiniz?
Öncelikle hiçbir istatistiki verinin bulunmadığı bir alanda somut veri ortaya koymanın her açıdan önemli olduğunu düşünüyoruz. Bunun dışında, en önemli bulgularımızdan biri müzisyenlerin neredeyse sahne üzerinde yaptıkları çalışmanın yarısı kadar da prova süresince çalıştıkları halde bunu kendilerinin bile çalışma saati olarak tanımlamıyor olmalarıydı. Yüksek çalışma saatlerine rağmen çalışan yoksulluğunun yaşanması da ortaya çıkan bir başka gerçek oldu. Son olarak, sigortasız çalışma gibi yakıcı sorunların varlığından dolayı iş yeri güvenliği gibi son derece önemli bazı konuların sektör çalışanlarının gündemine dahi giremediğini fark ettik.
Selda Dudu, Sevilla Üniversitesi Sosyoloji Bölümü Doktora Öğrencisi
Müzik alanında örgütlenme oranının yüzde 35 gibi düşük bir oranda olduğu görülüyor. Sizce örgütlenmenin önündeki engeller neler ve müzik gibi diğer alanlarda da örgütlenememe gerçeğiyle baş etme konusunda ne tür adımlar atılabilir?
Güvencesiz ve esnek çalışmanın kural olduğu sektörlerde örgütlenmenin önünde birden fazla tür engel bulunuyor. Öncelikle yasal güvenceden yoksunluk sendikalaşmanın önündeki en temel engellerden biri. Diğer yandan çalışanların düzenli olarak bir arada bulunmadıkları, her seferinde geçici olarak ve farklı kişilerle, geçici sürelerle bir araya geldikleri bir çalışma ortamında örgütlenmek ayrıca bir güçlük oluşturuyor. Kültür-sanat sektörünün bunlara ek kendi özgün sorunları da var. Sürekli olarak aktörlerini birbirlerine rakip haline getiren bir piyasadan söz ediyoruz ve kültür-sanat alanının mistikleştirilen bir alan olması da bu alanın emekçilerinin kendi sınıfsal pozisyonlarını tarif etmelerini, emeklerinin maddi karşılığını aramalarını güçleştirebiliyor. Tüm bu yönleriyle düşünüldüğünde kültür-sanat emekçileri için hak temelli örgütlenmeler kurmanın çok kolay olmadığını söyleyebiliriz.
Son yıllarda freelance örgütlenmesine ilişkin kıymetli bir tartışma yürüyor. Bunların zaman içinde birbirlerinden öğrenerek genişleyeceğini umuyoruz.
Doç. Dr. Evrim Hikmet Öğüt, Mimar Sinan Üniversitesi Müzikoloji Bölümü Öğretim Üyesi
410 KATILIMCI İLE YAPILDI
Müzik emekçileri ifadesiyle müzik sektöründe kimleri kastediyorsunuz? Emek, emekçi kavramını tercih etmenin teorik açmazları ya da tartışmaya açık yanları var mıdır?
Müzik emekçileri tanımı yalnızca icracıları değil, müzik sektöründe, sahne üzerinde, arkasında, prodüksiyon süreçlerinde, eğitim-öğretimde çalışan herkesi kapsıyor. Bu kavramı özellikle tercih ettik zira az önce de söz ettiğimiz gibi kültür-sanat alanında çalışanların kendilerini işçi/emekçi olarak görmedikleri pek çok durumla karşılaşıyoruz, oysa sınıfsal açıdan hepimiz emekçileriz. Aynı şekilde, araştırmamız bu sektörün sorunlarının emek piyasasının genel sorunlarından bağımsız olmadığını, özgünlüklerine rağmen tam da mevcut sistemin bir uzantısı olduğunu gösteriyor. Bu gerçekliğe dikkat çekmenin sorunun tespiti ve çözümü açısından önemli olduğuna inanıyoruz.
Araştırmanın kapsamı ve yöntemi hakkında detaylı bilgi verebilir misiniz?
Araştırma öncelikli olarak 30 kapalı uçlu ve bir açık uçlu sorudan oluşan bir anket çalışması olarak tasarlandı. Anket sorularını Türkiye’nin her yerinden müzik emekçilerine ulaştırmak için oldukça ciddi çaba harcadık. Sendikalar, dernekler, -bizler de bu sektörde olduğumuz için- kendi ağlarımız ve elbette sosyal medya araçları anketi yaygınlaşmamıza aracılık etti. Böylece tüm bölgelerden ve sektör içinde farklı mesleklerden geniş bir katılımcı profiline ulaşmış olduk. Anketi yanıtlayan 410 katılımcının birçok açıdan Türkiye’deki müzik emekçilerinin genel profilini yansıttığını gördük.
Korona salgını bütün emekçilere, sanatçılara olduğu gibi müzisyenlere, müzik sektörüne de ciddi bir darbe vurdu. Konserler iptal edildi, albümler ertelendi, gruplar birbirinden uzak düştü. Ama karantina günlerinde yine müziğe, şarkılara, notaların sağaltıcı gücüne sığındık. Salgın günleri müziği dinleme, üretme, paylaşma biçimlerimizi nasıl etkileyecek? Karantina günlerimiz ve yakın geleceğimiz üzerine şarkılar eşliğinde bir tefekkür…
Korona salgını, şimdiden, yalnızca Türkiye’de değil, şu anda bulunduğum ABD de dahil olmak üzere dünyanın büyük bir bölümünde, kapitalizmin ekoloji, sağlık sistemi ve emek piyasası üzerindeki yıkıcı etkilerini sert bir şekilde yüzümüze vurdu. Salgın hastalığın iddia edildiği gibi hepimizi eşit şekilde vurmadığını, sağlık hakkına erişimde söz konusu olduğu gibi, bu süreçte zihnen sağlıklı kalabilmenin de sınıf, ırk ve cinsiyet eşitsizliklerinden azade olmadığını deneyimliyoruz. Bunlar karşısında, cılız da olsa dayanışma pratikleri kurmaya çalışıyor, insanlığa duyduğumuz umudu perçinleyen her türlü bireysel ve kolektif eyleme sıkıca tutunuyoruz.
Birbirimizle linkler paylaşmaya, o opera senin bu senfoni benim konser takip etmeye başladık. Bir yandan “yüksek” sanata erişimin “herkes” için mümkün hale gelmesini olumlu bir deneyim olarak yaşarken, başka bir soru belirdi aklımızda: “Zaten bu konserlerin her zaman halka açık olması gerekmez miydi?”
İleride salgın günlerinden aklımızda birkaç güzel anı kalacaksa, bunların önemli bir kısmında müziğin başrolde ya da eşlikçi olacağını söylemek zor değil. İtalya’daki sokak ve balkon performanslarını izlerken yaşadığımız ortak hisler tam da müziğin kolektif duygulanım ve umut yaratma gücünü hatırlatıyor. Dünyanın her yerinden, eve kapanmış hane halkının –kimi zaman espri yüklü– ortak müzik ve dans performanslarını izlerken içimiz ısınıyor. Fakat işin içinde müzik var diye dünya gül bahçesine de dönüşmüyor. Zira müzik de üretim ve tüketim süreçleriyle, diğer her şey gibi, güç ilişkileriyle çevrelenmiş durumda ve salgın günlerinin müzik pratikleri de aynı eşitsizlikler içinde deviniyor.
Korona günlerinde müziğe doymak
Evde kalma çağrısının yapıldığı ilk günlerde –milyonlarca insan işlerine gitmek zorunda değilmiş ya da herkesin sığınacak bir evi varmış gibi–, Berlin Filarmoni, Metropolitan Opera, Royal Opera House gibi, biletlerini ancak yüksek fiyatlarla edinebileceğimiz kurumlar, konser arşivlerini kamuya açtılar. Ağzımıza çalınan bu azıcık bal –zira erişim kısıtlı sayıda etkinliği içeriyordu– birdenbire ve şaşırtıcı biçimde içimizdeki klasik müzik tutkununu uyandırdı! Birbirimizle linkler paylaşmaya, o opera senin bu senfoni benim konser takip etmeye başladık. Bir yandan “yüksek” sanata erişimin “herkes” için mümkün hale gelmesini olumlu bir deneyim olarak yaşarken, başka bir soru belirdi aklımızda: “Zaten bu konserlerin her zaman halka açık olması gerekmez miydi?“[1] Önemli olan bu soruyla ne yapacağımız elbette. Korona salgınını atlatırsak o arşivlerin –ve yüzlerce müze, kütüphane veri tabanının– kapanmasını, biletlerin yine fahiş fiyatlarla satılmasını normal mi karşılayacağız?
Grup üyelerinin kendi evlerinde internet üzerinden prova ettikleri parçaları Zoom üzerinden eş zamanlı çalarak yayınlamaları müzik üretimine ilişkin yeni sayılabilecek bir deneyim. Herkesin evinden katılabildiği kalabalık dans partilerinin eğlence ve “club” kültürüne yepyeni bir perspektif kazandırdığı kuşkusuz.
Bu arada, interneti yeniden keşfettik. Özellikle de online eğitim nasıl verilir-alınır araştırmaları internetin sunduğu iletişim nimetlerini keşfetmemizde önemli rol oynadı. Peki, internete erişimi olanlar kimlerdi?
Müzik performanslarının hızla internet üzerinden gerçekleşmeye başlaması, sevdiğimiz ve belki de başka türlü “canlı² dinleme imkanı bulamayacağımız müzisyenlerin online yayına açtığı samimi ev konserlerini takip etmemizi sağladı. Bu konserlerde seyirciyle kurulan anlık iletişimin canlı performanstan farkı ve hem icra hem de dinleme sürecine etkisi incelenmeye değer. Benzer şekilde, grup üyelerinin kendi evlerinde internet üzerinden prova ettikleri parçaları Zoom üzerinden eş zamanlı çalarak yayınlamaları da müzik üretimine ilişkin yeni sayılabilecek bir deneyim. Herkesin evinden katılabildiği ve örneğin ABD’de 24 saat yayın yapan kalabalık dans partilerinin eğlence ve club kültürüne yepyeni bir perspektif kazandırdığı kuşkusuz. Kısacası, korona günlerinde internet aracılığıyla keşfettiğimiz ilişkilenme biçimlerinin müzik üretimine ve tüketimine etkisinin bundan sonrası için başta sözünü ettiğimiz türden bir paradigma değişimi yaratacağını tahmin etmek zor değil.
“Dostum, bütün konserlerim iptal oldu!”
Peki, dinleyici açısından bir müzik ziyafeti diyebileceğimiz bugünlerde çok sayıda müzisyen ve müzik piyasası emekçisi ne yaşıyor?
New York’ta, korona salgınının ciddi bir hal aldığını fark etmeye başladığımız ilk günlerde, 12 Mart tarihinde bir müzisyen Facebook profilinde kendisinin de düzenleyicisi ve icracısı olduğu bir dizi konserin iptalini duyuran bir post attı. Post’un altına yazılan yirmi kadar yorumun bir kısmı, salgın hakkındaki endişe ve iyi dileklerini ifade eden ya da bir sonraki hafta Metropolitan Operası’nda izlemeyi planladığı Uçan Hollandalı operasını kaçıracağına üzülen dinleyicilerin yorumlarından oluşuyordu. Post’ların birkaçı ise bu iptallerin müzik piyasasının aktörleri açısından anlamını ve piyasaya hâkim olan güvencesizliği açık bir şekilde ortaya koyuyordu. Biri şöyle diyordu: “Dostum, bütün konserlerim iptal oldu, çok korkunç!”
Öncelikle müzik sektörünün güvenceli ve kayıtlı hale getirilmesi ve ardından bu sektör için işsizlik maaşından daha uygun bir sistemin hayata geçirilmesi son derece önemli ve örgütlü bir biçimde savunulması gereken bir talep.
Emek piyasasının güvencesizliği kısa süre içinde tüm iş kollarında tek tek hissedilmeye başlandığında, yalnızca Amerika Birleşik Devletleri’ndeki “gig” ekonomisinin büyüklüğüyle değil, güvencesizliğin hepimizin ortak sorunu olduğu gerçeğiyle sert bir şekilde yüzleştik. Pek çok ülkede çapı kısıtlı da olsa bu konuda oldukça anlamlı bir tartışmanın yürütülmeye başlanmış olması ise tek tesellimiz.
Müzisyenler: Alnında ışığı ilk hissedenler
Haksızlığın kural haline geldiği bir ortamda haksızlıkları yarıştırmaya çalışmıyoruz elbette. Hatta çalışma koşullarının benzerliği açısından, biz “müzik” diye yazalım, siz “sanat” diye okuyun. Müzik piyasası, esnek çalışma saatleri, kayıtsızlık ve örgütsüzlük dolayısıyla, güvencesizliğin en net biçimde vücut bulduğu emek piyasalarından biridir. Üstelik tam da bu nedenle, maruz kaldığı toplumsal güç ilişkilerine direnme kapasitesinden mahrum bir sosyal ağ şeklinde işler. Öte yandan, bu piyasanın uğraştığı işin niteliği o kadar tanımsızdır –ya da tanımı o kadar sorunludur– ki, piyasanın aktörlerinin sınıfsal konumları sıklıkla örtük kalır.
Bu belirsizliğin başka bir boyutu da eğlence sektörü olarak görülmesinden kaynaklanır; en ufak bir felaket haberi hızla konser iptallerine yol açabilir. Bunu bir mağduriyet olarak yaşayan müzisyenlerin bu etkinlik iptallerine en temel itirazı “müziğin sadece eğlence aracı olarak görülemeyeceğidir”. Öyle olmadığı gerçeği bir yana, özellikle uzun süren afet hallerinde “bir eğlence aracı olarak” müziğe ihtiyaç duyulduğu da tarihten çok sayıda örnekle[2] ve güncel deneyimimizle sabit. Ancak müziğe kısıtlı da olsa hamilik eden devlet kurumlarının, belediyelerin ve özel şirketlerin piyasa üzerindeki desteğini çekmesi anlamına gelen bu iptaller çok sayıda müzisyen ve piyasada aktif olan çok sayıda aktörün evlerine ekmek götürememeleri ve kiralarını ödeyemez hale gelmeleri anlamına gelir.
Korona günlerinden sonra
Hepimiz salgının sona ermesini ve hayatın “normale” dönmesini iple çekiyoruz. Ancak en başa dönecek olursak, bu salgın geride kaldığında sadece dünya değil, bizim onu anlama biçimimiz de değişmiş olacak. Salgının açığa çıkardığı ve derinleştirdiği toplumsal eşitsizlik ve toplum üzerindeki sıkı denetim, ekonomik krizle birlikte bir felaket senaryosuna evrilme ihtimali taşıdığı kadar, bunları okumak, ifşa etmek, direniş ve dayanışma pratikleri geliştirmek de ihtimal dahilinde. Yalnızca müzik piyasasında değil, ama onun da dahil olduğu tüm esnek ve güvencesiz emek piyasalarında yaşanan yakıcı gerçekliğe yönelik cevap, iki ayaklı bir biçimde geliştirilebilir.
Çeşitli ülkelerde süregelen, müzik alanında dinleyicileri –ve gösteri sanatları için izleyicileri– de sürece dahil eden dayanışma modellerini Türkiye’de de tartışmanın zamanıdır.
Öncelikle, devletin sorumluluklarını hatırlatmak ve tartışmak gerekir. Her ne kadar Almanya gibi bazı ülkelerin korona salgını döneminde müzisyenler ve diğer freelance çalışanlara yönelik bazı ek yardım paketleri açıklaması son derece önemli bir adımsa da, değirmeni taşıma suyla çevirmenin ötesinde bir talep geliştirebiliriz. Fransa’da, gösteri sanatları alanının, kısa süreli, parça başı çalışma rejiminde, düzenli bir geliri mümkün kılmak için geliştirilen intermittents du spectacle (kesintili çalışan), yıl içinde belli sayıda performans gerçekleştirmeleri halinde, sanatçıların çalışmadıkları dönemde devletten belli bir maaş almalarını mümkün kılan bir sistem. Türkiye’de de böylesi bir sistemin geliştirilmesini bir talep haline getirmek mümkün. Ancak mevcut durumda, gösteri sanatları gibi birçok alanda kayıtsız çalıştırma, güvencesizliğin ilk adımını oluşturmakta. Dolayısıyla, öncelikle sektörün güvenceli ve kayıtlı hale getirilmesi ve ardından bu sektör için işsizlik maaşından daha uygun bir sistemin hayata geçirilmesi son derece önemli ve örgütlü bir biçimde savunulması gereken bir talep. Elbette bu talebin daha geniş ve kapsayıcı bir boyuta, ülkede ikamet eden her bireyi kapsayan bir evrensel temel gelir uygulaması talebine dönüşmesi de mümkün. Zira, topraklarında yaşayan her bireyin yaşama hakkını güvence altına almak, devletin fazlasıyla unutulmuş bir asli görevi.
İkinci olarak, bizler, toplumsal aktörler olarak devletle kurduğumuz ilişkinin çok ötesinde, insani ve eşitlikçi ilişkiler kurma kapasitesine sahibiz. İçinde bulunduğumuz tüm alanlarda olduğu gibi, müzik sektöründe de dayanışma pratiklerini mümkün olan en geniş ve eşitlikçi biçimde örmek, bu sektörü yönlendiren çok boyutlu güç ilişkilerini de bertaraf etme imkânı verecektir. Yine çeşitli ülkelerde süregelen, müzik alanında dinleyicileri –ve gösteri sanatları için izleyicileri– de sürece dahil eden dayanışma modellerini Türkiye’de de tartışmanın zamanıdır.
Yaşadığımıza benzer afet dönemleri, yarattıkları yıkıcı etkiyle, müzik piyasası gibi örgütlenme pratiğinin en zayıf olduğu sektörlerde bile bir farkındalık yaratır. İçinde bulunduğumuz yıkımdan ve korona salgınından geriye kalacak olan göçükten çıkarabileceğimiz en anlamlı kazanım, yalnızca müzik sektöründe değil, tüm güvencesiz sektörlerde, üretim ve tüketim süreçlerinde aktif olan tüm aktörlerin dahil olabilecekleri örgütlenme pratiklerini geliştirmek olacaktır.
[1] İstanbul açısından, Atatürk Kültür Merkezi’nin, canlı klasik müzik dinlemenin hemen hemen tüm toplumsal sınıflar için erişilebilir olduğu Devlet Senfoni ve Opera Balesi etkinliklerine erişimde oynadığı rolü tekrar hatırlamamak elde değil. Konuyla ilgili 2015 tarihli bir yazı. [2] Bosna Savaşı sırasında Saraybosna’da akıl almaz canlılıktaki rock müzik scene’ine ilişkin son derece çarpıcı bir belgesel olan Scream for me Sarajevo belgeselini şiddetle tavsiye ederim, muhtemelen bir yerlerde kamuya açılmıştır
Özge Ç. Denizci, Müzik Yazarı 
Selda Dudu, Sevilla Üniversitesi Sosyoloji Bölümü Doktora Öğrencisi 
Doç. Dr. Evrim Hikmet Öğüt, Mimar Sinan Üniversitesi Müzikoloji Bölümü Öğretim Üyesi 
Müzikte Kalmaz 