Müzik emeğine dair yapılan araştırma müzisyenlerin yoksulluk sınırının altında yaşadığını, gelirlerinden memnun olmadığını ve ikinci bir işe ihtiyaç duyduklarını ortaya koydu. Öğüt, “Üstelik çalışma saatleri de çok uzun” dedi.
Pandeminin etkisini göz önünde tutarak müzik sektörünün genel işleyişini ve sorunlarını, Türkiye’deki müzik emekçilerinin genel profilini yansıtan araştırma yayında. Sevilla Üniversitesi Sosyoloji Bölümü Doktora Öğrencisi Selda Dudu, Mimar Sinan Üniversitesi Müzikoloji Bölümü Öğretim Üyesi Doç. Dr. Evrim Hikmet Öğüt ve Müzik yazarı Özge Ç. Denizci’nin gönüllü emekleriyle ortaya çıkardığı rapor, müzik emekçilerinin güvencesiz çalışma koşullarını somutlaştırıyor. Çalışan yoksulluğunun gözler önüne serildiği raporda pandeminin gelir üzerine etkilerini ortaya konuluyor. Evrim Hikmet Öğüt ile raporun detaylarını konuştuk.
Türkiye’de Müzik Emeğinin Durumu isimli araştırma raporu bağımsız ve gönüllü emeklerinizle üretilmiş bir çalışma olarak geçen ay yayınlandı. Bu raporun ortaya çıkma koşullarından ve araştırmacı olarak motivasyonunuzdan bahsedebilir misiniz?
Araştırmaya başladığımız sırada Covid-19’un müzik emekçilerinin yaşam koşulları üzerindeki yıkıcı etkileri üzerine bir dizi tartışma ve çözüm arayışı çabaları başlamıştı. Biz de böyle bir çevrimiçi toplantıda bir araya gelmiştik. Özge Ç. Denizci ve ben akademi dışında yazarak bu sürece katkı sunmaya çalışıyorduk ama Selda Dudu daha önce kültür emeği alanında çalışmış bir sosyolog olarak kapsamlı bir araştırma yapma önerisi getirince süreç başlamış oldu. Amacımız pandeminin akut etkisini es geçmeden müzik sektörünün genel işleyişini ve sorunlarını görünür kılmaktı.
Özge Ç. Denizci, Müzik Yazarı
Peki, araştırma müzik alanında görünür olmayan hangi verileri görünür kıldı? Sizi şaşırtan ya da ummadığınız sonuçlar ile karşılaştınız mı? Araştırmanın müzik alanına özgü katkılarından ve can alıcı noktalarından söz edebilir misiniz?
Öncelikle hiçbir istatistiki verinin bulunmadığı bir alanda somut veri ortaya koymanın her açıdan önemli olduğunu düşünüyoruz. Bunun dışında, en önemli bulgularımızdan biri müzisyenlerin neredeyse sahne üzerinde yaptıkları çalışmanın yarısı kadar da prova süresince çalıştıkları halde bunu kendilerinin bile çalışma saati olarak tanımlamıyor olmalarıydı. Yüksek çalışma saatlerine rağmen çalışan yoksulluğunun yaşanması da ortaya çıkan bir başka gerçek oldu. Son olarak, sigortasız çalışma gibi yakıcı sorunların varlığından dolayı iş yeri güvenliği gibi son derece önemli bazı konuların sektör çalışanlarının gündemine dahi giremediğini fark ettik.
Selda Dudu, Sevilla Üniversitesi Sosyoloji Bölümü Doktora Öğrencisi
Müzik alanında örgütlenme oranının yüzde 35 gibi düşük bir oranda olduğu görülüyor. Sizce örgütlenmenin önündeki engeller neler ve müzik gibi diğer alanlarda da örgütlenememe gerçeğiyle baş etme konusunda ne tür adımlar atılabilir?
Güvencesiz ve esnek çalışmanın kural olduğu sektörlerde örgütlenmenin önünde birden fazla tür engel bulunuyor. Öncelikle yasal güvenceden yoksunluk sendikalaşmanın önündeki en temel engellerden biri. Diğer yandan çalışanların düzenli olarak bir arada bulunmadıkları, her seferinde geçici olarak ve farklı kişilerle, geçici sürelerle bir araya geldikleri bir çalışma ortamında örgütlenmek ayrıca bir güçlük oluşturuyor. Kültür-sanat sektörünün bunlara ek kendi özgün sorunları da var. Sürekli olarak aktörlerini birbirlerine rakip haline getiren bir piyasadan söz ediyoruz ve kültür-sanat alanının mistikleştirilen bir alan olması da bu alanın emekçilerinin kendi sınıfsal pozisyonlarını tarif etmelerini, emeklerinin maddi karşılığını aramalarını güçleştirebiliyor. Tüm bu yönleriyle düşünüldüğünde kültür-sanat emekçileri için hak temelli örgütlenmeler kurmanın çok kolay olmadığını söyleyebiliriz.
Son yıllarda freelance örgütlenmesine ilişkin kıymetli bir tartışma yürüyor. Bunların zaman içinde birbirlerinden öğrenerek genişleyeceğini umuyoruz.
Doç. Dr. Evrim Hikmet Öğüt, Mimar Sinan Üniversitesi Müzikoloji Bölümü Öğretim Üyesi
410 KATILIMCI İLE YAPILDI
Müzik emekçileri ifadesiyle müzik sektöründe kimleri kastediyorsunuz? Emek, emekçi kavramını tercih etmenin teorik açmazları ya da tartışmaya açık yanları var mıdır?
Müzik emekçileri tanımı yalnızca icracıları değil, müzik sektöründe, sahne üzerinde, arkasında, prodüksiyon süreçlerinde, eğitim-öğretimde çalışan herkesi kapsıyor. Bu kavramı özellikle tercih ettik zira az önce de söz ettiğimiz gibi kültür-sanat alanında çalışanların kendilerini işçi/emekçi olarak görmedikleri pek çok durumla karşılaşıyoruz, oysa sınıfsal açıdan hepimiz emekçileriz. Aynı şekilde, araştırmamız bu sektörün sorunlarının emek piyasasının genel sorunlarından bağımsız olmadığını, özgünlüklerine rağmen tam da mevcut sistemin bir uzantısı olduğunu gösteriyor. Bu gerçekliğe dikkat çekmenin sorunun tespiti ve çözümü açısından önemli olduğuna inanıyoruz.
Araştırmanın kapsamı ve yöntemi hakkında detaylı bilgi verebilir misiniz?
Araştırma öncelikli olarak 30 kapalı uçlu ve bir açık uçlu sorudan oluşan bir anket çalışması olarak tasarlandı. Anket sorularını Türkiye’nin her yerinden müzik emekçilerine ulaştırmak için oldukça ciddi çaba harcadık. Sendikalar, dernekler, -bizler de bu sektörde olduğumuz için- kendi ağlarımız ve elbette sosyal medya araçları anketi yaygınlaşmamıza aracılık etti. Böylece tüm bölgelerden ve sektör içinde farklı mesleklerden geniş bir katılımcı profiline ulaşmış olduk. Anketi yanıtlayan 410 katılımcının birçok açıdan Türkiye’deki müzik emekçilerinin genel profilini yansıttığını gördük.
Özdemir, Demir ve Öğüt özel bir vurguyla, etnomüzikolojinin derlemecelik ya da müzik folklorunun sınırlarında hapsedilmemesi gerektiğini belirtiyorlar.
Ferid Demirel İstanbul – BİA Haber Merkezi18 Haziran 2022, Cumartesi 00:00
Geçen Nisan ayında Türkiye’de etnomüzikoloji alanında çalışma yürüten üç isim, Ulaş Özdemir, Mehtap Demir ve Evrim Hikmet Öğüt’ün birlikte hazırladıkları, “Etnomüzikoloji Kültürler ve Müzikler” adlı bir kitap yayınlandı.
Her üç isim, alanında uzman isimlerden etnomüzikolojinin ilgi alanına giren başlıklar hakkında yazılar yazmalarını istemiş, bu yazılardan da söz konusu kitap ortaya çıkmış. İthaki Yayınları tarafından yayınlanan bu kitapta etnomüzikolojiyle ilgili kavramlara, etnomüzikolojinin tarihçesine, tanımına, diğer disiplinlerle ilişkisine dair oldukça geniş ve önemli yazılar var.
Kitabı hazırlayan üç akademisyenin yanı sıra Burcu Yıldız, Seyit Yöre, Erdem İlgi Akter, Merve Eken Küçükaksoy, Sevi Bayraktar, Yaprak Melike Uyar, Belma Oğul, Mustafa Avcı, Zeynep Gülçin Özkişi ve Martin Greve’nin yazılarıyla kitap, etnomüzikoloji ile ilgili tarihsel, teorik ve sosyo-politik bağlama dair önemli bir kaynak olarak önümüzde duruyor.
Kitabın yayınlanması vesilesiyle kitabı hazırlayan İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Müzikoloji Bölümü Etnomüzikoloji Anabilim Dalı öğretim üyesi Ulaş Özdemir, İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Etnomüzikoloji Anabilim Dalı kurucusu ve öğretim üyesi Mehtap Demir ve MSGSÜ Devlet Konservatuvarı Etnomüzikoloji Anabilim Dalı’nda doçent olarak ders vermekte olan Evrim Hikmet Öğüt bianet’in sorularını yanıtladı.
Özdemir, Demir ve Öğüt özel bir vurguyla, etnomüzikolojinin derlemecelik ya da müzik folklorunun sınırlarında hapsedilmemesi gerektiğini belirtiyor ve kitapla, konunun tarihsel ve teorik yönleriyle anlaşılmasını sağlamak istediklerini ifade ediyorlar.
Türkiye gibi çok çeşitli kültürlerin ve müziklerin olduğu ancak “tek dil, tek, millet” gibi tekleştirici politikaların yürütüldüğü bir ülkede, etnomüzikoloji çalışmaları için nasıl bir fotoğraf var önümüzde? Etnomüzikoloji bu bahsettiğimiz fotoğrafta nasıl bir rol ve misyon üstlenmiş durumda?
Evrim Hikmet Öğüt: Türkiye’de etnomüzikoloji çalışmalarının başlamasında müzik folklorunun önemli bir yeri var elbette. Tabii bu çalışmaların, diğer ülkelerde de olduğu gibi, büyük ölçüde ulus devletin kurulması sürecine hizmet eden çalışmalar olduğu muhakkak. Özellikle, yaratılmak istenen milli ama aynı zamanda evrensel çoksesli Türk müziği için Türk halk türkülerinin en doğru kaynak olduğu düşünülüyor. Bu dönemde yapılmış derleme ve tasnif çalışmalarının neleri içerip neleri dışarıda bıraktığı epeyce tartışılmış, çalışılmış bir konu. Ama tabii etnomüzikoloji bu tür derleme çalışmalarının çok ötesinde bir çalışma alanına sahip.
Özellikle 1950’lerden bu yana etnomüzikolojiyi, büyük ölçüde, yaşayan, olmakta olan her türlü müziksel olayı, olguyu, davranışı, kültürü bizzat alanda, etnografik yönlemle inceleyen, yani gözlem ve görüşmeler yoluyla bilimsel bilgi üreten bir disiplin olarak tarif edebiliriz. Kitapta da danstan, ses çalışmalarına, kimlikten, göçe, popüler müziğe uzanan bu ilgi çeşitliliğini o alanların uzmanlarının yazdığı bölümlerle örneklemeye çalıştık.
Mehtap Demir: Sahayı anlamak ve verileri kendi duruşları açısından değerlendirmek genelde sosyal bilimlerin her alanında farklı politikaların işlevsel aracı olmuştur. Kitapta anlatmak istediğimiz, etnomüzikolojinin, konu çeşitliliği, yöntem ve teorik bakış açıları açısından müzik araştırmalarını güçlendiren özellikle kültür dokularına hassasiyetle bilimsel bilgiye ulaşan bir çalışma alanı olduğudur.
Ulaş Özdemir: Anadolu topraklarında müziğin etnografik olarak incelenmesi tartışmaları geç Osmanlı dönemine kadar gidiyor. Bu konuda Rum, Ermeni ve Osmanlı aydınlarının yazıları, girişimleri ve çeşitli düzeylerde çalışmaları mevcut.
Ayrıca fonografın icadından itibaren Osmanlı topraklarında ve daha sonra Türkiye’de ses kaydıyla yerli ve yabancı uzmanlar tarafından çeşitli müzik araştırmaları yürütülüyor. Ancak bunların, sahadaki sosyo-kültürel dinamiklere odaklandığını söylemek mümkün değil. Genellikle şarkı/halk ezgisi derlemek şeklindeki bu tür çalışmalar dünyanın her yanında olduğu üzere bizim coğrafyamızda da görülüyor.
Genel olarak musiki ya da müzik folkloru olarak kabul edilen, yer yer karşılaştırmalı müzikoloji ile iç içe giren bu çalışmalar etnomüzikolojinin erken dönemleri için önemli kaynaklar olsa da Evrim’in dediği gibi İkinci Dünya Savaşı sonrasında akademinin kendini yeniden ele aldığı bir dönemde ortaya çıkmış bir disiplin olarak etnomüzikoloji, bahsettiğimiz çalışmaların çok ötesine geçerek müziğin sahada incelenmesi konusunda yepyeni yaklaşımlar ortaya koyuyor.
Tabii burada disiplinin gelişiminde önemli bir tartışma konusu olan Batı ve Batı-dışı ayrımının da başlangıçta önemli etkisi olduğunu söylemek gerekiyor. Fakat zaman içinde etnomüzikoloji, kendini eleştirel olarak dönüştüren bir disiplin olarak sömürgecilik, toplumsal cinsiyet, ırk vb. birçok açıdan müzik araştırmalarındaki güç dengesini değiştirici bir rol oynuyor.
Dolayısıyla etnomüzikoloji, müzikler ve kültürler arasında hiyerarşik bir ayrım yapmadan dünyadaki müzikal çeşitliliği öne çıkaran bir disiplin olarak, Türkiye’de de her tür müzik kültürünü incelemeyi hedeflemiş bir disiplindir.
“Çok kıymetli bir veri kaynağı”
Etnomüzikoloji Türkiye’de ne kadar sahaya iniyor? Sahada nasıl bir çalışma yürütülüyor? Devletin resmi politikasının dışında, bağımsız bir çalışmaya ne kadar izin ve imkan var? Türkiye’de müzik üzerindeki sansür, yasakçı politikalara baktığımızda, etnomüzikoloji alternatif bir çalışma yürütebiliyor mu?
E.H.Ö.: Etnomüzikolojiyi müzik folklorundan ayrı bir disiplin olarak tanımladığımızda aslında saha bizim için her yer olabiliyor. Yani örneğin 1980 sonrasında kent etnomüzikolojisi çalışmaları var ki sanayileşmiş kent ortamını farklı toplulukların karşılaşma mekanı olarak görüyor, göç mesela, tam da kent etnomüzikolojisinin bir ilgi alanı.
Elbette halk müziğine, oyunlarına, kültürüne ilişkin çalışmalar da var ama bunların da mekanı sanal buluşmaların yapıldığı bir forumdan, bir köy kahvesine kadar her yer olabilir. Konu seçiminde ne kadar özgürüz sorusuna gelince, bunun cevabı her dönem Türkiye’de akademinin genel durumundan bağımsız değil. 1990’larda epeyce kimlik çalışması yapıldı örneğin ya da bugün hala Türkiye’deki azınlık kültürlerinin müzik pratikleri üzerine son derece kıymetli çalışmalar yapılabiliyor ama elbette özellikle üniversitelerde çalışan araştırmacılar için belli oto-sansür süreçleri de işliyor.
M.D.: Etnomüzikolojik çalışmalar, bir yaptırımın sonuçları, süreci, ya da alternatif bir hareketin içeriği, sonuçları süreci hakkında çalışabilir. Araştırmacı, amacını ya da araştırma sorusunu cevaplayabilmek için farklı aygıtlardan aldığı fonları değerlendirebilir ya da bilimsel emek ve fedakarlıkla da ortaya çıkarabilir.
Dünyadaki her kurum, kuruluş, hibe programı, fon kendi ajandası ve o dönemki hedeflerine uygun programlar açar ve sizin konunuz, sorunsalınız buraya uygunsa çalışmanıza destek sunarlar. Demek istediğim bir program dahilinde ya da tamamen bağımsız olarak araştırmanızı yapabilirsiniz. Burada bizi ilgilendiren bilimsel çıktının geleceğe bugünü yazması açısından değer bırakmasıdır.
U.Ö.: Türkiye’de yerli ve yabancı müzik araştırmacıları on yıllardır çok farklı konularda çalışmalar yürütüyorlar. Bunların içinden özellikle etnomüzikologlar, popüler müzikten geleneksel müziğe, klasik müziklerden halk müziklerine kadar çok geniş bir evrende müzik kültürleri üzerine çalışıyorlar.
Çalıştıkları konular kimi zaman ezber bozan meseleler olabiliyor. Örneğin arabesk konusu, yıllarca sansür yemiş ve aşağılanmış bir kültür olarak kendini var etmeye çalışırken, etnomüzikologlar bu konuyu çalışmaktan geri durmadı. Veya günümüzde göçmenler ve özellikle Suriyeliler meselesi nefret söylemiyle iç içe geçmişken, Evrim arkadaşımız bir etnomüzikolog olarak bu konuyu çalışabiliyor. Diğer yandan insan ve toplum bilimlerinin eleştirel perspektifi, etnomüzikoloji alanında da ön planda. Bu açıdan müzikle ilgili resmî söylemlerin yapısökümünün yapıldığını da görüyoruz. Buna kendi çalışmalarımı örnek verebilirim.
“Müziğin kültürler arasında oynadığı rol çok fazla”
Cumhuriyet’in ilk dönemlerinden başlayarak “Aydınlanmacı” bir bakış açısına sahip olan kadroların, derleme yapmak amacıyla coğrafi olarak daha doğuya gittiklerinde karşılaştıkları farklı kültürler ve milletlerle etkileşimlerinde nasıl bir yaklaşım sergilediler? Kürt, Ermeni, Süryani, Laz müziğinin derleme çalışmaları bu bakış açısından nasıl etkilendi?
U.Ö.: Müziğin sahada derlenmesi konusu, 19. yüzyılda Avrupa’da, Balkanlarda, Kafkaslarda ve Ortadoğu’da hemen her toplumda karşımıza çıkan bir olgu. Bahsettiğiniz “aydınlanmacı”lık fikri de bize has bir olgu değil, hemen her ulus devletin kuruluş sürecinde karşımıza çıkıyor. Osmanlı’nın son döneminde müzik konusunda Rum ve Ermeni aydınları arasında çokseslilik ve sahada müzik derleme tartışmaları yaşanırken, aynısı geç Osmanlı dönemi aydınları ve erken Cumhuriyet dönemi aydınları arasında benzer şekilde tartışılıyor.
Ayrıca 1902 yılında Berlin fonograf arşivi için Felix von Luschan’ın öncülüğünde, bugünkü Türkiye topraklarında fonografla yapıldığını bildiğimiz ilk derleme kaydında, 12 yaşında bir Ermeni genci Türkçe ezgiler ve Abdal Ali adında bir müzisyen Kürtçe ağıtlar söylüyor. Bu tür örnekleri çoğaltmak mümkün. Dolayısıyla Cumhuriyet dönemindeki musiki inkılabı tartışmalarının dışına çıkıldığında ve konu detaylıca incelendiğinde, Osmanlı topraklarındaki kültürel ve müzikal çeşitliliğe dair izler bulmak ve bunların incelendiğini görmek mümkündür. Rauf Yekta Bey’in geç Osmanlı dönemi yazılarında dahi bu izler takip edilebilir.
Bunlardan gördüğümüz kadarıyla bir kişinin kimliğinin Ermeni olması Türkçe ezgi söylemesine veya tersi olmasına mani değil. Ayrıca müziğin kültürler arasında oynadığı rol, etkileşim çok fazla. O yüzden tarihsel konuları ele alırken, bunları güncel siyasi tartışmalara hapsetmeden ve asla özcülüğe düşmeden serinkanlılıkla incelemek gerekiyor. Diğer yandan müzik, bir topluluğun kimliğini inşa etmesinde en önemli araç olduğu için, müziğin her zaman farklı anlamlara gelebileceğini de unutmamak gerekiyor. Bu yüzden “bu şarkı kimin?” sorusunun cevabını aramıyoruz; o şarkının topluluk için nasıl anlam kazandığını inceliyoruz.
*Mehtap Demir / Fotoğraf: mehtapdemir.com
“Kültür ve müzik ilişkisini derlemeciliğe hapsetmemek gerek”
Türkiye’de uzun yıllar Kürt müziği başta olmak üzere Türkçe müzik dışındaki müziklerin, derlemeciler eliyle Türkçeleştirdiklerine dair tartışmalar yürütülüyor. Kürt müziği ile ilgili kısmı için, bu durum günümüzde “Türkçeleştirilmiş Kürtçe şarkılar” olarak da ifade ediliyor. Bu duruma ilişkin Etnomüzikoloji nasıl bir bakış açısına sahip? Etnomüzikologlar nasıl bir yaklaşım sergilemeliler?
M.D.: Kaynağa ilişkin, elle tutulur, sağlaması yapılmış bulgular olduğu takdirde, tüm dünya ülkelerindeki müzikler üzerine aidiyet çalışmaları yapılabilir tabii, lakin, bu kitapta anlatmak istediğimiz etnomüzikoloji çalışmalarının, fikir olarak bu soruda bahsettiğiniz döngünün içinde kalmadığıdır. Okuyucunun bu kitap ile etnomüzikolojinin sadece yerel müziklerin hangi yerel kökene ait olduğunu ispatlamaya çalışan bir alan olmadığını görmesi, bu çalışma alanının kültür ve müzik eksenine katkılarını keşfetmesi harika olur.
U.Ö.: Dünyada uygulamalı etnomüzikoloji alanında, bir ses kaydının ait olduğu halka, topluluğa geri döndürülmesi için yapılan birçok çalışma var. Yani uygulamalı perspektiften çalıştığı sahaya müdahil olan etnomüzikologlar giderek çoğalıyor. Ancak bir eserin özünü bulmak gibi bir yerden yürütülmüyor bu çalışmalar. Kültür ve müzik ilişkisini oraya indirgemek, müzik folklorunun içinden çıkamadığı derlemeciliğe hapsolmak demek maalesef.
O zaman da yine öz ve ilk sahip tartışmalarına giriyoruz. Suriyeli Yahudi diasporasında halk ezgilerini inceleyen etnomüzikolog Kay Kaufman Shelemay, bu topluluk üyeleri söyledikleri ezgilerin özünün kendi topluluklarına ait olduğunu ispatlamasını kendisinden istediklerinde onlara şu cevabı veriyor: “Müzik her zaman onu çevreleyen kültürel ortamın bir parçasıdır ve ‘saf’ olan ve temas halinde olduğu çeşitli şeyleri ödünç almayan hiçbir gelenek bilmiyorum. Müzikal ifadenin doğası, kişiden kişiye coğrafi, sosyal ve kültürel sınırlar boyunca iletilmesidir.” Buradan yola çıkarak, topluluklararası müzikal etkileşimin her dönemde olduğunu unutmadan bu konulara bakmak gerekmektedir.
“Göçmenlerin kentlerin müzikal zenginliğine çok büyük katkıları var”
Bir göç yolu üzerinde olan Türkiye, son yıllarda savaştan kaçıp gelen pek çok sayıda mülteciye ev sahipliği yapıyor. Kültürel anlamda bir alışverişin de gelişmesine yol açan bu durumun, müzikte nasıl bir karşılığı oluyor. Göçmenlerin müziği ile yerleşik olan kültürlerin bu son 10 yıldaki etkileşimine dair neler gözlemliyorsunuz?
E.H.Ö: Gerçekten bugün Suriyeli mülteciler başta olmak üzere çok sayıda göçmen toplulukla birlikte yaşıyoruz ve müzik açısından özellikle İstanbul gibi bazı kentlerin müzikal zenginliğine göçmenlerin de çok büyük katkıları var. Ancak maalesef bu göçmen toplulukların müziği, en görünür oldukları yerlerde bile nadiren diğer İstanbulluların ilgisini çekiyor. Suriyeli göçmenler genellikle kendi toplulukları içine ya da yaşadıkları coğrafyadan gelen turistlere icra yapıyorlar örneğin. Buralarda mutlaka muazzam müzikal buluşmalar gerçekleşecektir, aksini düşünmek zor fakat mevcut göçmen karşıtı söylemler ve genel Arap düşmanlığı bunu maalesef güçleştiriyor. Diğer göçmen topluluklarsa oldukça küçük ve yasal açıdan güvencesiz durumdalar, bu bakımdan müzik etkinlikleri oldukça görünmez kalıyor ya da ancak sınırlı bir kesim tarafından biliniyor.
M.D.: Ülkelerin, göçmen politikası, entegrasyon, haklar, izinler gibi konularına paralel olarak, yaşamın içinde, yaşayan, üretilen, tüketilen, paylaşılan, ötelenen, sahiplenilen bir hayat var.
Etnomüzikolojik araştırmalar tüm bu süreçlerin içinde, deneyimleyerek, müziği çevreleyen tüm parametreler açısından bilgileri güncel tutmayı, ortaya çıkarmayı ister. Bu çok kıymetli bir veri kaynağıdır. Göç araştırmalarında, kültür okumaları açısından, derin sınırlar ve katı çizgilerde söz konusu, yakın temas ve paylaşımdan doğan üretimlerde.
Burada müzik üretimleri bu iki uç düşüncenin işaretleyicisi. Örneğin, Türk-Arap müzisyenler, özellikle yeni kayıtlar (single-dizi müzikleri-albümler) açısından kontrollü müzik üretimlerinde iş birliği yaparken, ensemble, gruplar vb. alanlarda profesyonel işbirliği yapmıyorlar. Bunu sektörel ve ekonomik paylaşım açısından mı düşünelim, yoksa etkileşim ve iletişim açısından sınırların olup olmadığını mı sorgulayalım. Göç ve müzik araştırmalarında farklı onlarca katman var. Evrim’in çalıştığı gibi sokak müzisyenleri, ülkelerin desteklediği festivaller ve müzik buluşmalarında olanlar, popüler şarkıcıların müzik birliktelikleri ve göç kavramına etkileri, aktivist ve alternatif müzik davranışları bunların hepsi süreci anlamak ve anlatmak için farklı bakış açıları sunar.
U.Ö.: Bu konuda tarihi biraz daha geriden de düşünmek gerekiyor: Göçmenlerin müzikleriyle yerleşik kültürlerin müzikleri, aslında erken Cumhuriyet döneminden beri kaynaşıyor, etkileşiyor.
Aynı zamanda ülkenin komşularıyla etkileşimini de buna örnek verebiliriz. Örneğin 1930’lu yıllarda radyoda klasik Türk müziği yasağının olduğu dönemde komşu ve çevre ülkelerin radyolarından Arap müziklerini dinleyen bir toplumda en azından kulaklar ve hafıza şüphesiz etkileşim içindeydi. Aynı durum Yunanca, Bulgarca, Ermenice, Farsça vb. dillerde yayın yapan radyolar için de geçerli. Diğer yandan özellikle İstanbul, sürekli göç alan bir şehir olarak, şehre veya ülkeye dışarıdan gelmiş müzik kültürlerini kendi içinde belli formlara sokan bir müzik merkezi olmuştur. Burada gelişen ve kendine özgü bir özelliğe bürünen tango, kanto vb. birçok müzik türü ve kültürünün ortaya çıkışı göçmen müziklerin sonucudur.
Aynı durumu çalgıların gelişimi üzerinden de örnekleyebiliriz. Dolayısıyla bu konuda da güncel siyasi tartışmalara hapsolmadan, şehrin ve coğrafyanın bu çeşitliliğe imkan veren özelliklerini hiçbir zaman unutmamalıyız. (FD)
Ferid Demirel
bianet Kurdî editörü. Marmara Ünivesitesi Gazetecilik Bölümü mezunu. Aynı okulda ve aynı bölümde yüksek lisans yapıyor. Birgün, Dicle Haber Ajansı (DİHA), Dem Tv, Rûdaw TV ve Sputnik Kurdistan’da muhabir, editör, haber müdürü ve şef editör olarak çalıştı. “Haber Analizi ve Arşiv İncelemeleriyle: Türkiye’de 9 Gazete” kitabına katkıda bulundu. “Çîrokên Şêwra Ermenan” (Cervantes Yayınları) ve “Guldesteyek ji Baxê Rewanê” (Sor Yayınları) kitaplarını yayına hazırladı.
Özdemir, Demir ve Öğüt özel bir vurguyla, etnomüzikolojinin derlemecelik ya da müzik folklorunun sınırlarında hapsedilmemesi gerektiğini belirtiyorlar.
Ferid Demirel İstanbul – BİA Haber Merkezi18 Haziran 2022, Cumartesi 00:00
eçen Nisan ayında Türkiye’de etnomüzikoloji alanında çalışma yürüten üç isim, Ulaş Özdemir, Mehtap Demir ve Evrim Hikmet Öğüt’ün birlikte hazırladıkları, “Etnomüzikoloji Kültürler ve Müzikler” adlı bir kitap yayınlandı.
Her üç isim, alanında uzman isimlerden etnomüzikolojinin ilgi alanına giren başlıklar hakkında yazılar yazmalarını istemiş, bu yazılardan da söz konusu kitap ortaya çıkmış. İthaki Yayınları tarafından yayınlanan bu kitapta etnomüzikolojiyle ilgili kavramlara, etnomüzikolojinin tarihçesine, tanımına, diğer disiplinlerle ilişkisine dair oldukça geniş ve önemli yazılar var.
Kitabı hazırlayan üç akademisyenin yanı sıra Burcu Yıldız, Seyit Yöre, Erdem İlgi Akter, Merve Eken Küçükaksoy, Sevi Bayraktar, Yaprak Melike Uyar, Belma Oğul, Mustafa Avcı, Zeynep Gülçin Özkişi ve Martin Greve’nin yazılarıyla kitap, etnomüzikoloji ile ilgili tarihsel, teorik ve sosyo-politik bağlama dair önemli bir kaynak olarak önümüzde duruyor.
Kitabın yayınlanması vesilesiyle kitabı hazırlayan İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Müzikoloji Bölümü Etnomüzikoloji Anabilim Dalı öğretim üyesi Ulaş Özdemir, İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Etnomüzikoloji Anabilim Dalı kurucusu ve öğretim üyesi Mehtap Demir ve MSGSÜ Devlet Konservatuvarı Etnomüzikoloji Anabilim Dalı’nda doçent olarak ders vermekte olan Evrim Hikmet Öğüt bianet’in sorularını yanıtladı.
Özdemir, Demir ve Öğüt özel bir vurguyla, etnomüzikolojinin derlemecelik ya da müzik folklorunun sınırlarında hapsedilmemesi gerektiğini belirtiyor ve kitapla, konunun tarihsel ve teorik yönleriyle anlaşılmasını sağlamak istediklerini ifade ediyorlar.
Türkiye gibi çok çeşitli kültürlerin ve müziklerin olduğu ancak “tek dil, tek, millet” gibi tekleştirici politikaların yürütüldüğü bir ülkede, etnomüzikoloji çalışmaları için nasıl bir fotoğraf var önümüzde? Etnomüzikoloji bu bahsettiğimiz fotoğrafta nasıl bir rol ve misyon üstlenmiş durumda?
Evrim Hikmet Öğüt: Türkiye’de etnomüzikoloji çalışmalarının başlamasında müzik folklorunun önemli bir yeri var elbette. Tabii bu çalışmaların, diğer ülkelerde de olduğu gibi, büyük ölçüde ulus devletin kurulması sürecine hizmet eden çalışmalar olduğu muhakkak. Özellikle, yaratılmak istenen milli ama aynı zamanda evrensel çoksesli Türk müziği için Türk halk türkülerinin en doğru kaynak olduğu düşünülüyor. Bu dönemde yapılmış derleme ve tasnif çalışmalarının neleri içerip neleri dışarıda bıraktığı epeyce tartışılmış, çalışılmış bir konu. Ama tabii etnomüzikoloji bu tür derleme çalışmalarının çok ötesinde bir çalışma alanına sahip.
Özellikle 1950’lerden bu yana etnomüzikolojiyi, büyük ölçüde, yaşayan, olmakta olan her türlü müziksel olayı, olguyu, davranışı, kültürü bizzat alanda, etnografik yönlemle inceleyen, yani gözlem ve görüşmeler yoluyla bilimsel bilgi üreten bir disiplin olarak tarif edebiliriz. Kitapta da danstan, ses çalışmalarına, kimlikten, göçe, popüler müziğe uzanan bu ilgi çeşitliliğini o alanların uzmanlarının yazdığı bölümlerle örneklemeye çalıştık.
Mehtap Demir: Sahayı anlamak ve verileri kendi duruşları açısından değerlendirmek genelde sosyal bilimlerin her alanında farklı politikaların işlevsel aracı olmuştur. Kitapta anlatmak istediğimiz, etnomüzikolojinin, konu çeşitliliği, yöntem ve teorik bakış açıları açısından müzik araştırmalarını güçlendiren özellikle kültür dokularına hassasiyetle bilimsel bilgiye ulaşan bir çalışma alanı olduğudur.
Ulaş Özdemir: Anadolu topraklarında müziğin etnografik olarak incelenmesi tartışmaları geç Osmanlı dönemine kadar gidiyor. Bu konuda Rum, Ermeni ve Osmanlı aydınlarının yazıları, girişimleri ve çeşitli düzeylerde çalışmaları mevcut.
Ayrıca fonografın icadından itibaren Osmanlı topraklarında ve daha sonra Türkiye’de ses kaydıyla yerli ve yabancı uzmanlar tarafından çeşitli müzik araştırmaları yürütülüyor. Ancak bunların, sahadaki sosyo-kültürel dinamiklere odaklandığını söylemek mümkün değil. Genellikle şarkı/halk ezgisi derlemek şeklindeki bu tür çalışmalar dünyanın her yanında olduğu üzere bizim coğrafyamızda da görülüyor.
Genel olarak musiki ya da müzik folkloru olarak kabul edilen, yer yer karşılaştırmalı müzikoloji ile iç içe giren bu çalışmalar etnomüzikolojinin erken dönemleri için önemli kaynaklar olsa da Evrim’in dediği gibi İkinci Dünya Savaşı sonrasında akademinin kendini yeniden ele aldığı bir dönemde ortaya çıkmış bir disiplin olarak etnomüzikoloji, bahsettiğimiz çalışmaların çok ötesine geçerek müziğin sahada incelenmesi konusunda yepyeni yaklaşımlar ortaya koyuyor.
Tabii burada disiplinin gelişiminde önemli bir tartışma konusu olan Batı ve Batı-dışı ayrımının da başlangıçta önemli etkisi olduğunu söylemek gerekiyor. Fakat zaman içinde etnomüzikoloji, kendini eleştirel olarak dönüştüren bir disiplin olarak sömürgecilik, toplumsal cinsiyet, ırk vb. birçok açıdan müzik araştırmalarındaki güç dengesini değiştirici bir rol oynuyor.
Dolayısıyla etnomüzikoloji, müzikler ve kültürler arasında hiyerarşik bir ayrım yapmadan dünyadaki müzikal çeşitliliği öne çıkaran bir disiplin olarak, Türkiye’de de her tür müzik kültürünü incelemeyi hedeflemiş bir disiplindir.
“Çok kıymetli bir veri kaynağı”
Etnomüzikoloji Türkiye’de ne kadar sahaya iniyor? Sahada nasıl bir çalışma yürütülüyor? Devletin resmi politikasının dışında, bağımsız bir çalışmaya ne kadar izin ve imkan var? Türkiye’de müzik üzerindeki sansür, yasakçı politikalara baktığımızda, etnomüzikoloji alternatif bir çalışma yürütebiliyor mu?
E.H.Ö.: Etnomüzikolojiyi müzik folklorundan ayrı bir disiplin olarak tanımladığımızda aslında saha bizim için her yer olabiliyor. Yani örneğin 1980 sonrasında kent etnomüzikolojisi çalışmaları var ki sanayileşmiş kent ortamını farklı toplulukların karşılaşma mekanı olarak görüyor, göç mesela, tam da kent etnomüzikolojisinin bir ilgi alanı.
Elbette halk müziğine, oyunlarına, kültürüne ilişkin çalışmalar da var ama bunların da mekanı sanal buluşmaların yapıldığı bir forumdan, bir köy kahvesine kadar her yer olabilir. Konu seçiminde ne kadar özgürüz sorusuna gelince, bunun cevabı her dönem Türkiye’de akademinin genel durumundan bağımsız değil. 1990’larda epeyce kimlik çalışması yapıldı örneğin ya da bugün hala Türkiye’deki azınlık kültürlerinin müzik pratikleri üzerine son derece kıymetli çalışmalar yapılabiliyor ama elbette özellikle üniversitelerde çalışan araştırmacılar için belli oto-sansür süreçleri de işliyor.
M.D.: Etnomüzikolojik çalışmalar, bir yaptırımın sonuçları, süreci, ya da alternatif bir hareketin içeriği, sonuçları süreci hakkında çalışabilir. Araştırmacı, amacını ya da araştırma sorusunu cevaplayabilmek için farklı aygıtlardan aldığı fonları değerlendirebilir ya da bilimsel emek ve fedakarlıkla da ortaya çıkarabilir.
Dünyadaki her kurum, kuruluş, hibe programı, fon kendi ajandası ve o dönemki hedeflerine uygun programlar açar ve sizin konunuz, sorunsalınız buraya uygunsa çalışmanıza destek sunarlar. Demek istediğim bir program dahilinde ya da tamamen bağımsız olarak araştırmanızı yapabilirsiniz. Burada bizi ilgilendiren bilimsel çıktının geleceğe bugünü yazması açısından değer bırakmasıdır.
U.Ö.: Türkiye’de yerli ve yabancı müzik araştırmacıları on yıllardır çok farklı konularda çalışmalar yürütüyorlar. Bunların içinden özellikle etnomüzikologlar, popüler müzikten geleneksel müziğe, klasik müziklerden halk müziklerine kadar çok geniş bir evrende müzik kültürleri üzerine çalışıyorlar.
Çalıştıkları konular kimi zaman ezber bozan meseleler olabiliyor. Örneğin arabesk konusu, yıllarca sansür yemiş ve aşağılanmış bir kültür olarak kendini var etmeye çalışırken, etnomüzikologlar bu konuyu çalışmaktan geri durmadı. Veya günümüzde göçmenler ve özellikle Suriyeliler meselesi nefret söylemiyle iç içe geçmişken, Evrim arkadaşımız bir etnomüzikolog olarak bu konuyu çalışabiliyor. Diğer yandan insan ve toplum bilimlerinin eleştirel perspektifi, etnomüzikoloji alanında da ön planda. Bu açıdan müzikle ilgili resmî söylemlerin yapısökümünün yapıldığını da görüyoruz. Buna kendi çalışmalarımı örnek verebilirim.
“Müziğin kültürler arasında oynadığı rol çok fazla”
Cumhuriyet’in ilk dönemlerinden başlayarak “Aydınlanmacı” bir bakış açısına sahip olan kadroların, derleme yapmak amacıyla coğrafi olarak daha doğuya gittiklerinde karşılaştıkları farklı kültürler ve milletlerle etkileşimlerinde nasıl bir yaklaşım sergilediler? Kürt, Ermeni, Süryani, Laz müziğinin derleme çalışmaları bu bakış açısından nasıl etkilendi?
U.Ö.: Müziğin sahada derlenmesi konusu, 19. yüzyılda Avrupa’da, Balkanlarda, Kafkaslarda ve Ortadoğu’da hemen her toplumda karşımıza çıkan bir olgu. Bahsettiğiniz “aydınlanmacı”lık fikri de bize has bir olgu değil, hemen her ulus devletin kuruluş sürecinde karşımıza çıkıyor. Osmanlı’nın son döneminde müzik konusunda Rum ve Ermeni aydınları arasında çokseslilik ve sahada müzik derleme tartışmaları yaşanırken, aynısı geç Osmanlı dönemi aydınları ve erken Cumhuriyet dönemi aydınları arasında benzer şekilde tartışılıyor.
Ayrıca 1902 yılında Berlin fonograf arşivi için Felix von Luschan’ın öncülüğünde, bugünkü Türkiye topraklarında fonografla yapıldığını bildiğimiz ilk derleme kaydında, 12 yaşında bir Ermeni genci Türkçe ezgiler ve Abdal Ali adında bir müzisyen Kürtçe ağıtlar söylüyor. Bu tür örnekleri çoğaltmak mümkün. Dolayısıyla Cumhuriyet dönemindeki musiki inkılabı tartışmalarının dışına çıkıldığında ve konu detaylıca incelendiğinde, Osmanlı topraklarındaki kültürel ve müzikal çeşitliliğe dair izler bulmak ve bunların incelendiğini görmek mümkündür. Rauf Yekta Bey’in geç Osmanlı dönemi yazılarında dahi bu izler takip edilebilir.
Bunlardan gördüğümüz kadarıyla bir kişinin kimliğinin Ermeni olması Türkçe ezgi söylemesine veya tersi olmasına mani değil. Ayrıca müziğin kültürler arasında oynadığı rol, etkileşim çok fazla. O yüzden tarihsel konuları ele alırken, bunları güncel siyasi tartışmalara hapsetmeden ve asla özcülüğe düşmeden serinkanlılıkla incelemek gerekiyor. Diğer yandan müzik, bir topluluğun kimliğini inşa etmesinde en önemli araç olduğu için, müziğin her zaman farklı anlamlara gelebileceğini de unutmamak gerekiyor. Bu yüzden “bu şarkı kimin?” sorusunun cevabını aramıyoruz; o şarkının topluluk için nasıl anlam kazandığını inceliyoruz.
*Mehtap Demir / Fotoğraf: mehtapdemir.com
“Kültür ve müzik ilişkisini derlemeciliğe hapsetmemek gerek”
Türkiye’de uzun yıllar Kürt müziği başta olmak üzere Türkçe müzik dışındaki müziklerin, derlemeciler eliyle Türkçeleştirdiklerine dair tartışmalar yürütülüyor. Kürt müziği ile ilgili kısmı için, bu durum günümüzde “Türkçeleştirilmiş Kürtçe şarkılar” olarak da ifade ediliyor. Bu duruma ilişkin Etnomüzikoloji nasıl bir bakış açısına sahip? Etnomüzikologlar nasıl bir yaklaşım sergilemeliler?
M.D.: Kaynağa ilişkin, elle tutulur, sağlaması yapılmış bulgular olduğu takdirde, tüm dünya ülkelerindeki müzikler üzerine aidiyet çalışmaları yapılabilir tabii, lakin, bu kitapta anlatmak istediğimiz etnomüzikoloji çalışmalarının, fikir olarak bu soruda bahsettiğiniz döngünün içinde kalmadığıdır. Okuyucunun bu kitap ile etnomüzikolojinin sadece yerel müziklerin hangi yerel kökene ait olduğunu ispatlamaya çalışan bir alan olmadığını görmesi, bu çalışma alanının kültür ve müzik eksenine katkılarını keşfetmesi harika olur.
U.Ö.: Dünyada uygulamalı etnomüzikoloji alanında, bir ses kaydının ait olduğu halka, topluluğa geri döndürülmesi için yapılan birçok çalışma var. Yani uygulamalı perspektiften çalıştığı sahaya müdahil olan etnomüzikologlar giderek çoğalıyor. Ancak bir eserin özünü bulmak gibi bir yerden yürütülmüyor bu çalışmalar. Kültür ve müzik ilişkisini oraya indirgemek, müzik folklorunun içinden çıkamadığı derlemeciliğe hapsolmak demek maalesef.
O zaman da yine öz ve ilk sahip tartışmalarına giriyoruz. Suriyeli Yahudi diasporasında halk ezgilerini inceleyen etnomüzikolog Kay Kaufman Shelemay, bu topluluk üyeleri söyledikleri ezgilerin özünün kendi topluluklarına ait olduğunu ispatlamasını kendisinden istediklerinde onlara şu cevabı veriyor: “Müzik her zaman onu çevreleyen kültürel ortamın bir parçasıdır ve ‘saf’ olan ve temas halinde olduğu çeşitli şeyleri ödünç almayan hiçbir gelenek bilmiyorum. Müzikal ifadenin doğası, kişiden kişiye coğrafi, sosyal ve kültürel sınırlar boyunca iletilmesidir.” Buradan yola çıkarak, topluluklararası müzikal etkileşimin her dönemde olduğunu unutmadan bu konulara bakmak gerekmektedir.
“Göçmenlerin kentlerin müzikal zenginliğine çok büyük katkıları var”
Bir göç yolu üzerinde olan Türkiye, son yıllarda savaştan kaçıp gelen pek çok sayıda mülteciye ev sahipliği yapıyor. Kültürel anlamda bir alışverişin de gelişmesine yol açan bu durumun, müzikte nasıl bir karşılığı oluyor. Göçmenlerin müziği ile yerleşik olan kültürlerin bu son 10 yıldaki etkileşimine dair neler gözlemliyorsunuz?
E.H.Ö: Gerçekten bugün Suriyeli mülteciler başta olmak üzere çok sayıda göçmen toplulukla birlikte yaşıyoruz ve müzik açısından özellikle İstanbul gibi bazı kentlerin müzikal zenginliğine göçmenlerin de çok büyük katkıları var. Ancak maalesef bu göçmen toplulukların müziği, en görünür oldukları yerlerde bile nadiren diğer İstanbulluların ilgisini çekiyor. Suriyeli göçmenler genellikle kendi toplulukları içine ya da yaşadıkları coğrafyadan gelen turistlere icra yapıyorlar örneğin. Buralarda mutlaka muazzam müzikal buluşmalar gerçekleşecektir, aksini düşünmek zor fakat mevcut göçmen karşıtı söylemler ve genel Arap düşmanlığı bunu maalesef güçleştiriyor. Diğer göçmen topluluklarsa oldukça küçük ve yasal açıdan güvencesiz durumdalar, bu bakımdan müzik etkinlikleri oldukça görünmez kalıyor ya da ancak sınırlı bir kesim tarafından biliniyor.
M.D.: Ülkelerin, göçmen politikası, entegrasyon, haklar, izinler gibi konularına paralel olarak, yaşamın içinde, yaşayan, üretilen, tüketilen, paylaşılan, ötelenen, sahiplenilen bir hayat var.
Etnomüzikolojik araştırmalar tüm bu süreçlerin içinde, deneyimleyerek, müziği çevreleyen tüm parametreler açısından bilgileri güncel tutmayı, ortaya çıkarmayı ister. Bu çok kıymetli bir veri kaynağıdır. Göç araştırmalarında, kültür okumaları açısından, derin sınırlar ve katı çizgilerde söz konusu, yakın temas ve paylaşımdan doğan üretimlerde.
Burada müzik üretimleri bu iki uç düşüncenin işaretleyicisi. Örneğin, Türk-Arap müzisyenler, özellikle yeni kayıtlar (single-dizi müzikleri-albümler) açısından kontrollü müzik üretimlerinde iş birliği yaparken, ensemble, gruplar vb. alanlarda profesyonel işbirliği yapmıyorlar. Bunu sektörel ve ekonomik paylaşım açısından mı düşünelim, yoksa etkileşim ve iletişim açısından sınırların olup olmadığını mı sorgulayalım. Göç ve müzik araştırmalarında farklı onlarca katman var. Evrim’in çalıştığı gibi sokak müzisyenleri, ülkelerin desteklediği festivaller ve müzik buluşmalarında olanlar, popüler şarkıcıların müzik birliktelikleri ve göç kavramına etkileri, aktivist ve alternatif müzik davranışları bunların hepsi süreci anlamak ve anlatmak için farklı bakış açıları sunar.
U.Ö.: Bu konuda tarihi biraz daha geriden de düşünmek gerekiyor: Göçmenlerin müzikleriyle yerleşik kültürlerin müzikleri, aslında erken Cumhuriyet döneminden beri kaynaşıyor, etkileşiyor.
Aynı zamanda ülkenin komşularıyla etkileşimini de buna örnek verebiliriz. Örneğin 1930’lu yıllarda radyoda klasik Türk müziği yasağının olduğu dönemde komşu ve çevre ülkelerin radyolarından Arap müziklerini dinleyen bir toplumda en azından kulaklar ve hafıza şüphesiz etkileşim içindeydi. Aynı durum Yunanca, Bulgarca, Ermenice, Farsça vb. dillerde yayın yapan radyolar için de geçerli. Diğer yandan özellikle İstanbul, sürekli göç alan bir şehir olarak, şehre veya ülkeye dışarıdan gelmiş müzik kültürlerini kendi içinde belli formlara sokan bir müzik merkezi olmuştur. Burada gelişen ve kendine özgü bir özelliğe bürünen tango, kanto vb. birçok müzik türü ve kültürünün ortaya çıkışı göçmen müziklerin sonucudur.
Aynı durumu çalgıların gelişimi üzerinden de örnekleyebiliriz. Dolayısıyla bu konuda da güncel siyasi tartışmalara hapsolmadan, şehrin ve coğrafyanın bu çeşitliliğe imkan veren özelliklerini hiçbir zaman unutmamalıyız. (FD)
Ferid Demirel
bianet Kurdî editörü. Marmara Ünivesitesi Gazetecilik Bölümü mezunu. Aynı okulda ve aynı bölümde yüksek lisans yapıyor. Birgün, Dicle Haber Ajansı (DİHA), Dem Tv, Rûdaw TV ve Sputnik Kurdistan’da muhabir, editör, haber müdürü ve şef editör olarak çalıştı. “Haber Analizi ve Arşiv İncelemeleriyle: Türkiye’de 9 Gazete” kitabına katkıda bulundu. “Çîrokên Şêwra Ermenan” (Cervantes Yayınları) ve “Guldesteyek ji Baxê Rewanê” (Sor Yayınları) kitaplarını yayına hazırladı.
DUVAR – Üzerinde yaşadığımız toprakların geçmişinden bahsederken “Tarihi göçlerle şekillenmiş” deriz bir çırpıda. Geçmiş zamandan bahsederken dile kolay gelen bu tanım doğru olduğu kadar günceldir de. Bu noktada göç olgusundan bahsederken tarihselliği daha iyi kavrayıp bugünü tercüme edebilmek adına müzik bize pek çok ipucu gösterebilir.
Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi (MSGÜ) Etnomüzikoloji Anabilim Dalı’ndan Evrim Hikmet Öğüt ile göçün müzikle olan tarihsel ilişkisini konuştuk. Göç ve müzik üzerine çeşitli çalışmaları bulunan Öğüt tarihselliğin yanı sıra bugün Türkiye’de yaşayan göçmen sanatçıların müziğini de dikkat çekici örneklerle anlattı.
Önce tanımlar üzerinden söze başlayacak olursak, tarih boyunca göçün müzikle içli dışlı bir ilişkisi olduğunu görüyoruz. Çeşitli sorunlar nedeniyle coğrafyalarından göç eden insanlar, vardıkları yerlere müziği de getiriyorlar. Müzik ile göç arasındaki ilişkiyi düşündüğümüz zaman, bazen göçmenlerin getirdikleri müziğin muhafaza edildiğine, bazense geldikleri yerin kültürüyle karışıp ortaya yeni bir şey çıktığına tanıklık ediyoruz. Sizce bu farkı yaratan ne?
Evrim Hikmet Öğüt
Tam da söylediğin gibi göçmenlerin müzikle ilişkisi tek yönlü değil. Hatta bu sözünü ettiğin iki eğilimi aynı göç deneyiminin farklı dönemlerinde ya da eş zamanlı olarak görebiliyoruz. Bu çeşitlilik elbette göç deneyimin çoğulluğuyla bağlantılı. Bir tek coğrafyadan göç eden göçmenler arasında bile sınıfsal, etnik, cinsiyete dayalı nedenlerle oluşan farklı tecrübeler var. Ya da göç edilen yerin, yerleşilen kentin, mahallenin demografisi, erişilebilen yasal statü gibi çok sayıda etken göçmenin kendi geçmişiyle ve diğerleriyle kurduğu ilişkiyi etkiliyor. Genelleme yapacak olursak, göçün erken dönemlerinde ya da mesela orta yaş üstü bireylerde müziği, kimliği, anıları, dili, genel anlamda kültürü muhafaza etme fikri daha baskın olabiliyor. Tabii burada muhafaza edilen bazen geleneksel sanat müziği, bazen halk müziği, bazen yerel popüler müzik diyebileceğimiz müzikler olabiliyor.
Bir de ‘birlikte getirdikleri müziği’ konuşurken, göçmenlerin nereden gelirlerse gelsinler, hepimiz gibi dünyada müzik piyasasına hakim olan ‘Batılı’ diyebileceğimiz popüler müzikleri zaten dinlediklerini ve icra ettiklerini unutmamak gerekiyor. Yani Afrika coğrafyasından gelen bir müzisyenin sadece geleneksel Afrika müziğini bildiğini, Suriye’den gelen bir göçmenin mutlaka muvaşşah* dinlediğini düşünmek büyük hata olur. Tersine, Suriye’de klasik Batı müziği eğitimi almış olup da Arap müziğini Türkiye’de öğrenen Suriyeli müzisyenler tanıyorum.
Yeni ya da ‘melez’ türler ortaya çıkarma konusundaysa şunu söyleyebilirim: Genç müzisyenler zaten çeşitli müzik türlerine aşina oldukları için genellikle göç ettikleri ülkede yeni üretime daha çok yöneliyorlar. Bir de örneğin Almanya’daki ikinci kuşak Türkiyelilerin yaptığı Rap müzik örneğindeki gibi, göçün üzerinden zaman geçtikçe yeni, ‘ne oralı, ne buralı’ türler çıkıyor ortaya. Türkiye’de de yakında bu tür örnekler çıkacaktır mutlaka.
‘MELEZ BİR MÜZİK TÜRÜ, ANAVATANINI ETKİLEYEBİLİYOR’
Türkiye’ye gelecek olursak, göç olgusu aslında bizim için son on ya da yirmi yıllık bir şey değil. Geçtiğimiz yüzyılı düşünecek olursak Türkiye’ye ya da Türkiye’den göçün müzikal anlamda nasıl yansımaları olmuş? Öne çıkan ya da dikkat çekici hangi örneklerden bahsedebiliriz?
Tabii Türkiye hep söylediğimiz gibi bir göç ülkesi ama ne yazık ki bu gerçeği hep unutuyoruz. 19’uncu yüzyılın ikinci yarısında Osmanlı’nın toprak kayıplarıyla birlikte hem Balkanlar hem de Kafkaslardan Anadolu’ya göçü söylemek gerek öncelikle. Buna bağlı olarak, her ne kadar içerdikleri repertuvar çeşitliliğini ifade etmekte yetersiz de kalsalar, genel bir ‘Balkan’ ya da ‘Çerkes’ müziğinden herkes haberdardır. Tabii 20’nci yüzyılda ve özellikle 1990’larda yeni göç dalgaları da var Balkan coğrafyasından. Bu göç hareketleri müzikal açıdan da çok zengin.
Türkiye’den ya da Anadolu’dan dışarıya yönelen göçü düşündüğümüzde ise ilk akla gelen büyük göç dalgaları 1915, 1923 nüfus mübadelesi ve önce ekonomik sonra politik nedenlerde 1960 sonrasında Almanya ve diğer Avrupa ülkelerine göçler. Buradan çok aşina olduğu bir örnek, 1990’larda Almanya’daki Türkiyeli göçmenlerden öğrendiğimiz rap müzik mesela. Az önce söz ettiğim gibi, göç edilen ülkede ‘melez’ bir tür olarak ortaya çıkıp, daha sonra ‘anavatanı’ etkiliyor. Dış göçün müziksel etkisi, burada bestelenen göç şarkılarında da görülebilir.
Bir de tabii Türkiye’de iç göçün müzik evrenimize etkisini unutmamak gerek. Arabesk gibi kocaman bir mirası var İstanbul’a yönelen iç göçün.
Bu göç dalgalarının her biri, kimi lokal kalan, kimiyse doğrudan müzik piyasasını etkisi altına alan çok çeşitli müziksel türler, stiller ortaya çıkarıyor. Diğer yandan, bu göç hareketlerinin müzikal ve kültürel bakiyesini her zaman çok net görmüyoruz. Çoğunu içselleştirdiğimiz, kökenini sorgulama gereği duymadığımız -ki iyi ki de öyle- pek çok ezgi, dans, enstrüman kazandırmış göç bu coğrafyaya. Damat halayı diye bir şey var mesela, hepimiz biliyoruz; göçmen kimliğinin çok ötesine taşmış durumda.
‘GÖÇMEN MÜZİSYENLERİ PİYASA KADAR SOSYAL TUTUM DA ETKİLİYOR’
Bugünden bahsetmek gerekirse eğer, Türkiye’de yaşayan çeşitli halklardan göçmenlerin müzik dünyasını nasıl tarif etmek gerekir? Ne ölçüde kendilerini gösterebiliyorlar? Sahne şansı bulabiliyorlar mı? Önlerine taş konuluyor mu?
Yerleşikleşmiş, yerlileşmiş göçmen topluluklarla güncel göçmenlerin koşulları arasında genel bir fark var elbette. Mekansal olarak düşünecek olursak; çok uzun yıllardır bu coğrafyada yaşayan ama bir kültürel kimliği de koruma gayreti gösteren toplulukların kendi dernekleri, festivalleri vs. oluyor. Elbette bunların bir kısmı nispeten daha içe dönük, örneğin Gürcü müziği yapan korolar, gruplar var ama geniş kesimlerce bilinmiyorlar. Diğer yandan, daha geniş bir dinleyicisi olan ve göçmenlik deneyiminden gelmeyen müzisyenlerce de icra edilmeye başlanmış müzikler de var. Unutmamak gerekir ki toplumun diğer tüm katmanları gibi göçmen topluluklar da çok farklı avantaj ya da dezavantajlara sahipler. Ne zaman nerden geldikleri de nerede yaşadıkları da Türklükle ilişkileri -yani Türk soylu olup olmamaları ya da öyle görülüp görülmemeleri- gibi bir sürü etken var bu deneyimi belirleyen.
Güncel göçmen topluluklara gelirsek, tabii genel olarak büyük bir göçmen karşıtlığıyla karşı karşıya oldukları için çok farklı bir durumdalar. Örneğin benim birlikte çalıştığım Suriyeli müzisyenler başta sokakta müzik yaparken, ilerleyen yıllar içinde önce festivallerde, göçmen etkinliklerinde sonra giderek daha fazla mekanda müzik icra etmeye başladılar. Ama elbette tamamen güvencesiz koşullar altında, hem ekonomik açıdan hem de işin sürekliliği açısından büyük bir belirsizlik içinde çalışıyorlar. Onları etkileyen sadece müzik piyasasının durumu değil, göçmenlere yönelik siyasal ve sosyal tutum da çok belirleyici oluyor. Öte yandan örneğin Afgan topluluğunun müzik pratiklerini hiç bilmiyor, görmüyoruz.
‘TAMAMEN YENİ BİR ŞEYLE KARŞILAŞMIYORLAR’
Göçmenlerin yaptığı müziğin yapısına dair bir parantez açalım. Kullandıkları enstrümanlardan yaptıkları müziğin türüne dair bir değişim gözlemliyor muyuz?
Tabii mutlaka göç deneyimi en çok göçmenleri etkiliyor. Tekrar hatırlatmak isterim ki söz ettiğimiz grupların hiçbiri ne Türkiye’deki müzik piyasasına ne de genel anlamda dünyanın popüler müziklerine yabancı değiller. Özellikle Ortadoğu coğrafyasında, Türkiye’de icra edilen müziğin hem tarihsel hem de güncel açıdan çok boyutlu etkileri var. O nedenle Türkiye’ye gelen göçmen tamamen yeni bir şeyle karşılaşmıyor müziksel açıdan.
Ama örneğin İstanbul, Türkiye’den bağımsız, her türlü müziği duyabileceğiniz bir metropol, bir merkez. Tabii ki buraya gelen birinin, geri planı ne olursa olsun yeni bir müzik ufku kazanması da söz konusu. Suriyeli müzisyen arkadaşlarımdan, İstanbul’da olmanın kendi müziğine farklı boyutlar kazandırdığını, örneğin caz müziği İstanbul’da öğrendiğini söyleyenler oldu. Fakat diğer yandan, Suriye’de elektronik müzik ve rap yaparken burada sokakta ve restoranlarda iş bulabilmek için mecburen Arap müziği öğrenip çalan müzisyenler de tanıdım.
‘TÜRKİYE’DE ARAP MÜZİĞİ DİNLENMEYE DEĞER BULUNMUYOR’
Bir diğer önemli konu da dinleyiciler. Türkiye’deki göçmenler, sahne aldıkları zaman nasıl bir dinleyici profili ile karşılaşıyorlar? Müzik yapabilme alanları kendi diasporaları dahilinde mi kalıyor?
Bu soruya, güncel topluluklar ve özellikle Suriyeli göçmenler bağlamında cevap vermeye çalışayım. Evet büyük ölçüde dinleyici kitlesi Arapça konuşulan ülkelerden gelmiş, Türkiye’de turist, göçmen ya da farklı statülerle bulunan kişilerden oluşuyor. Yani, Türkiye’nin yerlileri veya vatandaşlar diyebileceğimiz -ki tüm bu kategorileri kullanırken bazı çekincelerim var ama başka türlü ifade etmek de zor- dinleyici özellikle Arapça müziği dinlemiyor diyebiliriz.
Buna istisna oluşturan, Arapça müziğin sızdığı bir club/DJ müziği ortamı da var aslında ki bence onu da mutlaka çalışmak gerek. Ama genel tablo, Türkiye’de Arap müziğinin dinlenmeye değer bulunmadığını gösteriyor. Diğer taraftan, sevgili Eda Öykü Öztürk’ün yüksek lisans çalışması sırasında sahra altı Afrika ülkelerinden gelen müzisyenlerin, göçmen topluluk içine olduğu kadar genel bir dinleyici kitlesine yönelik performanslar da yaptığını saptadık. Bu da Afrika müziği kolaylıkla ‘world music’ kapsamında değerlendirilirken, Arap müziğinin aynı değeri görmediğine işaret ediyor.
Göçmenlerin yaptığı müzik, ister istemez başta toplumda alt kültür olarak kendine yer bulsa da uzun vadede bazen ana akıma yerleşebiliyor. İlk akla gelen örnek üzerinden gitmek gerekirse Rebetiko’yu ya da Türkiye’de ‘iç göçle’ kuvvetlenen arabesk müziği belki bu yoruma dahil edebiliriz. Fakat ana akım tarafından zamanla verilen bu ‘ruhsatın’ altında ne yatıyor? Söz konusu müziği icra edenlerin sosyo-ekonomik arka planlarında yaşanan değişimler mi yoksa bazı kültürel/siyasal kodlar mı öncü oluyor?
Öncelikle ben Rebetiko’nun ana akımlaştığını söylemezdim sanırım ama bu genel saptamana katılıyorum elbette. Arabeskin de az önce bahsettiğim rap’in de ana akımlaşması bu açıdan çok belirgin örnekler. Burada bir yandan piyasanın alt kültürleri kapsama kabiliyetinden söz edebiliriz ama tabii bunu yapması için söz konusu müziksel unsurların, türlerin de geniş kitlelere hitap edebilme, onların derdine tercüman olabilme kapasitesine sahip olması gerek herhalde.
Bir de şunu unutmamak gerekir ki, bu bahsettiğimiz türlerde bir ana akımlaşma var ama bir yandan bağımsız, piyasanın dolayımından adeta kaçan ve muhalif bir dili korumaya çalışan üretimler de karşımıza çıkabiliyor.
Nejla Melike Atalay’ın, Viyana Müzik ve Sahne Sanatları Üniversitesi’nde tamamladığı ve 2019 yılında Herta Kurt Blaukopf Bilim ödülüne layık görülen doktora tezi 2020 yılında Women Composers’ Creative Conditions Before and During the Turkish Republic (Besteci Kadınların Türkiye Cumhuriyeti Öncesi ve Sonrası Yaratım Koşulları) başlığıyla kitap olarak yayımlandı. Melike’yle kitap vesilesiyle Türkiye’de ve dünyada müzik tarihinde kadın bestecilerin yerine ilişkin konuşuyoruz.
En baştan başlayalım istersen: Çoksesli Avrupa müziğine ilişkin akademik çalışmaları düşünecek olursak, kadın besteciler ne zamana kadar bu müzik tarihinde yok sayıldılar?
Bu çok önemli ve bir o kadar da cevabı içinde gizli bir soru aslında. ‘Yok sayıldıkları’ tespiti ve bunun sorulmaya/sorgulanmaya başladığı zamana kadar devam ediyor sanırım. Ama bu sorunun, konunun akademik çalışmalar içindeki yerini ve gelişimini soracak olursan, genel bir bakışla 1980’lerden itibaren diyebiliriz.
Aslında akademik çalışmaların çıkışının arka planında, kendi içinde adım adım ilerleyen bir süreç var ve bundan bahsetmek lazım. 1970’lerdeki ikinci dalga kadın hareketi ile birlikte, Herstory / Kadın Tarihi bilinciyle farklı araştırma alanları çıkıyor ve bu müzik çalışmalarında da kendini gösteriyor. Yani bu süreci sırasıyla kadın çalışmaları, feminist çalışmalar ve daha sonra toplumsal cinsiyet çalışmalarıyla birlikte gözlemlemek mümkün.
İlk aşamada müzik alanında “öncü” olarak tanıtılan kimi kadın sanatçılar üzerine araştırmalar yapılıyor. Onların kısa biyografilerine ve eser listelerine yer veren antolojik çalışmalar bu çerçevede değerlendirilebilir. Tabii bu eğilimin altında daha çok eşitlik ve benzerlik arayışlarının olduğu söylenebilir. “Kadınlar içinde de beste yapanlar var mıydı?” gibi bir soru belki de bu eğilimin arkasındaki soru olabilir. Daha sonra, feminist çalışmalarla birlikte, müzik araştırmaları içindeki erkek egemenliğine eleştiriler getiriliyor ve bu süreçte müzik tarihiyazımına karşı protest bir bakış da gelişiyor. Bu bakışla birlikte, şimdiye kadar neden kadınların küçümsendiği, yok sayıldığı üzerine sorular ortaya çıkıyor. Pozitif ayrımcı bir biçimde, erkek egemen tarih anlatısı içinde yok sayılan kadınların üretimlerine, yaşamlarına ilişkin çalışmalarda bir artış oluyor. Zamanla bu çalışmalar içindeki söylemi eleştiren alternatif feminist yaklaşımlar da ortaya çıkıyor.
Örneğin Clara Schumann üzerine bir takım kitaplar yayımlanıyor. “Clara Schumann öyle “dâhi” bir kadındı ki yedi çocuğu olmasına rağmen hem Robert Schumann’ın iş yükünü alıyordu hem de besteliyordu” gibi bir dille bestecinin temsilini farklı bir anlatı ile sunuyorlar. Bu noktada, sözünü ettiğim alternatif yaklaşımlar, tam da müzik araştırmaları içindeki erkek egemenliği ve hakim anlatı içindeki kimi kavramları (dâhi, büyük vs.) eleştirirken aynı atıfların bu sefer de kadınlar için kullanılmasının bu söylemi yeniden üretmekten başka bir şey olmadığını savunuyor ve bu dili eleştiriyorlar. Bu eleştiriyle birlikte, var olan paradigmaların ötesine çıkarak, -etnik, sınıf, kültürel farklılıkları da gözeterek- kadınların deneyimlerinin neler olduğuna eğilen farklı yaklaşımlar ortaya çıkıyor.
Bilgi kuramının alt yapısı irdeleniyor ki bu aşamada artık toplumsal cinsiyet çalışmalarından bahsetmek mümkün oluyor. Şahsen ben tam da bu aşamayı bir eşik olarak görüyorum. Tarihsel çağların tanımlamalarının, yaklaşım biçimlerinin ne kadar geçerli olduğu ve en önemlisi daha farklı ne gibi soruların sorulabileceği ön plana çıkıyor.
Kadınların tarihini yazmaya ilişkin ilk dönem çalışmalara eleştirel yaklaşan, kadınların bu kez de “kadın besteciler” olarak etiketlenerek gettolaştırıldığını ileri süren bir eğilim de var, ne dersin?
Evet, aslında yukardaki süreç içinde konu buraya da geliyor. Bu soruyu bugün gelinen noktada sorduğumuzda kesinlikle bu yaklaşıma katılıyorum. Ama bu yaklaşımın kendisi bile geçmişinde bir birikimin olduğunu gösteriyor.
Peki ama böyle bir birikim henüz yoksa? Diyelim bu alanda yeterince çalışılmamış, literatür yeni yeni sorgulanıyor ve sorular ortaya atılıyor. Tarih yazımına dair, episteme dair. Araştıran kişi ister istemez sorularını sorarken, karşılaştırma yaparken ve bulgularını paylaşırken böyle bir başlık kullanmak durumunda kalıyor. Bu noktada yapılan ilk çalışmaların ağır bir sorumluluk taşıdığını da düşünüyorum.
Nejla Melike Atalay. Fotoğraf: Leyla Diana Gücük
Kadınları genel bir tarih anlatısının içinde görünür kılmak nasıl mümkün olabilir? Ya da örneğin, çok çeşitli ayrımcı mekanizmalarla zaten sayıları az bırakılmış, görünür olamamış kadın bestecileri öne çıkaran bir pozitif ayrımcı yaklaşım gerekli değil mi?
Bilginin üretildiği pratikler sorgulandığı sürece bence mümkün. Gözlemlediğim kadarıyla kolay bir şey değil bu. Bestecilerin tarih anlatısının içindeki görünürlükleri için pozitif ayrımcı yaklaşım bir ölçüde yardımcı olabilir, ama her türlü “bilincin” oluşması için önce uygun bir ortam ve dil gerekiyor.
Okuduğumuz ve aldığımız bilgilerin hangi ortamda, hangi kriterlerle oluşturulduğunu merak etmediğimiz ve bunun üzerine soru soramadığımız sürece köklü bir değişim beklemek biraz güç olurdu gibime geliyor. Köşeli; ötesine soru sorulamayan sıkıcı ve kapalı anlatımlardan ziyade, üzerine soru sorulabilir; geliştirilebilir bir ortamın olması birçok şeyi mümkün kılardı diye düşünüyorum. Bilmiyorum çok mu naifim?
Senin çalışmana gelecek olursak, üç farklı dönemden üç kadın bestecinin hikayesini anlatıyorsun. Bu hikayelerin temelde ayrılan ve birbirleriyle kesişen yönleri neler?
Birbirinden alakasız üç farklı isim aslında Leyla [Saz] Hanımefendi, Nazife Aral- Güran ve Yüksel Koptagel. O kadar alakasız ki muhtemelen birçok kişi başlığı görüp bir irkilme yaşıyordur; hak veriyorum. Ama bu seçkinin bir arka planı var ve bu soruyu cevaplarken bu konuya da değinmeliyim sanırım.
Ben bu alandaki çalışmalarıma aslında 15 yıl önce falan başlamıştım. Ama 15 yıl içinde içerik sürekli değişime uğradı. Uzunca bir süre bu konuda yapılan çalışmaları inceledim ve farklı ülkelerde yaşayan birçok besteciyle bağlantı halindeydim. Sonuç itibariyle elimdeki materyaller ve onların bana sordurduğu sorular beni böyle bir çalışma yapmaya yönlendirdi.
Çalışmalarıma başlarken ele almak istediğim ve dikkat verdiğim konu, incelediğim bestecilerin batı müziği eğitimi almış olmaları ve bu (eğitimsel) arka plan doğrultusunda Avrupa müzik geleneğiyle kendi müzikleri arasında kurdukları bağı ve etkileşimi incelemekti. Bu nedenle seçeceğim bestecilerin çoksesli müzikle ilgilenmiş olmalarına ve bunun ötesinde çoksesli eserler vermiş olmalarına dikkat ettim. Bu kriterlerden yola çıkınca uzun bir liste çıkıyor karşımıza. Herkesi kapsayacak bir çalışma yapmayı iddia etmek mümkün olamazdı ama en azından Türkiye müzik tarihi yazımını bir de bu açıdan inceleyebilir ve bu vesileyle besteci kadın sanatçıların tarih anlatısı içindeki temsillerini de analiz ederim diye düşündüm.
Başlarda evimin salonunda duvar bordürü haline gelen bir kronoloji ile yaşıyordum. 1800’lerden 2000’lere bu alanda üretimleri olan kime rastlasam bu isimleri o kronolojiye yerleştiriyordum. Ne var ki sorduğum soruların birçoğu müzik tarihi yazımı, temsil, otorite ve söylem etrafında dolanıyordu. 19. yüzyılda üretimleri olan bir besteci hakkında yazılmış bir ansiklopedi maddesinde de 2000’lerde yazılmış bir makalede de gözüme çarpan şeylerdi bunlar ve bazı noktaların hiç değişmediğini, kendini tekrar ettiğini görüyordum. Bu sorulardan bazıları Avrupa’daki çalışmalardan ayrılıp Türkiye özelinde olan bazı yan konuları da doğuruyordu.
Ben de çareyi bu konulara hem genelden hem de çerçeveyi görece daraltarak içerden bakabileceğim bir şekilde ele almakta buldum ve böylelikle 140 yılı aşan bir süreç içerisinde üretimleri bulunan üç besteci bu çalışmanın protagonisti oldular.
Leyla [Saz] Hanımefendi. Kaynak: Taha Toros Arşivi
Neden bu üçlü?
Leyla [Saz] Hanımefendi, edebiyat, müzik ve tarih çalışmalarında kendinden ve anılarından bahsedilen, çok meşhur bir isim. Türkiye müzik tarihi yazımında, Osmanlı İmparatorluğu’na batı müziği eğitiminin 19. yüzyılda kurumsal olarak girişi önemli bir yer tutuyor biliyorsun. Son yirmi yıl içerisinde, saray içinde batı müziğine duyulan ilgi, Avrupa’dan gelen müzisyenlerle kurulan bağlantılar; hanedan üyelerinin aldığı batı müziği eğitimi, içlerinde beste yapan sultanların da olduğunu ortaya koyan birçok önemli çalışma yapıldı ve yapılmaya devam da ediliyor.
Bu kaynakların birçoğunda, Leyla [Saz] Hanımefendi, 19. yüzyılda, Osmanlı Sarayına batı müziği eğitiminin girişiyle beraber, Harem’de sultan efendilerle piyano dersleri almaya başlayan ve polka-marş-vals-mazurka türünde besteler yapan kuşağın ilk temsilcilerinden sayılıyor.
Bir kadın olarak, Leyla Saz’ın bu kadar görünür olması bilhassa ilgimi çekti benim ve bu temsili analiz etmek istiyordum. Çünkü bu kadar meşhur olmasına rağmen çalışmalarının bir disiplin içinde gereğince araştırılmadığını da görüyordum. Bu konuları inceleyebilmek için çok fazla malzeme de vardı literatürde. Bu konunun dışında, Leyla Hanımefendi altı padişah rejimini ve Atatürk Türkiye’sini deneyimlemiş, vefatına kadar üretmeyi, yazmayı hiç bırakmamış da bir kadın.
Son Osmanlı dönemine dair hanedan üyeleri içinde besteleri olan Fehime Sultan, Hatice Sultan gibi örnek isimler de vardı üretimlerini inceleyebileceğim ama benim Leyla Hanımefendiyi seçmemdeki bir başka neden ise onunla birlikte hem saray içine hem de saray dışına bakabileceğimi düşünmemdi. Nitekim onun anılarını, şiirlerini ve verdiği söyleşileri okurken çok geniş bir ağ ortaya çıkıyordu. Müzisyenlerle, şairlerle, yazarlarla olan bağlantıları ve bu bağlantıların üretime yönelik kısmı tarih anlatısı içinde olmayan yerlere de bakabilmemi sağladı.
Nazife Aral-Güran. Kaynak: Güran Fotoğraf Arşivi.
Nazife Aral-Güran ise bu çalışmanın biraz kaderini tayin ediyor. Türkiye içindeki müzik sözlüklerinde, ansiklopedilerde ismine yer verilen, kendinden bahsedilen bir besteci değil. Yavaş yavaş Aral-Güran’dan söz eden akademik çalışmalar ortaya çıkıyor fakat gözlemlediğim kadarıyla hep dışarda tutulmuş bir isim. Literatürde Leyla Saz bir besteci olarak nasıl görünür bir figür ise Nazife Aral-Güran ise bir o kadar görünmez. 1921 doğumlu ve kendini cumhuriyet kadını olarak tanımlayan bir besteci. Babası dış işlerinde çalışan bir memur olduğundan uzun yıllar Türkiye dışında kalmış ve eğitim koşulları babasının tayinlerine göre şekillenmiş denilebilir. İstanbul Belediye Konservatuvarında ve bilahare özel olarak Cemal Reşid [Rey] ile çalışmış, 1938-42 yıllarında İkinci Dünya Savaşı’nın ortasında, Berlin’de Müzik Yüksek Okulunda bestecilik eğitimi almış. Aile savaş nedeniyle Türkiye’ye geri gönderildiğinde, Ankara’da Ernst Preatorius ile kontrpuan, orkestrasyon ve çalgılama çalışmış. 1950’lerden 60’lara uzanan bir süreçte Diyarbakır’da kendi gayretleriyle bir Filarmoni Derneği kurmuş, daha sonra eşinin ihtisası ve oğlunun eğitimi için gittikleri Almanya’da, Köln’de 44 yaşında tekrar konservatuvar öğrencisi olmuş ve diploma almış, bir kurumda çalışabilmek için. Türkiye döndükleri 70’lerden 1993 yılındaki vefatına kadar neredeyse üretimi hiç bırakmamış bir kadın. Türkiye içindeki birçok kurumla yaptığı yazışmalar, tuttuğu dilekçeler; faturalar, mektuplar, üyesi olduğu derneklerdeki faaliyetleri, notalarının üzerine düştüğü günlük türevindeki notlar vs. bir araştırmacı olarak beni farklı bir anlatının içine sürükledi. Aral-Güran’ın kişisel arşivinde yaptığım çalışmalar materyalin önemi, işlevi ve nasıl kullanılacağına ilişkin birçok farklı soruyu sormamı sağladı.
Aral-Güran arşivinde yaptığım çalışmalarda elime geçen “Müzikte Yeni bir Leyla Hanım” isimli bir gazete makalesi ise her iki besteci arasında kurulan bağı ve temsili ‘bir süreklilik içinde’ ele almam konusunda beni motive etmiş oldu. Nitekim Aral-Güran’ın cumhuriyetin ilanından hemen önce doğması ve fakat yetiştiği dönemin yeni ulus-devletin inşasına denk gelişi, onu örneklem olarak önemli bir yere koyuyordu. Çünkü erken cumhuriyet döneminde kadın konusu biliyorsun başlı başına bir bölüm. Tıp, tarih, arkeoloji, havacılık vs. birçok alanda görünen ve desteklendiği ileri sürülen kadınlar var ve ben bu devlet desteğinin müzik cephesini de merak ediyordum. Kemalist rejimin içinde, müzik alanında desteklenen kadınlar olmuş mu? Besteleyen kadınlara bakış nasıldı? Veya böyle bir bakış hiç var mıydı? gibi soruları onunla birlikte sorabilirim gibi düşündüm.
Yüksel Koptagel’i bu seçkiye dahil etmemde ise Aral-Güran ile aralarındaki on yılın besteleyen kadınların üretim koşullarında bir fark yaratıp yaratmadığına bakmak isteği önemli bir rol oynadı. Yüksel Koptagel de Cemal Reşid Rey ile çalışmış hem piyanist hem de besteci olarak Türkiye ve dışında faaliyetlerini sürdürmüş bir isim.
Yüksel Koptagel. Kaynak: Yüksel Koptagel Kişisel Arşivi
Müzikal kimlikleri, eğitim koşulları ve üretim mekanlarına bakıldığında çok farklı besteciler aslında. Bu zıtlık da biraz ilgimi çekti. Soruna dönecek olursam, benzerliklere bakıldığında üç bestecinin de bürokrat kökenli ailelere mensup olduğu söylenebilir. Dolayısıyla Osmanlı ve Türkiye iç ve dış siyasetinin bütün iniş-çıkışlarının bu ailelerin özel yaşamlarına; bestecilerin eğitimlerine/gelişimlerine ve en nihayetinde üretimlerine direkt veya dolaylı etkisi olduğunu söylemek yanlış olmaz. Sosyo-politik açıdan bakıldığında benim en çok dikkatimi çeken benzerlik üçünün de sansür mekanizmalarını deneyimlemesi ve bu konuda yaşadıkları tedirginlik oldu.
Üretim mekanlarına baktığımda ise özellikle Leyla Hanımefendi’nin ve Nazife Aral-Güran’ın konak yaşamı deneyimleri var. Her ikisinin de bu mekanlarda yazdığı yazılar var ve ben bu deneyimi de üretimleri içinde önemli bir yerde görüyorum. Öte yandan, salon geleneğini yaşamış ve yaşatmış olmaları ve bu toplanmaların üretime katkıları da bence benzeşiyor. Leyla Hanımefendinin döneminde bu belki zorunlu bir durumdu, kadınların kamusal alandaki faaliyetleri çok sınırlıydı fakat 1980’lerde Nazife Aral-Güran’ın etrafındaki kadın müzisyenleri evine davet ederek bir toplanma düzeni oluşturma ihtiyacı bana manidar geldi. Bunlar aklıma gelen ilk benzerlikler.
Yüksel Koptagel, Besteci Joaquín Rodrigo ile birlikte. Kaynak: Yüksel Koptagel Kişisel Arşivi.
Sansürle baş etme stratejilerinden ve söz ettiğin salon geleneğinden biraz daha söz edebilir misin?
İçinde bulundukları rejim içerisinde, problem yaratabilecek üretimleri sunmamak, -en azından o ortamda ortaya çıkarmamak en temel strateji gibi görünüyor.Hiroşima Liedleri, Prag Saatleri gibi lied’leri olan Koptagel’i düşünüyorum mesela. Bir dönem içinde Nazım Hikmet’e ait bir şiir kitabının evinizde olması bile tutuklanmanız için yeterli bir nedenken, onun şiirlerinden esinlenerek lied’ler bestelemek, o dönemin değerleri ile bakıldığında hayli cesurca.
Aydınlanmadan itibaren salonları Avrupa kültür tarihindeki yeri, önemi ve gelişimi açısından irdeleyen, bu toplanma pratiklerini farklı perspektiflerden okuyan ve tanımlayan çok fazla çalışma var aslında. Benim kitabımda ve burada değindiğim salonlar ise daha çok 19. yüzyıl İstanbul’unda örneklerini gördüğümüz, belirli bir sosyal statüye mensup kişilerin evlerinde düzenledikleri sanat ve edebiyat toplantılarına, iletişim ve kültür üretiminin gerçekleştirdiği mekanlara atıfta bulunuyor. Geleneksel Osmanlı toplum yapısı içinde kamusal alanda kısıtlı imkanlara sahip kadın sanatçılar, şair ve yazarlar açısından bilhassa önemi var bu mekanların. Kendi ifadelerine bakıldığında, bu tür toplanmaların kamusal anlamda deneyimleyemedikleri bilgi, deneyim ve kültür alışverişini gerçekleştirmede, üretimlerini sunmada kendilerine imkan sağladığı görülüyor. Literatüre en çok geçen salonlardan biri Şair Nigar Hanım’ın Salı Salonları. Aynı şekilde Leyla Saz’ın, İhsan Raif Hanım’ın da salonları var. Yukarda Nazife Aral-Güran’ın düzenlediği toplantılara da değindim. Nazife Aral- Güran’ı, eserlerinin seslendirilmesi için hayatı boyunca mücadele etmiş bir besteci olarak görüyorum. Radyo ve Televizyon kurumları başta olmak üzere, farklı illerde bulunan kütüphanelere, okullara eserlerini ve kayıtlarını göndermiş. Posta alındı fişlerini ve cevapları da tutmuş o yüzden bu süreci takip etmek de mümkün. Otorite sayılan kimselere eserlerini göndermiş, onları üyesi olduğu derneklerde verdiği konserlere davet etmiş… Fakat kendi ifadelerine bakıldığında beklediği ilgiyi bu otoritelerden veya bir kurumdan görememiş olduğu anlaşılıyor.
Uzun yıllar İstanbul dışında kaldığı için mesleki ilişkilerini yeterince kuramamasına eklenen bu dışarıda kalma hali bestecinin 1980’lerde evinde toplantılar düzenleme ihtiyacını doğurmuş. Besteci, müzisyen, şair ve yazar kadınlardan oluşan bu ağ ile birlikte Aral-Güran’ın farklı bir üretim sürecine girdiğini söylemek yanlış olmaz.
Bugüne gelecek olursak, Türkiye’de kadın bestecilerin güncel durumuna ilişkin gözlemin nedir?
Bugünü sorduğun için biraz çekinerek cevap vereceğim çünkü çok uzun zamandır Türkiye’de değilim. Bu soruya cevap verebilmem için bugünün kurumlarına dair bir fikrimin de olması gerekir gibi düşünüyorum. Ama dışarıdan bir bakışla gözlemlediğimde, mesela çağdaş müzik alanında yapılan festivalleri takip etmeye çalışıyorum. Bu festivallere katılan bestecilere bakıyorum ve bu noktada böyle bir ayrımın olduğunu görmüyorum. Fakat yine de iç mekanizmalarda neler dönüyor bilemem. Bugün Türkiye içinde üretimleri olan bestecilerle konuşmak gerekir.
Başka bir konu ama sosyal medyada karşıma çıkan bazı gözlemlerimi paylaşabilirim. Bazen gözüme takılan etkinlikler oluyor. Kadın besteciler başlıklı bir panele veya konser ilanının altına yorum yazıp, kadın besteciler tabirine tepki gösterenleri görüyorum, bence bu çok güzel bir gelişme. Çünkü yeni bir nesil var artık ve başka soruları yaşıyorlar belli ki. Tepkilerini anlayabiliyorum.
Bütün bir yıl bekleyip sadece Mart ayında içinde, yalnızca kadın sanatçıların eserlerinden oluşan bir konser yapma gibi girişimlerden artık ben de çok sıkılıyorum, samimi de bulmuyorum. Sadece mart ayında mı aklınıza düşüyor kadınlar? diye sormak istiyor insan…
Son olarak, hem senin ele aldığın örneklere ilişkin tarihsellik hem de bugün için Türkiye ve Avrupa arasında bir fark gözlemliyor musun?
Evet, gözlemliyorum ama bu farkın tanımını biraz açmak gerekiyor. Yani çok basit bir soru değil aslında. Uzun yıllar Avusturya ve Almanya’da bu konuda çok fazla sunum yaptım. Almanca konuşulan ülkeler içinde, toplumsal cinsiyet ve müzik çalışmaları yapan birçok araştırmacı ile de çalıştığım konuyu tartışma fırsatım oldu. Üyesi olduğum bir toplulukta benimle benzer dönemleri çalışan farklı akademisyen arkadaşlarım var, onlarla da bu konuyu farklı dönemlerde, farklı perspektiflerden ele aldık.
Ele aldığım üç bestecinin de aslında ayrıcalıklı sayılan bir kesime mensup olduklarının üstünde durmama rağmen, üretimleri ve faaliyetleri açısından Avrupa’daki örneklerle karşılaştırdıklarında pozitif anlamda ayrıştığı durumlar oluyordu. Nazife Aral-Güran’ın akranı sayılabilecek bir bestecinin İngiltere içindeki koşullarına bakıldığında, mesela Aral-Güran’ın Diyarbakır’daki faaliyetleri çok fantastik gelebiliyordu. Aynı şekilde Leyla Saz Hanımefendi’nin çevresindeki şair, yazar ve müzisyenler ile kurduğu üretime yönelik o ortam bence çok orijinal. Son Osmanlı dönemindeki üretimler hele başlı başına bir konu. Düşün ki 1870’lerde Pera’da yaşayan bir kadın dönemin İstanbul şarkılarını derliyor, bunları piyano için uyarlıyor ve bu düzenlemeleri fasiküller halinde İstanbul’da bastırıyor. Bu düzenlemeler Philadelphia’da düzenlenen Dünya Fuarında Osmanlı İmparatorluğu’na ait bilim ve sanat eserleri arasında sergileniyor.
Cumhuriyet dönemini birçok alanda kadınların görünürlükleri açısından bir milat gibi gösterme eğilimi var. Ben erken cumhuriyet dönemini, besteleyen kadınların cephesinden baktığımda bu kadar pozitif göremiyorum mesela. Uzun yıllar Türkiye’de otorite olarak görülen bazı müzik yazarları Türkiye’den yorumcu sanatçıların uluslararası alanda elde ettiği başarıları “Türkiye’yi temsil eden kadınlar” görüntüsüyle gururla karşılarken, hangi şartlarda ürettiklerini sormadıkları bestecileri “uluslararası görünürlük” ve “uluslararası anlamda elde ettikleri başarı” kıstaslarıyla yorumcularla karşılaştırarak acımasızca eleştirmişler; “artık çağımızda kadın erkek ayrımı da yok, bestelemek için daha neler bekliyorlar“ gibi bir dille üstelik. Bu yaklaşım, bu karşılaştırma çok problemli. Ama bir o kadar da anlamlı. Kadın konusuna ne kadar sembolik yaklaşıldığını gösteren örnekler bunlar. Türkiye’deki kadın ve müzik çalışmaları özelinde bu alanlarda farklılıklar var.
Ama onun dışında aşağı yukarı benzer konuları, soruları ve çıkmazları Avrupa içinde de görmek mümkün. 1980’lerden 2000’lere epey çalışma da yapıldı. Bu noktada da bugün ile ayrıştığı noktayı müzikoloji cephesinden değerlendirdiğimde sonucu biraz üzücü buluyorum. Bu alanda cesur ve nitelikli daha fazla çalışma yapılmasını diliyorum. Çünkü sorulması gereken çok fazla soru var. Benim çalışmam sadece bu konuda yapılması gereken daha çok iş olduğunu söyleyen bir çağrı niteliğinde. Üzücü diyorum ama umut her zaman var…
Ana görsel: Leyla [Saz] Hanımefendi piyanosu ile. Kaynak: Taha Toros Arşivi
Özge Ç. Denizci, Müzik Yazarı 
Selda Dudu, Sevilla Üniversitesi Sosyoloji Bölümü Doktora Öğrencisi 
Doç. Dr. Evrim Hikmet Öğüt, Mimar Sinan Üniversitesi Müzikoloji Bölümü Öğretim Üyesi 
Müzikte Kalmaz 