Etiket: 5 Harfliler

Nejla Melike Atalay ile Besteci Kadınların Türkiye Cumhuriyeti Öncesi ve Sonrası Yaratım Koşulları

5 Harfliler, kadının sesi, kültür politikaları, klasik müzik, müzikoloji, söyleşi içinde yayınlandı, , , , etiketlendiYorum bırakın

10 Mart 2022’de 5 Harfliler‘de yayınlandı.

Nejla Melike Atalay’ın, Viyana Müzik ve Sahne Sanatları Üniversitesi’nde tamamladığı ve 2019 yılında Herta Kurt Blaukopf Bilim ödülüne layık görülen doktora tezi 2020 yılında Women Composers’ Creative Conditions Before and During the Turkish Republic (Besteci Kadınların Türkiye Cumhuriyeti Öncesi ve Sonrası Yaratım Koşulları) başlığıyla kitap olarak yayımlandı. Melike’yle kitap vesilesiyle Türkiye’de ve dünyada müzik tarihinde kadın bestecilerin yerine ilişkin konuşuyoruz.

En baştan başlayalım istersen: Çoksesli Avrupa müziğine ilişkin akademik çalışmaları düşünecek olursak, kadın besteciler ne zamana kadar bu müzik tarihinde yok sayıldılar?

Bu çok önemli ve bir o kadar da cevabı içinde gizli bir soru aslında. ‘Yok sayıldıkları’ tespiti ve bunun sorulmaya/sorgulanmaya başladığı zamana kadar devam ediyor sanırım. Ama bu sorunun, konunun akademik çalışmalar içindeki yerini ve gelişimini soracak olursan, genel bir bakışla 1980’lerden itibaren diyebiliriz.

Aslında akademik çalışmaların çıkışının arka planında, kendi içinde adım adım ilerleyen bir süreç var ve bundan bahsetmek lazım. 1970’lerdeki ikinci dalga kadın hareketi ile birlikte, Herstory / Kadın Tarihi bilinciyle farklı araştırma alanları çıkıyor ve bu müzik çalışmalarında da kendini gösteriyor. Yani bu süreci sırasıyla kadın çalışmaları, feminist çalışmalar ve daha sonra toplumsal cinsiyet çalışmalarıyla birlikte gözlemlemek mümkün.

İlk aşamada müzik alanında “öncü” olarak tanıtılan kimi kadın sanatçılar üzerine araştırmalar yapılıyor. Onların kısa biyografilerine ve eser listelerine yer veren antolojik çalışmalar bu çerçevede değerlendirilebilir. Tabii bu eğilimin altında daha çok eşitlik ve benzerlik arayışlarının olduğu söylenebilir. “Kadınlar içinde de beste yapanlar var mıydı?” gibi bir soru belki de bu eğilimin arkasındaki soru olabilir. Daha sonra, feminist çalışmalarla birlikte, müzik araştırmaları içindeki erkek egemenliğine eleştiriler getiriliyor ve bu süreçte müzik tarihiyazımına karşı protest bir bakış da gelişiyor. Bu bakışla birlikte, şimdiye kadar neden kadınların küçümsendiği, yok sayıldığı üzerine sorular ortaya çıkıyor. Pozitif ayrımcı bir biçimde, erkek egemen tarih anlatısı içinde yok sayılan kadınların üretimlerine, yaşamlarına ilişkin çalışmalarda bir artış oluyor. Zamanla bu çalışmalar içindeki söylemi eleştiren alternatif feminist yaklaşımlar da ortaya çıkıyor.

Örneğin Clara Schumann üzerine bir takım kitaplar yayımlanıyor. “Clara Schumann öyle “dâhi” bir kadındı ki yedi çocuğu olmasına rağmen hem Robert Schumann’ın iş yükünü alıyordu hem de besteliyordu” gibi bir dille bestecinin temsilini farklı bir anlatı ile sunuyorlar. Bu noktada, sözünü ettiğim alternatif yaklaşımlar, tam da müzik araştırmaları içindeki erkek egemenliği ve hakim anlatı içindeki kimi kavramları (dâhi, büyük vs.) eleştirirken aynı atıfların bu sefer de kadınlar için kullanılmasının bu söylemi yeniden üretmekten başka bir şey olmadığını savunuyor ve bu dili eleştiriyorlar. Bu eleştiriyle birlikte, var olan paradigmaların ötesine çıkarak, -etnik, sınıf, kültürel farklılıkları da gözeterek- kadınların deneyimlerinin neler olduğuna eğilen farklı yaklaşımlar ortaya çıkıyor.

Bilgi kuramının alt yapısı irdeleniyor ki bu aşamada artık toplumsal cinsiyet çalışmalarından bahsetmek mümkün oluyor. Şahsen ben tam da bu aşamayı bir eşik olarak görüyorum. Tarihsel çağların tanımlamalarının, yaklaşım biçimlerinin ne kadar geçerli olduğu ve en önemlisi daha farklı ne gibi soruların sorulabileceği ön plana çıkıyor.

Kadınların tarihini yazmaya ilişkin ilk dönem çalışmalara eleştirel yaklaşan, kadınların bu kez de “kadın besteciler” olarak etiketlenerek gettolaştırıldığını ileri süren bir eğilim de var, ne dersin? 

Evet, aslında yukardaki süreç içinde konu buraya da geliyor. Bu soruyu bugün gelinen noktada sorduğumuzda kesinlikle bu yaklaşıma katılıyorum. Ama bu yaklaşımın kendisi bile geçmişinde bir birikimin olduğunu gösteriyor.

Peki ama böyle bir birikim henüz yoksa? Diyelim bu alanda yeterince çalışılmamış, literatür yeni yeni sorgulanıyor ve sorular ortaya atılıyor. Tarih yazımına dair, episteme dair. Araştıran kişi ister istemez sorularını sorarken, karşılaştırma yaparken ve bulgularını paylaşırken böyle bir başlık kullanmak durumunda kalıyor. Bu noktada yapılan ilk çalışmaların ağır bir sorumluluk taşıdığını da düşünüyorum.

Nejla Melike Atalay. Fotoğraf: Leyla Diana Gücük

Kadınları genel bir tarih anlatısının içinde görünür kılmak nasıl mümkün olabilir? Ya da örneğin, çok çeşitli ayrımcı mekanizmalarla zaten sayıları az bırakılmış, görünür olamamış kadın bestecileri öne çıkaran bir pozitif ayrımcı yaklaşım gerekli değil mi?

Bilginin üretildiği pratikler sorgulandığı sürece bence mümkün. Gözlemlediğim kadarıyla kolay bir şey değil bu. Bestecilerin tarih anlatısının içindeki görünürlükleri için pozitif ayrımcı yaklaşım bir ölçüde yardımcı olabilir, ama her türlü “bilincin” oluşması için önce uygun bir ortam ve dil gerekiyor.

Okuduğumuz ve aldığımız bilgilerin hangi ortamda, hangi kriterlerle oluşturulduğunu merak etmediğimiz ve bunun üzerine soru soramadığımız sürece köklü bir değişim beklemek biraz güç olurdu gibime geliyor. Köşeli; ötesine soru sorulamayan sıkıcı ve kapalı anlatımlardan ziyade, üzerine soru sorulabilir; geliştirilebilir bir ortamın olması birçok şeyi mümkün kılardı diye düşünüyorum. Bilmiyorum çok mu naifim?

Senin çalışmana gelecek olursak, üç farklı dönemden üç kadın bestecinin hikayesini anlatıyorsun. Bu hikayelerin temelde ayrılan ve birbirleriyle kesişen yönleri neler?

Birbirinden alakasız üç farklı isim aslında Leyla [Saz] Hanımefendi, Nazife Aral- Güran ve Yüksel Koptagel. O kadar alakasız ki muhtemelen birçok kişi başlığı görüp bir irkilme yaşıyordur; hak veriyorum. Ama bu seçkinin bir arka planı var ve bu soruyu cevaplarken bu konuya da değinmeliyim sanırım.

Ben bu alandaki çalışmalarıma aslında 15 yıl önce falan başlamıştım. Ama 15 yıl içinde içerik sürekli değişime uğradı. Uzunca bir süre bu konuda yapılan çalışmaları inceledim ve farklı ülkelerde yaşayan birçok besteciyle bağlantı halindeydim. Sonuç itibariyle elimdeki materyaller ve onların bana sordurduğu sorular beni böyle bir çalışma yapmaya yönlendirdi.

Çalışmalarıma başlarken ele almak istediğim ve dikkat verdiğim konu, incelediğim bestecilerin batı müziği eğitimi almış olmaları ve bu (eğitimsel) arka plan doğrultusunda Avrupa müzik geleneğiyle kendi müzikleri arasında kurdukları bağı ve etkileşimi incelemekti. Bu nedenle seçeceğim bestecilerin çoksesli müzikle ilgilenmiş olmalarına ve bunun ötesinde çoksesli eserler vermiş olmalarına dikkat ettim. Bu kriterlerden yola çıkınca uzun bir liste çıkıyor karşımıza. Herkesi kapsayacak bir çalışma yapmayı iddia etmek mümkün olamazdı ama en azından Türkiye müzik tarihi yazımını bir de bu açıdan inceleyebilir ve bu vesileyle besteci kadın sanatçıların tarih anlatısı içindeki temsillerini de analiz ederim diye düşündüm.

Başlarda evimin salonunda duvar bordürü haline gelen bir kronoloji ile yaşıyordum. 1800’lerden 2000’lere bu alanda üretimleri olan kime rastlasam bu isimleri o kronolojiye yerleştiriyordum. Ne var ki sorduğum soruların birçoğu müzik tarihi yazımı, temsil, otorite ve söylem etrafında dolanıyordu. 19. yüzyılda üretimleri olan bir besteci hakkında yazılmış bir ansiklopedi maddesinde de 2000’lerde yazılmış bir makalede de gözüme çarpan şeylerdi bunlar ve bazı noktaların hiç değişmediğini, kendini tekrar ettiğini görüyordum. Bu sorulardan bazıları Avrupa’daki çalışmalardan ayrılıp Türkiye özelinde olan bazı yan konuları da doğuruyordu.

Ben de çareyi bu konulara hem genelden hem de çerçeveyi görece daraltarak içerden bakabileceğim bir şekilde ele almakta buldum ve böylelikle 140 yılı aşan bir süreç içerisinde üretimleri bulunan üç besteci bu çalışmanın protagonisti oldular.

Leyla Saz Hanımefendi. Kaynak: Taha Toros Arşivi

Leyla [Saz] Hanımefendi. Kaynak: Taha Toros Arşivi

Neden bu üçlü?

Leyla [Saz] Hanımefendi, edebiyat, müzik ve tarih çalışmalarında kendinden ve anılarından bahsedilen, çok meşhur bir isim. Türkiye müzik tarihi yazımında, Osmanlı İmparatorluğu’na batı müziği eğitiminin 19. yüzyılda kurumsal olarak girişi önemli bir yer tutuyor biliyorsun. Son yirmi yıl içerisinde, saray içinde batı müziğine duyulan ilgi, Avrupa’dan gelen müzisyenlerle kurulan bağlantılar; hanedan üyelerinin aldığı batı müziği eğitimi, içlerinde beste yapan sultanların da olduğunu ortaya koyan birçok önemli çalışma yapıldı ve yapılmaya devam da ediliyor.

Bu kaynakların birçoğunda, Leyla [Saz] Hanımefendi, 19. yüzyılda, Osmanlı Sarayına batı müziği eğitiminin girişiyle beraber, Harem’de sultan efendilerle piyano dersleri almaya başlayan ve polka-marş-vals-mazurka türünde besteler yapan kuşağın ilk temsilcilerinden sayılıyor.

Bir kadın olarak, Leyla Saz’ın bu kadar görünür olması bilhassa ilgimi çekti benim ve bu temsili analiz etmek istiyordum. Çünkü bu kadar meşhur olmasına rağmen çalışmalarının bir disiplin içinde gereğince araştırılmadığını da görüyordum. Bu konuları inceleyebilmek için çok fazla malzeme de vardı literatürde. Bu konunun dışında, Leyla Hanımefendi altı padişah rejimini ve Atatürk Türkiye’sini deneyimlemiş, vefatına kadar üretmeyi, yazmayı hiç bırakmamış da bir kadın.

Son Osmanlı dönemine dair hanedan üyeleri içinde besteleri olan Fehime Sultan, Hatice Sultan gibi örnek isimler de vardı üretimlerini inceleyebileceğim ama benim Leyla Hanımefendiyi seçmemdeki bir başka neden ise onunla birlikte hem saray içine hem de saray dışına bakabileceğimi düşünmemdi. Nitekim onun anılarını, şiirlerini ve verdiği söyleşileri okurken çok geniş bir ağ ortaya çıkıyordu. Müzisyenlerle, şairlerle, yazarlarla olan bağlantıları ve bu bağlantıların üretime yönelik kısmı tarih anlatısı içinde olmayan yerlere de bakabilmemi sağladı.

Nazife Aral-Güran.

Nazife Aral-Güran. Kaynak: Güran Fotoğraf Arşivi.

Nazife Aral-Güran ise bu çalışmanın biraz kaderini tayin ediyor. Türkiye içindeki müzik sözlüklerinde, ansiklopedilerde ismine yer verilen, kendinden bahsedilen bir besteci değil. Yavaş yavaş Aral-Güran’dan söz eden akademik çalışmalar ortaya çıkıyor fakat gözlemlediğim kadarıyla hep dışarda tutulmuş bir isim. Literatürde Leyla Saz bir besteci olarak nasıl görünür bir figür ise Nazife Aral-Güran ise bir o kadar görünmez. 1921 doğumlu ve kendini cumhuriyet kadını olarak tanımlayan bir besteci. Babası dış işlerinde çalışan bir memur olduğundan uzun yıllar Türkiye dışında kalmış ve eğitim koşulları babasının tayinlerine göre şekillenmiş denilebilir. İstanbul Belediye Konservatuvarında ve bilahare özel olarak Cemal Reşid [Rey] ile çalışmış, 1938-42 yıllarında İkinci Dünya Savaşı’nın ortasında, Berlin’de Müzik Yüksek Okulunda bestecilik eğitimi almış. Aile savaş nedeniyle Türkiye’ye geri gönderildiğinde, Ankara’da Ernst Preatorius ile kontrpuan, orkestrasyon ve çalgılama çalışmış. 1950’lerden 60’lara uzanan bir süreçte Diyarbakır’da kendi gayretleriyle bir Filarmoni Derneği kurmuş, daha sonra eşinin ihtisası ve oğlunun eğitimi için gittikleri Almanya’da, Köln’de 44 yaşında tekrar konservatuvar öğrencisi olmuş ve diploma almış, bir kurumda çalışabilmek için. Türkiye döndükleri 70’lerden 1993 yılındaki vefatına kadar neredeyse üretimi hiç bırakmamış bir kadın. Türkiye içindeki birçok kurumla yaptığı yazışmalar, tuttuğu dilekçeler; faturalar, mektuplar, üyesi olduğu derneklerdeki faaliyetleri, notalarının üzerine düştüğü günlük türevindeki notlar vs. bir araştırmacı olarak beni farklı bir anlatının içine sürükledi. Aral-Güran’ın kişisel arşivinde yaptığım çalışmalar materyalin önemi, işlevi ve nasıl kullanılacağına ilişkin birçok farklı soruyu sormamı sağladı.

Aral-Güran arşivinde yaptığım çalışmalarda elime geçen “Müzikte Yeni bir Leyla Hanım” isimli bir gazete makalesi ise her iki besteci arasında kurulan bağı ve temsili ‘bir süreklilik içinde’ ele almam konusunda beni motive etmiş oldu. Nitekim Aral-Güran’ın cumhuriyetin ilanından hemen önce doğması ve fakat yetiştiği dönemin yeni ulus-devletin inşasına denk gelişi, onu örneklem olarak önemli bir yere koyuyordu. Çünkü erken cumhuriyet döneminde kadın konusu biliyorsun başlı başına bir bölüm. Tıp, tarih, arkeoloji, havacılık vs. birçok alanda görünen ve desteklendiği ileri sürülen kadınlar var ve ben bu devlet desteğinin müzik cephesini de merak ediyordum. Kemalist rejimin içinde, müzik alanında desteklenen kadınlar olmuş mu? Besteleyen kadınlara bakış nasıldı? Veya böyle bir bakış hiç var mıydı? gibi soruları onunla birlikte sorabilirim gibi düşündüm.

Yüksel Koptagel’i bu seçkiye dahil etmemde ise Aral-Güran ile aralarındaki on yılın besteleyen kadınların üretim koşullarında bir fark yaratıp yaratmadığına bakmak isteği önemli bir rol oynadı. Yüksel Koptagel de Cemal Reşid Rey ile çalışmış hem piyanist hem de besteci olarak Türkiye ve dışında faaliyetlerini sürdürmüş bir isim.

Yüksel Koptagel. Kaynak: Yüksel Koptagel Kişisel Arşivi

Müzikal kimlikleri, eğitim koşulları ve üretim mekanlarına bakıldığında çok farklı besteciler aslında. Bu zıtlık da biraz ilgimi çekti. Soruna dönecek olursam, benzerliklere bakıldığında üç bestecinin de bürokrat kökenli ailelere mensup olduğu söylenebilir. Dolayısıyla Osmanlı ve Türkiye iç ve dış siyasetinin bütün iniş-çıkışlarının bu ailelerin özel yaşamlarına; bestecilerin eğitimlerine/gelişimlerine ve en nihayetinde üretimlerine direkt veya dolaylı etkisi olduğunu söylemek yanlış olmaz. Sosyo-politik açıdan bakıldığında benim en çok dikkatimi çeken benzerlik üçünün de sansür mekanizmalarını deneyimlemesi ve bu konuda yaşadıkları tedirginlik oldu.

Üretim mekanlarına baktığımda ise özellikle Leyla Hanımefendi’nin ve Nazife Aral-Güran’ın konak yaşamı deneyimleri var. Her ikisinin de bu mekanlarda yazdığı yazılar var ve ben bu deneyimi de üretimleri içinde önemli bir yerde görüyorum. Öte yandan, salon geleneğini yaşamış ve yaşatmış olmaları ve bu toplanmaların üretime katkıları da bence benzeşiyor. Leyla Hanımefendinin döneminde bu belki zorunlu bir durumdu, kadınların kamusal alandaki faaliyetleri çok sınırlıydı fakat 1980’lerde Nazife Aral-Güran’ın etrafındaki kadın müzisyenleri evine davet ederek bir toplanma düzeni oluşturma ihtiyacı bana manidar geldi. Bunlar aklıma gelen ilk benzerlikler.

Yüksel Koptagel, Besteci Joaquín Rodrigo ile birlikte. Kaynak: Yüksel Koptagel Kişisel Arşivi.

Sansürle baş etme stratejilerinden ve söz ettiğin salon geleneğinden biraz daha söz edebilir misin?

İçinde bulundukları rejim içerisinde, problem yaratabilecek üretimleri sunmamak, -en azından o ortamda ortaya çıkarmamak en temel strateji gibi görünüyor.Hiroşima Liedleri, Prag Saatleri gibi lied’leri olan Koptagel’i düşünüyorum mesela. Bir dönem içinde Nazım Hikmet’e ait bir şiir kitabının evinizde olması bile tutuklanmanız için yeterli bir nedenken, onun şiirlerinden esinlenerek lied’ler bestelemek, o dönemin değerleri ile bakıldığında hayli cesurca.

Aydınlanmadan itibaren salonları Avrupa kültür tarihindeki yeri, önemi ve gelişimi açısından irdeleyen, bu toplanma pratiklerini farklı perspektiflerden okuyan ve tanımlayan çok fazla çalışma var aslında. Benim kitabımda ve burada değindiğim salonlar ise daha çok 19. yüzyıl İstanbul’unda örneklerini gördüğümüz, belirli bir sosyal statüye mensup kişilerin evlerinde düzenledikleri sanat ve edebiyat toplantılarına, iletişim ve kültür üretiminin gerçekleştirdiği mekanlara atıfta bulunuyor. Geleneksel Osmanlı toplum yapısı içinde kamusal alanda kısıtlı imkanlara sahip kadın sanatçılar, şair ve yazarlar açısından bilhassa önemi var bu mekanların. Kendi ifadelerine bakıldığında, bu tür toplanmaların kamusal anlamda deneyimleyemedikleri bilgi, deneyim ve kültür alışverişini gerçekleştirmede, üretimlerini sunmada kendilerine imkan sağladığı görülüyor. Literatüre en çok geçen salonlardan biri Şair Nigar Hanım’ın Salı Salonları. Aynı şekilde Leyla Saz’ın, İhsan Raif Hanım’ın da salonları var. Yukarda Nazife Aral-Güran’ın düzenlediği toplantılara da değindim. Nazife Aral- Güran’ı, eserlerinin seslendirilmesi için hayatı boyunca mücadele etmiş bir besteci olarak görüyorum. Radyo ve Televizyon kurumları başta olmak üzere, farklı illerde bulunan kütüphanelere, okullara eserlerini ve kayıtlarını göndermiş. Posta alındı fişlerini ve cevapları da tutmuş o yüzden bu süreci takip etmek de mümkün. Otorite sayılan kimselere eserlerini göndermiş, onları üyesi olduğu derneklerde verdiği konserlere davet etmiş… Fakat kendi ifadelerine bakıldığında beklediği ilgiyi bu otoritelerden veya bir kurumdan görememiş olduğu anlaşılıyor.

Uzun yıllar İstanbul dışında kaldığı için mesleki ilişkilerini yeterince kuramamasına eklenen bu dışarıda kalma hali bestecinin 1980’lerde evinde toplantılar düzenleme ihtiyacını doğurmuş. Besteci, müzisyen, şair ve yazar kadınlardan oluşan bu ağ ile birlikte Aral-Güran’ın farklı bir üretim sürecine girdiğini söylemek yanlış olmaz.

Bugüne gelecek olursak, Türkiye’de kadın bestecilerin güncel durumuna ilişkin gözlemin nedir?

Bugünü sorduğun için biraz çekinerek cevap vereceğim çünkü çok uzun zamandır Türkiye’de değilim. Bu soruya cevap verebilmem için bugünün kurumlarına dair bir fikrimin de olması gerekir gibi düşünüyorum. Ama dışarıdan bir bakışla gözlemlediğimde, mesela çağdaş müzik alanında yapılan festivalleri takip etmeye çalışıyorum. Bu festivallere katılan bestecilere bakıyorum ve bu noktada böyle bir ayrımın olduğunu görmüyorum. Fakat yine de iç mekanizmalarda neler dönüyor bilemem. Bugün Türkiye içinde üretimleri olan bestecilerle konuşmak gerekir.

Başka bir konu ama sosyal medyada karşıma çıkan bazı gözlemlerimi paylaşabilirim. Bazen gözüme takılan etkinlikler oluyor. Kadın besteciler başlıklı bir panele veya konser ilanının altına yorum yazıp, kadın besteciler tabirine tepki gösterenleri görüyorum, bence bu çok güzel bir gelişme. Çünkü yeni bir nesil var artık ve başka soruları yaşıyorlar belli ki. Tepkilerini anlayabiliyorum.

Bütün bir yıl bekleyip sadece Mart ayında içinde, yalnızca kadın sanatçıların eserlerinden oluşan bir konser yapma gibi girişimlerden artık ben de çok sıkılıyorum, samimi de bulmuyorum. Sadece mart ayında mı aklınıza düşüyor kadınlar? diye sormak istiyor insan…

Son olarak, hem senin ele aldığın örneklere ilişkin tarihsellik hem de bugün için Türkiye ve Avrupa arasında bir fark gözlemliyor musun?

Evet, gözlemliyorum ama bu farkın tanımını biraz açmak gerekiyor. Yani çok basit bir soru değil aslında. Uzun yıllar Avusturya ve Almanya’da bu konuda çok fazla sunum yaptım. Almanca konuşulan ülkeler içinde, toplumsal cinsiyet ve müzik çalışmaları yapan birçok araştırmacı ile de çalıştığım konuyu tartışma fırsatım oldu. Üyesi olduğum bir toplulukta benimle benzer dönemleri çalışan farklı akademisyen arkadaşlarım var, onlarla da bu konuyu farklı dönemlerde, farklı perspektiflerden ele aldık.

Ele aldığım üç bestecinin de aslında ayrıcalıklı sayılan bir kesime mensup olduklarının üstünde durmama rağmen, üretimleri ve faaliyetleri açısından Avrupa’daki örneklerle karşılaştırdıklarında pozitif anlamda ayrıştığı durumlar oluyordu. Nazife Aral-Güran’ın akranı sayılabilecek bir bestecinin İngiltere içindeki koşullarına bakıldığında, mesela Aral-Güran’ın Diyarbakır’daki faaliyetleri çok fantastik gelebiliyordu. Aynı şekilde Leyla Saz Hanımefendi’nin çevresindeki şair, yazar ve müzisyenler ile kurduğu üretime yönelik o ortam bence çok orijinal. Son Osmanlı dönemindeki üretimler hele başlı başına bir konu. Düşün ki 1870’lerde Pera’da yaşayan bir kadın dönemin İstanbul şarkılarını derliyor, bunları piyano için uyarlıyor ve bu düzenlemeleri fasiküller halinde İstanbul’da bastırıyor. Bu düzenlemeler Philadelphia’da düzenlenen Dünya Fuarında Osmanlı İmparatorluğu’na ait bilim ve sanat eserleri arasında sergileniyor.

Cumhuriyet dönemini birçok alanda kadınların görünürlükleri açısından bir milat gibi gösterme eğilimi var. Ben erken cumhuriyet dönemini, besteleyen kadınların cephesinden baktığımda bu kadar pozitif göremiyorum mesela. Uzun yıllar Türkiye’de otorite olarak görülen bazı müzik yazarları Türkiye’den yorumcu sanatçıların uluslararası alanda elde ettiği başarıları “Türkiye’yi temsil eden kadınlar” görüntüsüyle gururla karşılarken, hangi şartlarda ürettiklerini sormadıkları bestecileri “uluslararası görünürlük” ve “uluslararası anlamda elde ettikleri başarı” kıstaslarıyla yorumcularla karşılaştırarak acımasızca eleştirmişler; “artık çağımızda kadın erkek ayrımı da yok, bestelemek için daha neler bekliyorlar“ gibi bir dille üstelik. Bu yaklaşım, bu karşılaştırma çok problemli. Ama bir o kadar da anlamlı. Kadın konusuna ne kadar sembolik yaklaşıldığını gösteren örnekler bunlar. Türkiye’deki kadın ve müzik çalışmaları özelinde bu alanlarda farklılıklar var.

Ama onun dışında aşağı yukarı benzer konuları, soruları ve çıkmazları Avrupa içinde de görmek mümkün. 1980’lerden 2000’lere epey çalışma da yapıldı. Bu noktada da bugün ile ayrıştığı noktayı müzikoloji cephesinden değerlendirdiğimde sonucu biraz üzücü buluyorum. Bu alanda cesur ve nitelikli daha fazla çalışma yapılmasını diliyorum. Çünkü sorulması gereken çok fazla soru var. Benim çalışmam sadece bu konuda yapılması gereken daha çok iş olduğunu söyleyen bir çağrı niteliğinde. Üzücü diyorum ama umut her zaman var…

Ana görsel: Leyla [Saz] Hanımefendi piyanosu ile. Kaynak: Taha Toros Arşivi 

Halk Dansları Tarihi Yazımında Kadınlar Nerede?

5 Harfliler, etnomüzikoloji, kadının sesi, müzikoloji, söyleşi, yazılar içinde yayınlandı, , , , , , , , etiketlendiYorum bırakın

5 Eylül 2021’de 5 Harfliler‘de yayınlandı.

Araştırmalarını dans çalışmaları, kültürel antropoloji ve toplumsal cinsiyet kesişiminde sürdüren Sevi Bayraktar’la 1920’lerdeki Darûlelhan derlemelerinden bu yana Türkiye’de halk dansları literatüründe kadınların yerini konuştuk.

Sevi merhaba, seninle özellikle Türkiye’de derlenmesinden koreografisine kadınların halk oyunlarının -yoksa sen dans demeyi mi tercih edersin- neresinde olduğunu, bu süreçlerde ne kadar görünür olduklarını ya da ne kadar hesaba katıldıklarını konuşalım istiyorum. Ama öncelikle çok az bilinen disiplinler olması dolayısıyla etnokoreoloji ve dans çalışmaları nedir biraz anlatabilir misin?

Tabii. Öncelikle şuradan başlayayım; halk oyunları da denebilir, halk dansları da. Son yıllarda geleneksel Anadolu dansları diyenler de var veya örneğin 1960ların başında Metin And’ın önerdiği gibi Türk köylü dansları ve oyunları diye ayrıştırarak kullanan da bir dönem olmuş.  Bu, oyun mu dans mı konusu yıllardır hararetle devam eden bir tartışma ve söylemsel sınırlar çiziyor. Ben her ikisini de kullanıyorum, ama daha çok dans çalışmaları literatüründen beslendiğim için dans kelimesini kullanmayı tercih ediyorum.

Dans çalışmaları da performans çalışmaları gibi 1980’lerden itibaren gelişmeye başlayan bir akademik alan. Etnokoreologlar tabii bunu 1950’lere dayandıracaktır çünkü yüzyıl ortasında antropoloji alanından gelen ve çoğu aynı zamanda geleneksel dans ve müzik icracısı olan bir grup, dansın antropoloji içinde ayrı bir akademik alan olması gerektiğini savunarak işe başlıyorlar. Özellikle Amerika’da yerli Amerikalıların sanatsal pratikleri üzerine çalışma yapan dansçı ve müzisyen Gertrude Prokosch Kurath’ın bu alanda öncü çalışmaları var. Batı dışı toplumlarda dans ve müziğin birbirinden kolaylıkla ayrılmasının mümkün olmadığını ve bunun için de bu ikisinin birbiriyle ilişki halinde araştırılması gerektiğini savunup kendi imkânlarıyla bir notasyon sistemi oluşturuyor. 1970’de antropolog Johann Kealiinohomoku, Batılı akademisyenlerin geleneksel danslara oryantalist yaklaşımını eleştirdiği ve baleyi, belli bir takım tarihi ve kültürel koşullar sonucu oluşmuş bir halk dansı olarak incelemeyi önerdiği makaleyi yayınlıyor ve bu sarsıcı bir etki yaratıyor. Aynı yıllarda Adrianne Kaeppler bir hareket sistemine dans denilip denilemeyeceğine araştırmacının değil icracı grubun karar vermesi gerektiğini söylüyor. Bu tartışmalar neticesinde dans antropolojisinin eleştirel sınırları da biraz belirginleşmiş oluyor.

1980’lerde ise yeniden bir ayrım yaşanıyor, yalnız bu kez dans antropolojisinin kendi içinde. Etnografik yaklaşımla dans çalışmaya devam eden ve antropolojinin çalışma alanıyla organik bağlarını sürdüren, bunun yanı sıra Laban gibi dans notasyon sistemlerini kullanmaya devam eden bir grup etnokoreoloji çevresinde birleşiyor ki bunun Avrupa’da daha yaygın kurumsal yapıları var. Diğeri ise, kültürel incelemeler, tarih, siyaset bilimi, felsefe gibi alanlardan gelen ve daha çok çağdaş dansla ilgili araştırmalar yürüten eleştirel dans çalışmaları grubu ve bu da Amerika’daki üniversitelerin dans, performans ve kültürel çalışmalar gibi bölümlerinde biraz daha köklenmiş durumda.

Son yıllarda dans çalışmalarının içinde kesişimsel bir bakış açısıyla tarihsel ve etnografik araştırma sunan işler görüyoruz. Bunun dışında müzik ve dansın ilişkisini inceleyen yayınlar devam ediyor. Antropoloji, dans ve müzik arasında var olduğu düşünülen sınırlar da bu çalışmalarla birlikte yeniden sorgulanıyor. Dans eğitimi alanına geldiğimizdeyse öğretmen-öğrenci arasında var olagelen ve normal kabul edilen hiyerarşilerin daha fazla sorgulandığını görüyoruz. Örneğin dokunma, rıza isteme, reddetme hakkı gibi konular pratik dans eğitimi bağlamında bugün özellikle Batılı ülkelerde yoğun olarak tartışılan meseleler ve bunda ırkçılık ve sömürgecilik karşıtı hareketlerin büyük bir rolü var.

Anadolu’da Halk danslarının derlenmesinden söz etmeden evvel, dönemin resmi müzik eğitim kurumu olan Darûlelhan’ın, Cumhuriyetin müzik politikasına paralel olarak önce anket yoluyla daha sonra derleme gezileriyle halk ezgilerini derlendiğini not edelim.  Darûlelhan gezileri kapsamında dans derlemeleri nasıl başlamış, nerelerde yapılmış?

İlk üç derleme daha çok müzik üzerine. Aslında 1926’da Sivas ve çevresine yapılan ilk Anadolu seyahatinden itibaren Darûlelhan derlemelerinde dansla ilgili de birtakım veriler toplandığını biliyoruz. Fakat 1929 yılının Ağustos ayında yapılan dördüncü seyahatte halk oyunları ilk kez yerli etnomuzikologlar tarafından kamera ile kayıt altına alınıyor. 15 Ağustos’ta başlayan seyahat bir ay sürüyor. Araştırmacılar Zonguldak, Sinop, Ordu gibi Karadeniz kıyılarına uğradıktan sonra birkaç gün Trabzon’da konaklıyorlar. Bir ay süren bu keşif gezisinde halk oyunları daha çok Trabzon, Rize, Erzurum ve Erzincan’da kayıt altına alınıyor. Hatta bunun için bir de film operatörü davet edilmiş. Fakat kamera kişisi İstanbul’dan Trabzon’a kalkan Izmir vapurunu kaçırdığı için her limana ancak bir gün sonra inip fotoğraflar çekebilmiş. Gecikme sonucu keşif ekibi Trabzon, Hamsiköy’de kendi onurlarına verilen bir şenliği kaçırıyorlar.

Bu şehirlerde Türk Ocakları ve gösterdikleri kaynak kişiler derleme için belirleyici olmuş. Bu arada Trabzon ve Erzincan hapishanelerinde derlemeler yapıyorlar. Hatta Trabzon’da mahkûmları valinin izniyle yakında bir bahçeye davet edip kemençe eşliğinde türkülerini dinleyip horonlarını izliyor ve kayıt altına alıyorlar. Aynı vali ilk Darûlelhan gezisi sırasında da Sivas’ta görev yapıyor, bu nedenle araştırmacıların çalışmalarına aşina. Tüm bunları Darûlelhan’ın bastığı derleme defterlerinden biliyoruz. Bunun dışında Avrupa’daki müzik eğitiminin ardından yurda dönmüş olan Mahmut Ragıp’ın tuttuğu etnografi günlüğü var, oradan da gezinin ayrıntılarına ve nasıl deneyimlendiğine dair fikir edinebiliyoruz.

Gazimihal, Mahmut Ragıp (1929). Halk Türküleri Kitap 13. Istanbul: Evkaf Matbaası.

Derleme defterleri bize nasıl bir bilgi veriyor? Halk danslarının arkeolojisini yaparken başka hangi kaynaklara başvurulabilir?

Ne yazık ki bugün bu kayıtlar bilindiği kadarıyla elimizde yok, olsa ayrıntılı bir koreografi analizi mümkün olabilirdi, bu da bize horonun Trabzon’da 1920’li yıllardaki icrası, doğaçlama yöntemleri, dansa eşlik eden melodi ve şarkılar, horoncunun komutları, katılımcıların birbiriyle ve izleyiciyle kurudukları ilişkiler, jestler, ifadeler ve diğer bedensel anlam yaratma biçimleriyle ilgili eşsiz bilgiler sunabilirdi.

Tabii arşivlerde olmayanın araştırması Türkiye tarihiyle ilgili çalışma yapanlar için yabancı bir mesele değil. Bu derleme notlarından, tarihsel etnografik yazılardan, fotoğraf ve kartpostallardan, dönemin gazete yazılarından ve ikincil kaynaklardan toplayabildiğimiz bilgiyle dansların içeriğini anlamaya çalışıyoruz. Biraz daha yakın geçmişe dair sözlü tarih tanıklıkları da konuyla ilgili kaynaklık edebiliyor. Bu önemli çünkü bize halk dansı denilen türün donmuş, tarihin bir noktasında kalakalmış, geçmişi gösteren bir olgu değil, tarihsel ve politik hakikatlerle ilişki halinde anlam kazanan, değişken ve ilişkisel bir pratik olduğunu gösteriyor. Dans salt bir eğlence değil; bedensel bir anlam yaratma sistemi, bu da kültürel ve politik kodlarla iç içe. Bu ilişki akademinin önemli bir ilgi alanını oluşturuyor.

Kameradan bahsettin, bu gezide nasıl bir teknoloji kullanılmış?

Kamera bu gezide belki de ilk kez antropolojik kayıt amaçlı kullanılmış. Müzik teknolojisi olarak ise gramofon var. 1936’da Türkiye’yi ziyaret eden ve Toroslarda kısa bir saha çalışması da yapan Macar etnomüzikolog Bela Bartok henüz fonograf kullanırken, 1929’da gramofonla sahaya gidilmiş olması önemli bir gelişme. Gramofonla görece uzun kayıt yapılabiliyor ve ses kalitesi daha yüksek, fakat diskler özellikle Anadolu yollarında yapılan yolculuk için dayanıklı değil. Yolda pek çok diskin kırılmış olduğunu ve bunun da derlemeyi olumsuz etkilediğini yine Mahmut Ragıp’ın notlarından öğreniyoruz.

Şehirlerarası vapur hatlarıyla yapılan seyahatler, otomobiller, kamera ve film olanakları, gramofonun kullanılması gibi dönemin teknolojik gelişmeleri kadar film operatörü Remzi Beyin vapuru kaçırması, yolda gramofon disklerinin kırılması gibi yaşanan talihsizlikler de toplanan halk malzemesinin içeriğini belirlemiş.

Bu bilimsel teknolojik gelişmelere eşlik eden bir iktidar teknolojisinden de kısaca bahsetmek istiyorum. Yeni bir ulus devletin kurulduğu dönemde tüm bu araştırma ve derleme gezileri bir halkın bilgisini oluşturmayı arzuluyordu. Bunun için folklorcu önemli bir rol üstlenmekteydi. Örneğin, 1927 yılında faaliyete başlayan ilk Halk Bilgisi Derneği’nin kurucularından sosyolog Ziyaeddin Fahri (Fındıkoğlu), 1928’de yayımlanan ilk halk bilgisi mecmuasında folklorcuyu bir “hars erkan-ı harbiyesi” olarak tanımlıyor. Ona göre folklorcu tıpkı bir kültür genel kurmayı gibi ülkenin kültürel sınırlarını titizlikle çalışarak haritalandırmalı ve milli terbiyeye ihtiyaç olan yerleri tespit ederek buralarda ulusun kültür politikalarını temsilde bulunmalı. Bu bakımdan, folklor araştırmacıları bir yandan milli kültürel alanda bilimsel bilgi üretimine katkıda bulunurken diğer yandan bu alanı düzenleyici bir rol üstleniyorlardı. Dolayısıyla kaynak kişilerin seçimi, kayıt altına alınma koşulları, katalogların oluşturulması, arşiv materyalinin saklanması ve ticari amaçlı yeniden üretilmesi kadar üretilen bu bilgiyi esas alan tasnif ve sınıflandırmalar da en az toplanan malzemenin içeriği kadar önemli.

Erzurum’da yapılan saha araştırmasında kadınlardan türkü derleniyor.Gazimihal, Mahmut Ragıp (1929). Şarkî Anadolu Türküleri ve Oyunları. Istanbul: Evkaf Matbaası.
 

Burada asıl konumuza gelmek istiyorum, bu derleme gezilerinde başvurulan “kaynak kişilerin” kimler olduğu meselesi? Kimlerden alınmış örnekler? Genel olarak kadınların görünmezliğinin sebeplerini nasıl anlayabiliriz?

Öncelikle hem Türkiye’den hem de Avrupa’dan araştırma için gelen antropolog ve müzikologların hemen hepsi erkek araştırmacılar. Yirminci yüzyıl başında Alman arkeolog Feliz von Luschan’ın bugün referans verilmeye devam eden çalışmaları var. Veya örneğin, bahsettiğimiz Darûlelhan seyahatinde, Mahmut Ragıp’ın yanı sıra, Darûlelhan’ın müdürlüğüne atanmış olan Yusuf Ziya (Demircioğlu) ve ona derleme anında müzikleri notaya alması için eşlik edecek olan Ferruh (Arsunar) var. Etnolog Abdulkadir (İnan) da İstanbul Üniversitesi Türkoloji bölümü ve Halk Bilgisi Derneği adına gruba katılıyor ve gezinin bulgularıyla ilgili kendi raporunu hazırlıyor.

Mahmut Ragıp’ın notlarına ve Konservatuvarın on üçüncü defterine baktığımızda hem köylere gidildiğini hem de köylerden icracıların şehirlere getirilerek kayıt yapıldığını öğreniyoruz. Ancak bilhassa kadınları şehre getirmek zor olmalı. Bu seyahatte kayıt yapılan kişiler arasında tek kadın Erzincan’da iki şarkı ile araştırmaya katkıda bulunmuş olan Dişi Kırık Naciye Hanım. Diğer tüm derleme yapılanların hemen hepsi aile adları, meslekleri ile yazılmışken, Naciye Hanım sade bir takma adla kayıt altına alınmış. Üstelik bu takma ad, kayıt altına alınan tek kadın icracıyı eksikliği üzerinden tanınır kılıyor. Bunun dışında Erzurum’da eser veren kadınlar katalogda görünmüyor ama neyse ki fotoğrafla belgelenmiş. Benzer şekilde Adnan Saygun da 1937’de yaptığı Rize, Artvin, Kars bölgesini kapsayan araştırmada kadınlarla temas kurmayı sağlayamıyor. Rize’de otomobilini gören kadınlar yolun iki yanına geçip sırtlarını dönüyorlar.

Kadınlar bir şekilde ne araştırmacı olarak ne de araştırma öznesi olarak bu çalışmalarda yeteri kadar yer alabilmiş. Bir halkın bilimsel ve sanatsal bilgisini oluşturmayı hedefleyen milli araştırma gezilerinde, kadınlar, eğer erkek araştırmacılar tarafından doğrudan ulaşılamıyorsa, daha uzun soluklu bilimsel araştırma yöntemleri uygulamak yerine çeşitli pratik çözümlerle bu bilgi kapsanmış gibi yapılmış ve bir sonraki adım olan tasnif ve analize doğru bu eksik veya “yeterince iyi” bilgiyle devam edilmiş. “Yeterince iyi bilgi” kavramını Harun Küçük’ün on yedinci yüzyıl Osmanlı’sında bürokratik bilgi üretimiyle ilgili yaptığı kavramsallaştırmaya referansla kullanıyorum. Bu türden bir bilgi, sorunları o anda pratik olarak çözmeye yarıyor, ama bu sorunlarla ilgili gelecekte yapılabilecek bilimsel çalışmaların ve “daha iyi bilgi” üretme imkânının da önünü kapatıyor.

Bu ve benzeri derlemelerde derlenen malzemenin içinde kadın oyunlarının, adımlarının vs. olmayışı bizi daha sonra nereye götürecek? Bunun günümüze yansıması nedir?

Bence bunun götürdüğü yer daha çok otantiklik tartışmasında kilitleniyor. 1960’lara 70’lere gelindiğinde dans türleri, bölgelere göre ayrım, toplumsal cinsiyet dağılımı gibi konularda istatistiki bilgi üretiminin kadınların yokluğu üzerinden üretilen bu kısıtlı bilgiyle şekillendiğini görüyoruz. Otantik durumun  kadının zaten var olmaması veya az görünür olması olduğu gibi bir önyargı geliştiriliyor. Örneğin 1961’de Yapı Kredi Bankası’nın İstanbul Açıkhava Tiyatrosu’nda düzenlediği bir Halk Oyunları Bayramı’ndan sonra çıkan eleştiri yazıları bunu çok iyi örnekliyor. Bu yazıların bazıları kadınların sahnede çoğunluğu oluşturmasının otantik dans icrasını bozduğunu, sahne düzenlemesinde fazla ileri gidildiğini savunuyor. Diğerleri ise bunu Cumhuriyet’in kızları “kapalı alemlerden” çıkarıp kamusal alanda görünür kılmasının bir ispatı olarak değerlendirip övgüye boğuyor. Kadınların bedeni her zaman olduğu gibi yirminci yüzyıl ortalarındaki bu tartışmalarda da kilit noktada. Dans ederken etekleri uçuşan kadın bazen bir “varyete artistine” benzetilip ahlaki olarak ötekileştiriliyor, bazen de kalça ve göbek hareketlerinin belirgin olduğu bir çiftetelli temsili “nereden geldiği belli olmayan” ama muhtemelen Türkiye’ye “güneyden gelmiş” bir dans olarak eleştiriliyor. Milli halk oyuncu kadın bedeni biraz da bu biri Batılı biri Doğulu iki kadın temsilinin ötekisi olarak kurgulanıyor bence. Solodan çok gruba bağlılık, doğaçlamadan çok sahne koreografisinde mükemmellik, belirgin kalça ve göğüs hareketleri yerine bu bölgelerin adeta bedenden silindiği, kalçaların yana savrulmasının lakaytlık olarak görülebildiği bir beden eğitimi oluşuyor. Bu beden eğitimi de tamamen ikili toplumsal cinsiyet rolleri üzerine kurulu.

Bugün nedir peki durum?

Bugün bence özellikle kadın, kuir ve LGBTI+ bireyler halk danslarını kamusal alanda icra ettiklerinde bu ikili toplumsal cinsiyet rollerini alaşağı edebiliyor ve yeni anlamlar yaratacak icra modelleri önerebiliyorlar. Kendi güncel araştırmam üzerinden konuşabilirim, o da daha çok halk danslarının toplumsal hareketlerde kullanılmasını irdeliyor. Kadın+ aktivistlerin son yıllarda kamusal alanda oluşturdukları siyasi meclislerde, toplanma ve dağılma pratiklerinde, birlikteliklerde, kutlama ve şenliklerde olduğu kadar yas ve anmalarda da dansın belirgin bir rolü oldu. Değil hareket etmenin, nefes almanın zor olduğu bir ortamda paylaşılan dansların genel olarak bir hareket imkânı yarattığını düşünüyorum. Seçilen dans türlerinin kamusal alanda icrası, hem yeni dayanışma biçimlerini destekleyen bir alan açtı hem de muhalefetin kendi içinde söze dayanmayan bir eleştiri biçimine katkıda bulundu diye düşünüyorum. Örneğin sol muhalefet ve öğrenci hareketleri 1960’lardan itibaren bir eylem biçimi olarak halk danslarını benimserken, işçi grevlerinde, 1 Mayıs meydanlarında, iş örgütlenme çağrılarında halk oyunları grupları vardı. Ancak bu grupların icrasında toplumsal cinsiyet rolleri, ırk ve etnisiteye dayalı ayrımlar fazlaca önemli görülmedi. Buna karşın özellikle 1990’lardan itibaren Kürt hareketinin ön plana çıkardığı govend türleri bugün adeta kültürel haklar söyleminin bir parçası haline geldi. 1990’ların sonundan itibaren ise kurumsal halk dansları repertuvarında kolaylıkla göremeyeceğimiz horon çeşitlerini Karadeniz çevre hareketleriyle birlikte ulusal medyada ve alanlarda görmeye başladık.

Dans Türkiye’de her zaman politikti; erkek araştırmacılar tarafından derlenirken de bir millileşme sürecinin parçası olarak da toplumsal cinsiyet rollerinin düzene koyulduğu bir alan olarak da bugün eğitim sisteminin bir parçası olarak veya parçası olmaktan çıkarılarak da dans politikayla ilişkisini sürdürüyor. Dolayısıyla toplumsal hareketlerin farklı dans türlerini sahiplenmesi de normal, ki sadece halk dansları nevileri değil, swing ve lindy hop, tango, flamenko gibi formlar da artık birer kamusal alan açma şekli oluyor. Bu alanlarda yalnız dayanışma ve koalisyon değil, çatışma, pazarlık ve fikir ayrılığı da hareket etme biçimlerine ve bedensel pratiklere yansıyor. Benim de birkaç senedir arşivlemeye çalıştığım veya var olan güncel ve tarihsel arşivlerden bulmaya çalıştığım koreografiler sadece dansın değil aynı zamanda bu yaşayan toplumsallığın ve muhalefetin koreografisi. Umarım belgeleme çabalarında ufacık bir payı olur. Buna doğrudan ve dolaylı katkı sunan herkese sonsuz minnettarım.

Sevi Bayraktar Kimdir?

Sevi Bayraktar, Köln Müzik ve Dans Üniversitesinde dans, müzik ve performans çalışmaları öğretim üyesi. Dans ve performans teorileri, beden politikaları ve toplumsal cinsiyet, etnografik ve koreografik araştırma yöntemleri üzerine dersler veriyor. Lisans ve yüksek lisans eğitimini sırasıyla Boğaziçi Üniversitesi Siyaset Bilimi ve Uluslararası İlişkiler ve Sosyoloji bölümlerinde tamamladı. Annelik eğitimi politikalarını inceleyen sosyoloji master tezi 2011 yılında Ayizi yayınları tarafından kitaplaştırıldı. Aynı zamanda Esen Özdemir ile birlikte Amargi Feminizm Tartışmaları’nı yayına hazırladılar (2011 ve 2012). Doktora derecesini 2019 yılında Kaliforniya Üniversitesi’nde (University of California Los Angeles, UCLA) Kültür ve Performans Çalışmaları alanında tamamladı. Son yazıları Dance, Movement & ​Spiritualities, Performance Philosophy ve Zeitschrift für Ethnologie gibi dergilerde yer aldı. Dance Studies Association tarafından desteklenen güncel kitap projesi çağdaş Türkiye tarihinde halk dansları ve toplumsal hareketleri kadın+ deneyimleri üzerinden inceliyor.

Ana görsel: Türk Folklor Kurumu 1969 yılında İspanya’da yapılan ikinci Akdeniz ülkeleri halk oyunları festivalinde Türkiye’yi temsil ediyor. Kadın dansçılar Türkiye maketiyle geçit alanında fotoğraflanmış. Folklor (Aralık 1969 – Ocak 1970) Sayı 8-9, sf. 23.

Bir Dostluğun Fotoğraf ve Şarkı Albümü: Besteci Koharig Ğazarosyan ve Yazar Hayganuş Mark 

5 Harfliler, etnomüzikoloji, kadının sesi, müzikoloji, ortadoğu müziği, Sanat, söyleşi, yazılar içinde yayınlandı, , , , , , , , , , , , , , , , , etiketlendiYorum bırakın

5 Haziran 2021’de 5 Harfliler’de yayınlandı.

Uzun zamandır, etnomüzikolog Melissa Bilal’le 5Harfliler için kadınların Ermeni müziğinde yaratıcı, aktarıcı ve icracı olarak yerine ilişkin bir söyleşi yapmak için fırsat kolluyordum. Sonunda bir araya gelip güncel araştırmaları hakkında konuşmaya başladığımızda söyleşimizi bu geniş çerçeve içinde daha özel bir yere, Lerna Ekmekçioğlu’yla birlikte üzerinde çalıştıkları besteci Koharig Ğazarosyan’a ve onun feminist yazar Hayganuş Mark’la ilişkisine odaklamaya karar verdik. Bilal ve Ekmekçioğlu’nun yürüttükleri bu araştırma, iki kadının bireysel hikâyelerini gün yüzüne çıkarmanın ötesinde bir dönemin gözardı edilen aktörlerini ve bu gözardı edilişi gündeme getiriyor. Bilal ile bu çalışmayı, onları konuya yönelten sebepleri ve araştırmanın bize söylediklerini konuştuk. 

Lerna Ekmekçioğlu ile birlikte yüzyıl başında İstanbul’da beş Ermeni kadın yazarın hikâyesini anlattığınız Bir Adalet Feryadı kitabı 2006’da yayımlanmıştı. O kitapta geç Osmanlı-erken Türkiye Cumhuriyeti tarihinde diğer birçok düşünce alanı gibi, kadın hakları mücadelesi ve feminizmin de Ermeni özneler gözardı edilerek düşünülemeyeceğini hatırlatıyordunuz. Orada bahsi geçen kadınlardan biri de Hayganuş Mark’tı. Biraz ondan bahsederek girelim mi konuya? Hayganuş Mark kimdir ve sizin yolunuz onunla nasıl kesişti?

Hayganuş Mark’la tanışmamız 1990’lı yılların sonunda İstanbul’da kurduğumuz Ermeni feminist kadın grubuyla başladığımız çalışmalara dayanıyor. 2000 yılının 8 Mart kutlamaları kapsamında İstanbul’da Esayan ve Pangaltı Ermeni okullarının mezunlar derneklerinde Hayganuş Mark ve hocası feminist yazar Zabel Asadur (Sibil) üzerine birer konuşma yapmış ve küçük bir kitapçık dağıtmıştık. Aynı yıl, feminist grubumuzdan ve Boğaziçi Sosyoloji’den sınıf arkadaşımız Belinda Mumcu ile yazdığımız makale Toplumsal Tarih dergisinin “Gençler Tarih Yazıyor” yarışmasında üçüncü oldu ve derginin 2001 Mart sayısında basıldı. Hayganuş Mark’ın hayatı ve feminizminden yola çıkarak Osmanlı ve erken Türkiye Cumhuriyeti kadın hareketi tarih yazımında Ermeni ve diğer Müslüman olmayan kadınların mücadelelerinin sessizleştirilmesini eleştiren makale bu konudaki ilk akademik yayınımız oldu. Daha sonra Lerna Ekmekçioğlu ile ABD’deki doktora çalışmalarımızın ilk yıllarında, bahsettiğin Bir Adalet Feryadı: Osmanlı’dan Türkiye’ye Beş Ermeni Feminist Yazar (1862-1933) kitabını yayımladık. Aras Yayıncılık’tan çıkarttığımız kitabımızın Hayganuş Mark bölümünde Toplumsal Tarih makalemizin yanı sıra Hayganuş Mark’ın feminist düşünce ve aktivizmine ışık tutan yazılarını ilk kez Türkçe çevirileriyle bastık. Ancak o zamanlar elimizde çok sınırlı kaynak vardı. Bundan sonraki aşama, Lerna’nın İstanbul, Yerevan, Paris, Beyrut ve ABD’nin çeşitli şehirlerinde Hayganuş Mark’ın hayatına ve dönemine dair yaptığı arşiv çalışması; Mark’ın 14 yıl kesintisiz olarak yayımladığı Hay Gin (Ermeni Kadın) dergisinin bütün sayılarına ulaşarak ve onları detaylı bir şekilde okuyarak doktora tezi yazması oldu. Lerna’nın 2016 yılında İngilizce yayımlanan kitabı 2021’de Türkçe çevirisiyle Aras Yayıncılık’tan çıktı. Bir Milleti Diriltmek, 1919-1933: Toplumsal Cinsiyet Ekseninde Türkiye’de Ermeniliğin Yeniden İnşası başlığı altında yayımlanan kitapta Lerna, feminist yayın Hay Gin başta olmak üzere döneme ışık tutan birçok başka kaynak üzerinden soykırımdan sağ kalan Ermenilerin mütareke ve erken Cumhuriyet yıllarını nasıl deneyimlediklerinin, yani içinde büyüdüğümüz İstanbul Ermeni cemaatinin tarihini anlatıyor. Şu anda birlikte yazmakta olduğumuz yeni kitabın Hayganuş Mark bölümünü de Lerna yazıyor. Kitapta, Osmanlı Ermeni feminist hareketinin öncülerinden 12 kadına dair bizim yazdığımız makaleler ve kendi kaleme aldıkları yazılardan seçkiler yer alacak. Burada detaylı anlatmaya imkân olmadığı için Hayganuş’un hayatı ve feminizmi için yukarıda bahsettiğim kaynaklara yönlendireyim okurları. Ben asıl bizim Hayganuş ve Koharig’in dostluğunun peşine düşme hikâyemizi anlatayım. 

2000 yılında rahmetli Hagop Ayvaz’ın bize verdiği siyah beyaz bir fotoğrafla başladı yolculuğumuz. Fotoğraf 6 Temmuz 1957 günü Ğazarosyan’ın Şişli’deki evinde, bir konser sonrası çekilmişti. Biri yazar ve aktivist diğeri müzisyen iki entelektüel kadın yani Hayganuş Mark ve Koharig Ğazarosyan, dostluklarını ölümsüzleştiren bu resimde, ellerindeki pasta tabakları ve arkadaki büfede dizilmiş tabak ve bardaklardan bize çok tanıdık gelen, samimi bir İstanbul ev ortamında ortak yaratımlarını kutluyorlardı. Hem yüz ifadeleri hem de duruşları birbirlerine duydukları sevgi ve saygıyı yansıtıyordu. O anın mutluluğunu yakalamış olan bu dinamik fotoğrafı çok sevdik ve yıllar boyu farklı yerlerde kullandık. Daha sonra yaptığımız araştırmalar sonunda anladık ki o günkü konserde icra edilen eserler arasında Ğazarosyan’ın Mark’ın şiirleri üzerine bestelediği şarkılar da vardı. Lerna’yla şu an yazmakta olduğumuz kitabın bir de sergisi olacak. Planlarımız serginin Yerevan’da açılması ve daha sonra da ABD’ye gelmesi yönündeydi. Sergi sırasında ayrıca, kitapta yer verdiğimiz Zabel Asadur (Sibil), Yevpime Avedisyan (Anais) ve Hayganuş Mark’ın yazmış oldukları şiirler üzerine bestelenmiş şarkıların icra edildiği küçük bir dinleti de olacaktı. Son durumda, bu şarkılar, pandemi sebebiyle sanal ortama taşımak zorunda kaldığımız sergimizin bir nevi “soundtrack”i olacaklar. Dolayısıyla sergi ekibiyle yürüttüğümüz çalışmalar sırasında bir süredir Koharig’in Hayganuş bestelerini yeniden canlandırma yönünde adımlar atmaya başlamıştık. Geçtiğimiz Nisan ayında UCLA’de verdiğimiz konuşmada bu eserlerden dördünün prömiyerini gerçekleştirme şansımız oldu. 

Koharig Ğazarosyan’a gelecek olursak, onu biraz tanıtabilir misin bize? Öncelikle şöyle sorayım, hakkında yazılı kaynaklar var mıydı Ğazarosyan’ın, sanırım sen akrabaları aracılığıyla kişisel arşivlere ulaştın, değil mi?

Piyanist, besteci ve müzik pedagogu Alis Koharig Ğazarosyan (ismini Türkçe’de Koharik Gazarosyan olarak yazıyordu, soyadı kanunuyla sonradan “Haser” eklendi.) 21 Aralık 1907’de İstanbul’da doğdu ve 29 Ekim 1967’de Paris’te öldü. Annesi Öjeni Nazaryan Ğazarosyan Eyüp’te doğup büyümüştü. Babası Krikor Ğazarosyan ise Erzurumlu’ydu. Koharig’in Birinci Dünya Savaşı’na denk gelen ilköğrenim yılları, İstanbullu Ermenilerin yüzlerce aydın ve emekçinin tutuklanıp ölüm sürgününe gönderilmesine tanıklık ettikleri, imparatorluğun her yanından gelen tehcir ve katliam haberleriyle sarsıldıkları zamanlardı.  Ğazarosyan ailesi bu acı ve korku dolu sürenin bir kısmını Büyükada’da geçirdi. Koharig’in Esayan’da lise öğrencisi olduğu mütareke yıllarıysa, Lerna’nın kitabında anlattığı gibi, Hayganuş Mark ve diğer Ermeni feministlerin soykırımdan sağ kalmayı başararak çeşitli vilayetlerden başkente sığınmış olan çoğunluğu kadın ve çocuk Ermeni halka yardım etmek için seferber olduğu dönemdi. 

1923 yazında Esayan’dan mezun olan Koharig, Ermenilerin çoğunluğunun bir daha geri dönmemek üzere bırakmak zorunda kaldıkları İstanbul’da, müzik eğitimine ve resitallerine devam etmeye çalıştı. 1926 Temmuz’unda Paris’e gitti ve akademik yılın başında konservatuara başladı. 1934’de konser piyanisti olarak verdiği ilk resitalinde kendi bestelerini de icra etti. Bir yandan kendi koral eserlerini de seslendiren Paris Ermeni Sipan Gomidas korosuna piyanoda eşlik ediyor bir yandan da çeşitli sahnelerde çalıyor, beste yapmaya ve özel piyano dersleri vermeye devam ediyordu. Ğazarosyanlar Paris’te yaşadıkları bu dönemde, ailenin bir kısmının hâlâ yaşadığı İstanbul’a gelip gidiyorlardı. 1939’da annesinin sağlığı sebebiyle İstanbul’a döndüler. Koharig, 1940’lı yıllar boyunca l’Union Française gibi İstanbul’un o zamanlar meşhur olan çeşitli konser salonlarında çaldı. 1947 ile 1949 arasında, bir buçuk yıl süreyle ABD turnesine çıktı ve Carnegie Hall dahil olmak üzere dünyaca ünlü birçok sahneye çıktı; resitalleri radyodan yayınlandı; New York Times ve NY Herald Tribune gibi gazeteler ve bunlar üstünden de Cumhuriyet gazetesi başarılarını haberleştirdi. 

Johann Sebastian Bach’ın “Eşit Düzenlenmiş Klavye”sinden esinlenerek oluşturduğu 24 konser programının ilkini yani Do Majör programı ilk defa bu turne sırasında icra etti. Sonraki yıllarda bu özgün fikirle çeşitli Avrupa başkentlerinde ve İstanbul’da (Galatasaray Lisesi, Küçük Sahne vs.) resitaller verdi. Bach’tan 20. yüzyıla kadar tamamı “klasik Batı müziği” geleneğinin “kanonlaşmış” erkek bestecilerinin eserlerinden oluşan programına Gomidas Vartabed’in ve kendisinin bestelerini eklemesini kanona yaptığı bir müdahale olarak görüyorum. 1960’lı yıllarda çoğunlukla İstanbul’da yaşayan Ğazarosyan, Esayan Mezunlar Derneği’nin müzik komitesi başkanı olarak Arjantin, Beyrut, Yerevan gibi dünyanın farklı yerinden Ermeni müzisyenleri İstanbul’a çağırdı, onlar için konserler düzenledi, onlarla sahne aldı ve bu ziyaretleri düzenli olarak Kulis’e yazdı. Hayali, dünyadaki, özellikle de Ermenistan dışındaki Ermeni sahne sanatçıları için bir birlik kurmaktı. Bir diğer büyük hayali de Ermenistan’ı ziyaret etmekti fakat oraya “eli dolu,” yani daha çok besteyle gitmek istediğini söylüyordu hep. Son turnesi Mayıs 1967’de Mısır’a oldu. Kahire ve İskenderiye sahnelerindeki performansı yerel Ermenice ve Fransızca gazetelerde eleştirmenlerin hayranlık dolu yazılarıyla yer buldu. Koharig Ğazarosyan bu turneden birkaç ay sonra, tedavi için gittiği Paris’te, oldukça erken bir yaşta hayata gözlerini yumdu. Cenaze töreni 2 Kasım günü, Paris Surp Hovhannes Mıgırdiç Kilisesi’nde gerçekleşti. 

Koharig Ğazarosyan’ın hayatı ve eserleri üzerine en kapsamlı araştırmayı ve detaylı incelemeleri yapmış kişi müzikolog ve tarihçi Haig Avakian. Zaten Koharig’in Hayganuş’un şiirlerini bestelemiş olduğunu Avakian’ın yayınladığı Ğazarosyan bibliyografyasından öğrendim ve bana bu şarkıların notalarını göndermesiyle de bunların icrası üzerine düşünmeye başladım. Avakian büyük kısmı daha önce yayımlanmamış Ğazarosyan repertuarını yayına hazırladı, bilgilendirici notlar ve analitik giriş yazılarıyla ciltler halinde Kahire’de yayımladı. Ben ninniler üzerine doktora tezimi yazarken bu ciltlerden bir kısmına ulaşabilmiş, Ğazarosyan’ın yaylı çalgılar dörtlüsü için yazmış olduğu ninnisini tezime dahil etmiştim. O zaman Ğazarosyan’ın hayat hikâyesine dair küçük bir araştırma da yapmıştım. Sınırlı fakat çok değerli biyografik bilgileri, müzikolog Tsitsilia Brutyan’ın kitaplarından ve besteciyi şahsen tanımış olan ve on yıllardır eserlerini icra eden piyanist Şahan Arzruni’nin The Norton-Grove Dictionary of Woman Composers’a (kadın besteciler ansiklopedisi) yazdığı maddeden almıştım. Tezimde ayrıca, içinde Ğazarosyan’ın yazdığı birçok makale ve kariyerine dair bolca haberin bulunduğu Kulis dergisinden yararlanmıştım. UCLA’deki konuşmamı hazırlarken, bugün Uluslararsı Hrant Dink Vakfı’nın koruması altında olan 50 yıllık Kulis külliyatının ve editörü Hagop Ayvaz’ın arşivinin kısa süre önce büyük bir titizlikle kataloglanmış halde araştırmacılara açılmış olmasının büyük faydası oldu. [1] Yararlandığım değerli diğer bir arşiv de Boston’daki Armenian Cultural Foundation (Ermeni Kültür Vakfı) bünyesinde bulunan Ğazarosyan’ın öğrencisi Ardashes Shelemian’ın (Ardaşes Şılımyan) arşivi. Tabii ki en kıymetli kaynağımsa bestecinin yeğeni Sona Bedrossian. Kendisi birkaç yıl önce Ğazarosyan arşivini Yerevan’a gönderdi ve arşiv geçtiğimiz ay tasnif edilmiş şekilde araştırmacılara açıldı. Birçok önemli biyografik detaya ve aile arşivinde saklanan eşsiz belge ve fotoğraflara Sona Bedrossian’ın bunları benle cömertçe paylaşması sayesinde erişebildim. 

Ğazarosyan’ın Müziğinden bahsedelim mi biraz? Çoksesli Batı müziği geleneği içinde nasıl bir yere yerleştirebiliriz onu? Bu arada çok az müziği yayınlanmış ve çalınmış anladığım kadarıyla?

Çeşitli müzikal form ve türlerde ürünler vermiş. Solo piyano veya konçerto ya da piyano eşlikli solo vokal (şiirler, halk şarkıları ve ilahiler üzerine besteler) için yazmış olduğu eserleri çoğunlukta olmakla birlikte, keman, viyola, çello, flüt, obua ve org’un türlü kombinasyonları için yazdığı birçok bestesi, koral parçaları ve de bale süiti var. 1962’de Poznan’da bir beste yarışmasına da katılmış. Ardashes Shelemian’a yazdığı bir mektupta yirminci yüzyılda revaçta olan 12 ton tekniğinden ziyade, müzikal dil ve üslubunu tonal sistem içinden geliştirmeyi tercih ettiğini yazar. Yayınlanma meselesine gelince, bir dizi eseri 1940 ve 1967’de Paris’te ünlü müzik yayınevleri Durand ve Choudens tarafından yayımlandı, 1948 ve 1957’de Lübnan’da Hasg (Başak) Ermeni Çalışmaları yıllığında ve 1966’da Yerevan’da Tsitsilia Brutyan’ın bir antolojisinde yer aldı. Bunlar dışında, 1943 yılında İstanbullu araştırmacı yazar Toros Azadyan, Ğazarosyan’a içlerinde 70 Ermenice şarkı bulunan Gomidas Vartabed’in elyazısı derleme defterlerini verdi. Gomidas bunları 1913 yazında İstanbul’dan Eçmiadzin’e ziyareti sırasında, o zamanın Rusya İmparatorluğu’nun Yerevan vilayetine dahil olan bugün Türkiye’nin Iğdır ili civarına denk gelen bölgedeki köylerden derlemişti. Dört yıl boyunca, Hampartsum notasıyla yazılmış olan bu ezgileri inceleyen ve piyano eşlikli vokal düzenlemelerini yazan Ğazarosyan, şarkılardan yirmi tanesini 1950’de Lübnan’da yayımlattı. Gomidas Vartabed’in işini, bırakmak zorunda kaldığı yerden alıp devam ettirme çabası ve bu konudaki başarısı çok açık. Gomidas’ın Kütahya’daki doğduğu evi, hâlâ orada yaşayan kuzenini ve diğer akrabalarını ziyareti hayatının en etkileyici deneyimlerinden biri olmuştu. 

Koharig’in daha önce yayımlanmamış ve Paris’teki aile arşivinde bulunan birçok eserine gelirsek onlar da yukarıda söz ettiğim gibi Haig Avakian’ın çabalarıyla 2000’li yıllarda gün yüzüne çıktı. Çalınmış ve söylenmiş olanlara gelince, bunlar da oldukça ender. Bu konuda Şahan Arzruni’nin çalışmaları çok kıymetli. Bildiğim kadarıyla kendisi henüz hayattayken yapılmış olan tek ticari kayıt, piyanist Magdi Rufer’in (Sabahattin Eyüboğlu’nun eşi) Ğazarosyan’ın 6 Etüd’ünü çaldığı plak. Bizim projemiz kapsamında ise şu ana kadar dört eser icra edildi. UCLA Ermeni Müziği Programı ile ortak yürüttüğümüz projede daha önce icra edilmemiş bu dört Hayganuş Mark şiiri bestesini oyuncu Nora Armani, mezzo-soprano Danielle Segen ve piyanist Steven Vanhauwaert seslendirdiler. Nora Armani 1997 yılında Koharig Ğazarosyan’ın eserlerinin icra edildiği CD’de Hayganuş’un Koharig’e adadığı Daviği Vra’yı (Arp Üzerinde) şiirini de okumuştu. 

  • Koharig Ğazarosyan. Yerevan Yeğişe Çarents Edebiyat ve Sanat Müzesi Hayganuş Mark Arşivi

Hayganuş Mark’ın metinlerini de mi besteliyor?

Koharig Ğazarosyan’ın bestelediği şiirlerin bir kısmı Hayganuş Mark’ın 1921’de İstanbul’da yayımladığı Dzulutyan Baheres [Tembellik Anlarımdan] kitabından, bir kısmı ise Ğazarosyan’ın onlara ezgi yazdığı 30’lu ve 40’lı yıllarda henüz yayımlanmamış. Daha sonra bu şiirler, içlerinde Koharig’in de bulunduğu Hayganuş Mark’ın 50. yıl jübilesini kutlama komisyonu tarafından 1954’te yayımlanan kitapta yer aldı. Örneğin, 1934’te Paris’te bestelenen “Yerazıs” [Rüyam] Hayganuş’un “Odaratsum” [Yabancılaşma] şiiri üzerine. Koharig daha sonra bu ezgiye farklı vokal ve enstrümantal düzenlemeler yazmış. 1956 yılında da eseri Paris’in Yazarlar, Besteciler ve Müzik Yayıncıları Derneği’ne kaydettirmiş. 

Türkiye’deki müzik ortamıyla ilişkisi nasıl olmuş Ğazarosyan’ın? İdil Biret’le bir ilişkisi var örneğin değil mi? 

Ğazarosyan müzik eğitimine küçük yaşta, o dönem İstanbul’un önde gelen müzisyenlerinden özel dersler alarak başlamıştı. Bunlar arasında besteci Edgar Manas ve piyanist Henri Furlani de vardı.  Türkiye’de “klasik Batı müziği”nin önde gelen yaratıcı ve icracılarından biriydi ve tabii ki müzik ortamıyla organik bir ilişkisi vardı. Belki de bunun en güzel kanıtı 1965 yılında besteci ve orkestra şefi Niyazi Tağızade’nin (Hacıbeyov) İstanbul Devlet Opera ve Bale Orkestrası’nı yönetmek üzere Sovyet Azerbaycanı’ndan ziyareti sırasında Ğazarosyan’ın onu bir grup müzisyen, sanatçı, yazar ve gazeteciyle birlikte evinde ağırlamış olmasıdır. Ğazarosyan Kulis’te yayımladığı izlenimlerinde, Tağızade’nin Ermeni besteci Aram Khaçaduryan’la aynı hocadan komposizyon dersleri almış olduğunu, ayrıca da birçok Ermeni bestecinin eserinin orkestral icrasını yönetmiş olduğundan bu repertuara çok hâkim olduğunu yazar. Bunun dışında, müzik yazarı Faruk Yener, yanılmıyorsam 1984 yılında Milliyet Sanat’a yazdığı ve Osmanlı’dan Türkiye’ye Ermeni sanatçılardan bahsettiği yazısında Koharig’in adını geçirir. Ben yazıyı 1 Haziran 1996’da Kulis’te yayımlanmış Ermenice çevirisinden okudum. Yener, 1930’ların Kadıköy’ündeki piyano hocası Koharig’den bahsediyor ve yazının devamında da Koharig Ğazarosyan’ın ismini veriyor. Yazıya eşlik eden fotoğraflardan da yola çıkarak başta soyadını vermediği o piyano hocasının Ğazarosyan olduğunu düşünmüştüm fakat sonradan yaptığım araştırmalar sonucu bunun başka bir Koharig olduğunu fark ettim. Tabii bu sonucu değiştirmiyor. Doktora tezimde Ermeni besteci, piyanist ve piyano öğretmeni kadınların erken Cumhuriyet İstanbul’undaki yaşamlarından, müzikal çalışmalarından ve de bunların dönemin resmî azınlık politikaları, daha da doğrusu, Ermeni karşıtı politikaları bağlamında nasıl değerlendirilebileceğinden kısaca bahsetmiştim. Bundan sonraki aşama, bu konuda bir kitap yazmak. Kitabın önemli bir kısmını hayat hikâyesi son dönem Osmanlı’dan 1960’lar Türkiye’sine uzanan Koharig Ğazarosyan’a ayıracağım. Bu bağlamda tabii ki İdil Biret’le ilişkisi, kendisi gibi Türkiyeli olup uluslararası başarılara imza atan bu genç kadın piyanisti heyecanla desteklemesi, Paris’te ve İstanbul’da onunla görüşmesi, birlikte piyano çalması, Kulis’teki yazılarında ona olan hayranlığını ifade etmesi, bir bestesini ona adamış olması fakat  buna karşılık ne Biret’in ne de Ermeni olmayan Türkiyeli diğer piyanist ve bestecilerin hikâyelerinde, ne resmî ve popüler müzik tarihi anlatılarında ne de çoğunluğun toplumsal hafızasında önemli bir yer tutmaması üzerinde durmak istediğim bir konu. 

Türkiye’de çoksesli batı müziği alanında çalışan kadın besteciler üzerine değerli çalışmalar var, Ğazarosyan yer bulmuş mu bu çalışmalarda? 

Bildiğim kadarıyla bulmamış. Ne Ğazarosyan ne de ondan biraz daha genç olan, onunla yakından çalışmış, hatta vefatından sonra adını yaşatmak için başlatılan yarışmanın jüri üyesi başkanı olmuş İstanbullu diğer bir Ermeni kadın besteci Sirvart Karamanuk…  Türkiye müzik tarihinden adeta silinmişler. Türkiye’nin “ilk” kadın bestecileri ve piyanistleri olmalarına rağmen isimleri bu tür “liste”lerde geçmiyor. 

Az önce başka bir Koharig isimli piyano öğretmeninden bahsettin. Bu araştırma sürecinde karşına çıkan başka Ermeni ya da gayri Müslim kadın aktörler oldu mu? 

Fotoğraflar, mektuplar ve notalar üzerinden, arşivlerde Hayganuş Mark ile Koharig Ğazarosyan hikâyesinin izini sürerken öğrendiğimiz detayları birleştirdiğimizde, karşımıza imparatorluktan cumhuriyete geçiş sürecini İstanbul’da deneyimlemiş bir grup Ermeni aydın, yazar, gazeteci ve sanatçı kadın ve onların dostluk ve dayanışma ağı çıktı. Örneğin vefat ettiğinde ardından “bir rüya gibi geçtin bu dünyadan” diye yazan samimi arkadaşı yazar Adrine Dadryan’ın eserlerinden birini operaya dönüştürmeyi planlıyormuş Koharig. Yukarıda değindiğim gibi bu kadınların çoğu, yaşça daha büyük olan Hayganuş Mark’ın jübilesini düzenlediler, hastanedeki son günlerinde ona baktılar ve hep yanıbaşında oldular, arşivinin korunup Yerevan’a gönderilmesini sağladılar. Hayganuş Mark’ın Yerevan’daki arşivinde çalışırken Koharig’in ona yazmış olduğu iki mektup bulduk. Mark’a “benim tatlı arkadaşım” diye hitap ettiği bu iki mektuptan biri 1956 tarihli. Koharig piyano başındaki bir fotoğrafını göndermiş Hayganuş’a ve arkasına da çok yakında onuruna düzenlenecek olan etkinlikle (50. yıl jübilesi) ilgili bilgilendireceğini yazmış. İkinci mektupsa 1962’den. Yeni yıl tebriği ve en kısa zamanda görüşme dileği. Başka bir mektup da Lerna’yla kitabımızda yer alan diğer bir İstanbullu feminist yazar ve aktivist Zaruhi Kalemkeryan’ın arşivinden çıktı. 1948’de ABD turnesi sırasında yazmış olduğu mektupta Ğazarosyan o sıralar çoktan New York’a göç etmiş olan Kalemkeryan’ı konserine davet ediyor ve ortak dostları olan Hayganuş Mark’tan hasretle bahsediyor. 

Toparlayarak şunu sorayım, bu iki kadının varlığı, ilişkisi ve her şeyden önemlisi bu coğrafyada yaşayan kadınlar olarak bizlerin -bu coğrafyada yaşayan kadınların, feministlerin- tarihteki görünmezlikleri ne söylüyor?  

Bu hikâye şunu söylüyor: Feminist tarihçilik, her alanda olduğu gibi müzik alanında da Ermeni kadınları, özellikle de imparatorluktan cumhuriyete geçişi deneyimlemiş Ermeni kadınları tarihe “geri” yazarken onların o süreci ve sonrasını nasıl deneyimlediklerine dair ortaya çıkan soruları bastırmadan, cevapları susturmadan, Ermeni kadınların Türkiye’de müzikal hayatta ve onun anlatısında var olma koşullarını veya yokluklarının nedenlerini anlayarak, daha bütünlüklü, ilişkisel ve eleştirel bir geçmiş anlayışı oluşturmayı gerektiriyor. 

[1] Ayvaz’ın arşivinden yola çıkarak hazırlanan “Kulis: Bir Tiyatro Belleği, Hagop Ayvaz” sergisi 25 Temmuz’a dek Yapı Kredi Kültür Sanat’ta ziyaret edilebilir ya da çevrimiçi olarak gezilebilir.  

Melissa Bilal Kimdir? 

Melissa Bilal, lisans ve yüksek lisans eğitimini Boğaziçi Üniversitesi Sosyoloji Bölümü’nde tamamladıktan sonra Etnomüzikoloji doktora derecesini University of Chicago’nun Müzik Bölümü’nden almıştır. Şikago, Columbia, Boğaziçi ve Ermenistan Amerikan Üniversitelerinde, Tarih, Yakın Doğu Dilleri ve Medeniyetleri, Ermeni Çalışmaları, Toplumsal Cinsiyet Çalışmaları ve Müzik programlarında ders vermiştir. 2017 yılında Massachusetts Institute of Technology  Tarih Bölümü’nde ziyaretçi araştırmacıyken, Lerna Ekmekçioğlu ile Feminist Ermeni Çalışmaları Çalıştayı (Annual Feminist Armenian Studies Workshop) ve Feminist Ermeni Çalışmaları Kolektifi’ni (FemARC) kuran Bilal, Ekmekçioğlu ile 2006 yılında Bir Adalet Feryadı: Osmanlı’dan Türkiye’ye Beş Ermeni Feminist Yazar (1862-1933) kitabını yayımlamıştır ve halen Feminism in Armenian: An Interpretive Anthology and Digital Archive [Feminizmin Ermenicesi: Değerlendirmeli Antoloji ve Dijital Arşiv] kitap ve dijital arşiv projesi üzerinde çalışmaktadır. Türkiyeli Ermenilerin gündelik ve siyasi yaşamları, hatırlama pratikleri ve müzikal tarihleri üzerine yazdığı makalelerinin yanı sıra, Kalbim O Viran Evlere Benzer: Gomidas Vartabed’in Müzik Mirası kitabı (Burcu Yıldız’la birlikte, 2019) ve Voice Signatures: Recordings of Russian Armenian POWs in German Camps, 1916-1918 CD projesi (2020) bulunan Bilal halen University of California Los Angeles’in Etnomüzikoloji Bölümü’nde ders vermekte ve Yakın Doğu Çalışmaları Merkezi’nde araştırmalarını sürdürmektedir.  

Kapak Görseli: Hayganuş Mark ve Koharig Ğazarosyan, Şişli, 6 Temmuz 1957.  Yerevan Yeğişe Çarents Edebiyat ve Sanat Müzesi, Hayganuş Mark Arşivi.

Ayşenur Kolivar ile Karadeniz Müziği Ve Kadın Hikâyeleri Üzerine

5 Harfliler, etnomüzikoloji, kadının sesi, söyleşi, world music, yazılar içinde yayınlandı, , , , , etiketlendiYorum bırakın

10 Şubat 2021’de 5 Harfliler‘de yayınlandı.

Ayşenur Kolivar Karadeniz müziği denildiğinde ilk akla gelen isimlerden. Yaptığı çalışmalar ve kişiliği popülerlikle mesafeli bir yerde dursa da geniş bir dinleyici kitlesi tarafından hayranlıkla bahsedilen bir müzisyen olmasının ardında incelikli, titiz icracılığı ve söylediği her parçaya adeta bir hikaye anlatıcısı gibi yaklaşması yatıyor. Müzisyenliğinin ötesinde bir akademisyen ve araştırmacı olarak Karadeniz coğrafyasını anlamaya çalışan Kolivar’la çalışmalarının merkezinde kadınlık durumunu ve çeşitli boyutlarıyla Karadeniz müziğinde kadınların yerini konuştuk.

Ayşenur Merhaba, seninle uzun zamandır üzerine çalıştığın, icracı olarak da katkı sunduğun Karadeniz müziğini ve bu müzik dünyasında kadınların yerini konuşmak isterim. Tabii Karadeniz müziği deyince kocaman bir müzik evreninden bahsediyoruz, öncelikle şöyle sorayım, sen bu tanımı kullanışlı buluyor musun? Nelerdir Karadeniz müziğinin farklı boyutlarını birleştiren genel özellikler?

Karadeniz müziği ifadesini ben de kullanıyorum ama çoğunlukla genel kullanımından farklı bir bağlamda kullandığımı düşünüyorum. Bu farkı basit bir şekilde anlamak için dil analojisini kullanabiliriz. Mesela Türkçe dediğimizde ne anlıyoruz? Türkiye’de ilk aklımıza gelen elbette Türkiye Türkçesi ama Türkçe bununla sınırlı değil. Aslında çok daha farklı coğrafyalarda ve farklı tarihsel dönemlerde var olan, zamansal ve mekânsal bir çeşitlilik kapsayan bir üst başlıktan,  soyut bir kavramdan söz ediyoruz. Bu soyut kavram hayatımızda somut bir gerçeklik olarak karşımıza çıkıyor.  Günlük hayatımızda bu soyut kavram her bir kişinin konuştuğu ‘kişisel’ Türkçelerin toplamı.  Buradan Karadeniz müziği kavramına bakacak olursak benzer bir yapı görürüz. Öncelikle Karadeniz derken nereyi kast ediyoruz? İlk aklımıza gelen elbette Türkiye’nin Doğu Karadeniz bölgesi oluyor ama bir Kırımlı ya da bir Bulgar için bu coğrafi tanımlama bir anlam taşımıyor.  Yalnızca coğrafi olarak değil tarihsel olarak da bu çeşitliliği göz önünde bulundurmamız gerekir. 10 yıl öncesinin, 20 yıl öncesinin, 100 yıl öncesinin Karadeniz müzikleri birbirinden çok farklı özellikler taşıyordu elbette. Dolayısıyla benim için bugün Karadeniz müziği kavramı tüm bu mekânsal ve zamansal farklılıkların yanısıra farklı tarzlar, farklı diller ve tavırların çeşitliliğini de kapsayan soyut bir kavram.  Bu soyut kavram, küçük bir çocuğun oyunda söylediği şarkıdan, çay toplayan kadınların söylediği türküye, İMÇ’de albümler yapan popüler bir müzisyenin performansından, yöresel bir kemençecinin ezgilerine, şimdilerde çoğu insanın burun kıvırdığı klavye çalınan düğünlerden, ineklerini çağıran bir çobanın seslenişine, derelerin akışından, dağların sessizliğine varana kadar bu coğrafyadaki kültürleri taşıyan tüm sesleri kapsıyor.

Şimdi de Karadenizli kadını sorayım aynı şekilde, bu soruyu, Leyla Çelikle birlikte editörlüğünü yaptığınız Fadime Kimdir? kitabına dayanarak soruyorum biraz da. Çok sayıda yazar Karadenizli kadın portreleri çizmişti. Neyi amaçlamıştınız kitapta? 

Bu kitapta belirli kadınlık hallerinin esas olarak kadınlar tarafından, ‘bir erkeğin bilinçli ya da bilinçdışı’ filtrelerinden geçirilmeksizin ifade edilmesine gayret ettik. Burada erkek yazarlara sınırlı bir şekilde yer verilmiş olması tartışmanın kadınlara kapalı değil kadınların belirlediği eksende yürütülmesi konusunda yapılmış bir tercihti. Karadenizli kadınlar olarak önceliğimiz, Karadeniz kadın kimliğini tanımlamak değil, yaşadığımız ya da kurguladığımız hikâyeleri yazarak kendimizi ifade etmekti. Bu kitabın kadın yazarlarının çoğu çeşitli nedenlerle ama temelde kadın oldukları için yazı ile bağı ya koparılmış ya da hiç olmamış kadınlar. Mesela yazarlarımızdan bir tanesinin okuma yazması yok, biz onun anlattığı bir hikâyeyi yazıya geçirdik. Yazarlarımızın büyük bir kısmı ilk yazarlık deneyimlerini bu kitapta yaşadı. Bu süreçte kadınlar birbirlerine yazma konusunda cesaret verdi ve destek oldu. Yazılan hikâyelerin konusunun kadınları konu alıyor olmasının ötesinde, bir kadın tarafından yazılmasını önemsedik. Gerek edebiyat öğretmeni eşi, gerekse çevresindeki diğer insanlar tarafından yazarlık arzusuna kıymet verilmeyen bir yazarımız, geleneksel kültürde önemli bir yeri olan destan formunda bir eserini bu projeyle paylaştı. Bir kadın arkadaşımız sonraki süreçte yazarlık üzerine eğitim aldı ve iyi bir yazar olma yolunda ilerliyor.  Yani üstten bakışla bir tanım vermeyi reddedip bizzat somut örneklerle kadınların dilinden farklı yönleriyle Karadeniz’den kadınlık hallerini anlatmaya çalıştık diyebilirim. Bu süreçte bir takım klişelerin ve ezberlenmiş tanımların ne kadar boş olduklarını ve kolayca çürütülebileceklerini de hep beraber gördük.

Karadeniz coğrafyasında kadınların müzikle ilişkisine gelelim mi? Karadeniz müziği içinde kadının nasıl bir yeri var ya da Karadenizli kadının gündelik hayatında müziğin yerini nasıl tarif edebiliriz

Burada en sonda söyleyeceğimi en baştan söyleyeyim. Kadınlar müzik üretiminde en az erkekler kadar pay sahibi olduğu halde müziğin kamusal temsilinde üretimdeki rolleriyle karşılaştırılamayacak kadar geri planda kalıyorlar. Benim çocukluğum ve ilk gençliğimde köylerde düğünlerle, festivallerde kemençe, tulum çalanlar ya da düğün salonlarında klavye ile müzik yapanlar hep erkekti. Ama çay toplarken, yolda yürürken, ahırda ineklerin bakımını yaparken, evde yemek yaparken, ya da eğlenmek için bir araya geldiğimizde -ki başka bir eğlence olmadığı için yoğun iş yaşamına rağmen gençler buluşur, geç vakte kadar birlikte oyunlar oynar, türkü söylerdik- ben daha çok kadınları gördüm. Daha sonra alan çalışmalarında enstrüman çalan kadınların varlığından da haberdar oldum. Kaval, tulum, kemençe, ağız mızıkası, armonika gibi geleneksel müzikte kullanılan enstrümanları çalan kadınların özellikle kınalarda ve köy içinde bazen düğünlerde yer aldıklarını öğrenmek şaşırtmıştı beni. Bu kadınlar niye daha farklı kamusal alanlarda yer almamıştı hiç? Mesela elimizde eski kemençecilere ait kayıtlar neden hep erkeklere aitti?

Bir köye gittiğimde müzikle ilgili çalıştığımı duyduklarında, insanlar beni köyde bilinen iyi türkü söyleyen kadınlara yönlendirdi hep. Oysa merkezi bir yerde çalışıyorsam ‘müzisyen’ olarak hep erkeklerle görüşmem gerekti. Yani yerel müzisyenlerin hepsi erkekti. Yöresel halk edebiyatı alanında yazılmış kitaplara baktığımızda da bahsi geçen şairlerin büyük bir kısmı erkektir. Adı geçen birkaç kadının da istisna olarak düşünülebileceği açık. Ancak köylere gidip sohbet ettiğinizde müzikle uğraşan kadınların bir çoğunluk oluşturduğunu görebilirsiniz. Hemen her köyde destanları, atma türküleriyle ünlü kadın şairler bilinir.

Senin 2012 yılında yaptığın Bahçeye Hanımeli albümünü de o adı geçmeyen kadınlara adanmış gibi. Kadınların hikayeleriyle bezeli geniş kitapçığıyla, muazzam bir müzik çalışması bu albüm.  O albümde Karadeniz coğrafyasında kadınlığın müzikle ilişkisini nasıl kurduğundan biraz bahseder misin?

Bahçeye Hanımeli projesinin iki ana ekseni var. Biri çok kültürlülük, diğeri kadın. Proje iki CD’den oluşuyor. Birinci CD’de bir kadının yaşam öyküsündeki dönüm noktalarını çeşitli deneyimler aracılığıyla göstermeye çalıştık. Ancak bir temsiliyet ve otantiklik iddiasında bulunmadık ve bunu özellikle böyle yaptık.  Sonuçta tüm bu anlatılan hikâyeler, söylenen şarkılar benim deneyimlerim ve yorumlarım.  Bu albümün o kültürün içinde yetişmiş bir kadın müzisyenin sözü olarak değerlendirilmesini daha uygun buluyorum.  Ama aynı zamanda anlattığım hikâyelerin başka insanların hayatına da dokunduğunu düşünüyorum. Birinci albümde “Efkârlı Düğün” adlı bir bölümümüz var. Burada teyzemin düğününün hikâyesini anlatıyorum. Kendi düğününü, bahçede oynanan horonu pencereden gizlice seyretmek zorunda kalan bir kadının içinden geçen duyguları anlatan bir ağıtı horonla beraber sunmuştuk. Bütün bölümlerin hikâyelerini kadınların ağzından yazdığımız küçük metin parçaları var kitapçıkta. Bir imza gününden sonra gittiğim Karadenizlilere ait gecede genç bir kadın yanıma gelip imzalattığı CD’nin kitapçığını annesiyle beraber okuduklarını, annesinin kendi hikâyesine çok benzediği için hikâyeden çok etkilendiğini söyledi.

İkinci CD’de Karadeniz’deki farklı göç hallerini kadınların deneyimleri üzerinden anlatmaya çalıştık. Bu hikâyelerin hepsinin bir şekilde göç ile bağlantısı vardı.  Ancak göç teması süreç içinde hikâyeler üzerine çalıştıkça farklı bir önem kazandı. Kadınların hikâyelerinde göç derin izler bırakan, kuşaklar boyunca aktarılan ve süregiden bir hali ifade ediyor. 2002 yılında Yunanistan’da bir köy panayırında Pontuslu müzisyen arkadaşlarımın sahnesine misafir olmuştum. Misafir olduğum için bir iki şarkı söyledim. Sahneden iner inmez bir kadın yanıma gelip beni kendi kızı gibi kucakladı. Az parça söylediğim için sitem etti, Türkçe bilmediği halde Türkçe şarkı dinlemeyi çok sevdiğini söyledi.  Çocukken Karadeniz’den göçen annesinin evde ud çalıp Türkçe şarkılar söylediğini, kendisinin de bazı Türkçe şarkılar bildiğini anlattı.

Buna benzer pek çok durumla karşılaştığımı söyleyebilirim. Yaptığımız müzikte kadınların kendi kadınlık halleriyle ilgili hikâyeleriyle ortak yönler bulabildiğini düşünüyorum. Bu benim için çok kıymetli.

Ayşenur, hatırlarsan tanıştığımız yıllarda senin de üzerine çalıştığın ve o dönemde Karadeniz müziği deyince hemen akla gelen Karadeniz Rock üzerine de epey konuşmuştuk. Bu konu kimlik bağlamında çalışıldı ama kadınların bu scene’deki yeri -ya da yokluğu demeliyiz belki- çalışıldı mı mesela? Kadın temsilcileri var mıydı türün? Aklıma hep erkek müzisyenler geliyor.

Bu türün içinde kadın müzisyenler yoktu, olamazdı ve olması da gerekmiyordu. Nerelerde yoktu? Sahnede müzik yapanların arasında yoktu, sahne arkasında hazırlık aşamasında, organizasyonunda neredeyse hiç yoktu, sahne önünde de seyirci olarak azınlıktaydı.  Bir başka deyişle Karadeniz Rock erkek müziği olarak ortaya çıktı, gelişti ve bitti.  Peki neden olamazdı? 80’lerin ikinci yarısına kadar halk müziği alanında hâkim unsur TRT’ydi ve genel olarak modern Türkiye’nin vitrini konumundaki TRT’de kadınların en azından çizilen çerçeve dâhilinde görünür olmasına dikkat edildiğini söylemek mümkün. Ardından İMÇ iktidarı devraldı. Özellikle yeni Karadeniz müziğinin ortaya çıktığı 90’larda da İMÇ’nin hâkimiyeti vardı ve herkesin bildiği üzere İMÇ yapımcısından, dinleyicisine erkek egemen bir eğlence piyasası oluşturup pazarlıyordu. Öte yandan bu yeni Karadeniz müziği ilk temsilcilerinden itibaren erkek icracıların (Volkan Konak, Fuat saka, Zoğaşi Berepe, Birol Topaloğlu gibi) ürettiği, dinleyici kitlesinin çoğunluğu erkek olan bir tarz olarak ortaya çıktı. 2000’lerde gelişmeye başlayan Karadeniz Rock bu temeller üzerine inşa edildi ve bu müziği yapanlar muhalif olduklarını iddia ettikleri halde kadınların neden burada var olmadığı sorusunu hiç sormadılar. Kadınlar yörede yerel müzisyen olma şansı bulamadılar, şehirde yapılan ve İMÇ’nin yönettiği müzik piyasası içerisinde de son derece kısıtlı bir yer bulabildiler. Hal böyleyken Karadeniz Rock olarak adlandırdığımız müziğin içerisinde neden görünür olmadıklarını anlamak çok zor değil. Gerçi olmaları da gerekmiyordu bence.  Erkek egemenliğini tartışmayı aklına dahi getirmeyecek kadar erkek egemen olan bu ortamda kadınların var olmayı ister sezgisel ister bilinçli düzeyde reddetmiş olması kamusal alandaki görünürlüklerini azaltmış olmakla birlikte farklı bir duruş sergileyebilmelerinin yolunu açtı. Yakından bildiğim iki örnek Helesa Projesi ve Dalepe Nena’dır. Bu gruplar müzik piyasasıyla ilişki kurmayı reddettikleri için alternatif bir duruş geliştirmiş ve varlıklarını sürdürebilmiştir. Yörede ise kadınların kendilerine özgü eğlence anlayışı ve alanları dönüşüm geçirerek varlığını sürdürüyor ve bu erkek egemen müzik ortamına muhtaç olmadan kendi eğlencelerini var edebiliyorlar. Ancak sahip olunan bütün bu alternatif duruş ve potansiyel, profesyonel alandaki görünürlüklerine sınırlı ölçüde katkıda bulunabiliyor.

Bilmeyenler için Helesa ve Dalepe Nena’dan biraz bahsedebilir misin?

Dalepe Nena  2001 yılında kurulan çoğunluğu Lazlardan oluşan bir kadın vokal grubu. Lazcada kız kardeşlerin sesi/sözü anlamına geliyor. Amatör müzisyenlerden oluşan grup kadınların pek yer bulamadığı bir köy derneğinin salonunda, ilk konserini kadınlara özel bir 8 mart konseri olarak verdi. Kentte yaşayan Laz kadınların bir araya gelerek kendi geleneksel müziklerini öğrenmesi, kendi dillerinde şarkılar söylemesi, hatta repertuarlarına yer yer Lazcanın yanı sıra yörede kullanılan diğer dilleri de eklemesi bence bu grubu farklı kılan en temel özellikleridir.

Helesa Projesi de 2001 yılında amatör müzisyenler tarafından kentte kendi kimliklerini ve müziklerini ifade edebilecekleri alternatif bir alan yaratmak üzere kuruldu. Doğu Karadeniz’deki halk müziklerini çokkültürlü bir perspektifle yorumladı. Aynı zamanda çeşitli düzeylerde eğitim-araştırma çalışmaları yürüten bir proje olduğunu da eklemek isterim.

Son olarak senin bir kadın icracı olarak Karadeniz müziği ile ilişkini sormak isterim. Bahçeye Hanımeli örneğinde olduğu gibi senin çalışmalarında icracılığın ötesinde meseleye müzikolojik bir yaklaşım var. Sen bir kadın müzisyen olarak bu müzikle nasıl ilişkileniyorsun? Neyi amaçlıyorsun, senin icran geleneksel icra biçimleriyle nasıl ilişkileniyor?

Bir kadın olarak ait hissettiğim coğrafyayı anlamak ve kendimce anlatmak gibi bir amacım olduğunu söyleyebilirim. Bu coğrafyada yapılan yerel müzikleri anlama ve onlarla ilişkilenme aşamasında yalnızca müzikal icra değil hayatın geneline bakmak gerektiği düşünüyorum. Bu nedenle alan çalışmalarında türkü derlemek yerine daha çok kadınların hayat hikâyelerini dinlemeyi tercih ediyorum. Kendimi her hangi bir tarzın içinde tanımlamayı ya da sınırlamayı çok da gerekli görmüyorum. Müzikle ifade edilen duyguların her hangi bir kalıba sığamayacağını düşünüyorum.

Savaş, Göç ve Bir Karşılaşma Alanı Olarak Müzik

5 Harfliler, göç, yazılar içinde yayınlandı, , , , , , , , , , , etiketlendiYorum bırakın

26 Ekim 2020’de 5 Harfliler’de yayınlandı.

Kardeş Türküler grubunun vokalist ve perküsyonistlerinden Selda Öztürk’ü bir kısmımız ayrıca RitimKolektif’in kurucularından biri ve eğitmeni olarak tanıyoruz. Fakat bugün Selda Öztürk’le müzisyenliğini değil, savaşın tanığı kadınların müzik pratiklerine odaklanan doktora tezi çerçevesinde 2015-2019 yılları arasında gerçekleştirdiği alan çalışmasından gözlemleri üzerine konuşuyoruz.

Selda merhaba. Her şeyden önce hep tekrar ettiğimiz ama yeterince detaylandırmadığımız bir konuyu biraz açarak başlayalım mı? Savaşı kadınlar nasıl deneyimliyorlar? Kadınların deneyimi erkeklerinkinden nasıl farklılaşıyor?

Merhaba Evrim. 3 Ağustos 2014 tarihinde Işid Şengal’e saldırınca orada yaşayan Ezidiler Mardin, Silopi, Batman, Cizre ve Diyarbakır’a göç etmişlerdi. 2015 yılının Mayıs ayında Diyarbakır’daki Fidanlık Kampı’na gittiğimde kampta 1350’sinin kadın, 1200’ü çocuk olmak üzere 4000 kişi yaşıyordu. Ezidi kadınlar Işid’in yaşlı, çocuk, erkek herkesi öldürdüğünü, kız çocukları ve kadınları ise kaçırıp sattıklarını ve onlarla zorla evlendiklerini anlattılar. Geriye kalanlar da medreselerde ve dağlarda günlerce saklanmış hastalık, açlık ve susuzlukla boğuşarak sınıra ulaşmaya çalışmışlardı. Kadınlardan biri Işid’in köyün çok yakınına geldiği haberi gelince bir babanın “bunlar bir şey bırakmaz, ellerine düşmeyelim” diyerek önce ailesindeki herkesi sonra da kendini öldürdüğünü söyledi. Işid’in elinde esir olan binlerce kadından söz ediliyordu. Kadın ve kız çocukların güzellik ve beyazlıklarına göre ayrılarak Musul ve Rakka gibi şehirlerin köle pazarlarında, çocukların da evlere köle olarak satıldıklarını anlattılar. Kurtulanlar arasında ailesi tarafından kabul görmeyeceği için intihar eden kadınlar vardı. Bu süreçte yakınları tarafından ortada bırakılan, aile bağlarını koparmasını isteyen ve yalnız yaşamaya itilen kadınların sayısı az değil. Ailesi sahip çıksa bile kendini öldüren kadınlar var. Bu konuda, Nurcan Baysal’ın Ezidi kadınlarla yaptığı “Ezidiler: 73. Ferman Katliam ve Kurtuluş” isimli sözlü tarih çalışması okunabilir. Ezidi kadınlar için savaş ölüm, tecavüz, zorla kaçırılma, satılma, zorla evlendirilme yani her türden şiddete ve tehlikeye maruz kalmak demek.

2015 yılının Mayıs ayında Diyarbakır merkezde görüştüğüm Kobanili kadınlar için de savaş ölüm demek. Birinci dereceden yakınlarını kaybeden ve köyleri yakıldığı için hiçbir şeyleri kalmayan Kobanili kadınlar, Diyarbakır’a akraba olan on beş hane yaklaşık altmış kişi gelmişlerdi ve neredeyse tamamı kadın ve küçük çocuklardan oluşuyordu. “Savaş başladığında çocuklarımızla geceleri gidip tepelerde uyuyorduk, gündüzleri köye dönüyorduk. Savaş iyice artınca da buraya geldik” dediler. Başka bir kadın da “Bize niye köyünüze dönmüyorsunuz diyorlar. Şimdi köylerde savaş var nasıl gidelim, bu küçük çocuklarla biz nereye gidelim” diyerek sitem etti. Şubat 2016 tarihinde İstanbul’da görüştüğüm Suriyeli bir kadın kaçırma olaylarından ve şebbiha’nın (Esad’a bağlı güçler) baskısından dolayı Suriye’de yaşamın gittikçe zorlaştığını anlattı. Kocası muhalif olduğu için rejim tarafından tutuklanmış, tutukluyken öldürülmüş. Kendisine bir sene boyunca haber alamadığı kocasının öldüğüne dair bir belge iletilmiş. Bu olaydan sonra çocuklarının tehlikede olduğunu düşünerek Suriye’den ayrılmışlar. Mayıs 2016 tarihinde İstanbul’da görüştüğüm Musul’dan gelen Keldani ve Süryani kadınlar da 2014 yılında iki yüz bine yakın insanın Işid’in saldırıları sebebiyle evlerini terk ettiklerini anlattılar. 

Savaşın vahşetini birebir yaşayan bu kadınlar doğdukları, yaşadıkları toprakları ve yuvalarını terk etmek istemediklerinden son ana kadar sabretmişler. Ani bir bombalamanın ardından gözlerinin önünde en yakınlarının öldüğünü görünce yalın ayak ve can havliyle sınıra doğru kaçtıklarını o kadar çok kadın anlattı ki. “İstersen kaydı kapatayım” dediğimde “yok, hayır, anlatacağım, herkes duysun, bilsin neler yaşadıklarımı” diyerek anlatmaya devam ediyorlardı. “Daha fazla konuşamayacağım” ya da “bu kadar konuşmak istiyorum, hatırlamak istemiyorum” diyerek susmayı tercih edenler de oldu tabii. Görüşmelerde savaşın tanıklığının anlatıldığı böyle anlar hepimiz için çok zordu. Kadın olarak savaşı yaşamanın ne demek olduğunu kadınların tanıklıklardan yola çıkarak çok kısaca aktarmaya çalıştım, bu acıları gerçekten anlatabilmek ne kadar mümkün bilemiyorum. Tıpkı bizim coğrafyamızdaki bu savaşta olduğu gibi, çok eski zamanlardan beri dünyanın her yerinde kadınlara yönelik cinsel saldırıların bir savaş politikası olarak uygulandığını biliyoruz, kadınların tarihi bu vahşetlerle dolu ve çok az insan bunun farkında ve unutmamanın derdinde. 

O halde kadınlar nasıl ki yaşadıkları bilinsin diye konuşmak, anlatmak istiyorlarsa müziği de aynı amaçla kullanıyorlar diyebilir miyiz?

Evet, müzik göçmen kadınların kendini ifade etmeleri için önemli araçlarından biri. Kadınlar tüm bu yaşananları aktarmak için doğaçlama müzikler ve besteler yapıyorlar. Ürettikleri bu müziklerde esas olarak Ezidi kadınların başlarına gelenleri, savaş tanıklıklarını ve göçmenlik deneyimlerini anlatıyor kaybettiklerinin acısını, yuvalarına duydukları hasreti, gurbette olmanın yabancılığını ve yalnızlık duygularını ifade ediyorlar. Her biri toplumsal hafızaya, kültüre ve tarihe dair birer belge olan bu metinler aynı zamanda ölüm hakkında toplum olarak düşünmeye ve sorumluluk almaya çağrı yapıyor. Toplumsal hayatı şekillendiren araçlardan biri olan müziği kadınlar, geçmişle köprü kurmak, travmaların yarattığı olumsuzlukların üstesinden gelmek, geleceğe ilişkin kaygılarını azaltmak, kültürel sermayelerini korumak ve aktarmak, toplumsal hafızayı oluşturmak gibi bir çok amaç için kullanıyor.

Senin çalışmanın merkezinde hangi kadınlar var diye soracaktım ama verdiğin örnekler zaten fikir veriyor. Sen görüşmelerini savaş deneyiminin ardından Türkiye’ye gelmiş kadınlarla yapıyorsun. Savaşın üzerine bir de göç deneyimi eklenmiş. Biraz açalım mı? Kimler bu kadınlar, ne zaman gelmişler, nasıl bir göçmenlik deneyimi yaşıyorlar? 

Şam, Halep, Homs, İdlib, Afrin, Şengal, Kobani, Musul, Haseke ve Kamışlo gibi sınıra yakın bölgelerden gelen kadınlardı. Onlarla Diyarbakır, İstanbul, Antep, Adana ve Berlin’de bir araya geldik. Kuaför, doktor, öğretmen, hemşire, ziraat mühendisi, kimyager, ev kadını, müzisyen gibi çok farklı mesleklere ve tıpkı Türkiye’ye gelen göçmen nüfus gibi farklı din, mezhep, etnisite, politik görüş ve ekonomik imkânlara sahiptiler ama savaşın yarattığı yıkım ve acı hepsi için ortaktı. İmkânları olanlar yurtdışına gidiyor ya da burada memleketlerindekine benzer bir yaşamı kurabiliyordu ama ekonomik açıdan yoksun olanlar için göçmen olmak çok daha zor. İnsani olmayan koşullarda çalıştırılmaları, emeklerinin karşılığında çok az para kazanmaları, kiraların yüksek olması ve çocukları için bir gelecek görmemeleri kadınların en çok şikayet ettikleri konulardı. Göçmenlerin kalıcı hukuki statüleri olmadığından eğitim, çalışma ve sağlık gibi temel haklardan yararlanamıyorlar; bu, kadınların yükünü daha da artırıyor. Bu sürecin en büyük krizlerinden biri de çocukların iş gücü olarak kullanılması, yani çocuk işçiler meselesi. Türkiye’deki 4 milyona yakın göçmenin neredeyse yarısı 18 yaşın altında. Savaştan en çok etkilenenler çocuklarıyla birlikte kadınlar. Onlar göçmenliği de çoğunlukla yalnız veya çocuklarıyla beraber deneyimliyor. Türkiye’ye çocuklarıyla sığınmış çok sayıda yalnız kadın bulunuyor. Kocalarını ya savaşta kaybetmişler ya da kaçtığı için haber alamıyor nerede olduğunu bilmiyorlar. Bazı kadınlar yurtdışında kampta yaşayan kocasının yanına gitmenin hayalini kuruyor ama kaçak yolla geldiğinden gitmenin de zor olduğunu biliyor. Göç özellikle yoksul aile yapılarında kırılmalara sebep oluyor. 

Kadınların gündeme getirdiği bir diğer mesele göçmen olmaları ve etnik aidiyetlerinden dolayı uğradıkları ayrımcılık, hakaret ve psikolojik şiddet. İyi komşuluk ilişkileri olanlarda vardı ama komşularının gösterdiği aşağılayıcı tavırları yaşayanlarda çoktu, bunları şu cümlelerle ifade ediyorlardı: “Üsküdar’da oturuyorum, hiç selam vermiyorlar. Ters ters aşağılayıcı şekilde bakıyorlar. Halbuki onlara verdiğimiz hiçbir zarar yok”, “bizim apartmanda kimse kimseye selam vermiyor. Çok garip, Suriye’de böyle olamaz, ilk önce selamlaşırız”, “Evde rahatsız edecek çocuklarımız olmamasına rağmen bize ters ters bakıyorlar”, “ırkçılıktan hep çektik, ve burada da çok çekiyoruz. Kanarya’da kalmamıza rağmen ki Kürtlerin arasındayız, yine de ayrımcılık var. Çocuklarım parka çıkarken diğer çocuklar onlara terörist Suriyeli diyor”.

Suriye’de bir kadın derneğinde yıllarca aktivist olarak emek veren Azra, yeni doğum yapmış Suriyeli bir kadının bebeğinin hastanede kaybedildiğini ve kadının çaresiz kalarak hiçbir şey yapamadığını, kocasından ayrılmak isteyen üç çocuk sahibi genç bir kadının da ailenin erkek üyeleri tarafından öldürmek istendiğini anlatmıştı. Azra kadına yönelik şiddet, namus cinayetleri, çocukların çalıştırılması ve evlendirilmesi gibi benzer problemleri İstanbul’da tanıdığı bir çok ailede gördüğünü bu sebeple burada da çocuklar ve kadınlar için çalışmaya devam etmek istediğini söylemişti. Azra, etrafında kendisi gibi on kadın daha olduğunu ama onlara destek veren kimsenin olmadığını da ekledi. Göçün bir kadın sorunu olduğu ve bu sorunları çözebilmek için birlikte çalışabilecek örgütlü feminist yapılara ihtiyaç olduğu aşikâr. 

Verdiğin örnekler üzerine konuşulacak çok fazla başlık açıyor. Benim ilk dikkatimi çeken annelik meselesi mesela. Göç sürecinde çocukların iyiden iyiye annenin bir uzantısı haline gelmesi. Belki bunu daha sonra boş zaman açısından yine konuşuruz ama ben şimdi çok dağılmadan müziğe gelmek istiyorum. Bu kadınlar müzikle ne şekilde ilgileniyorlar? Karşına çıkan ya da senin çalışmanın merkezine aldığın müzik pratikleri neler? 

Göçmen kadınların müzik pratikleri bireysel icralar ve koro pratikleri olmak üzere iki şekilde açığa çıkıyor. Bireysel icralara birebir görüşmelerle ulaştım ve bu sayede ağıt, ninni ve farklı temalardaki bestelerini kaydettim. Kolektif icra pratikleri ise amatör koro yapılarında hayat buluyor. Araştırma yaptığım dönemde üçü İstanbul’da diğeri Antep’te olmak üzere dört tane koro bulunuyordu. Iraklı Keldani ve Süryani topluluğun inisiyatifi ile kurulan koro kadınların ağırlıkta olduğu bir koro ve her pazar günü ve özel günlerde Gümüşsuyu’ndaki Süryani Katolik Kilisesi’nde ilahiler söylüyordu. Yine karma bir koro olan İstanbul Oryantal Mozaik Korosu “yaşayarak, müzik yoluyla direnmeyi seçtim” diyen kendisi de Suriyeli bir göçmen olan Maisa Alhafez tarafından 2015 yılında kuruldu. “Şarkılarımızı Unutmayacağız” ismiyle ilk konserini veren Suriyeli Kadınlar Korosu, İnsan Kaynaklarını Geliştirme Vakfı Suriyeli Mültecilere Destek Ofisi bünyesinde yine 2015 yılında kuruldu. “Haneen”/Hasret Kadın Korosu ise Suriyeli bir başka göçmen Raja Bennut tarafından Antep’te, 2015 yılında kuruldu. Korolar 8 Mart Dünya Kadınlar Günü, çeşitli film festivalleri, İnsan Hakları Festivali, Hrant Dink Ödülleri gibi özel gün ve etkinliklere katılarak şarkılarını söylediler, sosyal medya aracılığıyla performanslarını paylaştılar. Türkiye ve yurt dışında yayın yapan bazı televizyonların programlarına katıldılar, basına söyleşiler verdiler. Suriyeli Kadınlar Korosu’nun bir albüm çalışması da oldu bu süreçte. Albüm, İKGV Sosyal Uyum Projesi kapsamında ve Kalan Müzik etiketiyle “Komşu Şarkılar” ismiyle basıldı. Göçmen kadınların kamusal ortamda icra yapabilmelerinin ve sahne deneyimi yaşayabilmelerinin aracı oldu bu korolar.

Bunların önemli bir kısmının amatör ya da gelir getirici olmayan etkinlikler olduğunu söyleyebilir miyiz? Ama mutlaka müzikle hayatını kazanan kadınlar da var, bize tanık olduğun bazı örneklerden söz eder misin? Kadınlar için müzikle para kazanmak daha zor mu?

Homs Müzik Enstitüsü ve Şam konservatuarında müzik eğitimi almış kadınla tanıştım. Onların da çok az bir kısmı mesleğini icra ediyordu. Özel okullarda ve göçmen derneklerinde çocuklara piyano, ud gibi enstrüman ve müzik dersleri vererek geçiminlerini kazanıyorlardı. Araştırmam boyunca kadın müzisyenlerin sayısının az olması, kamusal alanda bireysel icralarının yok denecek kadar az olması -örneğin sokakta hiç Suriyeli kadın müzisyen icracıya rastlamadım- dikkatimi çekiyordu. Müzik üzerine eğitim almış, şarkı söyleyen, enstrüman çalan ve beste yapan bu kadınlar bir çok sebepten dolayı icracılıklarını yapamıyorlardı. Onlara bunun sebebini sorduğumda, Suriye’de kadınların icracılığa değil müzik öğretmenliğine teşvik edildiğini söylediler. Bu, müzik öğretmenliğinin mesleki olarak ön plana çıkmasını açıklıyordu ama toplumun muhafazakârlığı ve bazı olanaklardan yoksun olmaları gibi başka sebepler de vardı. Örneğin sokakta çalmayı istemelerine rağmen seslerini duyurmak için gerekli teknik ekipmana sahip olmamaları, evlerinin İstiklal Caddesi’ne uzak olması ve bunun maddi anlamda onları zorlayacak olması gibi sebeplerden dolayı bu deneyimi yaşayamayanlar vardı. Birçok enstrümanı çalan ve şarkı söyleyen bir kadın, sahnede çalıp söylediği için akrabalarının onun hakkında dedikodu çıkarmasından ve çalıştığı kurumda yaşadığı taciz olayından dolayı artık çekindiğini ve olanlardan dolayı sahne ve icracılıktan uzak durduğunu anlatmıştı. Ayrıca eğitmenlik yaptığı kurumda haksızlığa uğradığını düşünüyor ve mesaisinin karşılığını alamamaktan şikayet ediyordu. Tüm bu sebeplerden dolayı kadın müzisyenler erkeklere göre çok daha fazla engelle karşılaşıyor ve onların eriştiği bazı imkânlardan faydalanamıyorlar. 

Enstrüman çalmanın, özellikle de kamusal alanda enstrüman çalmanın -biraz da teknoloji kullanmanın erkeklere yakıştırılmasıyla belki- erkek işi olarak görüldüğüne ve kadınların daha ziyade vokal müziğe yönlendirildiğine dair çok genel bir kanı var. Ne dersin, senin çalıştığın kadınlar için bu böyle mi? 

İcracılık alanına baktığımızda böyle bir genelleme yapmak halâ doğru olabilir ama özellikle son yirmi otuz yıldır kadın enstrümanistlerin sayısının gittikçe arttığı da bir gerçek, çok iyi kadın icracılar yetişiyor artık. Göçmen müzisyen kadınlar üzerinden konuşursam benim tanıştığım kadınların çoğunluğu hem enstrüman çalıyor hem şarkı söylüyordu. Bu tipolojideki müzisyen kimliğinin aslen genç kuşaklar için geçerli olduğunu, bir önceki jenerasyonun ise dediğin gibi ses icracılığı yaptığını söyleyebilirim. 

Kadın korolarından söz ettik, birlikte söylemek güçlendirici bir deneyim mi? Örneğin Suriyeli Kadınlar Korosu’nun üyeleri, yaptığımız bir görüşmede bana koro provalarına gitmenin Suriye’de farklı sınıfsal ve etnik aidiyetleri olan kadınları bir araya getiren ve şarkı söylemenin ötesinde sosyal bir ilişkilenme biçimi olarak da hayatlarını olumlu değiştirdiğinden söz etmişlerdi. Sen çok daha fazla ve derinlemesine görüşmeler yaptın, bu konuda neler anlattılar?

Birlikte şarkı söylemek kesinlikle güçlendirici bir deneyim olarak yaşanıyor, bunu gözlemlerime ve kadınların ifadelerine dayanarak rahatlıkla söyleyebilirim. Göçmen kadınların her biri farklı öznel deneyimlere sahip ama müzik sayesinde ortak duygular üretiyor ve birbirleriyle daha yakın bağ kuruyorlar. Tıpkı Ana Hofman’ın dediği gibi müzik, zaman ve mekânsallıkların ötesine geçen kolektiflerin kurulmasını sağlıyor. Koro pratikleriyle oluşan kolektifliğin toplumsal bağlamda da bir karşılığı, politik bir yanı var şüphesiz. Koroların hepsi böyle bir söylemin içinden konuşuyor. Örneğin, Türkiye toplumu ile entegrasyonu önemsedikleri için sembolik olarak Türkçe bir şarkıya repertuvarlarında mutlaka yer veriyorlar. İstanbul Oryantal Mozaik Korosu kurucusu Maisa Al Hafez bunu “Müziğin şarkı söylemenin nasıl bir tedavi, terapi olacağını biliyorum insanlar için, özellikle savaştan sonra. Entegre halinde olan bir Suriye toplumunu yaratmaya, oluşturmaya ihtiyacımız var” sözleriyle ifade ediyor. Korolara katılan kadınlar verdikleri konserler sayesinde Suriye ve Türkiye toplumu arasında köprü kurduklarını ve Türkiye toplumuna açık fikirli, üretken ve barışçıl insanlar olduklarını gösterdiklerini söylüyorlar. Suriye’nin kültürel çoğulcu yapısına vurgu yapıyorlar bunun için Kürtçe, Ermenice, Süryanice ve Arapça şarkıları birlikte söylüyorlar. Haneen korosundan kadınlar, Suriye’nin tüm yörelerine ait bu halk şarkılarının Suriye için söylenmesi fikrinin onların koroya katılımlarını teşvik ettiğini ve bununla motive olduklarını ifade ediyor. Aynı coğrafyada yaşayan halkların ortak kültürel mirasına vurgu yaparak repertuvarlarındaki bazı şarkıları çok dilli olarak seslendiriyorlar. Kadınlar koroda birlikte şarkı söylemeye yükledikleri bu anlam ve değerle söylüyorlar şarkılarını ve bundan da mutlu olduklarını ifade ediyorlar. Onları bir araya getiren bu ortak duygularla koro, yuvalarıyla kurdukları bağın ve hasretin sembolü haline geliyor.

Annelik meselesine burada dönersek, bana yine o toplu görüşmede, dışarıda çalışmasalar bile ev işleri ve çocukları okula götürüp getirmek (güvenlik kaygıları nedeniyle çocuklarını kendileri okula götürüp alıyorlardı) gibi sorumlulukların vakitlerini nasıl aldığından söz etmişlerdi. Bir başka kadın atölyesinde de şarkı söylemeyi çok seven iki genç kıza neden koroya katılmadıklarını sorduğumda, teksil atölyesinde haftada 6 gün, günde 12 saat çalıştıklarını söylediklerinde sorumun yersizliğinden ne kadar utandığımı hatırlıyorum. Koroya katılan kadınlar bu konuda neler anlatıyorlar? Koroya kimler gelebiliyor ya da bu bir özel çaba gerektiriyor mu?

Suriyeli Kadınlar Korosu’ndan kadınlarla buluşmamızda bir günlerini nasıl geçirdiklerini sormuştum. “Kahvaltı yapıp evi temizliyoruz. Şu ara biraz Kur’an dinliyoruz, öğleden sonra yemek hazırlıyoruz, eşimiz geliyor yemek yiyor, akşam kafayı vurup uyuyoruz”, “sabah uyanıyorum ‘gel benle kahve iç’ mesajını bekliyorum. Sonra gidip komşularımı geziyor, kahvemi içip tekrar evime geliyorum”, “Suriye’de savaş zamanı bile çocuklar yine kendi gidip geliyordu okula. Füzeler düşüyordu yine de kendileri gidip geliyordu. Burada hayatımızı yolda geçiriyoruz. Sabah bir çocuğu götürüyor, sonra ötekini getiriyoruz. Onu getir bunu götürle uğraşıyoruz yani başka bişey yok” diye anlatmışlardı. Kadınların bu süreçte hayata tutunma noktasında en büyük destekçileri çocukları. “Sevdiklerimizi, her şeyimiz kaybettik ama çocuklarımız bizimle” diyerek onların varlığına şükür ediyorlar. Kadınların çocuklarının yanı sıra kocalarına ve ailenin diğer üyelerine bakmak, ev temizliği ve yemek yapmak gibi tüm hayatlarını kaplayan işleri ve sorumlulukları var. Koroya eğer ailesinden gelen bir itiraz yoksa ev işlerinden vakit bulabilenler ve şarkı söylemeyi sevenler katılıyor ama bu başlangıçta hiç de kolay olmuyor. İnsan Kaynaklarını Geliştirme Vakfı Suriyeli Mültecilere Destek Ofisi’nden Nilgün, kocalarının merkezle ilişki kurmaya başladıktan ve güvendikten sonra kadınların hareket alanlarının rahatladığını aktarmıştı. Suriyeli Kadınlar Korosu’ndan başka bir kadın da çocuklarının ‘anne bu yaşa geldin gidip müzik derslerine katılıyorsun’ demesi üzerine ‘çok mu ayıp, gidiyorum çünkü mutlu oluyorum’ diye cevap verdiğini söylemişti. Çaba göstermeden olmuyor maalesef. 

Peki dışarıdan göremediğimiz, belki aralarındaki ayrımları açığa çıkaran yönleri de var mı bu koro deneyimlerinin? 

Her bir araya geliş, her temas bir karşılaşma aynı zamanda. Bu olumlu veya olumsuz anlamda yaşanabiliyor. Benim tanık olduğum şöyle bir olay olmuştu. Süryani ve Keldani kadınlarla kilisenin salonunda sohbet etmiş, bir sonraki hafta tekrar buluşmak için sözleşmiştik. Bu buluşmamızda bana geleneksel repertuvarlarından bildikleri şarkıları söyleyeceklerdi, böyle kararlaştırarak ayrılmıştık. Düğünde kınada söylenenler, ninniler… Aradan iki hafta geçince kadınlarla irtibat kurmamı sağlayan kişiye ne zaman buluşabiliyoruz diye sorduğumda, koronun çalıştırıcısının kadınların ilahi dışında söylemelerine izin vermediğini söylemişti. Sonradan öğrendim ki sadece çalıştırıcı değil kadınlar arasında da ilahi dışında söylemeye muhalefet edenler olmuş ortalık biraz karışmıştı, o görüşme gerçekleşemedi. 

Bu süreç karşılaşma hikâyeleriyle dolu. Doğal olarak da bazı fikir ve tavırların değişmesini beraberinde getiriyor. Suriye Kadınlar Korosu’ndan bazı kadınlar başlangıçta erkek tercümanın yanında şarkı söylemek istemiyor mesela. Erkek müzisyenler onlara eşlik etmek için geldiğinde de aynı tavrı gösterenler oluyor ama sonra kabul ediyorlar. Kadınlardan bazılarının “aslında bizim için sorun olmaz ama eşlerimiz buna sıkıntı çıkarabilir, eğer yapacaksak da sadece kadınlar dinlesin bizi” dedikleri için koro ilk konserini yalnız kadın dinleyicilere veriyor. Sonra karma seyirciye de vermeye başlıyorlar. Kadınlar birbirlerine yakınlaştıkça öz güvenleri artıyor ve ailelerini dönüştürebiliyor ama bu her zaman mümkün olmuyor. Suriye Kadınlar Korosu’ndaki kadınlardan biri ilk konserden sonra kocası istemediği için koroyu bırakmak zorunda kaldığı şöyle ifade etmişti: “Böyle düşünmemiştik aydınlatma, projektör, sahne olması. Benim eşim böyle şeyleri pek kabullenmez. Ben çok mutluyum çok seviyorum böyle ortamları ama sadece eşim istemediği için bırakıyorum koroyu”.

Biz müzik pratiklerini genellikle icra ve besteleme gibi düşünüyoruz. Oysa müzik dinlemenin kendisi de son dönemde üzerine daha fazla düşünülmeye başlanmış bir başka ve pek ala aktif biçimde gerçekleşen bir müziksel pratik. Fazla genelleme olacak belki ama görüştüğün kadınların kesişen, ortaklaşan belli dinleme tercihleri var mı?

Görüşmelerin birinde Helîn, Qumrîkê isimli Kürtçe bir şarkıyı söyledikten sonra kadınlardan biri “ben Halep’teyken Kürt bir taksi şoförü ile çıktığımda bazen Kürtçe şarkılar dinliyordu, gözyaşlarım akardı, Kürtçe bilmememe rağmen hüzünlü bir şey hissediyordum” diyerek hatırladığı bir anısını paylaşmış ardından da “bizim için Arapça bir şarkı söyler misin, Sabah Fakhri’nin olsun” diyerek istekte bulunmuştu. Bunun üzerine Helîn küçükken ezberledim dediği Sabah Fakhri’nin bazı şarkılarını söyledi. Helîn’in o gün verdiği mini konserde Arapça şarkılara kadınların neredeyse hepsi eşlik etmiş Kürtçe şarkıları ise sadece Kürt kadınlar söyleyebilmişti. Kadınlara kimleri dinlediklerini sorduğumda Sabah Fakhri, Feyruz, Muhammed Abdülvahab, Ümmü Gülsüm, Aram Tîgran, Mihemed Şêxo, Samira Tewfik, Abdülhalim Hâfız, Ferid el-Atraş, Marcel Khalife ve Souad Massi öne çıkan isimlerdi. Ama dediğim gibi Arap şarkıcılar ve Arapça şarkıları hemen hemen hepsi tanıyor ama Kürt şarkıcılar ve Kürtçe şarkıları sadece Kürt kadınlar biliyordu. Dinleme tercihleri olarak düşündüğümüzde Arapça şarkıların herkes için ortak bir repertuvara ve duygu dünyasına denk geldiği söylenebilir. Suriye toplumunun nasıl yönetildiği ve toplumsal yapısı göz önüne alındığında bu dinleme tercihlerinin nasıl şekillendiğine dair ip uçları bulunabilir. Bu bağlamda şaşırtıcı olmayacak bir şekilde Arapçanın hakimiyetinin göçle transfer olduğunu da gözlemleyebiliyoruz. Örneğin koroların çok dilliliği yansıtma gibi bir derdi olsa da repertuvarları aslen Arapça şarkılardan oluşuyor, diğer diller sembolik düzeyde temsil ediliyor. Yine, göçün başladığı 2011 yılından bu yana geçen dokuz sene boyunca Türkiye toplumunun hafızasında yer eden ve Suriye’yi sembolize eden şarkıların “Mawtini”, “Nassam Aleyna Al-Hawa”, “Meryem Meryemte” ve “Bint el-Şelebiyye” gibi Arapça şarkılar olduğu görülüyor. 

Ortaklaşan dinleme tercihleri diye düşündüğümde Suriyelilerin sabah kahve içme ritüelleri de aklıma geliyor. Bu konuda Suriyelilerin hem fikir olduğunu biliyorum. Feyruz’a olan hayranlık ve sevgiye neredeyse bütün görüşmelerde şahit oluyordum. “Neden bu kadar çok seviliyor Feyruz, özel bir şarkısı var mı çok sevdiğiniz” diye sorduğumda beklediğim gibi “hepsi” cevabını almıştım. Kadınlardan biri şöyle demişti: “Ben değil herkes böyle zaten. Sabahları sesi çok güzel geliyor. Tüm Suriye’de bilinen bir şeydir bu, Feyruz sabah söyleyecek. Melek sesli diyorlar ona, sabahın bülbülü. Yani sabah bir kahve içiyorsan ve yanında Feyruz dinlemiyorsan demektir ki sen kahve içmiyorsun. Sabahları Feyruz dinleyeceksin yani bu tartışmasız bir şeydir”. Başka bir kadın, “Feyruz küçükler, büyükler, dört mevsim, aşk için ne istersen var” dedi. Bir diğeri de “ne zaman dinlesen insanın sinirleri yatışıyor. Siz bizim hissettiğimizi ne kadar söylesek de hissedemezsiniz” diyerek Suriyeli olmayan bizlere hiçbir şans bırakmamıştı. Sabahın bülbülü Feyruz’un sihri konusunda herkes hem fikirdi. Bu durumda Ümmü Gülsüm’ü sormadan edemezdim. Ümmü Gülsüm için de “sesinde gecenin sükûneti var” demişlerdi.

Son olarak müzisyen kimliğini de düşünecek olursak, senin göçmen kadınlarla birlikte icra çalışmaların da oldu, biraz bunlardan da bahseder misin? 

Caritas’ta, Şubat-Mart 2015 döneminde yürüttüğüm müzik atölyelerine Afrika ülkelerinden, Irak ve Suriye’den gelen kadınlar katıldı. Hep birlikte şarkılar öğrenip müzik yaptığımız bu atölyelerde Iraklı kadınlar kendi kültürlerinden şarkılar söylediler, Afrika ülkelerinden gelen kadınlar yerel danslarını icra ettiler. Bu çalışmaların sonucunda, diğer göçmen kadınların izleyici olarak katıldığı 8 Mart Dünya Kadınlar Günü etkinliği için bir performans hazırladık. 

Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü’nden, Boğaziçi Üniversitesi Kadın Araştırmaları Kulübü’nden kadınlar ve göçmen kadınlarla birlikte 25 Kasım Kadına Yönelik Şiddetle Mücadele Günü ve 8 Mart Dünya Kadınlar Günü etkinlikleri çerçevesince söyleşi, dinleti ve konser hazırladık. “Kadınlar Barış İçin Söylüyor” isimli dinletide Kürtçe, Arapça, Ermenice, Rumca ve Türkçe şarkılardan oluşan çok dilli bir repertuvar Suriye ve Yunanistan’dan gelen göçmen müzisyen kadınlarla birlikte icra edildi. Bu dinletide söylenen şarkılardan “Nassam Aleyna Al-Hawa”/ Rüzgar Hafifçe Üzerimize Esti isimli Arapça şarkı, Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü tarafından “Büfk Barış için Şarkı Söylüyor” video serisinde yayımlandı. 2016 yılının 8 Mart Dünya Kadınlar Günü haftası için hazırladığımız konserde de yine göçmen kadınlarla birlikte kadın ağzı şarkılardan oluşan, kültürel çoğulculuğu yansıtan ve toplumsal barış mesajı taşıyan bir repertuvarı seslendirdik.

Geleneksel Dengbêj İcrasından Avangarda: Ruşen Alkar ile Kadın Dengbêjlerin Mirası Üzerine

5 Harfliler, etnomüzikoloji, kadının sesi, ortadoğu müziği, söyleşi, world music, yazılar içinde yayınlandı, , , , , , , etiketlendiYorum bırakın

10 Ağustos 2020’de 5Harfliler‘de yayınlandı.

Kürtçe müziğin güncel bir temsilcisi, icracı ve etnomüzikolog Ruşen Alkar’la, dengbêjlik geleneğini, kadın dengbêjleri ve bu geleneğin onun müziğindeki yerini konuştuk. Diyarbakır doğumlu olan Ruşen Alkar, İzmir Dokuz Eylül Üniversitesi’nde Müzik Bilimleri alanında doktora çalışmasını yürüttü. Sebr (Sabır, 2015) ve Hêdi Hêdi (Yavaş Yavaş, 2019) albümleri Kalan Müzik tarafından yayınlandı. 2001 yılından bu yana müzik öğretmenliği yapıyor.

Öncelikle dengbêjî (dengbêjlik) kültürünü sorayım, dengbêj kimdir? Nasıl bir yeri var Kürt kültürü içinde? 

Tam çevirisi mümkün olmasa da deng ses, bêj ise söyleyiş demektir. “Sesi söylemek” anlamına gelir. Dengbêj Kürt tarihini masalsı ve mitolojik bir üslupla sonraki nesillere sözlü olarak aktaran kişidir. Pratiğin tarihini irdeleyen kaynaklara göre dengbêjler hayatlarını kazanmak için bu sanatı yaparlardı.

Soğuk geçen kış gecelerinde heyecanlı hikâyelerin betimlendiği bu ritüellerde dinleyici erkek ağırlıklı olurdu. Tabii dengbêjler de… Bazen birden fazla dengbêjbulunabilir bir divanda. Bu şekilde dengbêj atışması yapılabildiği gibi bir hikâyenin birkaç dengbêj arasında paylaşılarak icra edilmesi de söz konusu olabilir; ya da çırak konumunda olan genç dengbêj, ustasının iznini aldıktan sonra bu toplantılarda kendini ispatlayabilirdi.

Dengbêjler hayatlarını tamamen bu gelenekten kazanan profesyonel ya da yarı profesyonel müzisyenlerdir. Bugün de bu işlevsellik devam etmekte elbette ama zamana karşı direnerek ve kurumsal destek alarak. Her geçen gün yeni jenerasyonla teması biraz daha azalarak varlığını sürdürüyor diyebiliriz.

Aşağıdaki link gelmiş geçmiş en büyük dengbêjlerden biri olan Karapetê Xaço’nun hayatını anlatan bir belgesele ait. Bu videoda divanda kilam söylemek için destur isteyen genç dengbêji görebiliriz. Divan çadırında Kürt kültürü için çok değerli bir isim daha var. İki sene önce vefat eden, mey, zurna, kaval gibi nefesli sazların ustası Egîdê Cimo.

Dengbêjlik epeyce çalışılan bir konu. Konuyu hem tarihsel hem güncel boyutuyla ele alan çalışmalardan hangileri geliyor aklına, hangilerini önerebilirsin?

Ben dengbêjlik geleneği üzerine çalışmaya başladığımda ulaştığım ilk kaynak Mehmet Uzun’un Dengbêjlerim kitabı oldu. Abidin Parıltı, Salih Kevirbiri, Kendal Nezan, Mehmet Bayrak, Rohat Alakom, Zeynep Yaş, Besime Şen gibi onlarca araştırmacıya ulaştım. Kürtçe-Türkçe dillerinde olan, yerli- yabancı araştırmacılara ait, genel olarak Kürtçe müzik üzerine bir içeriğe sahip olsa da mutlaka dengbêjliğe değinen kaynaklardı bazıları. Bu pratik Kürt kültüründe ciddi bir ağırlığa sahip olduğu için müzikten bahsedildiğinde bu konuya değinmemek neredeyse imkânsızdır.

Geçmişten bugüne dengbêjin icra mekânları nasıl değişmiş? Bugün dengbêjlik hangi icra bağlamlarında devam ediyor? 

Günümüzde geçerli olmamakla birlikte dengbêjler gezgin ozanlardı. Özellikle kışın ağır köy işlerinin bitiminde dinlenmek için köyün önde gelen kişisinin evinde kilam(uzun, melodik hikâyeler) söyledikten sonra topluluğun bir aradalığını stran (canlı ve ritmik şarkı) formundaki şarkılarla pekiştirirlerdi. Stranlar genelde dîvan, civîn (toplanma) dediğimiz bu oturumların sonlarında ve hep beraber söylenirdi. Yazları yapılan çadır toplanmalarında da dengbêj pratiği olurdu. Geçinme kaynağı para olmak zorunda değildi. İcra için harcadığı zaman ve emeğin karşılığı bazen gıda, hayvan, himaye vs. de olabilmekteydi. Dengbêj bütün kışı köyün ekonomik olarak güçlü ailesinin evinde geçirerek de bir karşılık alabiliyordu örneğin.

Bugünse hayatlarını tamamen kazandıkları bir meslek olmasa da kurumlar bünyesinde festivallere katılan ya da düğünlere giderek bu pratikten kazanç sağlayan dengbêjler az da olsa mevcut. Kültür/anlam taşıyıcısı olma misyonu dışında, sosyalleşme ve popülerlik için de katılıyorlar bu etkinliklere ve cüzi de olsa bir maddi getirisi oluyor bu ilişkilenişin. Tabii sosyalleşme lüksü bakımından erkeler daha şanslı. Erkek dengbêjlerin neredeyse hepsi hayatları boyunca farklı mesleklerden para kazanmışlardır. Hayatını tamamen dengbêjlikle kazananlar oldu mu bilgim yok ama varsa bile üç-dört nesil öncesidir diyebiliriz. 1900’lerin başı ve öncesi gibi. Köy yaşantısına dair dinamiklerin, endüstriyel gelişmelere bağlı olarak değişme uğramadan önceki dönemi yani…

Günümüzde televizyon, sosyal medya, müzik piyasasında teknolojinin ağırlığı bu geleneği tercih edilen bir form olmaktan uzaklaştırdı. Zaten toplumsal yapıya dâhil birçok kalıp da bu tarihsel süreçte değişime uğradı. Yeni kuşak dengbêjler ise düğün ya da toplantıların ihtiyaçlarını daha iyi karşılayacak biçimde organize olmuş durumda. Örneğin repertuvarına normalde bir dengbêjin okumayacağı, Türkçe, arabesk, pop vs. şarkılar da koyabildiği gibi, içinde org, saksafon, bateri vs. olan bir orkestrayla da çalışabiliyor. Geleneksel dengbêjlerin büyük bir çoğunluğu mikrofona bile yabancıdır, müzik teknolojilerini yadırgar.

Aşağıdaki linkte tamamen farklı bir dengbêj performans ortamı görebiliriz. Genç dengbêj Vedat Akarsu Kurd Idol isimli ses yarışmasında, Kürt müziğinin önemli müzisyenlerinden oluşan bir jüri karşısında kabiliyetini sergiliyor.

Genel olarak erkeklere özgü bir meslek olduğundan ve özellikle tarihsel icra bağlamlarının erkeklere özel olduğundan söz ettin. Peki, kadınların yeri nedir bu gelenekte? 

Eskiden yapılan dengbêj divanlarına kadınların katılımı hoş karşılanmadığı için, bir kadın yetenek ve ilgi sahibiyse kilam öğrenmek için daha zorlu bir yoldan geçmek zorunda kalıyordu. Kadın dengbêjlerde aile içinde bir dengbêjin varlığına rastlamak erkeklere kıyasla daha mümkün. Yani bu pratiğin babadan/anneden kız çocuğuna geçmesi yaygınken, erkekler için usta-çırak ilişkisi daha sık görülen bir durum.

Tabii ki Kürt kadın dengbêjler bu tutkularını gerçekleştirmek için ciddi bedeller ödemişler. Ayşe Şan, Meryem Xan, Sûsika Simo, Gazin… Hangi kadın dengbêjin hayatına bakarsak bakalım bu kabiliyetinden ötürü yapılmış zorunlu tercihler vardır. Ya ailesi terk eder ya da kadın terki diyar etmek zorunda kalır. Günümüzde kurumlar bünyesinde şarkı söyleyen kadınlar, kendilerini toplumsal baskıdan nispeten kurtarıyorlar ama buna cesaret edemeyenler ya da bu kurumsal bağı tercih etmeyenler hala çoğunlukta.

Dengbêj Gazin iki sene önce vefat etti. Kendisi Van’daki kadın dengbêjlerin bir dernek çatısı altında bir araya gelmesi anlamında çok ciddi savaş vermiş, hayatını bu sanata adamış bir kadındır. Ergun Sibel Yücel ve Marlene Schafers kendisi hakkında bir kitap hazırlamakta bu aralar. Kitap Kürtçe ve Türkçe olacak ve süreç planlandığı gibi ilerlerse sonbaharda yayınlanacak.

Ortadoğu’dan müziğini bir biçimde bölge siyasetiyle ilişkilendiren kadın şarkıcıları anlattığım bir söyleşi serisi yapmıştım. O söyleşilerde, hangi Kürt kadın şarkıcı bu konuşmanın kapsamına dahil edilmeli diye sorduğumda, en çok Ayşe Şan yanıtını almıştım. Ayşe Şan’ın hayatını araştırdığımda, babasının dengbêj olduğunu, kendisinin de bu kültür içinde yetişip dengbêjlik yapmak istediğini ama bu sebeple ailesi tarafından dışlandığını öğrendim. Hem bir Kürt kadın olarak Kürtçe söylemenin hem de kendi kültüründeki erkek egemenliğe karşı şarkı söyleyebilmenin mücadelesini vermiş. Şan’ı bile çok az tanıyoruz. Ergun Sibel Yücel ve Marlene Schafers’inin Gazin hakkındaki çalışması çok önemli bu açıdan. Başka kadınlar biliniyor mu, önerebileceğin çalışmalar var mı?

Ayşe Şan için 2012 yılında çıkmak üzere olan bir sempozyum kitabı vardı ama nedense çıkmadı. Ya da ben ulaşamadım. Zeynep Yaş’ın Diyarbakır Belediyesi yayınları tarafından basılmış Şakarên Muzîka Kurdî 1-2 (Kürt Müziğinin Duayenleri) isimli kitabının ikinci cildinde Ayşe Şan’a dair detaylı bilgiler mevcuttur. Ayşe Şan özelinde, şu anda ulaşılabilir olmayan bir belge kitap ve 150 eserlik koleksiyon çalışması da var kendisinin. Bir de Kakşar Oremar’ın Lis yayınlarından çıkan Prensesa Bê Tac û Text (Taçsız ve Tahtsız Prenses) isimli Ayşe şan için yazılmış bir kitabı var.

Bunlar dışında, Tekin Çiftçi’nin Nûbihar’dan çıkan Kilam û Jin (Söz ve Kadın) kitabı Hurşit Baran Mendeş’in Meryem Xan’ın hayatı ve eserlerini anlattığı kitabı, Rohat Alakom’un Di Folklora Kurdî de Serdestiyeke Jinan (Kürt Folklorunda Kadınların Hâkimiyeti) isimli kitapları, özellikle kadınların Kürt folklorundaki ağırlığını anlamak için yardımcı olabilir.  Kaynaklar çoğunluk olarak Kürtçe fakat içeriklerin Türkçe çevirilerine ulaşmak mümkün.

Yücel ve Schafers’in çalışması Dengbêj Gazin’in mücadelesinin görünür kılınması bakımından çok değerli bir çalışma. Gazin Komeleya Dengbêjên Jin (Kadın Dengbêjler) derneğini 2010 yılında kurdu. Benim kendisini Van’da ziyaret edişim 2011 yılıydı. Hafızamda iz bırakmış önemli bir figürdür ve yaşam öyküsünün kalıcılaştırılması çok kıymetli bir adım olacaktır. Selda Öztürk’ün yüksek lisans tezi, Marlene Schafers’in doktora tezi de Gazin ve mücadelesini anlamamız açısından çok aydınlatıcı. Bu araştırmacılarla aynı zaman diliminde sahada bulunmuştuk.

Sen nerelerde çalıştın, kendi çalışmalarında ulaşabildin mi kadın dengbêjlere? 

Van’daki saha çalışması bu anlamda çok verimliydi. Gidişim festival dönemine denk geldiği için çevre köy ve illerden gelen birçok kadın dengbêj ile kayıt yapma, sohbet etme şansı buldum. Diyarbakır’da dengbêj Feleknas vardı sadece. Fakat farklı ilişkilenişlerle elbette başka kadın dengbêjlere ulaşılabilirdi. Ben alanda belediye referansı ile ilerlediğim ve kısıtlı bir zamana sahip olduğum için, kendini politik ve sosyal olarak namahreme açık ortamlardan koruyan kadın dengbêjlere ulaşamamış olabilirim. Varsa bile büyük ihtimal gizli saklı kendine ve yakınlarına söylüyorlardı şarkılarını.

Midyat’ta kadın olması bir yana alanda çok az dengbêje ulaşabildim. Kadın olarak bir beytbêj (beyit söyleyen) ile sohbetimiz oldu. Beytbêjler ölüsü olan ailelerin yaslarına gider, ağıt yakarlar. Görüşmemizde kamera vs. gibi hiçbir kayıt cihazı istemedi. Sorularımı da çok detaylı cevaplamadı ama evine aldı ve kendisi ile yarım saat sohbet etme şansım oldu. Benim için unutamayacağım deneyimlerden biridir. Birbirimizin yüreğini, acılarını görebildik o kısacık görüşmede. Aslında bu yolculuğa çıkmamdaki temel güdü de buydu. Kendi içimdeki kadınla karşılaşmaktı amacım ve bu yolda çok özel kadınlarla tanıştım. Onları tanıyarak kendime de biraz daha yaklaşmış oldum, müzisyen bir kadın olarak.

Van’a ve Dengbêj Gazin’e (Raziye Kızıl) dönecek olursak, kadın dengbêjleri Van’daki kadın dengbêj derneği Dengbêj Gazin aracılığıyla tanıdık biraz da. Gazin’ı yakın zamanda kaybettik, dernek devam ediyor mu çalışmaya, bilgin var mı?

Malum Van depremi de çok büyük darbe oldu. Ben alandan döndükten 4 ay sonra yaşandı deprem. Mekân hasar görmüştü hatırladığım kadarıyla ama bir süre daha devam etti beraberlikleri. Depremden sonra dernek nasıl bir sınav verdi pek bilgim olmadığı için bununla ilgili Ergun Sibel Yücel ile kısa bir sohbet yapma gereği duydum. Dernek resmi olarak Gazin’in ölümünden yaklaşık 3 sene önce kapanmış. Fakat yenilmez bir savaşçı olarak Gazin bir def grubu olan Dengê Meyman isimli topluluğun mekânında aktif olarak çalışmalarına devam etmiş, ta ki 2018 yılındaki vefatına kadar. Ailesi ve onu yakından tanıyanlar isminin unutulmaması için çaba sarf etmekteler. Bu çabanın bireysel boyutta kalmamasını umuyor ve diliyorum.

Midyat’ta, özellikle şehrin tarihi olmayan kısmında, mıtrıpların ve müzik ile uğraşanların toplumsal olarak küçümsendiğini, müzisyenliğin aşağı görülen bir uğraş olduğunu ve kısa zaman diliminde amacıma ulaşamayacağımı anlayınca Nusaybin’e geçtim. Orada bir def sanatçısına ulaştım, kayıt adım.  Onun dışında müzik ile hem enstrüman hem de vokal düzeyinde uğraşan çok fazla genç kadın müzisyen vardı elbette. Nusaybin’de müzisyenliğe dair bazı tabular Midyat’a göre çoktan yıkılmıştı. Ayrıca mıtrıpların aileleriyle yaşamak için seçtikleri ilçe de Nusaybin’di gözlemlediğim kadarıyla.

Bu derneğin Kürt coğrafyasındaki yankısı nasıl olmuştu peki? 

Kürt açılımının yaşandığı dönemde bölge yerel turizm açısından çok canlıydı. Hatta yurtdışından gelip bu konuya odaklanan akademisyenler de oldu. Dönemin pozitif siyasi ortamı ve dengbêj Gazin’ın çabaları sayesinde kadın denbêjlere yönelik güzel projeler ve konserler yapıldı. Gazin birçok araştırmacıya röportaj verdi, alanda kendilerine yardımcı oldu.

Bünyesinden ayrıldıkları kurum ile bir iletişimsizlikleri vardı ama Gazin bu sorunu çözmek için çaba sarf ediyordu gittiğim dönemde. Kendi söylemlerine göre kadınların oradan ayrılma sebepleri erkek dengbêjler tarafından baskılanmaları ve ortamın temizliğinden, mutfağından sorumlu kişilermiş gibi algılanmalarıydı. Ayrıca bahsettiğim Kadın Dengbêjler Derneği’ne erkek dengbêjlerin gelmesi istenmiyordu. Fakat bir araştırmacı (kamera, basın vs.) söz konusu olduğunda erkek dengbêjler davet edilmedikleri halde derneğe gelip programa dâhil olmaya çabalıyorlardı. Kadınlar, aleyhlerine bir durum oluşmasın diye gelen erkek dengbêjleri ağırlamak durumunda kalıyorlardı. Erkekler kadınların icrada yetersiz olduklarını ifade ediyor ve bunu hissettirmekten çekinmiyorlardı. Dengbêj Gazin için büyük sabır gerektiren bir savaştı sonuç olarak.

Bu kadar mücadelenin bir karşılığı var mutlaka. Günümüzde dengbêjliği profesyonel olarak icra eden kadın dengbêjlerle bir önceki nesil arasında önemli gördüğün bir fark var mı?

Modern Kürt müziği kulvarında kadın sanatçı çok fakat dengbêjlik geleneğindeki örnekler hala kıyaslanmayacak derece az. Dengbêj bir kadın olarak kendini toplumsal cinsiyet normlarından kurtarabilmiş olmak çok büyük bir ilerleme bana göre. Bu gelenek üstüne en çok titrenen, korunmasına en çok gayret gösterilen formlardan biri. Çünkü içinde Kürt dilinin zenginliğini, tarihini taşıyor. Dolayısıyla katı bir kadın-erkek zıtlığına sahip bir müzikal formu çağa uygun hale taşımak risk içeriyor. Mesela kadın dengbêj, ailede kendisi için önemli biri öldükten sonra kilamsöylemeyi bırakır. Bu geleneksel Kürt toplumu nezdinde bir kırmızıçizgi diyebiliriz. Eşini, babasını kardeşini kaybeden bir kadının şarkı söylemesi günah olarak kabul edilir kırsal hayat pratiğinde. Dolayısıyla müziği hayatını kazandığı bir meslek noktasına taşıyan kadın dengbêjler için katı ve aşılmaz olan sınırların esnemesi söz konusu. Kadın kendi acısını içine gömmek zorunda kalmadan, her duygusunu, her yaşta, her mekânda ifade edebilme hakkında sahip oluyor. Daha doğrusu bu uğurda savaş vermiş önceki kadın dengbêjlerin bayrağını devralarak biraz daha ileriye taşıyor.

Son olarak, senin müziğinde ya da söyleme stilinde dengbêjlik geleneğinin izleri var mı? Ya da sen bu gelenekle nasıl ilişkileniyorsun diye sorayım?

İki albümde de var tabii ki fakat kendi tarzıma göre. İlk albümde Ayşe Şan’a beslediğim saygı ve hayranlığı ifade edebilmek için Were Keçê Nav Zebeşan(Karpuzların Arasına Gel Kız) stranını yeniden aranje ettik örneğin. Esere Ayşe Şan versiyonundan çok farklı, soft jazz kıvamında bir yorum getirdik. Şarkıyı yeni müzikal araçlarla yeniden ifade ettik; kulağı Batı müziğine alışkın bir kesimle buluşturduk. İkinci albümde Şırnaklı iki dengbêj olan Kurdê ve Henîf’ten derlediğim lawik formundaki şarkısı Dêra Hînê’yi vokal armonizasyonu ve elektroniklerle birleştirerek avangard bir üsluba esnettik. Kendimi geleneğin aktarımı anlamında bir figür olarak düşünebiliyorum ama dönüştürerek yapıyorum bunu. Çünkü yapabildiğim şey dünyamın sınırlarını/sınırsızlıklarını da ifade ediyor. Geleneği bu şekilde üstüme giyiyorum.

Were Keçe’nin Ayşe Şan versiyonu ve Ruşen Alkar versiyonlarını dinleyerek bitirelim:

Were Keçê – Ayşe Şan versiyonu

Were Keçê – Ruşen Alkar versiyonu