Ayşenur Kolivar ile Karadeniz Müziği Ve Kadın Hikâyeleri Üzerine

10 Şubat 2021’de 5 Harfliler‘de yayınlandı.

Ayşenur Kolivar Karadeniz müziği denildiğinde ilk akla gelen isimlerden. Yaptığı çalışmalar ve kişiliği popülerlikle mesafeli bir yerde dursa da geniş bir dinleyici kitlesi tarafından hayranlıkla bahsedilen bir müzisyen olmasının ardında incelikli, titiz icracılığı ve söylediği her parçaya adeta bir hikaye anlatıcısı gibi yaklaşması yatıyor. Müzisyenliğinin ötesinde bir akademisyen ve araştırmacı olarak Karadeniz coğrafyasını anlamaya çalışan Kolivar’la çalışmalarının merkezinde kadınlık durumunu ve çeşitli boyutlarıyla Karadeniz müziğinde kadınların yerini konuştuk.

Ayşenur Merhaba, seninle uzun zamandır üzerine çalıştığın, icracı olarak da katkı sunduğun Karadeniz müziğini ve bu müzik dünyasında kadınların yerini konuşmak isterim. Tabii Karadeniz müziği deyince kocaman bir müzik evreninden bahsediyoruz, öncelikle şöyle sorayım, sen bu tanımı kullanışlı buluyor musun? Nelerdir Karadeniz müziğinin farklı boyutlarını birleştiren genel özellikler?

Karadeniz müziği ifadesini ben de kullanıyorum ama çoğunlukla genel kullanımından farklı bir bağlamda kullandığımı düşünüyorum. Bu farkı basit bir şekilde anlamak için dil analojisini kullanabiliriz. Mesela Türkçe dediğimizde ne anlıyoruz? Türkiye’de ilk aklımıza gelen elbette Türkiye Türkçesi ama Türkçe bununla sınırlı değil. Aslında çok daha farklı coğrafyalarda ve farklı tarihsel dönemlerde var olan, zamansal ve mekânsal bir çeşitlilik kapsayan bir üst başlıktan,  soyut bir kavramdan söz ediyoruz. Bu soyut kavram hayatımızda somut bir gerçeklik olarak karşımıza çıkıyor.  Günlük hayatımızda bu soyut kavram her bir kişinin konuştuğu ‘kişisel’ Türkçelerin toplamı.  Buradan Karadeniz müziği kavramına bakacak olursak benzer bir yapı görürüz. Öncelikle Karadeniz derken nereyi kast ediyoruz? İlk aklımıza gelen elbette Türkiye’nin Doğu Karadeniz bölgesi oluyor ama bir Kırımlı ya da bir Bulgar için bu coğrafi tanımlama bir anlam taşımıyor.  Yalnızca coğrafi olarak değil tarihsel olarak da bu çeşitliliği göz önünde bulundurmamız gerekir. 10 yıl öncesinin, 20 yıl öncesinin, 100 yıl öncesinin Karadeniz müzikleri birbirinden çok farklı özellikler taşıyordu elbette. Dolayısıyla benim için bugün Karadeniz müziği kavramı tüm bu mekânsal ve zamansal farklılıkların yanısıra farklı tarzlar, farklı diller ve tavırların çeşitliliğini de kapsayan soyut bir kavram.  Bu soyut kavram, küçük bir çocuğun oyunda söylediği şarkıdan, çay toplayan kadınların söylediği türküye, İMÇ’de albümler yapan popüler bir müzisyenin performansından, yöresel bir kemençecinin ezgilerine, şimdilerde çoğu insanın burun kıvırdığı klavye çalınan düğünlerden, ineklerini çağıran bir çobanın seslenişine, derelerin akışından, dağların sessizliğine varana kadar bu coğrafyadaki kültürleri taşıyan tüm sesleri kapsıyor.

Şimdi de Karadenizli kadını sorayım aynı şekilde, bu soruyu, Leyla Çelikle birlikte editörlüğünü yaptığınız Fadime Kimdir? kitabına dayanarak soruyorum biraz da. Çok sayıda yazar Karadenizli kadın portreleri çizmişti. Neyi amaçlamıştınız kitapta? 

Bu kitapta belirli kadınlık hallerinin esas olarak kadınlar tarafından, ‘bir erkeğin bilinçli ya da bilinçdışı’ filtrelerinden geçirilmeksizin ifade edilmesine gayret ettik. Burada erkek yazarlara sınırlı bir şekilde yer verilmiş olması tartışmanın kadınlara kapalı değil kadınların belirlediği eksende yürütülmesi konusunda yapılmış bir tercihti. Karadenizli kadınlar olarak önceliğimiz, Karadeniz kadın kimliğini tanımlamak değil, yaşadığımız ya da kurguladığımız hikâyeleri yazarak kendimizi ifade etmekti. Bu kitabın kadın yazarlarının çoğu çeşitli nedenlerle ama temelde kadın oldukları için yazı ile bağı ya koparılmış ya da hiç olmamış kadınlar. Mesela yazarlarımızdan bir tanesinin okuma yazması yok, biz onun anlattığı bir hikâyeyi yazıya geçirdik. Yazarlarımızın büyük bir kısmı ilk yazarlık deneyimlerini bu kitapta yaşadı. Bu süreçte kadınlar birbirlerine yazma konusunda cesaret verdi ve destek oldu. Yazılan hikâyelerin konusunun kadınları konu alıyor olmasının ötesinde, bir kadın tarafından yazılmasını önemsedik. Gerek edebiyat öğretmeni eşi, gerekse çevresindeki diğer insanlar tarafından yazarlık arzusuna kıymet verilmeyen bir yazarımız, geleneksel kültürde önemli bir yeri olan destan formunda bir eserini bu projeyle paylaştı. Bir kadın arkadaşımız sonraki süreçte yazarlık üzerine eğitim aldı ve iyi bir yazar olma yolunda ilerliyor.  Yani üstten bakışla bir tanım vermeyi reddedip bizzat somut örneklerle kadınların dilinden farklı yönleriyle Karadeniz’den kadınlık hallerini anlatmaya çalıştık diyebilirim. Bu süreçte bir takım klişelerin ve ezberlenmiş tanımların ne kadar boş olduklarını ve kolayca çürütülebileceklerini de hep beraber gördük.

Karadeniz coğrafyasında kadınların müzikle ilişkisine gelelim mi? Karadeniz müziği içinde kadının nasıl bir yeri var ya da Karadenizli kadının gündelik hayatında müziğin yerini nasıl tarif edebiliriz

Burada en sonda söyleyeceğimi en baştan söyleyeyim. Kadınlar müzik üretiminde en az erkekler kadar pay sahibi olduğu halde müziğin kamusal temsilinde üretimdeki rolleriyle karşılaştırılamayacak kadar geri planda kalıyorlar. Benim çocukluğum ve ilk gençliğimde köylerde düğünlerle, festivallerde kemençe, tulum çalanlar ya da düğün salonlarında klavye ile müzik yapanlar hep erkekti. Ama çay toplarken, yolda yürürken, ahırda ineklerin bakımını yaparken, evde yemek yaparken, ya da eğlenmek için bir araya geldiğimizde -ki başka bir eğlence olmadığı için yoğun iş yaşamına rağmen gençler buluşur, geç vakte kadar birlikte oyunlar oynar, türkü söylerdik- ben daha çok kadınları gördüm. Daha sonra alan çalışmalarında enstrüman çalan kadınların varlığından da haberdar oldum. Kaval, tulum, kemençe, ağız mızıkası, armonika gibi geleneksel müzikte kullanılan enstrümanları çalan kadınların özellikle kınalarda ve köy içinde bazen düğünlerde yer aldıklarını öğrenmek şaşırtmıştı beni. Bu kadınlar niye daha farklı kamusal alanlarda yer almamıştı hiç? Mesela elimizde eski kemençecilere ait kayıtlar neden hep erkeklere aitti?

Bir köye gittiğimde müzikle ilgili çalıştığımı duyduklarında, insanlar beni köyde bilinen iyi türkü söyleyen kadınlara yönlendirdi hep. Oysa merkezi bir yerde çalışıyorsam ‘müzisyen’ olarak hep erkeklerle görüşmem gerekti. Yani yerel müzisyenlerin hepsi erkekti. Yöresel halk edebiyatı alanında yazılmış kitaplara baktığımızda da bahsi geçen şairlerin büyük bir kısmı erkektir. Adı geçen birkaç kadının da istisna olarak düşünülebileceği açık. Ancak köylere gidip sohbet ettiğinizde müzikle uğraşan kadınların bir çoğunluk oluşturduğunu görebilirsiniz. Hemen her köyde destanları, atma türküleriyle ünlü kadın şairler bilinir.

Senin 2012 yılında yaptığın Bahçeye Hanımeli albümünü de o adı geçmeyen kadınlara adanmış gibi. Kadınların hikayeleriyle bezeli geniş kitapçığıyla, muazzam bir müzik çalışması bu albüm.  O albümde Karadeniz coğrafyasında kadınlığın müzikle ilişkisini nasıl kurduğundan biraz bahseder misin?

Bahçeye Hanımeli projesinin iki ana ekseni var. Biri çok kültürlülük, diğeri kadın. Proje iki CD’den oluşuyor. Birinci CD’de bir kadının yaşam öyküsündeki dönüm noktalarını çeşitli deneyimler aracılığıyla göstermeye çalıştık. Ancak bir temsiliyet ve otantiklik iddiasında bulunmadık ve bunu özellikle böyle yaptık.  Sonuçta tüm bu anlatılan hikâyeler, söylenen şarkılar benim deneyimlerim ve yorumlarım.  Bu albümün o kültürün içinde yetişmiş bir kadın müzisyenin sözü olarak değerlendirilmesini daha uygun buluyorum.  Ama aynı zamanda anlattığım hikâyelerin başka insanların hayatına da dokunduğunu düşünüyorum. Birinci albümde “Efkârlı Düğün” adlı bir bölümümüz var. Burada teyzemin düğününün hikâyesini anlatıyorum. Kendi düğününü, bahçede oynanan horonu pencereden gizlice seyretmek zorunda kalan bir kadının içinden geçen duyguları anlatan bir ağıtı horonla beraber sunmuştuk. Bütün bölümlerin hikâyelerini kadınların ağzından yazdığımız küçük metin parçaları var kitapçıkta. Bir imza gününden sonra gittiğim Karadenizlilere ait gecede genç bir kadın yanıma gelip imzalattığı CD’nin kitapçığını annesiyle beraber okuduklarını, annesinin kendi hikâyesine çok benzediği için hikâyeden çok etkilendiğini söyledi.

İkinci CD’de Karadeniz’deki farklı göç hallerini kadınların deneyimleri üzerinden anlatmaya çalıştık. Bu hikâyelerin hepsinin bir şekilde göç ile bağlantısı vardı.  Ancak göç teması süreç içinde hikâyeler üzerine çalıştıkça farklı bir önem kazandı. Kadınların hikâyelerinde göç derin izler bırakan, kuşaklar boyunca aktarılan ve süregiden bir hali ifade ediyor. 2002 yılında Yunanistan’da bir köy panayırında Pontuslu müzisyen arkadaşlarımın sahnesine misafir olmuştum. Misafir olduğum için bir iki şarkı söyledim. Sahneden iner inmez bir kadın yanıma gelip beni kendi kızı gibi kucakladı. Az parça söylediğim için sitem etti, Türkçe bilmediği halde Türkçe şarkı dinlemeyi çok sevdiğini söyledi.  Çocukken Karadeniz’den göçen annesinin evde ud çalıp Türkçe şarkılar söylediğini, kendisinin de bazı Türkçe şarkılar bildiğini anlattı.

Buna benzer pek çok durumla karşılaştığımı söyleyebilirim. Yaptığımız müzikte kadınların kendi kadınlık halleriyle ilgili hikâyeleriyle ortak yönler bulabildiğini düşünüyorum. Bu benim için çok kıymetli.

Ayşenur, hatırlarsan tanıştığımız yıllarda senin de üzerine çalıştığın ve o dönemde Karadeniz müziği deyince hemen akla gelen Karadeniz Rock üzerine de epey konuşmuştuk. Bu konu kimlik bağlamında çalışıldı ama kadınların bu scene’deki yeri -ya da yokluğu demeliyiz belki- çalışıldı mı mesela? Kadın temsilcileri var mıydı türün? Aklıma hep erkek müzisyenler geliyor.

Bu türün içinde kadın müzisyenler yoktu, olamazdı ve olması da gerekmiyordu. Nerelerde yoktu? Sahnede müzik yapanların arasında yoktu, sahne arkasında hazırlık aşamasında, organizasyonunda neredeyse hiç yoktu, sahne önünde de seyirci olarak azınlıktaydı.  Bir başka deyişle Karadeniz Rock erkek müziği olarak ortaya çıktı, gelişti ve bitti.  Peki neden olamazdı? 80’lerin ikinci yarısına kadar halk müziği alanında hâkim unsur TRT’ydi ve genel olarak modern Türkiye’nin vitrini konumundaki TRT’de kadınların en azından çizilen çerçeve dâhilinde görünür olmasına dikkat edildiğini söylemek mümkün. Ardından İMÇ iktidarı devraldı. Özellikle yeni Karadeniz müziğinin ortaya çıktığı 90’larda da İMÇ’nin hâkimiyeti vardı ve herkesin bildiği üzere İMÇ yapımcısından, dinleyicisine erkek egemen bir eğlence piyasası oluşturup pazarlıyordu. Öte yandan bu yeni Karadeniz müziği ilk temsilcilerinden itibaren erkek icracıların (Volkan Konak, Fuat saka, Zoğaşi Berepe, Birol Topaloğlu gibi) ürettiği, dinleyici kitlesinin çoğunluğu erkek olan bir tarz olarak ortaya çıktı. 2000’lerde gelişmeye başlayan Karadeniz Rock bu temeller üzerine inşa edildi ve bu müziği yapanlar muhalif olduklarını iddia ettikleri halde kadınların neden burada var olmadığı sorusunu hiç sormadılar. Kadınlar yörede yerel müzisyen olma şansı bulamadılar, şehirde yapılan ve İMÇ’nin yönettiği müzik piyasası içerisinde de son derece kısıtlı bir yer bulabildiler. Hal böyleyken Karadeniz Rock olarak adlandırdığımız müziğin içerisinde neden görünür olmadıklarını anlamak çok zor değil. Gerçi olmaları da gerekmiyordu bence.  Erkek egemenliğini tartışmayı aklına dahi getirmeyecek kadar erkek egemen olan bu ortamda kadınların var olmayı ister sezgisel ister bilinçli düzeyde reddetmiş olması kamusal alandaki görünürlüklerini azaltmış olmakla birlikte farklı bir duruş sergileyebilmelerinin yolunu açtı. Yakından bildiğim iki örnek Helesa Projesi ve Dalepe Nena’dır. Bu gruplar müzik piyasasıyla ilişki kurmayı reddettikleri için alternatif bir duruş geliştirmiş ve varlıklarını sürdürebilmiştir. Yörede ise kadınların kendilerine özgü eğlence anlayışı ve alanları dönüşüm geçirerek varlığını sürdürüyor ve bu erkek egemen müzik ortamına muhtaç olmadan kendi eğlencelerini var edebiliyorlar. Ancak sahip olunan bütün bu alternatif duruş ve potansiyel, profesyonel alandaki görünürlüklerine sınırlı ölçüde katkıda bulunabiliyor.

Bilmeyenler için Helesa ve Dalepe Nena’dan biraz bahsedebilir misin?

Dalepe Nena  2001 yılında kurulan çoğunluğu Lazlardan oluşan bir kadın vokal grubu. Lazcada kız kardeşlerin sesi/sözü anlamına geliyor. Amatör müzisyenlerden oluşan grup kadınların pek yer bulamadığı bir köy derneğinin salonunda, ilk konserini kadınlara özel bir 8 mart konseri olarak verdi. Kentte yaşayan Laz kadınların bir araya gelerek kendi geleneksel müziklerini öğrenmesi, kendi dillerinde şarkılar söylemesi, hatta repertuarlarına yer yer Lazcanın yanı sıra yörede kullanılan diğer dilleri de eklemesi bence bu grubu farklı kılan en temel özellikleridir.

Helesa Projesi de 2001 yılında amatör müzisyenler tarafından kentte kendi kimliklerini ve müziklerini ifade edebilecekleri alternatif bir alan yaratmak üzere kuruldu. Doğu Karadeniz’deki halk müziklerini çokkültürlü bir perspektifle yorumladı. Aynı zamanda çeşitli düzeylerde eğitim-araştırma çalışmaları yürüten bir proje olduğunu da eklemek isterim.

Son olarak senin bir kadın icracı olarak Karadeniz müziği ile ilişkini sormak isterim. Bahçeye Hanımeli örneğinde olduğu gibi senin çalışmalarında icracılığın ötesinde meseleye müzikolojik bir yaklaşım var. Sen bir kadın müzisyen olarak bu müzikle nasıl ilişkileniyorsun? Neyi amaçlıyorsun, senin icran geleneksel icra biçimleriyle nasıl ilişkileniyor?

Bir kadın olarak ait hissettiğim coğrafyayı anlamak ve kendimce anlatmak gibi bir amacım olduğunu söyleyebilirim. Bu coğrafyada yapılan yerel müzikleri anlama ve onlarla ilişkilenme aşamasında yalnızca müzikal icra değil hayatın geneline bakmak gerektiği düşünüyorum. Bu nedenle alan çalışmalarında türkü derlemek yerine daha çok kadınların hayat hikâyelerini dinlemeyi tercih ediyorum. Kendimi her hangi bir tarzın içinde tanımlamayı ya da sınırlamayı çok da gerekli görmüyorum. Müzikle ifade edilen duyguların her hangi bir kalıba sığamayacağını düşünüyorum.

Geleneksel Dengbêj İcrasından Avangarda: Ruşen Alkar ile Kadın Dengbêjlerin Mirası Üzerine

10 Ağustos 2020’de 5Harfliler‘de yayınlandı.

Kürtçe müziğin güncel bir temsilcisi, icracı ve etnomüzikolog Ruşen Alkar’la, dengbêjlik geleneğini, kadın dengbêjleri ve bu geleneğin onun müziğindeki yerini konuştuk. Diyarbakır doğumlu olan Ruşen Alkar, İzmir Dokuz Eylül Üniversitesi’nde Müzik Bilimleri alanında doktora çalışmasını yürüttü. Sebr (Sabır, 2015) ve Hêdi Hêdi (Yavaş Yavaş, 2019) albümleri Kalan Müzik tarafından yayınlandı. 2001 yılından bu yana müzik öğretmenliği yapıyor.

Öncelikle dengbêjî (dengbêjlik) kültürünü sorayım, dengbêj kimdir? Nasıl bir yeri var Kürt kültürü içinde? 

Tam çevirisi mümkün olmasa da deng ses, bêj ise söyleyiş demektir. “Sesi söylemek” anlamına gelir. Dengbêj Kürt tarihini masalsı ve mitolojik bir üslupla sonraki nesillere sözlü olarak aktaran kişidir. Pratiğin tarihini irdeleyen kaynaklara göre dengbêjler hayatlarını kazanmak için bu sanatı yaparlardı.

Soğuk geçen kış gecelerinde heyecanlı hikâyelerin betimlendiği bu ritüellerde dinleyici erkek ağırlıklı olurdu. Tabii dengbêjler de… Bazen birden fazla dengbêjbulunabilir bir divanda. Bu şekilde dengbêj atışması yapılabildiği gibi bir hikâyenin birkaç dengbêj arasında paylaşılarak icra edilmesi de söz konusu olabilir; ya da çırak konumunda olan genç dengbêj, ustasının iznini aldıktan sonra bu toplantılarda kendini ispatlayabilirdi.

Dengbêjler hayatlarını tamamen bu gelenekten kazanan profesyonel ya da yarı profesyonel müzisyenlerdir. Bugün de bu işlevsellik devam etmekte elbette ama zamana karşı direnerek ve kurumsal destek alarak. Her geçen gün yeni jenerasyonla teması biraz daha azalarak varlığını sürdürüyor diyebiliriz.

Aşağıdaki link gelmiş geçmiş en büyük dengbêjlerden biri olan Karapetê Xaço’nun hayatını anlatan bir belgesele ait. Bu videoda divanda kilam söylemek için destur isteyen genç dengbêji görebiliriz. Divan çadırında Kürt kültürü için çok değerli bir isim daha var. İki sene önce vefat eden, mey, zurna, kaval gibi nefesli sazların ustası Egîdê Cimo.

Dengbêjlik epeyce çalışılan bir konu. Konuyu hem tarihsel hem güncel boyutuyla ele alan çalışmalardan hangileri geliyor aklına, hangilerini önerebilirsin?

Ben dengbêjlik geleneği üzerine çalışmaya başladığımda ulaştığım ilk kaynak Mehmet Uzun’un Dengbêjlerim kitabı oldu. Abidin Parıltı, Salih Kevirbiri, Kendal Nezan, Mehmet Bayrak, Rohat Alakom, Zeynep Yaş, Besime Şen gibi onlarca araştırmacıya ulaştım. Kürtçe-Türkçe dillerinde olan, yerli- yabancı araştırmacılara ait, genel olarak Kürtçe müzik üzerine bir içeriğe sahip olsa da mutlaka dengbêjliğe değinen kaynaklardı bazıları. Bu pratik Kürt kültüründe ciddi bir ağırlığa sahip olduğu için müzikten bahsedildiğinde bu konuya değinmemek neredeyse imkânsızdır.

Geçmişten bugüne dengbêjin icra mekânları nasıl değişmiş? Bugün dengbêjlik hangi icra bağlamlarında devam ediyor? 

Günümüzde geçerli olmamakla birlikte dengbêjler gezgin ozanlardı. Özellikle kışın ağır köy işlerinin bitiminde dinlenmek için köyün önde gelen kişisinin evinde kilam(uzun, melodik hikâyeler) söyledikten sonra topluluğun bir aradalığını stran (canlı ve ritmik şarkı) formundaki şarkılarla pekiştirirlerdi. Stranlar genelde dîvan, civîn (toplanma) dediğimiz bu oturumların sonlarında ve hep beraber söylenirdi. Yazları yapılan çadır toplanmalarında da dengbêj pratiği olurdu. Geçinme kaynağı para olmak zorunda değildi. İcra için harcadığı zaman ve emeğin karşılığı bazen gıda, hayvan, himaye vs. de olabilmekteydi. Dengbêj bütün kışı köyün ekonomik olarak güçlü ailesinin evinde geçirerek de bir karşılık alabiliyordu örneğin.

Bugünse hayatlarını tamamen kazandıkları bir meslek olmasa da kurumlar bünyesinde festivallere katılan ya da düğünlere giderek bu pratikten kazanç sağlayan dengbêjler az da olsa mevcut. Kültür/anlam taşıyıcısı olma misyonu dışında, sosyalleşme ve popülerlik için de katılıyorlar bu etkinliklere ve cüzi de olsa bir maddi getirisi oluyor bu ilişkilenişin. Tabii sosyalleşme lüksü bakımından erkeler daha şanslı. Erkek dengbêjlerin neredeyse hepsi hayatları boyunca farklı mesleklerden para kazanmışlardır. Hayatını tamamen dengbêjlikle kazananlar oldu mu bilgim yok ama varsa bile üç-dört nesil öncesidir diyebiliriz. 1900’lerin başı ve öncesi gibi. Köy yaşantısına dair dinamiklerin, endüstriyel gelişmelere bağlı olarak değişme uğramadan önceki dönemi yani…

Günümüzde televizyon, sosyal medya, müzik piyasasında teknolojinin ağırlığı bu geleneği tercih edilen bir form olmaktan uzaklaştırdı. Zaten toplumsal yapıya dâhil birçok kalıp da bu tarihsel süreçte değişime uğradı. Yeni kuşak dengbêjler ise düğün ya da toplantıların ihtiyaçlarını daha iyi karşılayacak biçimde organize olmuş durumda. Örneğin repertuvarına normalde bir dengbêjin okumayacağı, Türkçe, arabesk, pop vs. şarkılar da koyabildiği gibi, içinde org, saksafon, bateri vs. olan bir orkestrayla da çalışabiliyor. Geleneksel dengbêjlerin büyük bir çoğunluğu mikrofona bile yabancıdır, müzik teknolojilerini yadırgar.

Aşağıdaki linkte tamamen farklı bir dengbêj performans ortamı görebiliriz. Genç dengbêj Vedat Akarsu Kurd Idol isimli ses yarışmasında, Kürt müziğinin önemli müzisyenlerinden oluşan bir jüri karşısında kabiliyetini sergiliyor.

Genel olarak erkeklere özgü bir meslek olduğundan ve özellikle tarihsel icra bağlamlarının erkeklere özel olduğundan söz ettin. Peki, kadınların yeri nedir bu gelenekte? 

Eskiden yapılan dengbêj divanlarına kadınların katılımı hoş karşılanmadığı için, bir kadın yetenek ve ilgi sahibiyse kilam öğrenmek için daha zorlu bir yoldan geçmek zorunda kalıyordu. Kadın dengbêjlerde aile içinde bir dengbêjin varlığına rastlamak erkeklere kıyasla daha mümkün. Yani bu pratiğin babadan/anneden kız çocuğuna geçmesi yaygınken, erkekler için usta-çırak ilişkisi daha sık görülen bir durum.

Tabii ki Kürt kadın dengbêjler bu tutkularını gerçekleştirmek için ciddi bedeller ödemişler. Ayşe Şan, Meryem Xan, Sûsika Simo, Gazin… Hangi kadın dengbêjin hayatına bakarsak bakalım bu kabiliyetinden ötürü yapılmış zorunlu tercihler vardır. Ya ailesi terk eder ya da kadın terki diyar etmek zorunda kalır. Günümüzde kurumlar bünyesinde şarkı söyleyen kadınlar, kendilerini toplumsal baskıdan nispeten kurtarıyorlar ama buna cesaret edemeyenler ya da bu kurumsal bağı tercih etmeyenler hala çoğunlukta.

Dengbêj Gazin iki sene önce vefat etti. Kendisi Van’daki kadın dengbêjlerin bir dernek çatısı altında bir araya gelmesi anlamında çok ciddi savaş vermiş, hayatını bu sanata adamış bir kadındır. Ergun Sibel Yücel ve Marlene Schafers kendisi hakkında bir kitap hazırlamakta bu aralar. Kitap Kürtçe ve Türkçe olacak ve süreç planlandığı gibi ilerlerse sonbaharda yayınlanacak.

Ortadoğu’dan müziğini bir biçimde bölge siyasetiyle ilişkilendiren kadın şarkıcıları anlattığım bir söyleşi serisi yapmıştım. O söyleşilerde, hangi Kürt kadın şarkıcı bu konuşmanın kapsamına dahil edilmeli diye sorduğumda, en çok Ayşe Şan yanıtını almıştım. Ayşe Şan’ın hayatını araştırdığımda, babasının dengbêj olduğunu, kendisinin de bu kültür içinde yetişip dengbêjlik yapmak istediğini ama bu sebeple ailesi tarafından dışlandığını öğrendim. Hem bir Kürt kadın olarak Kürtçe söylemenin hem de kendi kültüründeki erkek egemenliğe karşı şarkı söyleyebilmenin mücadelesini vermiş. Şan’ı bile çok az tanıyoruz. Ergun Sibel Yücel ve Marlene Schafers’inin Gazin hakkındaki çalışması çok önemli bu açıdan. Başka kadınlar biliniyor mu, önerebileceğin çalışmalar var mı?

Ayşe Şan için 2012 yılında çıkmak üzere olan bir sempozyum kitabı vardı ama nedense çıkmadı. Ya da ben ulaşamadım. Zeynep Yaş’ın Diyarbakır Belediyesi yayınları tarafından basılmış Şakarên Muzîka Kurdî 1-2 (Kürt Müziğinin Duayenleri) isimli kitabının ikinci cildinde Ayşe Şan’a dair detaylı bilgiler mevcuttur. Ayşe Şan özelinde, şu anda ulaşılabilir olmayan bir belge kitap ve 150 eserlik koleksiyon çalışması da var kendisinin. Bir de Kakşar Oremar’ın Lis yayınlarından çıkan Prensesa Bê Tac û Text (Taçsız ve Tahtsız Prenses) isimli Ayşe şan için yazılmış bir kitabı var.

Bunlar dışında, Tekin Çiftçi’nin Nûbihar’dan çıkan Kilam û Jin (Söz ve Kadın) kitabı Hurşit Baran Mendeş’in Meryem Xan’ın hayatı ve eserlerini anlattığı kitabı, Rohat Alakom’un Di Folklora Kurdî de Serdestiyeke Jinan (Kürt Folklorunda Kadınların Hâkimiyeti) isimli kitapları, özellikle kadınların Kürt folklorundaki ağırlığını anlamak için yardımcı olabilir.  Kaynaklar çoğunluk olarak Kürtçe fakat içeriklerin Türkçe çevirilerine ulaşmak mümkün.

Yücel ve Schafers’in çalışması Dengbêj Gazin’in mücadelesinin görünür kılınması bakımından çok değerli bir çalışma. Gazin Komeleya Dengbêjên Jin (Kadın Dengbêjler) derneğini 2010 yılında kurdu. Benim kendisini Van’da ziyaret edişim 2011 yılıydı. Hafızamda iz bırakmış önemli bir figürdür ve yaşam öyküsünün kalıcılaştırılması çok kıymetli bir adım olacaktır. Selda Öztürk’ün yüksek lisans tezi, Marlene Schafers’in doktora tezi de Gazin ve mücadelesini anlamamız açısından çok aydınlatıcı. Bu araştırmacılarla aynı zaman diliminde sahada bulunmuştuk.

Sen nerelerde çalıştın, kendi çalışmalarında ulaşabildin mi kadın dengbêjlere? 

Van’daki saha çalışması bu anlamda çok verimliydi. Gidişim festival dönemine denk geldiği için çevre köy ve illerden gelen birçok kadın dengbêj ile kayıt yapma, sohbet etme şansı buldum. Diyarbakır’da dengbêj Feleknas vardı sadece. Fakat farklı ilişkilenişlerle elbette başka kadın dengbêjlere ulaşılabilirdi. Ben alanda belediye referansı ile ilerlediğim ve kısıtlı bir zamana sahip olduğum için, kendini politik ve sosyal olarak namahreme açık ortamlardan koruyan kadın dengbêjlere ulaşamamış olabilirim. Varsa bile büyük ihtimal gizli saklı kendine ve yakınlarına söylüyorlardı şarkılarını.

Midyat’ta kadın olması bir yana alanda çok az dengbêje ulaşabildim. Kadın olarak bir beytbêj (beyit söyleyen) ile sohbetimiz oldu. Beytbêjler ölüsü olan ailelerin yaslarına gider, ağıt yakarlar. Görüşmemizde kamera vs. gibi hiçbir kayıt cihazı istemedi. Sorularımı da çok detaylı cevaplamadı ama evine aldı ve kendisi ile yarım saat sohbet etme şansım oldu. Benim için unutamayacağım deneyimlerden biridir. Birbirimizin yüreğini, acılarını görebildik o kısacık görüşmede. Aslında bu yolculuğa çıkmamdaki temel güdü de buydu. Kendi içimdeki kadınla karşılaşmaktı amacım ve bu yolda çok özel kadınlarla tanıştım. Onları tanıyarak kendime de biraz daha yaklaşmış oldum, müzisyen bir kadın olarak.

Van’a ve Dengbêj Gazin’e (Raziye Kızıl) dönecek olursak, kadın dengbêjleri Van’daki kadın dengbêj derneği Dengbêj Gazin aracılığıyla tanıdık biraz da. Gazin’ı yakın zamanda kaybettik, dernek devam ediyor mu çalışmaya, bilgin var mı?

Malum Van depremi de çok büyük darbe oldu. Ben alandan döndükten 4 ay sonra yaşandı deprem. Mekân hasar görmüştü hatırladığım kadarıyla ama bir süre daha devam etti beraberlikleri. Depremden sonra dernek nasıl bir sınav verdi pek bilgim olmadığı için bununla ilgili Ergun Sibel Yücel ile kısa bir sohbet yapma gereği duydum. Dernek resmi olarak Gazin’in ölümünden yaklaşık 3 sene önce kapanmış. Fakat yenilmez bir savaşçı olarak Gazin bir def grubu olan Dengê Meyman isimli topluluğun mekânında aktif olarak çalışmalarına devam etmiş, ta ki 2018 yılındaki vefatına kadar. Ailesi ve onu yakından tanıyanlar isminin unutulmaması için çaba sarf etmekteler. Bu çabanın bireysel boyutta kalmamasını umuyor ve diliyorum.

Midyat’ta, özellikle şehrin tarihi olmayan kısmında, mıtrıpların ve müzik ile uğraşanların toplumsal olarak küçümsendiğini, müzisyenliğin aşağı görülen bir uğraş olduğunu ve kısa zaman diliminde amacıma ulaşamayacağımı anlayınca Nusaybin’e geçtim. Orada bir def sanatçısına ulaştım, kayıt adım.  Onun dışında müzik ile hem enstrüman hem de vokal düzeyinde uğraşan çok fazla genç kadın müzisyen vardı elbette. Nusaybin’de müzisyenliğe dair bazı tabular Midyat’a göre çoktan yıkılmıştı. Ayrıca mıtrıpların aileleriyle yaşamak için seçtikleri ilçe de Nusaybin’di gözlemlediğim kadarıyla.

Bu derneğin Kürt coğrafyasındaki yankısı nasıl olmuştu peki? 

Kürt açılımının yaşandığı dönemde bölge yerel turizm açısından çok canlıydı. Hatta yurtdışından gelip bu konuya odaklanan akademisyenler de oldu. Dönemin pozitif siyasi ortamı ve dengbêj Gazin’ın çabaları sayesinde kadın denbêjlere yönelik güzel projeler ve konserler yapıldı. Gazin birçok araştırmacıya röportaj verdi, alanda kendilerine yardımcı oldu.

Bünyesinden ayrıldıkları kurum ile bir iletişimsizlikleri vardı ama Gazin bu sorunu çözmek için çaba sarf ediyordu gittiğim dönemde. Kendi söylemlerine göre kadınların oradan ayrılma sebepleri erkek dengbêjler tarafından baskılanmaları ve ortamın temizliğinden, mutfağından sorumlu kişilermiş gibi algılanmalarıydı. Ayrıca bahsettiğim Kadın Dengbêjler Derneği’ne erkek dengbêjlerin gelmesi istenmiyordu. Fakat bir araştırmacı (kamera, basın vs.) söz konusu olduğunda erkek dengbêjler davet edilmedikleri halde derneğe gelip programa dâhil olmaya çabalıyorlardı. Kadınlar, aleyhlerine bir durum oluşmasın diye gelen erkek dengbêjleri ağırlamak durumunda kalıyorlardı. Erkekler kadınların icrada yetersiz olduklarını ifade ediyor ve bunu hissettirmekten çekinmiyorlardı. Dengbêj Gazin için büyük sabır gerektiren bir savaştı sonuç olarak.

Bu kadar mücadelenin bir karşılığı var mutlaka. Günümüzde dengbêjliği profesyonel olarak icra eden kadın dengbêjlerle bir önceki nesil arasında önemli gördüğün bir fark var mı?

Modern Kürt müziği kulvarında kadın sanatçı çok fakat dengbêjlik geleneğindeki örnekler hala kıyaslanmayacak derece az. Dengbêj bir kadın olarak kendini toplumsal cinsiyet normlarından kurtarabilmiş olmak çok büyük bir ilerleme bana göre. Bu gelenek üstüne en çok titrenen, korunmasına en çok gayret gösterilen formlardan biri. Çünkü içinde Kürt dilinin zenginliğini, tarihini taşıyor. Dolayısıyla katı bir kadın-erkek zıtlığına sahip bir müzikal formu çağa uygun hale taşımak risk içeriyor. Mesela kadın dengbêj, ailede kendisi için önemli biri öldükten sonra kilamsöylemeyi bırakır. Bu geleneksel Kürt toplumu nezdinde bir kırmızıçizgi diyebiliriz. Eşini, babasını kardeşini kaybeden bir kadının şarkı söylemesi günah olarak kabul edilir kırsal hayat pratiğinde. Dolayısıyla müziği hayatını kazandığı bir meslek noktasına taşıyan kadın dengbêjler için katı ve aşılmaz olan sınırların esnemesi söz konusu. Kadın kendi acısını içine gömmek zorunda kalmadan, her duygusunu, her yaşta, her mekânda ifade edebilme hakkında sahip oluyor. Daha doğrusu bu uğurda savaş vermiş önceki kadın dengbêjlerin bayrağını devralarak biraz daha ileriye taşıyor.

Son olarak, senin müziğinde ya da söyleme stilinde dengbêjlik geleneğinin izleri var mı? Ya da sen bu gelenekle nasıl ilişkileniyorsun diye sorayım?

İki albümde de var tabii ki fakat kendi tarzıma göre. İlk albümde Ayşe Şan’a beslediğim saygı ve hayranlığı ifade edebilmek için Were Keçê Nav Zebeşan(Karpuzların Arasına Gel Kız) stranını yeniden aranje ettik örneğin. Esere Ayşe Şan versiyonundan çok farklı, soft jazz kıvamında bir yorum getirdik. Şarkıyı yeni müzikal araçlarla yeniden ifade ettik; kulağı Batı müziğine alışkın bir kesimle buluşturduk. İkinci albümde Şırnaklı iki dengbêj olan Kurdê ve Henîf’ten derlediğim lawik formundaki şarkısı Dêra Hînê’yi vokal armonizasyonu ve elektroniklerle birleştirerek avangard bir üsluba esnettik. Kendimi geleneğin aktarımı anlamında bir figür olarak düşünebiliyorum ama dönüştürerek yapıyorum bunu. Çünkü yapabildiğim şey dünyamın sınırlarını/sınırsızlıklarını da ifade ediyor. Geleneği bu şekilde üstüme giyiyorum.

Were Keçe’nin Ayşe Şan versiyonu ve Ruşen Alkar versiyonlarını dinleyerek bitirelim:

Were Keçê – Ayşe Şan versiyonu

Were Keçê – Ruşen Alkar versiyonu