Yan Yanayız/Çalgıların Dilinden

Müzik Göçmenin Ne İşine Yarar?

İstanbul Bienali, 8 Mart Dünya Kadınlar Günü’nü, Alman Uluslararası İşbirliği Kurumu’nun (GIZ) desteğiyle iki günlük bir etkinlik serisiyle kutladı. 13-14 Mart’ta Zoom’da gerçekleştirilen “Yan Yanayız! Kadınların Ortak Hafızasında Mültecilik ve Geleceği Birlikte Kurmak” başlıklı serinin göç ve müzik ilişkisini odağına alan “Çalgıların Dilinden” adlı oturumunda müzisyenler Nour Abuhemeida, Raghad Balasem, Ahoo İrani ve Nûdem Mohammed, gazeteci Banu Güven’in moderatörlüğünde bir araya geldi. Oturumun açılışını ise “Müzik Göçmenin Ne İşine Yarar?” başlıklı konuşmasıyla etnomüzikolog Evrim Hikmet Öğüt yaptı. Paylaşılan bu ilk videoda aynı zamanda İstanbul Bienali ve İKSV Güncel Sanat Projeleri direktörü Bige Örer ve GIZ Türkiye direktörü Rubeena Esmail’in etkinliğin ilk günü yaptıkları açılış konuşmaları da izlenebiliyor. Bugünden itibaren her iki haftada bir pazar günü saat 11.00’de serinin bir oturumu, İKSV YouTube kanalında yayımlanacak. Etkinlikler, Türkçe, Arapça ve İngilizce altyazı seçeneğiyle izlenebilir.

Ayşenur Kolivar ile Karadeniz Müziği Ve Kadın Hikâyeleri Üzerine

10 Şubat 2021’de 5 Harfliler‘de yayınlandı.

Ayşenur Kolivar Karadeniz müziği denildiğinde ilk akla gelen isimlerden. Yaptığı çalışmalar ve kişiliği popülerlikle mesafeli bir yerde dursa da geniş bir dinleyici kitlesi tarafından hayranlıkla bahsedilen bir müzisyen olmasının ardında incelikli, titiz icracılığı ve söylediği her parçaya adeta bir hikaye anlatıcısı gibi yaklaşması yatıyor. Müzisyenliğinin ötesinde bir akademisyen ve araştırmacı olarak Karadeniz coğrafyasını anlamaya çalışan Kolivar’la çalışmalarının merkezinde kadınlık durumunu ve çeşitli boyutlarıyla Karadeniz müziğinde kadınların yerini konuştuk.

Ayşenur Merhaba, seninle uzun zamandır üzerine çalıştığın, icracı olarak da katkı sunduğun Karadeniz müziğini ve bu müzik dünyasında kadınların yerini konuşmak isterim. Tabii Karadeniz müziği deyince kocaman bir müzik evreninden bahsediyoruz, öncelikle şöyle sorayım, sen bu tanımı kullanışlı buluyor musun? Nelerdir Karadeniz müziğinin farklı boyutlarını birleştiren genel özellikler?

Karadeniz müziği ifadesini ben de kullanıyorum ama çoğunlukla genel kullanımından farklı bir bağlamda kullandığımı düşünüyorum. Bu farkı basit bir şekilde anlamak için dil analojisini kullanabiliriz. Mesela Türkçe dediğimizde ne anlıyoruz? Türkiye’de ilk aklımıza gelen elbette Türkiye Türkçesi ama Türkçe bununla sınırlı değil. Aslında çok daha farklı coğrafyalarda ve farklı tarihsel dönemlerde var olan, zamansal ve mekânsal bir çeşitlilik kapsayan bir üst başlıktan,  soyut bir kavramdan söz ediyoruz. Bu soyut kavram hayatımızda somut bir gerçeklik olarak karşımıza çıkıyor.  Günlük hayatımızda bu soyut kavram her bir kişinin konuştuğu ‘kişisel’ Türkçelerin toplamı.  Buradan Karadeniz müziği kavramına bakacak olursak benzer bir yapı görürüz. Öncelikle Karadeniz derken nereyi kast ediyoruz? İlk aklımıza gelen elbette Türkiye’nin Doğu Karadeniz bölgesi oluyor ama bir Kırımlı ya da bir Bulgar için bu coğrafi tanımlama bir anlam taşımıyor.  Yalnızca coğrafi olarak değil tarihsel olarak da bu çeşitliliği göz önünde bulundurmamız gerekir. 10 yıl öncesinin, 20 yıl öncesinin, 100 yıl öncesinin Karadeniz müzikleri birbirinden çok farklı özellikler taşıyordu elbette. Dolayısıyla benim için bugün Karadeniz müziği kavramı tüm bu mekânsal ve zamansal farklılıkların yanısıra farklı tarzlar, farklı diller ve tavırların çeşitliliğini de kapsayan soyut bir kavram.  Bu soyut kavram, küçük bir çocuğun oyunda söylediği şarkıdan, çay toplayan kadınların söylediği türküye, İMÇ’de albümler yapan popüler bir müzisyenin performansından, yöresel bir kemençecinin ezgilerine, şimdilerde çoğu insanın burun kıvırdığı klavye çalınan düğünlerden, ineklerini çağıran bir çobanın seslenişine, derelerin akışından, dağların sessizliğine varana kadar bu coğrafyadaki kültürleri taşıyan tüm sesleri kapsıyor.

Şimdi de Karadenizli kadını sorayım aynı şekilde, bu soruyu, Leyla Çelikle birlikte editörlüğünü yaptığınız Fadime Kimdir? kitabına dayanarak soruyorum biraz da. Çok sayıda yazar Karadenizli kadın portreleri çizmişti. Neyi amaçlamıştınız kitapta? 

Bu kitapta belirli kadınlık hallerinin esas olarak kadınlar tarafından, ‘bir erkeğin bilinçli ya da bilinçdışı’ filtrelerinden geçirilmeksizin ifade edilmesine gayret ettik. Burada erkek yazarlara sınırlı bir şekilde yer verilmiş olması tartışmanın kadınlara kapalı değil kadınların belirlediği eksende yürütülmesi konusunda yapılmış bir tercihti. Karadenizli kadınlar olarak önceliğimiz, Karadeniz kadın kimliğini tanımlamak değil, yaşadığımız ya da kurguladığımız hikâyeleri yazarak kendimizi ifade etmekti. Bu kitabın kadın yazarlarının çoğu çeşitli nedenlerle ama temelde kadın oldukları için yazı ile bağı ya koparılmış ya da hiç olmamış kadınlar. Mesela yazarlarımızdan bir tanesinin okuma yazması yok, biz onun anlattığı bir hikâyeyi yazıya geçirdik. Yazarlarımızın büyük bir kısmı ilk yazarlık deneyimlerini bu kitapta yaşadı. Bu süreçte kadınlar birbirlerine yazma konusunda cesaret verdi ve destek oldu. Yazılan hikâyelerin konusunun kadınları konu alıyor olmasının ötesinde, bir kadın tarafından yazılmasını önemsedik. Gerek edebiyat öğretmeni eşi, gerekse çevresindeki diğer insanlar tarafından yazarlık arzusuna kıymet verilmeyen bir yazarımız, geleneksel kültürde önemli bir yeri olan destan formunda bir eserini bu projeyle paylaştı. Bir kadın arkadaşımız sonraki süreçte yazarlık üzerine eğitim aldı ve iyi bir yazar olma yolunda ilerliyor.  Yani üstten bakışla bir tanım vermeyi reddedip bizzat somut örneklerle kadınların dilinden farklı yönleriyle Karadeniz’den kadınlık hallerini anlatmaya çalıştık diyebilirim. Bu süreçte bir takım klişelerin ve ezberlenmiş tanımların ne kadar boş olduklarını ve kolayca çürütülebileceklerini de hep beraber gördük.

Karadeniz coğrafyasında kadınların müzikle ilişkisine gelelim mi? Karadeniz müziği içinde kadının nasıl bir yeri var ya da Karadenizli kadının gündelik hayatında müziğin yerini nasıl tarif edebiliriz

Burada en sonda söyleyeceğimi en baştan söyleyeyim. Kadınlar müzik üretiminde en az erkekler kadar pay sahibi olduğu halde müziğin kamusal temsilinde üretimdeki rolleriyle karşılaştırılamayacak kadar geri planda kalıyorlar. Benim çocukluğum ve ilk gençliğimde köylerde düğünlerle, festivallerde kemençe, tulum çalanlar ya da düğün salonlarında klavye ile müzik yapanlar hep erkekti. Ama çay toplarken, yolda yürürken, ahırda ineklerin bakımını yaparken, evde yemek yaparken, ya da eğlenmek için bir araya geldiğimizde -ki başka bir eğlence olmadığı için yoğun iş yaşamına rağmen gençler buluşur, geç vakte kadar birlikte oyunlar oynar, türkü söylerdik- ben daha çok kadınları gördüm. Daha sonra alan çalışmalarında enstrüman çalan kadınların varlığından da haberdar oldum. Kaval, tulum, kemençe, ağız mızıkası, armonika gibi geleneksel müzikte kullanılan enstrümanları çalan kadınların özellikle kınalarda ve köy içinde bazen düğünlerde yer aldıklarını öğrenmek şaşırtmıştı beni. Bu kadınlar niye daha farklı kamusal alanlarda yer almamıştı hiç? Mesela elimizde eski kemençecilere ait kayıtlar neden hep erkeklere aitti?

Bir köye gittiğimde müzikle ilgili çalıştığımı duyduklarında, insanlar beni köyde bilinen iyi türkü söyleyen kadınlara yönlendirdi hep. Oysa merkezi bir yerde çalışıyorsam ‘müzisyen’ olarak hep erkeklerle görüşmem gerekti. Yani yerel müzisyenlerin hepsi erkekti. Yöresel halk edebiyatı alanında yazılmış kitaplara baktığımızda da bahsi geçen şairlerin büyük bir kısmı erkektir. Adı geçen birkaç kadının da istisna olarak düşünülebileceği açık. Ancak köylere gidip sohbet ettiğinizde müzikle uğraşan kadınların bir çoğunluk oluşturduğunu görebilirsiniz. Hemen her köyde destanları, atma türküleriyle ünlü kadın şairler bilinir.

Senin 2012 yılında yaptığın Bahçeye Hanımeli albümünü de o adı geçmeyen kadınlara adanmış gibi. Kadınların hikayeleriyle bezeli geniş kitapçığıyla, muazzam bir müzik çalışması bu albüm.  O albümde Karadeniz coğrafyasında kadınlığın müzikle ilişkisini nasıl kurduğundan biraz bahseder misin?

Bahçeye Hanımeli projesinin iki ana ekseni var. Biri çok kültürlülük, diğeri kadın. Proje iki CD’den oluşuyor. Birinci CD’de bir kadının yaşam öyküsündeki dönüm noktalarını çeşitli deneyimler aracılığıyla göstermeye çalıştık. Ancak bir temsiliyet ve otantiklik iddiasında bulunmadık ve bunu özellikle böyle yaptık.  Sonuçta tüm bu anlatılan hikâyeler, söylenen şarkılar benim deneyimlerim ve yorumlarım.  Bu albümün o kültürün içinde yetişmiş bir kadın müzisyenin sözü olarak değerlendirilmesini daha uygun buluyorum.  Ama aynı zamanda anlattığım hikâyelerin başka insanların hayatına da dokunduğunu düşünüyorum. Birinci albümde “Efkârlı Düğün” adlı bir bölümümüz var. Burada teyzemin düğününün hikâyesini anlatıyorum. Kendi düğününü, bahçede oynanan horonu pencereden gizlice seyretmek zorunda kalan bir kadının içinden geçen duyguları anlatan bir ağıtı horonla beraber sunmuştuk. Bütün bölümlerin hikâyelerini kadınların ağzından yazdığımız küçük metin parçaları var kitapçıkta. Bir imza gününden sonra gittiğim Karadenizlilere ait gecede genç bir kadın yanıma gelip imzalattığı CD’nin kitapçığını annesiyle beraber okuduklarını, annesinin kendi hikâyesine çok benzediği için hikâyeden çok etkilendiğini söyledi.

İkinci CD’de Karadeniz’deki farklı göç hallerini kadınların deneyimleri üzerinden anlatmaya çalıştık. Bu hikâyelerin hepsinin bir şekilde göç ile bağlantısı vardı.  Ancak göç teması süreç içinde hikâyeler üzerine çalıştıkça farklı bir önem kazandı. Kadınların hikâyelerinde göç derin izler bırakan, kuşaklar boyunca aktarılan ve süregiden bir hali ifade ediyor. 2002 yılında Yunanistan’da bir köy panayırında Pontuslu müzisyen arkadaşlarımın sahnesine misafir olmuştum. Misafir olduğum için bir iki şarkı söyledim. Sahneden iner inmez bir kadın yanıma gelip beni kendi kızı gibi kucakladı. Az parça söylediğim için sitem etti, Türkçe bilmediği halde Türkçe şarkı dinlemeyi çok sevdiğini söyledi.  Çocukken Karadeniz’den göçen annesinin evde ud çalıp Türkçe şarkılar söylediğini, kendisinin de bazı Türkçe şarkılar bildiğini anlattı.

Buna benzer pek çok durumla karşılaştığımı söyleyebilirim. Yaptığımız müzikte kadınların kendi kadınlık halleriyle ilgili hikâyeleriyle ortak yönler bulabildiğini düşünüyorum. Bu benim için çok kıymetli.

Ayşenur, hatırlarsan tanıştığımız yıllarda senin de üzerine çalıştığın ve o dönemde Karadeniz müziği deyince hemen akla gelen Karadeniz Rock üzerine de epey konuşmuştuk. Bu konu kimlik bağlamında çalışıldı ama kadınların bu scene’deki yeri -ya da yokluğu demeliyiz belki- çalışıldı mı mesela? Kadın temsilcileri var mıydı türün? Aklıma hep erkek müzisyenler geliyor.

Bu türün içinde kadın müzisyenler yoktu, olamazdı ve olması da gerekmiyordu. Nerelerde yoktu? Sahnede müzik yapanların arasında yoktu, sahne arkasında hazırlık aşamasında, organizasyonunda neredeyse hiç yoktu, sahne önünde de seyirci olarak azınlıktaydı.  Bir başka deyişle Karadeniz Rock erkek müziği olarak ortaya çıktı, gelişti ve bitti.  Peki neden olamazdı? 80’lerin ikinci yarısına kadar halk müziği alanında hâkim unsur TRT’ydi ve genel olarak modern Türkiye’nin vitrini konumundaki TRT’de kadınların en azından çizilen çerçeve dâhilinde görünür olmasına dikkat edildiğini söylemek mümkün. Ardından İMÇ iktidarı devraldı. Özellikle yeni Karadeniz müziğinin ortaya çıktığı 90’larda da İMÇ’nin hâkimiyeti vardı ve herkesin bildiği üzere İMÇ yapımcısından, dinleyicisine erkek egemen bir eğlence piyasası oluşturup pazarlıyordu. Öte yandan bu yeni Karadeniz müziği ilk temsilcilerinden itibaren erkek icracıların (Volkan Konak, Fuat saka, Zoğaşi Berepe, Birol Topaloğlu gibi) ürettiği, dinleyici kitlesinin çoğunluğu erkek olan bir tarz olarak ortaya çıktı. 2000’lerde gelişmeye başlayan Karadeniz Rock bu temeller üzerine inşa edildi ve bu müziği yapanlar muhalif olduklarını iddia ettikleri halde kadınların neden burada var olmadığı sorusunu hiç sormadılar. Kadınlar yörede yerel müzisyen olma şansı bulamadılar, şehirde yapılan ve İMÇ’nin yönettiği müzik piyasası içerisinde de son derece kısıtlı bir yer bulabildiler. Hal böyleyken Karadeniz Rock olarak adlandırdığımız müziğin içerisinde neden görünür olmadıklarını anlamak çok zor değil. Gerçi olmaları da gerekmiyordu bence.  Erkek egemenliğini tartışmayı aklına dahi getirmeyecek kadar erkek egemen olan bu ortamda kadınların var olmayı ister sezgisel ister bilinçli düzeyde reddetmiş olması kamusal alandaki görünürlüklerini azaltmış olmakla birlikte farklı bir duruş sergileyebilmelerinin yolunu açtı. Yakından bildiğim iki örnek Helesa Projesi ve Dalepe Nena’dır. Bu gruplar müzik piyasasıyla ilişki kurmayı reddettikleri için alternatif bir duruş geliştirmiş ve varlıklarını sürdürebilmiştir. Yörede ise kadınların kendilerine özgü eğlence anlayışı ve alanları dönüşüm geçirerek varlığını sürdürüyor ve bu erkek egemen müzik ortamına muhtaç olmadan kendi eğlencelerini var edebiliyorlar. Ancak sahip olunan bütün bu alternatif duruş ve potansiyel, profesyonel alandaki görünürlüklerine sınırlı ölçüde katkıda bulunabiliyor.

Bilmeyenler için Helesa ve Dalepe Nena’dan biraz bahsedebilir misin?

Dalepe Nena  2001 yılında kurulan çoğunluğu Lazlardan oluşan bir kadın vokal grubu. Lazcada kız kardeşlerin sesi/sözü anlamına geliyor. Amatör müzisyenlerden oluşan grup kadınların pek yer bulamadığı bir köy derneğinin salonunda, ilk konserini kadınlara özel bir 8 mart konseri olarak verdi. Kentte yaşayan Laz kadınların bir araya gelerek kendi geleneksel müziklerini öğrenmesi, kendi dillerinde şarkılar söylemesi, hatta repertuarlarına yer yer Lazcanın yanı sıra yörede kullanılan diğer dilleri de eklemesi bence bu grubu farklı kılan en temel özellikleridir.

Helesa Projesi de 2001 yılında amatör müzisyenler tarafından kentte kendi kimliklerini ve müziklerini ifade edebilecekleri alternatif bir alan yaratmak üzere kuruldu. Doğu Karadeniz’deki halk müziklerini çokkültürlü bir perspektifle yorumladı. Aynı zamanda çeşitli düzeylerde eğitim-araştırma çalışmaları yürüten bir proje olduğunu da eklemek isterim.

Son olarak senin bir kadın icracı olarak Karadeniz müziği ile ilişkini sormak isterim. Bahçeye Hanımeli örneğinde olduğu gibi senin çalışmalarında icracılığın ötesinde meseleye müzikolojik bir yaklaşım var. Sen bir kadın müzisyen olarak bu müzikle nasıl ilişkileniyorsun? Neyi amaçlıyorsun, senin icran geleneksel icra biçimleriyle nasıl ilişkileniyor?

Bir kadın olarak ait hissettiğim coğrafyayı anlamak ve kendimce anlatmak gibi bir amacım olduğunu söyleyebilirim. Bu coğrafyada yapılan yerel müzikleri anlama ve onlarla ilişkilenme aşamasında yalnızca müzikal icra değil hayatın geneline bakmak gerektiği düşünüyorum. Bu nedenle alan çalışmalarında türkü derlemek yerine daha çok kadınların hayat hikâyelerini dinlemeyi tercih ediyorum. Kendimi her hangi bir tarzın içinde tanımlamayı ya da sınırlamayı çok da gerekli görmüyorum. Müzikle ifade edilen duyguların her hangi bir kalıba sığamayacağını düşünüyorum.

Geleneksel Dengbêj İcrasından Avangarda: Ruşen Alkar ile Kadın Dengbêjlerin Mirası Üzerine

10 Ağustos 2020’de 5Harfliler‘de yayınlandı.

Kürtçe müziğin güncel bir temsilcisi, icracı ve etnomüzikolog Ruşen Alkar’la, dengbêjlik geleneğini, kadın dengbêjleri ve bu geleneğin onun müziğindeki yerini konuştuk. Diyarbakır doğumlu olan Ruşen Alkar, İzmir Dokuz Eylül Üniversitesi’nde Müzik Bilimleri alanında doktora çalışmasını yürüttü. Sebr (Sabır, 2015) ve Hêdi Hêdi (Yavaş Yavaş, 2019) albümleri Kalan Müzik tarafından yayınlandı. 2001 yılından bu yana müzik öğretmenliği yapıyor.

Öncelikle dengbêjî (dengbêjlik) kültürünü sorayım, dengbêj kimdir? Nasıl bir yeri var Kürt kültürü içinde? 

Tam çevirisi mümkün olmasa da deng ses, bêj ise söyleyiş demektir. “Sesi söylemek” anlamına gelir. Dengbêj Kürt tarihini masalsı ve mitolojik bir üslupla sonraki nesillere sözlü olarak aktaran kişidir. Pratiğin tarihini irdeleyen kaynaklara göre dengbêjler hayatlarını kazanmak için bu sanatı yaparlardı.

Soğuk geçen kış gecelerinde heyecanlı hikâyelerin betimlendiği bu ritüellerde dinleyici erkek ağırlıklı olurdu. Tabii dengbêjler de… Bazen birden fazla dengbêjbulunabilir bir divanda. Bu şekilde dengbêj atışması yapılabildiği gibi bir hikâyenin birkaç dengbêj arasında paylaşılarak icra edilmesi de söz konusu olabilir; ya da çırak konumunda olan genç dengbêj, ustasının iznini aldıktan sonra bu toplantılarda kendini ispatlayabilirdi.

Dengbêjler hayatlarını tamamen bu gelenekten kazanan profesyonel ya da yarı profesyonel müzisyenlerdir. Bugün de bu işlevsellik devam etmekte elbette ama zamana karşı direnerek ve kurumsal destek alarak. Her geçen gün yeni jenerasyonla teması biraz daha azalarak varlığını sürdürüyor diyebiliriz.

Aşağıdaki link gelmiş geçmiş en büyük dengbêjlerden biri olan Karapetê Xaço’nun hayatını anlatan bir belgesele ait. Bu videoda divanda kilam söylemek için destur isteyen genç dengbêji görebiliriz. Divan çadırında Kürt kültürü için çok değerli bir isim daha var. İki sene önce vefat eden, mey, zurna, kaval gibi nefesli sazların ustası Egîdê Cimo.

Dengbêjlik epeyce çalışılan bir konu. Konuyu hem tarihsel hem güncel boyutuyla ele alan çalışmalardan hangileri geliyor aklına, hangilerini önerebilirsin?

Ben dengbêjlik geleneği üzerine çalışmaya başladığımda ulaştığım ilk kaynak Mehmet Uzun’un Dengbêjlerim kitabı oldu. Abidin Parıltı, Salih Kevirbiri, Kendal Nezan, Mehmet Bayrak, Rohat Alakom, Zeynep Yaş, Besime Şen gibi onlarca araştırmacıya ulaştım. Kürtçe-Türkçe dillerinde olan, yerli- yabancı araştırmacılara ait, genel olarak Kürtçe müzik üzerine bir içeriğe sahip olsa da mutlaka dengbêjliğe değinen kaynaklardı bazıları. Bu pratik Kürt kültüründe ciddi bir ağırlığa sahip olduğu için müzikten bahsedildiğinde bu konuya değinmemek neredeyse imkânsızdır.

Geçmişten bugüne dengbêjin icra mekânları nasıl değişmiş? Bugün dengbêjlik hangi icra bağlamlarında devam ediyor? 

Günümüzde geçerli olmamakla birlikte dengbêjler gezgin ozanlardı. Özellikle kışın ağır köy işlerinin bitiminde dinlenmek için köyün önde gelen kişisinin evinde kilam(uzun, melodik hikâyeler) söyledikten sonra topluluğun bir aradalığını stran (canlı ve ritmik şarkı) formundaki şarkılarla pekiştirirlerdi. Stranlar genelde dîvan, civîn (toplanma) dediğimiz bu oturumların sonlarında ve hep beraber söylenirdi. Yazları yapılan çadır toplanmalarında da dengbêj pratiği olurdu. Geçinme kaynağı para olmak zorunda değildi. İcra için harcadığı zaman ve emeğin karşılığı bazen gıda, hayvan, himaye vs. de olabilmekteydi. Dengbêj bütün kışı köyün ekonomik olarak güçlü ailesinin evinde geçirerek de bir karşılık alabiliyordu örneğin.

Bugünse hayatlarını tamamen kazandıkları bir meslek olmasa da kurumlar bünyesinde festivallere katılan ya da düğünlere giderek bu pratikten kazanç sağlayan dengbêjler az da olsa mevcut. Kültür/anlam taşıyıcısı olma misyonu dışında, sosyalleşme ve popülerlik için de katılıyorlar bu etkinliklere ve cüzi de olsa bir maddi getirisi oluyor bu ilişkilenişin. Tabii sosyalleşme lüksü bakımından erkeler daha şanslı. Erkek dengbêjlerin neredeyse hepsi hayatları boyunca farklı mesleklerden para kazanmışlardır. Hayatını tamamen dengbêjlikle kazananlar oldu mu bilgim yok ama varsa bile üç-dört nesil öncesidir diyebiliriz. 1900’lerin başı ve öncesi gibi. Köy yaşantısına dair dinamiklerin, endüstriyel gelişmelere bağlı olarak değişme uğramadan önceki dönemi yani…

Günümüzde televizyon, sosyal medya, müzik piyasasında teknolojinin ağırlığı bu geleneği tercih edilen bir form olmaktan uzaklaştırdı. Zaten toplumsal yapıya dâhil birçok kalıp da bu tarihsel süreçte değişime uğradı. Yeni kuşak dengbêjler ise düğün ya da toplantıların ihtiyaçlarını daha iyi karşılayacak biçimde organize olmuş durumda. Örneğin repertuvarına normalde bir dengbêjin okumayacağı, Türkçe, arabesk, pop vs. şarkılar da koyabildiği gibi, içinde org, saksafon, bateri vs. olan bir orkestrayla da çalışabiliyor. Geleneksel dengbêjlerin büyük bir çoğunluğu mikrofona bile yabancıdır, müzik teknolojilerini yadırgar.

Aşağıdaki linkte tamamen farklı bir dengbêj performans ortamı görebiliriz. Genç dengbêj Vedat Akarsu Kurd Idol isimli ses yarışmasında, Kürt müziğinin önemli müzisyenlerinden oluşan bir jüri karşısında kabiliyetini sergiliyor.

Genel olarak erkeklere özgü bir meslek olduğundan ve özellikle tarihsel icra bağlamlarının erkeklere özel olduğundan söz ettin. Peki, kadınların yeri nedir bu gelenekte? 

Eskiden yapılan dengbêj divanlarına kadınların katılımı hoş karşılanmadığı için, bir kadın yetenek ve ilgi sahibiyse kilam öğrenmek için daha zorlu bir yoldan geçmek zorunda kalıyordu. Kadın dengbêjlerde aile içinde bir dengbêjin varlığına rastlamak erkeklere kıyasla daha mümkün. Yani bu pratiğin babadan/anneden kız çocuğuna geçmesi yaygınken, erkekler için usta-çırak ilişkisi daha sık görülen bir durum.

Tabii ki Kürt kadın dengbêjler bu tutkularını gerçekleştirmek için ciddi bedeller ödemişler. Ayşe Şan, Meryem Xan, Sûsika Simo, Gazin… Hangi kadın dengbêjin hayatına bakarsak bakalım bu kabiliyetinden ötürü yapılmış zorunlu tercihler vardır. Ya ailesi terk eder ya da kadın terki diyar etmek zorunda kalır. Günümüzde kurumlar bünyesinde şarkı söyleyen kadınlar, kendilerini toplumsal baskıdan nispeten kurtarıyorlar ama buna cesaret edemeyenler ya da bu kurumsal bağı tercih etmeyenler hala çoğunlukta.

Dengbêj Gazin iki sene önce vefat etti. Kendisi Van’daki kadın dengbêjlerin bir dernek çatısı altında bir araya gelmesi anlamında çok ciddi savaş vermiş, hayatını bu sanata adamış bir kadındır. Ergun Sibel Yücel ve Marlene Schafers kendisi hakkında bir kitap hazırlamakta bu aralar. Kitap Kürtçe ve Türkçe olacak ve süreç planlandığı gibi ilerlerse sonbaharda yayınlanacak.

Ortadoğu’dan müziğini bir biçimde bölge siyasetiyle ilişkilendiren kadın şarkıcıları anlattığım bir söyleşi serisi yapmıştım. O söyleşilerde, hangi Kürt kadın şarkıcı bu konuşmanın kapsamına dahil edilmeli diye sorduğumda, en çok Ayşe Şan yanıtını almıştım. Ayşe Şan’ın hayatını araştırdığımda, babasının dengbêj olduğunu, kendisinin de bu kültür içinde yetişip dengbêjlik yapmak istediğini ama bu sebeple ailesi tarafından dışlandığını öğrendim. Hem bir Kürt kadın olarak Kürtçe söylemenin hem de kendi kültüründeki erkek egemenliğe karşı şarkı söyleyebilmenin mücadelesini vermiş. Şan’ı bile çok az tanıyoruz. Ergun Sibel Yücel ve Marlene Schafers’inin Gazin hakkındaki çalışması çok önemli bu açıdan. Başka kadınlar biliniyor mu, önerebileceğin çalışmalar var mı?

Ayşe Şan için 2012 yılında çıkmak üzere olan bir sempozyum kitabı vardı ama nedense çıkmadı. Ya da ben ulaşamadım. Zeynep Yaş’ın Diyarbakır Belediyesi yayınları tarafından basılmış Şakarên Muzîka Kurdî 1-2 (Kürt Müziğinin Duayenleri) isimli kitabının ikinci cildinde Ayşe Şan’a dair detaylı bilgiler mevcuttur. Ayşe Şan özelinde, şu anda ulaşılabilir olmayan bir belge kitap ve 150 eserlik koleksiyon çalışması da var kendisinin. Bir de Kakşar Oremar’ın Lis yayınlarından çıkan Prensesa Bê Tac û Text (Taçsız ve Tahtsız Prenses) isimli Ayşe şan için yazılmış bir kitabı var.

Bunlar dışında, Tekin Çiftçi’nin Nûbihar’dan çıkan Kilam û Jin (Söz ve Kadın) kitabı Hurşit Baran Mendeş’in Meryem Xan’ın hayatı ve eserlerini anlattığı kitabı, Rohat Alakom’un Di Folklora Kurdî de Serdestiyeke Jinan (Kürt Folklorunda Kadınların Hâkimiyeti) isimli kitapları, özellikle kadınların Kürt folklorundaki ağırlığını anlamak için yardımcı olabilir.  Kaynaklar çoğunluk olarak Kürtçe fakat içeriklerin Türkçe çevirilerine ulaşmak mümkün.

Yücel ve Schafers’in çalışması Dengbêj Gazin’in mücadelesinin görünür kılınması bakımından çok değerli bir çalışma. Gazin Komeleya Dengbêjên Jin (Kadın Dengbêjler) derneğini 2010 yılında kurdu. Benim kendisini Van’da ziyaret edişim 2011 yılıydı. Hafızamda iz bırakmış önemli bir figürdür ve yaşam öyküsünün kalıcılaştırılması çok kıymetli bir adım olacaktır. Selda Öztürk’ün yüksek lisans tezi, Marlene Schafers’in doktora tezi de Gazin ve mücadelesini anlamamız açısından çok aydınlatıcı. Bu araştırmacılarla aynı zaman diliminde sahada bulunmuştuk.

Sen nerelerde çalıştın, kendi çalışmalarında ulaşabildin mi kadın dengbêjlere? 

Van’daki saha çalışması bu anlamda çok verimliydi. Gidişim festival dönemine denk geldiği için çevre köy ve illerden gelen birçok kadın dengbêj ile kayıt yapma, sohbet etme şansı buldum. Diyarbakır’da dengbêj Feleknas vardı sadece. Fakat farklı ilişkilenişlerle elbette başka kadın dengbêjlere ulaşılabilirdi. Ben alanda belediye referansı ile ilerlediğim ve kısıtlı bir zamana sahip olduğum için, kendini politik ve sosyal olarak namahreme açık ortamlardan koruyan kadın dengbêjlere ulaşamamış olabilirim. Varsa bile büyük ihtimal gizli saklı kendine ve yakınlarına söylüyorlardı şarkılarını.

Midyat’ta kadın olması bir yana alanda çok az dengbêje ulaşabildim. Kadın olarak bir beytbêj (beyit söyleyen) ile sohbetimiz oldu. Beytbêjler ölüsü olan ailelerin yaslarına gider, ağıt yakarlar. Görüşmemizde kamera vs. gibi hiçbir kayıt cihazı istemedi. Sorularımı da çok detaylı cevaplamadı ama evine aldı ve kendisi ile yarım saat sohbet etme şansım oldu. Benim için unutamayacağım deneyimlerden biridir. Birbirimizin yüreğini, acılarını görebildik o kısacık görüşmede. Aslında bu yolculuğa çıkmamdaki temel güdü de buydu. Kendi içimdeki kadınla karşılaşmaktı amacım ve bu yolda çok özel kadınlarla tanıştım. Onları tanıyarak kendime de biraz daha yaklaşmış oldum, müzisyen bir kadın olarak.

Van’a ve Dengbêj Gazin’e (Raziye Kızıl) dönecek olursak, kadın dengbêjleri Van’daki kadın dengbêj derneği Dengbêj Gazin aracılığıyla tanıdık biraz da. Gazin’ı yakın zamanda kaybettik, dernek devam ediyor mu çalışmaya, bilgin var mı?

Malum Van depremi de çok büyük darbe oldu. Ben alandan döndükten 4 ay sonra yaşandı deprem. Mekân hasar görmüştü hatırladığım kadarıyla ama bir süre daha devam etti beraberlikleri. Depremden sonra dernek nasıl bir sınav verdi pek bilgim olmadığı için bununla ilgili Ergun Sibel Yücel ile kısa bir sohbet yapma gereği duydum. Dernek resmi olarak Gazin’in ölümünden yaklaşık 3 sene önce kapanmış. Fakat yenilmez bir savaşçı olarak Gazin bir def grubu olan Dengê Meyman isimli topluluğun mekânında aktif olarak çalışmalarına devam etmiş, ta ki 2018 yılındaki vefatına kadar. Ailesi ve onu yakından tanıyanlar isminin unutulmaması için çaba sarf etmekteler. Bu çabanın bireysel boyutta kalmamasını umuyor ve diliyorum.

Midyat’ta, özellikle şehrin tarihi olmayan kısmında, mıtrıpların ve müzik ile uğraşanların toplumsal olarak küçümsendiğini, müzisyenliğin aşağı görülen bir uğraş olduğunu ve kısa zaman diliminde amacıma ulaşamayacağımı anlayınca Nusaybin’e geçtim. Orada bir def sanatçısına ulaştım, kayıt adım.  Onun dışında müzik ile hem enstrüman hem de vokal düzeyinde uğraşan çok fazla genç kadın müzisyen vardı elbette. Nusaybin’de müzisyenliğe dair bazı tabular Midyat’a göre çoktan yıkılmıştı. Ayrıca mıtrıpların aileleriyle yaşamak için seçtikleri ilçe de Nusaybin’di gözlemlediğim kadarıyla.

Bu derneğin Kürt coğrafyasındaki yankısı nasıl olmuştu peki? 

Kürt açılımının yaşandığı dönemde bölge yerel turizm açısından çok canlıydı. Hatta yurtdışından gelip bu konuya odaklanan akademisyenler de oldu. Dönemin pozitif siyasi ortamı ve dengbêj Gazin’ın çabaları sayesinde kadın denbêjlere yönelik güzel projeler ve konserler yapıldı. Gazin birçok araştırmacıya röportaj verdi, alanda kendilerine yardımcı oldu.

Bünyesinden ayrıldıkları kurum ile bir iletişimsizlikleri vardı ama Gazin bu sorunu çözmek için çaba sarf ediyordu gittiğim dönemde. Kendi söylemlerine göre kadınların oradan ayrılma sebepleri erkek dengbêjler tarafından baskılanmaları ve ortamın temizliğinden, mutfağından sorumlu kişilermiş gibi algılanmalarıydı. Ayrıca bahsettiğim Kadın Dengbêjler Derneği’ne erkek dengbêjlerin gelmesi istenmiyordu. Fakat bir araştırmacı (kamera, basın vs.) söz konusu olduğunda erkek dengbêjler davet edilmedikleri halde derneğe gelip programa dâhil olmaya çabalıyorlardı. Kadınlar, aleyhlerine bir durum oluşmasın diye gelen erkek dengbêjleri ağırlamak durumunda kalıyorlardı. Erkekler kadınların icrada yetersiz olduklarını ifade ediyor ve bunu hissettirmekten çekinmiyorlardı. Dengbêj Gazin için büyük sabır gerektiren bir savaştı sonuç olarak.

Bu kadar mücadelenin bir karşılığı var mutlaka. Günümüzde dengbêjliği profesyonel olarak icra eden kadın dengbêjlerle bir önceki nesil arasında önemli gördüğün bir fark var mı?

Modern Kürt müziği kulvarında kadın sanatçı çok fakat dengbêjlik geleneğindeki örnekler hala kıyaslanmayacak derece az. Dengbêj bir kadın olarak kendini toplumsal cinsiyet normlarından kurtarabilmiş olmak çok büyük bir ilerleme bana göre. Bu gelenek üstüne en çok titrenen, korunmasına en çok gayret gösterilen formlardan biri. Çünkü içinde Kürt dilinin zenginliğini, tarihini taşıyor. Dolayısıyla katı bir kadın-erkek zıtlığına sahip bir müzikal formu çağa uygun hale taşımak risk içeriyor. Mesela kadın dengbêj, ailede kendisi için önemli biri öldükten sonra kilamsöylemeyi bırakır. Bu geleneksel Kürt toplumu nezdinde bir kırmızıçizgi diyebiliriz. Eşini, babasını kardeşini kaybeden bir kadının şarkı söylemesi günah olarak kabul edilir kırsal hayat pratiğinde. Dolayısıyla müziği hayatını kazandığı bir meslek noktasına taşıyan kadın dengbêjler için katı ve aşılmaz olan sınırların esnemesi söz konusu. Kadın kendi acısını içine gömmek zorunda kalmadan, her duygusunu, her yaşta, her mekânda ifade edebilme hakkında sahip oluyor. Daha doğrusu bu uğurda savaş vermiş önceki kadın dengbêjlerin bayrağını devralarak biraz daha ileriye taşıyor.

Son olarak, senin müziğinde ya da söyleme stilinde dengbêjlik geleneğinin izleri var mı? Ya da sen bu gelenekle nasıl ilişkileniyorsun diye sorayım?

İki albümde de var tabii ki fakat kendi tarzıma göre. İlk albümde Ayşe Şan’a beslediğim saygı ve hayranlığı ifade edebilmek için Were Keçê Nav Zebeşan(Karpuzların Arasına Gel Kız) stranını yeniden aranje ettik örneğin. Esere Ayşe Şan versiyonundan çok farklı, soft jazz kıvamında bir yorum getirdik. Şarkıyı yeni müzikal araçlarla yeniden ifade ettik; kulağı Batı müziğine alışkın bir kesimle buluşturduk. İkinci albümde Şırnaklı iki dengbêj olan Kurdê ve Henîf’ten derlediğim lawik formundaki şarkısı Dêra Hînê’yi vokal armonizasyonu ve elektroniklerle birleştirerek avangard bir üsluba esnettik. Kendimi geleneğin aktarımı anlamında bir figür olarak düşünebiliyorum ama dönüştürerek yapıyorum bunu. Çünkü yapabildiğim şey dünyamın sınırlarını/sınırsızlıklarını da ifade ediyor. Geleneği bu şekilde üstüme giyiyorum.

Were Keçe’nin Ayşe Şan versiyonu ve Ruşen Alkar versiyonlarını dinleyerek bitirelim:

Were Keçê – Ayşe Şan versiyonu

Were Keçê – Ruşen Alkar versiyonu

Yirminci Yüzyılın İkinci Yarısında Türkiye’de Kadın Âşıklar

06.04.2020’de Beş Harfliler‘de yayınlandı.

On yılı aşkın süredir Anadolu’da kadın âşıklar üzerine araştırmalarını sürdüren Sevilay Çınar’la, korona gündeminden biraz olsun uzaklaşarak ama aslında dönüp dolaşıp ona da bağlanarak, içinde olduğumuz günlerin koşullarına uygun online bir görüşme gerçekleştirdik. Kadın âşıkların gelenekle ilişkilerini, üretimlerini, erkeklere özgü olduğu var sayılan, ataerkil ilişkilerin belirlediği bir alanda kendilerini var etmeye yönelik çaba ve taktiklerini konuştuk.

Başlarken hemen şunu sorayım, kadın âşıkları çalışmak istediğinde akademide buna gereksiz bir konu gözüyle bakanlar oldu mu, gizli ya da açık şekilde “gelenekte yoklar” gibi bir eleştiriyle karşılaştın mı?

Unutamadığım bir soru var ‘kadından âşık mı olur?’ Kadına sadece âşık olunurmuş gibi, kadının duygularının pasifize edildiği birçok örnek verebiliriz maalesef. Gelenekteki kadını sadece ‘âşık’ olarak tanımlamak yeterliyken, neden ‘kadın âşık’ vurgusu yapmak durumunda olduğumuzu da yeri gelmişken açıklayayım.

Öncelikle âşık derken kimi konuşacağımızı belirtelim mi? Âşık kimdir ve sen kavramı hangi coğrafi ya da etnik sınırlamayla kullanıyorsun?

Âşıklar, içinde bulundukları kültür ortamının dünya görüşünü, sanat zevkini, kendi duygu ve düşünceleriyle bütünleştirerek dile getiren halk sanatçılarıdır. Söz unsurunun belkemiği olduğu bir edebiyat geleneğine bağlı oldukları gibi bir müzik geleneğinden de söz etmek, hatta bir müzik geleneğini oluşturduklarını, temsil ettiklerini söylemek gerekir. Referans aldığım kaynaklar doğrultusunda 17.  ve 20. yüzyıllar arasında Anadolu’da yetişen âşık tiplerini kastettiğimi söyleyebilirim.

17. yüzyıl dedin, kadın aşıklar özelinde konuşursak, tarihte kadın âşıkların izini sürdüğümüzde nereye kadar gidiyoruz?

Öncelikle, kadın âşıklar konusunu çalışırken, özellikle doktora sürecimde müzik verilerine ulaşmanın gerekliliğiyle, 20. yüzyılın ikinci yarısını çalışmış olduğumu ve sahaya çıktığımı belirtmek isterim. Kaynaklarda kadın âşıkların izini ise 20. yüzyılın ilk yarısından itibaren takip edebildim. 20. yüzyıl başlarında, özellikle Fatma Kâmile, Şem’î’nin Gülü, Cevheriye Bânu, Sâkine Bacı, Seher Abdal, Güzide Ana gibi kadınların tarikat ehli olduklarını, önemli rollere sahip olduklarını gördüm. Tabii buradaki veriler âşık edebiyatı unsurlarının kuvvetli olduğunu gösterse de irdeleyebilmem için yeterli olmadı. Bu noktada, tarihin aktarılma biçimi düşündürmelidir bizleri ki birçok araştırmacı da müzik tarihinde kadınların yokluğunun hemen göze çarptığını ve bunun nedeni olarak da kadınların müzikte etkinlik göstermemesinin değil, tarihin aktarılma biçimi olduğunu vurgular. Ben bu duruma hem günümüzde yaptığım saha çalışmalarında hem de geçmişle bağ kurmaya çalıştığımda şahit olduğumu eklemeliyim.

Bir kadın âşığın kabul görmesi, âşık olarak tanımlanması nasıl mümkün oluyor? Örneğin, “Âşık” olmak genellikle bir geçiş ritüeliyle, el almayla, rüya görmeyle gerçekleşir. Kadın âşıklar için de durum böyle mi? 

Gelenekte karşılaştığımız, âşığın iç dünyasını anlatmasına vesile olan rüya motifine, kadın âşıkların yaşam hikâyelerinde de rastlamaktayız. Kadın âşıklarda rüyada özellikle bâde içmenin bir yönüyle kendini kabul ettirme unsuru olduğunu söyleyebiliriz. Nevruz Bacı, Telli Suna, Derdimend Ana, Nurşah Bacı gibi bâde içerek bu sanatı benimsemiş birçok kadın âşıktan bahsedebiliriz.

Tabii kabul görmelerinin bir bâde içme vesilesiyle, kolaylıkla olduğunu söylemek yanlış olur. Geleneğin içinde kabul görmek demek; saz çalabilmek, gerektiğinde gece-gündüz demeden etkinliklere katılabilmek, usta-çırak ilişkisi içinde yetişmiş olmak demek. Ancak bu sosyal çevreler erkekler arasında eğlence ve sohbet ortamlarından oluştuğundan, kadın âşıkların atışma, lebdeğmez, irticali okumalar gibi bazı pratikleri gerçekleştirme imkânları olmamıştır. Döne Sultan, Güllühan Hanım gibi âşık meclislerinde atışma fırsatı yakalayarak yeteneğini sergileyebilmiş istisnai örnekler var, ancak bu sayıları sembolik denecek durumdadır.

Bu durumda nasıl kabul görüyor kadın âşıklar? Ya da kendilerini kabul ettirebilmek için nasıl bir yol izlemişler? 

Örneğin, bir usta âşığın yanında çıraklık etmek, kadın âşıklar açısından sosyo-ahlâkî bir mesele olduğundan, Ezgili Kevser gibi kimi kadın âşık bu bilinci kazanmak adına yakın çevresindeki köylere gitmiş, eserler derlemeye başlamış. Öyle ki edindiği bu eserleri usta malı olarak nitelendirerek kendisine orijinal bir repertuvar oluşturmuş. Ya da örneğin, usta tarafından verilen mahlasa sahip olamayan Mihrumah gibi kimi kadın âşık kendi kendilerine mahlas vermiş. Geleneğin doğal ortamından beslenemeyen Gülçınar gibi kimi kadın, âşık kahveleri, il derneklerine giderek bu ortamlardan dinleyici olarak beslenmiş ya da Nurşah Bacı gibi halkevlerinde eğitim almış. Sanatını icra etme ortamı bulamayan Sürmelican, Arzu Bacı, Sarıcakız gibi kimi kadın âşık, belediyelerin düzenlediği şenliklerde, vakıf, dernek, okul gecelerinde sanatsal bir çevre sağlamaya çalışmış. Ustası olmayan Şahsenem, Sinem Bacı gibi kimi kadın âşık plaklardan, kasetlerden dinlediği âşıkları ve kütüphanelerindeki kitapları usta bilmiş, ya da Şahturna gibi, âşıklık geleneğinde var olmanın zorluklarını yaşamakla birlikte muhalif kimliğinin doğurduğu sonuçları da göğüsleyerek kendi tarzını yaratmış.

Kadın âşıkların daha fazla karşımıza çıktığı belli bölgeler var mı? 

Çalışma sürecimin başlangıcında yaşadığım stratejik sıkıntı tam da buydu. Yani bir bölge özelinde çalışabilmeyi hedeflemiştim ancak kadın âşıklar – en azından ulaşabildiğim kadın âşıklar – oldukça dağınık durumdalardı. Mesela, Sivas hedeflediğim illerden biriydi fakat kadınlar – ülkemizde malum göç dalgasının yaşandığı yıllarda ­- köyden kente göç etmişlerdi. Bazen de bir ilde birkaç kadın ismine ulaşmama rağmen evlenmiş olmaları sebebiyle artık bu sanatı icra etmediklerini öğrenmiştim. Tabii asıl neden, kadın âşıkların büyük çoğunluğunun kapalı bir yaşam sürmeleri ve icra ortamı sınırlılığıyla birbirlerinden, çevrelerinden habersiz olmalarıydı.

Kadın âşıklar kırsalda mı kent merkezinde mi daha fazla kabul görüyorlar? İcra mekanları nereler? 

Kent merkezindeki kadın âşığın sosyal çevresinin daha geniş olduğunu, dolayısıyla daha aktif olduğunu, bununla birlikte radyo-televizyon programları, sivil kuruluşların etkinlikleri içerisinde yer aldıklarını görüyoruz; Sinem Bacı son zamanlardaki en canlı örneğidir.

Ezgili Kevser, Didârî, Şahinî yayınladığı kitaplarıyla okuyucularıyla buluşuyorlar. Selvinaz, özellikle sosyal medyayı aktif kullanarak sesini duyuruyor. Ancak kırsaldaki kadın âşığın tamamen pasif olduğunu düşünmeyelim. Telli Suna’nın kadınlar arası bir icra ortamı yaratma çabasını; Arzu Bacı’nın, kocasının da olağanüstü desteğiyle İstanbul’a gelerek albüm çalışmalarını gerçekleştirmiş olduğunu; genç kuşağın donanımlı temsilcilerinden olan Özlemî’nin dernek geceleri, düğünlerde icrasını gerçekleştirdiğini; Sürmelican’ın mekân kısıtlılığına rağmen sayısız eserler ürettiğini kimi zaman da kaset çıkarma yoluna giderek kendisine icrâ ortamı sağlamış olduğunu; yine Sürmelican, Şahinî, Selvinaz, Gülçınar, Özlemî’nin âşıklar şöleni, âşıklar bayramı gibi etkinlikleri takip ederek bu kültür ortamında varlıklarını ispatladığını eklemek isterim.

Kadın âşıkların müzik piyasasıyla ilişkilenmeleri erkek âşıklardan farklı mı? 

Müzik piyasası kendilerine icrâ ortamı oluşturmaya çalıştıkları bir alan. Kadın âşıkların büyük çoğunluğu, Nurşah Bacı, Sarıcakız, Şahsenem Bacı, Sürmelican, Sinem Bacı, Gülçınar, Arzu Bacı, Ezgili Kevser kaset çalışmaları gerçekleştirmişler. Bu çalışmaların getirisi ve götürüsü ne olmuştur, diye sorarsan; stüdyo düzenlemesi düzeyinde icra biçimleri, bağlamalarının başka icracılar tarafından çalınması, gelenekte olmayan klavye, darbuka, keman ve benzeri sazların ilave edilmesi gibi âşık kimliklerinden uzaklaşmalarına neden olan durumlar baş göstermiş. Açıkçası piyasa ortamındaki bu göstergelerin erkek âşıklar için de geçerli olduğunu söyleyebilirim.

2010 yılında Kalan Müzik bünyesinde hazırlamış olduğumuz ‘Kadın Âşıklar’çalışması, söz konusu icra anlayışlarının nasıl kanıksanmış olduğunu da anlamamı sağladı. Mesela bir kadın âşığın ‘sazı ben mi çalacağım,’ sorusu ya da bir başka kadın âşığın ‘ritim saz yok mu,’ sorusu durumun sonuçları idi. Oysa ki icralarını başarıyla temsil eden kadınlardı. Nihayetinde, bu çalışma içerisinde sadece kadın âşıkların sazından, sesinden dinlediğimiz eserler sunduk.

Kadın âşık edebiyatını incelediğimizde içerik, üslup ve biçim açısından neler ön plana çıkıyor? Atışma gibi bazı uygulamaların kadın âşıklar açısından mümkün olmadığından söz etmiştin mesela.

Kadın âşıkların şiirlerinde âşık edebiyatı geleneğine bağlı kaldıklarını görüyoruz; sevgi, aşk, ayrılık, gurbet, tabiat ve toplumsal sorunları işliyor, inanca bağlı unsurları da sıklıkla kullanıyorlar. Söz unsuruna bağlı olarak “kadın tarzı” bir sunumun doğal sonuçlarını görmek mümkün. Farklı bölgelerde, farklı sosyal çevrelerde yetişseler de kimi eserlerde ortak bir sosyal kimlik kendini hissettirmekte. Bir diğer ifadeyle, kadınlar hangi koşullarda olurlarsa olsunlar, yaşadıkları sorunlar bir noktada benzeşiyor. Diğer taraftan, atışma örnekleri, usta malı örnekler mevcut ama daha önce belirttiğim gibi, sınırlı olarak karşımıza çıkıyor; yaygın olduğunu söyleyemeyiz. Yine geleneğin özgün verileri arasında yer alan hikâyeli örnekler de sınırlılık arz ediyor. Arzu Bacı’nın musikili hikaye örneği de az sayıdaki örneklerden biri mesela:

Toplumsal sorunlardan da bahsettiklerini söyledin. Âşıklık geleneğinin siyasetle ilişkisi istisnai değil. Kadın âşıkların siyasetle ilişkisi ya da politik dili erkek âşıklarla ne kadar benzeşiyor ya da onlardan nasıl ayrılıyor?

Bu hususta özellikle erkek âşıklarla karşılaştırmalı bir çalışmam olmadı ama ‘kadın âşıkların siyasete katılımları’ konulu bir çalışma yapmıştım. İtiraf etmeliyim ki kadınların bu kadar aktif olduklarını bilmiyordum, muhalif bir kimlik sergilemiş olmalarını beklemiyordum. Sosyal çevresi oldukça kısıtlı olan ve o şartlarda yetişen bir kadın âşık nasıl olur da böyle bir kimlik sergileyebilir, sorusu vardı kafamda. Şah Turna, Güllüşah, Nergis Bacı, Zeyno Bacı, Şahsenem Bacı, Sarıcakız, Sinem Bacı gibi eserlerini politik sesin yükseldiği noktada icra eden kadın âşıkların, toplum tarafından kendilerine verilen rollere karşın, böyle bir alanda varlık göstermiş olmalarını keşfetmek heyecan vericiydi.

Esasında erkek âşıklardan ayrıldıkları bir noktaya değinebiliriz. Eril bir sanat çevresinde özel alandan kamusal alana geçmiş kadınlar olarak, birtakım yargılara maruz kalmışlar. Çünkü bir kadının toplum önünde saz çalmasını yadırgayan toplum, siyasi içerikli eserlerin kadın tarafından seslendirilişini ayrıca yadırgamış ve bu durum toplumsal cinsiyet temelli bir rol farklılaşmasını açığa vurmuş. Yani, onları kutsallaştırarak annelik görevlerini yücelten meslektaşları, yakın çevreleri, bilinçli ya da bilinçsiz kadın âşıkların kamusal alanlarını daraltmış, hatta kamusal alandan uzaklaştırmışlardı. Ve tabii 1980’li yıllarda yaşanan siyasi gerilimler-gelişmelerle, sanat yaşamının da daha sessiz bir sürece girmiş olduğu, zorunlu bir durgunluk yaşandığını da eklemeliyim.

Şiirlerinden örnek vermek gerekirse; sosyal eşitsizliği başlıca konu edinen, toplumsal sorunlara öncelik kazandıran Şahturna; Yol yordam bilmeyen köylü vatandaş /Seni bu hallere koyan utansın /Kırık ekmek, bir tas ayran, yağsız aş /Şükreyle haline diyen utansın, demiş.

Ayrıca kadın âşıklar albümü için seslendirmiş olduğu Seçim eserini de dinlemenizi öneririm:

Eserlerinde eğlencenin değil, protestonun olduğunu vurgulayan Şahsenem; Sosyalizme yolculuğum / Doldurmuşum dağarcığım / Beşikte yatan çocuğum / Ağlar devrim devrim diye, diyor.

Öğretmenliğinin ilk yıllarında TÖS üyesi olarak, sendikanın etkinliklerinde aktif rol alan Sarıcakız ise; Açlık yokluk sefaletin derdini / Çeken işçi yiyen patron değil mi? / Yumurtaya ete kaymağa bala / Bakan işçi yiyen patron değil mi?, diye soruyor örneğin.

70’li yıllarda Devrimci Ozanlar Derneği’nin genel sekreterliği görevini yürüten Sinem Bacı da; Boşa gurbete geldik / Harman yeri boş durur mu?/ Yeniden güvertilse tarlalar / Köylü işsiz durur mu?, diyor.

70’lerde hakim olan politik dilin içinden konuşmuşlar sanki. Peki siyasetin içinde kadınlar olarak bu dilin erilliğine ilişkin bir eleştirileri olmuş mu? Ya da kadın âşıkların sonraki yıllarda Türkiye’de kadın hareketiyle ilişkisinden, bir etkileşimden söz edebilir miyiz?

Benim şahit olduğum doğrudan bir ilişki olduğunu söyleyemem ama kadın âşıkların var olma hikâyesinin kadın hareketiyle birebir ilişkili olduğunu söyleyebilirim. Kadın âşıkların ‘kadın olma’ halleri ve yaşadıklarına dair birka. eser örneğine bakalım:

Kadın diye hâkir görmen / Er doğuran dişiyim ben / Sizlerdenim uzak durman / Hakkı gören kişiyim ben (Ayşe Çağlayan)

Gelin ağ[a]lar gelin bakın halime / Feleğin sillesi bana da vurdu / Kadınım ya gücüm yetmez zalime / Kimi ezdi geçti kimi de sürdü (Gülhanım)

Selam size çile çeken bacılar / Yosun tuttu içimizde sızılar / Ezilen biz sövülen biz susan biz / Hep bekleriz birgün bitsin acılar (Sinem Bacı)

Elkızı dediler ele saydılar /Sineye çekip de ağlamadık mı? / Töre namus dedi cana kıydılar / Rıza göstermeyi yeğlemedik mi? (Sarıcakız)

Son olarak şunu sorayım, Korona son derece güncel bir konu olarak çok sayıda güncel kültürel ürüne konu oldu, korona üzerine yazan, söyleyen bir kadın âşığa rastladın mı bu günlerde?

Evet, gündemi aktif olarak takip eden, özellikle sosyal medyada paylaşımlarını eksik etmeyen kadın âşıklar var. Faturasını oldukça ağır ödediğimiz bu süreçten etkilenmemeleri mümkün değil ki âşıkların vakanüvis kimliklerini de gösterir bu örnekler. Yakın bir zamanda haberleşmiş olduğum Âşık Selvinaz, Şahinî ve Ezgili Kevser’in korona konulu şiirlerinden:

Yıl iki bin yirmi ayı zemheri
Avrupa’ya geldi Asya’dan beri
Covid-19 muş virüsün türü
Sokmayın ülkeme tara virüsü

Pandemik hastalık adı Korona
Vatanı Çin Wuhan dedim sorana
Yakın durma mesafe koy arana
Kaz mezarını ser yere virüsü

Dört bir yandan ölüm haberi geldi
Ezgili feryatlar arşa yükseldi
Tabipler bir oldu gardını aldı
Şimdi sıra sende Kora virüsü

Gılman şarap huri veren
Yalan satıp para deren
Şeytanlıkta göğe eren
Koronaya yok mu fetvan

Cehalettir elbet safın
Bitmiyordu heran gafın
Kadın kıza vardı lafın
Koronaya yok mu fetvan

Selvinaz der çare bilim
Üfürükle olmaz ilim
Kötü söyler sana dilim
Koronaya yok mu fetvan

Bilim yetişemez oldu ardından
Toplumlar ayrıştı her bir ferdinden
İnsanlık çaresiz virüs derdinden
Vallah tüm dünyayı sıktı korona

Ders verdi adeta insan ol deyi
Doğayı kirletme sevgi dol deyi
Hakça paylaş her şey gayet bol deyi
Sabrı taştı herhal bıktı korona

Şahinî’yim ahval böyle biline
Karantina kondu birçok iline
Onbinleri aşan mefta ölüne
Gülerek ardından baktı korona

Çok teşekkür ederiz.

Ana görsel: Nuri Abaç, Dans Eden Köylü Kızlar, 1982.

Çalıkuşu’nun Z Raporu-Müzikte Kalmaz

Nor Rado-Çalıkuşu’nun Z Raporu’nda Eda Aslı Şeran’la müzik üzerine sohbetimiz linkten dinlenebilir.

Bu hafta Çalıkuşu’nun Z Raporu’nun konuğu Ritim Kolektif’ten ve Karşı Radyo’dan arkadaşımız Evrim Hikmet Öğüt olacak. Etnomüzikolog olan ve Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde ders veren Evrim’i, biz daha çok feminist aktivist kimliği ve “Bazı Kadınlar Güzel Şarkı Söylüyor”, “Ortadoğu’da Kadın Sesleri”, “Bi Dünya” gibi müzik listeleriyle tanıyoruz. Bu hafta, sanatın ve müziğin kolektifliğine inanan Evrim’le yine kendi internet sitesinin adı olan “Müzikte Kalmaz” başlığı ile bir program gerçekleştirecek, Evrim’in “Ortadoğu’da Kadın Sesleri” sunumunun hikayesini dinleyecek ve müzik tarihinde kadınlar üzerine söyleşeceğiz.

Çalıkuşu’nun Z Raporu yayıncılık ilkelerinde kolektivizmi benimseyen, çoğalmayı hedefleyen ve kadın gündemini yaygınlaştırma çabasında bir program olarak feministlerin sesini duyurabilmesini hepimizin katkısına bağlıyor, bu sese tüm kadınları davet ediyor.

Evrim Hikmet Öğüt Kimdir? Müzik eğitimine Mimar Sinan Üniversitesi Devlet Konservatuvarı’nda keman öğrencisi olarak başladı. Müzikoloji lisansından sonra, İlhan Usmanbaş müziğinin İkinci Yeni şiiriyle ilişkisi üzerine bir tez yazarak yüksek lisansını aynı üniversitede tamamladı. Doktorasını, İTU Müzik İleri Araştırmalar Merkezi (MIAM) Etnomüzikoloji programından, Keldani-Iraklı transit göçmenlerin geçici göç sürecindeki müzik pratiklerini konu alan teziyle 2015’te tamamladı. İstanbul’daki Suriyeli müzisyenler özelinde müzik ve göç üzerine çalışmaya devam ediyor; Umut Sülün’le birlikte Sınırın Ötesinden Sesler başlıklı bir video-röportaj serisi hazırlıyor. Halen MSGSÜ’de Araştırma Görevlisi olarak çalışmakta olan Evrim Hikmet Öğüt Etnomüzikoloji Anabilim Dalı’nda ders veriyor. İlgi alanları içinde müziğin göçle, toplumsal cinsiyetle ve toplumsal muhalefetle ilişkisi ve soundscape yer alıyor. Güncel müzik yazılarına www.muziktekalmaz.org adresinden ulaşılabilir.

 

Gurbette Müzisyen Olmak

24-istanbul-caz-festivalinde-suriyeli-kadinlar-korosu,0TTt1OUy60eOZay1tbulgQİstanbul Kültür Sanat Vakfı (İKSV) tarafından Garanti Bankası sponsorluğunda düzenlenen 24. İstanbul Caz Festivali’nin 21 Temmuz Cuma akşamı gerçekleştirilecek kapanış konseri öncesinde, Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi’nde saat 19.00’da Gurbette Müzisyen Olmak başlıklı bir söyleşi düzenleniyor.

Suriyeli Kadınlar Korosu’nun da konuk olarak sahnede olacağı, kadrosunda Basel Rajoub’un yanısıra, Sirojiddin Juraev, Andrea Piccioni ve Feras Charestan’a yer veren Basel Rajoub’s Soriana konserinin ön etkinliği olarak gerçekleştirilecek söyleşide, müziğin göçmen için anlamı ve özellikle gurbetteki müzisyenin deneyimleri üzerine konuşulacak. Müzik yaşamını Avrupa’da sürdüren Suriyeli müzisyen Basel Rajoub’la beraber doktora öğrencisi araştırmacı ve müzisyen Selda Öztürk ve Suriyeli Kadınlar Korosu üyelerinden Hanan Hawasly’nin konuşmacı olarak katılacağı söyleşinin moderatörlüğünü etnomüzikolog Evrim Hikmet Öğüt üstleniyor.

Başta Suriyeli müzisyenler olmak üzere, göç deneyimi yaşamış tüm müzisyenlerin hikâyelerine açık olan bu samimi sohbet, İstanbul Caz Festivali dinleyicisini göçe bambaşka bir pencereden bakmaya davet ediyor.

Söyleşi:
“Gurbette Müzisyen Olmak”
21 Temmuz Cuma, 19.00, SÜ Sakıp Sabancı Müzesi Konferans Salonu
Emirgan Mahallesi, Sakıp Sabancı Cd. No: 42, Sarıyer
Söyleşi ücretsizdir. Katılım için http://rezervasyon.iksv.org/ adresinden kayıt yaptırmanızı rica ederiz.

Konser:
Basel Rajoub’s Soriana Featuring Sirojiddin Juraev and Guests
21 Temmuz Cuma, 21.00, SÜ Sakıp Sabancı Müzesi Fıstıklı Teras
Biletler: 20 TL
ان تكون موسيقار في الغربة

سوف تنظم مؤسسة الثقافة والفنون اسطنبول برعاية بنك غارانتي مهرجان 24 للجاز في 21 تموز 2017 مساء يوم الجمعة في جامعة صبانجي (متحف صاكيب صبانجي) الساعة 19:00 قبل نهاية المهرجان سوف ينظم محادثة عن ان تكون موسيقار بالغربة .

فرقة كورس النساء السوريات سوف يكون ايضا على خشبة المسرح كضيوف ، بالاضافة إلى فرقة باسل رجوب وسوف يكون في الفرقة ايضا سراج الدين جراف وأندريا بيكسيوني وفراس كارستان، سوف يكون المناقشة قبل حفلة باسل رجوب سوريانا عن معنى الموسيقا بالنسبة للمهاجرين وخاصة من خلال تجربة الموسيقيين المغتربين . بالاضافة إلى باسل رجوب الذي يقوم بمتابعة مسيرته الموسيقية في أوربا ،سوف تكون هناك ايضا طالبة الدكتوراه والباحثة سلدا اوزتوك والعضوة في فرقة كورس النساء السوريات حنان حواصلي كمتحدثات،ويكون المتطورة الموسيقية أفرم حكمت اغووت منسقة المحادثة.

ندعو جمهور المستمعين لمهرجان الجاز اسطنبول النظر من نافذة جديدة لموضوع الهجرة،وستكون دردشة حميمة مفتوحة لجميع الموسقيين الذين عاشوا تجربة الهجرة وبالاخص الموسيقيين السوريين.

المحادثة
“ان تكون موسيقار في الغربة ”

يوم الجمعة 21 تموز 2017 في قاعة المؤتمرات لمتحف صاكيب صابنجي

Emirgan Mahallesi, Sakıp Sabancı Cd. No: 42, Sarıyerالعنوان

المحادثة مجانية، للمشاركة يرجى التسجيل من خلال الربط http://rezervasyon.iksv.org/

الحفلة :
يضم باسل رجوب سيروجيدين جورايف والضيوف
يوم الجمعة 21 تموز 2017 في متحف صاكيب صابنجي فستقلي تراس
تذكرة الدخول :20 ليرة تركية

Müzikle Çoğalmak: Suriyeli Kadınlar Korosu

evrim736-3

Gazete Duvar‘da yayınlandı, 12 Mart 2017.

8 Mart, ticarileşmeye; sevgililer günü benzeri bir hediye alma, hatırlama, indirim kazanma günü olmaya direniyorsa, bunu mümkün kılan, kadınların günün politik içeriğine inatla sahip çıkıyor olmaları. Bu yıl da 8 Mart, Feminist Gece Yürüyüşünün kitleselliğiyle, Türkiye gündeminin boğuculuğu içinden sıyrılarak hepimize umut oldu. Kadınların söyleyecekleri o kadar çok söz vardı ki, bir günle de kalmadı, hafta boyunca kadın araştırmacılar, akademisyenler, sanatçılar ve elbette müzisyenler ülkenin dört bir yanından ses verdiler.

Bir etkinlikten diğerine koşturduğumuz bu haftada gerçekleşen çok sayıda anlamlı müziksel olaydan biri, bir yılı aşkın bir süredir İnsan Kaynağını Geliştirme Vakfı (İKGV) Suriyeli Mültecilere Destek Ofisi desteğiyle ve müzisyen Ayşegül Yordam’ın rehberliğinde bir araya gelen Suriyeli Kadınlar Korosu’nun 7 Mart Akşamı Boğaziçi Üniversitesi Garanti Kültür Merkezi’nde verdiği, “Çoğalan Sesler” konseriydi.

İKGV’nin düzenlediği müzik atölyelerine katılan, doktor, ev kadını, öğrenci, ressam, farklı yaşlardan ve meslek gruplarından Suriyeli kadınlar kısa süre içinde birlikte müzik yapmanın coşkusuna kapılıp bir koro meydana getirmiş; ilk konserlerini geçtiğimiz yılın Mayıs ayında Şişli, Nazım Hikmet Kültür Merkezi’nde vermişlerdi.

“Şarkılarımızı Unutmayacağız” başlıklı o konserden bugüne, koronun, daha doğrusu koro elemanlarının dönüşümü, “müziğin dönüştürücü gücü” ifadesinin boş bir söz dizisi olmadığını açıkça ortaya koyuyor. Geçtiğimiz yıl, hayatlarında ilk kez sahne deneyimi yaşayan kadınların bir çoğu ellerindeki şarkı sözlerini yüzlerine siper ederlerken, konsere sadece kadın dinleyiciler alınmış, fotoğraf çekmemeleri seyircilerden özel olarak rica edilmişti. Aradan bir yıl dahi geçmemiş olmasına rağmen, aynı koro üyeleri bu kez sahnede öyle kendilerine güvenli, öyle mutlu, öyle rahat ve neşeliydiler ki… Üstelik bu kez konser erkek dinleyicilere de açıktı ve kimse cep telefonunun kamerasını elinden bırakamadı!

Konser repertuvarının büyük bölümünü Ümmü Gülsüm, Feyruz ve Sabah gibi Arap dünyasının önemli kadın figürlerinin bir kısmı Türkçe aranjmanları da olan -ya da en azından Suriyeli sokak müzisyenleri aracılığıyla aşina olduğumuz- sevilen şarkıları oluşturmaktaysa da, Konsere Türkçe, Kürtçe ve Arapça selamlamayla başlayan kadınlar, çok dilliliği şarkılara da yansıtmayı önemsemişlerdi. Konserin dinleyici profili, Suriyeli dinleyicilerin yanı sıra, geçen yılkine oranla daha fazla sayıda Türkiyelilerden, özellikle Boğaziçi Üniversitesi öğrencilerinden oluşmaktaydı. Elbette bu durumda şarkılara aşinalık biraz daha önemli. Türkçe-Arapça iki dilli şarkıların ve Kürtçe şarkıların dinleyici üzerinde daha fazla etki uyandırdığı söylenebilir. Yine de bana kalırsa konserin büyük beğeni kazanmasının, dinleyiciyi yerlerinde oturamaz kılmasının asıl sebebi koro üyelerinin şarkı söylemekten duydukları mutluluğun tüm salona yayılmasıydı. Denebilir ki, müzik gibi iletişim kurmaya müsait bir zeminin varlığı, onun hem rahatlatıcı, hem harekete geçirici etkisi ve göz göze gelmenin dolaysız içtenliği seyirciler ve koro arasında bir bağ oluşturdu.

2015 Kasım’ından beri koroyla birlikte çalışan Ayşegül Yordam’ın da bu bağın oluşmasına katkısı büyük. Yordam, koro üyeleriyle ilk karşılaşmasında, tek kelime Arapça bilmediği halde onlarla nasıl iletişim kuracağı sorusunun yanıtını müzikte bulmuş. O ilk buluşmada, Erkin Koray’dan Çapkın şarkısına Türkçe başlayıp, şarkının Arapçası için sözü onlara bırakarak müzik diliyle kurduğu iletişimi, şimdi konserin çeşitli anlarında koro üyelerine tek tek sarılarak sürdürüyor. Yordam şimdiye kadar epeyce Arapça şarkı da öğrenmiş elbette.

Koroya eşlik eden orkestra da hem Suriyeli hem Türkiyeli müzisyenlerden oluşuyor. Koro üyelerinin tamamı kadınlardan oluşurken, koroya eşlik eden müzisyenlerin tamamının erkek olması, şaşırtıcı değilse de üzücü. Zira Türkiye’deki Suriyeli müzisyenlerle çalışan bir araştırmacı olarak alan deneyimim gösteriyor ki, yalnızca Suriye’de kadınların enstrüman çalma oranlarının erkeklere oranla düşük olması değil, aynı zamanda göçmen kadınlar için Türkiye’de müzik pratiklerine devam etme imkanlarının azlığı –hatta yokluğu- da kadınları enstrüman icracılığından alı koymakta.

Bir saati biraz aşkın bir konser, göç sürecinde müziğin nasıl iş gördüğüne dair sayısız ip ucu veriyor. Müziğin göçmenler için “evi” hatırlamak, geçici olarak yeniden kurmak ve topluluğu birbirlerine kenetlemek açısından çok güçlü bir araç olduğu bir kez daha örnekleniyor: Konserin hemen başında, önce Filistin, daha sonra Irak için milli marşa dönüşen ama genel anlamda tüm Arap dünyası için sembolik bir anlam taşıyan Mavtıni (Vatanım) söylenirken, bu şarkının Suriyeli mülteciler üzerindeki tartışmasız etkisi açığa çıkıyor, gözler doluyor, içler çekiliyor. Yine konserin sonunda koro üyeleri kendiliklerinden, ulusal önem taşıyan eski bir ezgi mırıldanmaya başlıyorlar.

Koro, Suriyeli kadınları bir araya getiriyor, belki bazılarını evden çıkarıyor, haftada birkaç saat sadece kendilerine ait, üstelik yepyeni bir deneyim yaşatıyor. Zaten unutulmaz ya, “şarkılarını unutmuyor”, bize de öğretiyorlar. Bir yandan müzikle hatırlıyor, evi yeniden kuruyor, diğer yandan müzikle yeni temaslar kuruyor, dönüşüyor, “çoğalıyorlar”. Çoğalıyoruz!

http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2017/03/12/muzikle-cogalmak-suriyeli-kadinlar-korosu/

Şarkılar da Mücadele de Ortak: Emel Mathlouthi İstanbul’da!

Gazete Duvar‘da yayınlandı, 23 Ekim 2016.

http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/10/23/sarkilar-da-mucadele-de-ortak/

Bugünlerde İstanbul, Ortadoğu’nun güçlü kadın seslerine ev sahipliği yapıyor. 22 Ekim’deki Lena Chamamyan konserinin ardından, 25 Ekim’de Emel Mathlouthi (Meslusi) Babylon Bomonti’de bir konser verecek. Chamamyan konserini kaçırdıysanız bile, Mathlouthi’yi dinlemek için hala fırsatınız var.

Emel Mathlouthi, Ortadoğu’nun kadın müzisyenlerine ilgi gösteren bir etnomüzikolog ve dinleyici olarak benim, özellikle ilgilendiğim, konuyla ilgili konuşmalarımda ve yayınladığım dinleme listelerinde değişmez biçimde yer verdiğim bir şarkıcı. Daha önce Türkiye’de konserler verdiği hatta birkaç Türkçe röportajı yayınlandığı halde Mathlouthi’nin burada çok iyi tanındığı söylenemez. Yine de onu, 2015 yılı Nobel Barış Ödülü gecesinde verdiği konserden hatırlayanlar olacaktır.

Yasemin Devrimi’nden Arap Devrimleri’ne

Emel Mathlouthi’ye önce “Yasemin/Tunus Devrimi’nin Sesi”, daha sonra “Arap Devrimleri’nin Sesi” denmesinin sebebi, tam da devrim sürecinde politik bir figür olarak ortaya çıkmasında. Ortaya çıkmak diyorum, zira, 2008’den beri Paris’te yaşayan Mathlouthi’nin önce Tunus’ta tanınması, ardından Arap devrimlerinin sıçradığı diğer ülkelerde takip edilmesi, 2012’de uluslararası bir müzik şirketiyle ilk albümünü kaydederek 2015 Nobel Barış Ödülü gecesine davet edilmesiyle bugüne gelen öyküsünün çarpıcı bir başlangıcı var.

2010 Aralık ayında kendisini ateşe vererek bir protesto eylemi gerçekleştiren seyyar satıcı Mohamed Bouazizi’nin 4 Ocak tarihindeki ölümünden sonra Tunus’ta, Sidi Bouzid’de başlayan eylemler, daha sonra Arap Devrimleri (ya da “Arap Baharı) olarak anılan sürecin fitilini ateşlemişti. Bu eylemler sırasında, 14 Ocak 2011’de Kelmti Horra (Sözüm Hürdür, sözler Amin El Ghozzi’ye ait) şarkısını söylerken kaydedilen Mathlouthi, bu video kaydının viral olarak yayılmasıyla birden bire tüm ülkede tanınan, ilham verici bir politik figüre dönüştü.

Ortadoğu’nun, kendi coğrafyalarının siyasetiyle ilişkilenmiş müzisyen kadınlarının izini sürdüğüm ve söze Ümmü Gülsüm’le başladığım Ortadoğu’da Kadın Sesleri konuşmalarını hemen her zaman Emel Mathlouthi ile sonlandırmam, sadece günümüze bu kadar yakın bir ayaklanmalar süreciyle özdeşleşmesinden değil. Mathlouthi, konuşmada söz ettiğim diğer kadınlardan farklı olarak enternasyonalist bir politik tavrı benimsediği için de ayrıcalıklı bir yere sahip.

İçlerinde Kürtçenin de olduğu -Aynur Doğan’dan dinleyip sevdiği Ahmedo’yu söylüyor- çok sayıda dilde şarkı söyleyen Mathlouthi, söyleşilerinde sıklıkla, dünyanın farklı coğrafyalarındaki mücadeleleri sahiplendiğini ifade ediyor; en fazla yakınlık duyduğu ise Filistin mücadelesi. Tam da bu enternasyonalist tavırla ilişkilendirebileceğimiz biçimde, Mathlouthi, kendi bestelerinin yanı sıra, daha önce başka bağlamlarda söylenmiş şarkıları yeni politik bağlamlara taşıyarak, bir anlamda onları tercüme ederek, yeniden söylüyor.

Bir Şarkıyı Bir Başka Politik Bağlama Tercüme Etmek

Kolektif hafızaya referans vererek, bir mücadelenin sembolü haline gelmiş bir marşı, halk ezgisini ya da şarkıyı bugünün tarihselliğinde, yeni bir politik bağlama tercüme etmek, politik müziğin etkili araçlarından biri. Bugünün sözünü bir diğer politik bağlam, tarihsellik ya da coğrafya ile söyleşerek kurmak, aynı zamanda mücadelenin bugünle ve bu coğrafyayla sınırlı olmadığını hatırlatıyor; mücadeleler arasındaki sürekliliğe işaret ediyor. Bu aynı zamanda, iktidarın yalnızlaştırıcı dili karşısında muhalifin ayakta kalmak, başka deneyimlere yaslanmak, devam edecek gücü bulmak için kullandığı bir tür strateji olarak iş görüyor.

Emel Mathlouthi’nin Naci en Palestina (Filistin’de Doğdum) şarkısı da, benzer biçimde, Tony Gatlif’in Vengo filminden bildiğimiz, çingenelerin yersiz yurtsuzluğunu anlatan bir şarkının, Naci en Alamo’nun bir tercümesi. Mathlouthi, şarkıyı bazı Arapça eklemelerle  söylerken, zorla yerinden edilmiş bir halkın trajedisini, başka bir halkın deneyimiyle ilişkilendiriyor: “Çingeneler için yersiz yurtsuzluk bir tercih de olabilir ama Filistinliler için değil!”.

Türkiye’de politik müzik alanında bu gibi tercümelere çokça rastlamak mümkün, bunları araç olarak kullanan gruplardan biri de Bandista. Hem Bandista’nın hem Mathlouthi’nin yeniden söyledikleri bir ezgiyse 1968’de Katalan besteci Lluís Llach tarafından bestelenen L’Estaca. [1]

Elbette bunların, “aynı şarkının çeşitlemeleri” olduğu düşünülmemeli. Her bir tercümenin, sadece sözleri değil, tüm bir bağlamı yeniden kurduğunun, asla basitçe bir şarkının başka bir dilde söylenmesi olarak algılanamayacağının altını çizmek gerek. Bununla birlikte, çalgı seçiminden kullanılan altyapıya, zenginleştirilmiş ya da basitleştirilmiş armoniye, tercih edilen vokal stile kadar bir dizi müziksel öğe de bu tercümenin yapısal öğeleri.

Kaldı ki bir şarkı, yazılan yeni sözlerle, ilk örnekten tamamen farklı, hatta çatışmalı bir politik bağlama da tercüme edilebiliyor. Bunun şuursuz  -ya da talihsiz- bir örneği olarak, ülkücü harekete mal olmuş Çırpınırdı Karadeniz’in Sayat Nova’ya atfedilen bir Ermeni ezgisine dayandığını hatırlayalım. Bir başka çatışmalı örnek olarak Bella Ciao (Çav Bela) şarkısının internette çokça dolaşan İslami (ya da mücahit) versiyonu verilebilir.

Emel Mathlouthi, Naci en Palestina ve Dima Dima’yı söylerken olduğu gibi, Joan Baez’ın Here’s to You [2] şarkısını Arapça sözlerle Bouazizi’ye ithaf ederken, Che Guevara için beste yaparken -ve aynı besteyi yine Bouazizi’ye adarken- aslında son derece bilinçli bir biçimde dünyanın deneyimini kendi coğrafyasındaki deneyimle bir araya getiriyor ve bizi bu deneyimler arasındaki ilişkiyi görmeye çağırıyor.

Mathlouthi’yi “Tunus Devrimi’nin Sesi” olmaktan, dünyanın çok çeşitli mücadeleleri için ilham kaynağı ve sembol olmaya dönüştüren bana kalırsa en az kendi şarkıları kadar, kendine mâl ettiği bu tercümelerdir de.

[1] Bandista’nın Ki Buradayız Hala şarkısı da aynı ezgiyi tercüme ediyor. Geçtiğimiz yıllarda İrlanda’da katıldığım bir protest şarkı sempozyumundaki sunumlardan birinin konusu aynı şarkının İtalya’da söylenen bir versiyonuydu ki sunumun sonunda, Yunanistan’dan bir katılımcı kendi dilindeki versiyonu mırıldanmaya başlamış, ben de Bandista versiyonunu dinletmiştim.

[2] Baez’in 1927’de ABD’de idam edilen İtalyan kökenli anarşistler Nicola Sacco ve Bartolomeo Vanzetti’nin hikayesini konu alan şarkısı, Bandista tarafından Selam Size adıyla söylenmişti.

Müzik Tarihi Yazımını Yeniden Düşünmek: Toplumsal Cinsiyet Bağlamı

Andante‘de yayınlandı, Şubat 2016.

Geçen ayki yazımda, kadın şefler örneği üzerinden, çoksesli Batı müziği içinde pek de gizli olmayan cinsiyetçiliğe konu etmiştim. Bu kez, konuyu müzik tarihi yazımı odağına çekerek biraz daha genişletmek istiyorum. Kısa bir yazıya çerçeve çizebilmenin gereği olarak konuyu cinsiyet bağlamında sınırlandırmakla birlikte, yürüteceğim tartışmanın müzik tarihi içine gömülü her türlü ayrımcılığı görünür kılmak ve aşmak açısından ele alınabileceğini belirtmek isterim.

Meltem Ahıska, Boğaziçi Üniversitesi Sosyal Bilimler Kulübü’nün düzenlediği Sosyal Bilimler Ne İşe Yarar? tartışma dizisinde, sosyal bilimcinin iki tür bilgiyle karşı karşıya olduğunun altını çizer. Bunlardan biri, toplumsal olanın devlet politikası ve kapitalizmle doğrudan ya da dolaylı olarak şekillenmiş olan, diğer bir deyişle sistemin devamını sağlayan; diğeri ise Foucault’nun bastırılmış bilgi olarak tanımladığı, görünmez kılınmış, yok sayılmış olan bilgidir (2015: 180).

Eleştirel bilgi üretimi sürecinde, bunlardan ilkiyle çalışmak, söz konusu bilgiyi şekillendirdiği düşünülen her türlü güç ilişkisini deşifre etmeyi, diğeri ise ayan olandan görünmeyeni, anlatılandan dışarıda bırakılanı sezmeyi ve açığa çıkartmayı gerektirir.

Ahıska’nın sosyoloji disiplini için tanımladığı bu iki güçlüğün müzikolojik bilgi üretiminde de geçerli olduğunu söyleyebiliriz ki 1980 sonrası “yeni müzikolojinin” (new musicology) tam da bu çerçevede eleştirel bir bilgi üretimini hedeflediğini söylemek mümkündür.

İlk kanal, post-kolonyalizm, feminizm, sınıf tartışmaları vs. ekseninde, çoksesli Batı müziği tarihinin yeni bir okumasını yapmayı beraberinde getirdi. Irkçılık ve toplumsal cinsiyet ayrımcılığı gibi, toplumsal bilgiye içselleşmiş olan ayrımcılık biçimlerini müzik üretiminde ayıklamak ve görünür kılmak, yukarıda yapılan sınıflandırmaya göre ilk türden çalışmaya işaret eder; var olan güç ilişkilerinden beslenen ve onu yeniden üreten toplumsal bilgiyle çalışmaya örnektir. Opera ve senfoni repertuvarına bu farkındalıkla bakmak, Monteverdi operasında sembolize edilen toplumsal cinsiyet rollerini ya da Beethoven senfonisinde yeniden üretilen eril tahakküm simgelerini görünür kılmak (McClary 1991), yeni müzikologların bu alandaki ilk çabaları arasında sayılabilir. Bu tür bilgi ile çalışmanın en büyük handikabı ise, araştırmacının sistematik biçimde maruz kaldığı toplumsal “gerçekliğe” mesafe alan bir eleştirel okuma yapmasının zorluğundan kaynaklanır.

İkinci türden, yani bastırılmış olan bilgiyle ulaşmak ise müzik tarihi açısından yazılmayanın tarihini yazmayı gerektiriyordu ki burada bilginin kendisinden önce, yokluğu bir anlam taşımaktadır. 1980’lerde tarih yazımı tartışmalarının da ortaya koyduğu temel gerçekleri hatırlayacak olursak, tarih, her dönemde tam da yazıldığı dönemin bakış açısından anlatılmıştır; dolayısıyla yazıldığı günün değer yargılarından nadiren bağımsız düşünülebilir. Bir diğer deyişle, 1900’lerin başında yazılmış bir 16. yüzyıl tarih anlatısını okurken, o anlatının 16. yüzyıldan çok, 19. yüzyılın değerler ve kavramlarıyla şekillenmiş olduğunun farkında olunmalıdır. Tarih yazımının bir başka temel meselesi de kimin sesini yansıttığı ve neyi içerip neyi içermediğindedir. Bu bağlamda “Tarihi kazananlar yazar” sözünün hiç de yersiz olmadığını belirtmek gerek. Eğer tarihi belge üzerinden okuyabileceğinizi varsayıyorsanız, o belgenin ancak egemen tarafından yazılmış ve saklanmış olabileceğini, dolayısıyla pek çok durumda toplumsal gerçeğin ancak egemen çıkarına çizilmiş bir görüntüsüne ulaşabileceğinizi akılda tutmak gerekir. Bu tarih anlatısının köleler, kadınlar, aşağı görülen toplumsal sınıflar gibi her türden “marjinali” -özellikle onların “acayipliklerini” anlatmıyorsa- dışarıda bırakacağı da muhakkaktır. Bastırılmış olanın bilgisiyle çalışmak, ancak satır aralarına sıkışmış kırıntılardan, maduna ilişkin bütünlüklü bir anlatı kurmaya çalışmak demektir.

Müzikoloji alanında bu çalışmaların en açık örneklerini yine feminist müzik tarihi yazımında görmek mümkündür. Feminist müzikologlar, tarih yazımının, zaferler, savaşlar ve kahramanlıkların gölgesinde kalan gündelik hayatı anlatmaya başlamasıyla eş zamanlı olarak, II. dalga feminizmin kadın tarihini yazma çabalarına paralel biçimde, müzik tarihinin kıyısında köşesinde kalmış, pek çoğu toplumsal cinsiyet rolleri gereği kariyerlerini yarım bırakmaya zorlanmış kadın besteci ve icracıların tarihini yazmaya yöneldiler.

Bu çabaların kadın müzisyenlerin anlatılmamış öyküsünü anlatmak açısından son derece önemli bir rol üstlendiği ve hala -hele ki az sayıda örneğin verildiği Türkiye’de- sürdürülmesinin gereği muhakkak. Bunun yanı sıra, bugün Anglosakson müzikolojisinde “ötekinin” tarihini yazmaya dair girişim belli bir düzeye ulaşmış durumda. Sıradaki soru ise, kadın ve erkek müziğini ayrı ayrı kategorize etmeksizin cinsiyetsiz bir müzik tarihi yazımının mümkün olup olmadığı. Başına, -ister olumlu, ister olumsuz referansla- eklenmiş olan “kadın” sıfatını kullanmadan kadın besteci ve icracılardan söz etmenin; kadın, erkek ya da diğer cinsiyet kimliklerine sahip müzikçilerin hikayelerini anlatmanın, yolunu, yöntemini düşünmemiz gerek. Bunu, yapıla geldiği gibi, cinsiyet körü bir biçimde değil de, tüm bu kimliklerin tarihsel koşullarını göz önüne alarak yapabilmek neden mümkün olmasın?

Kaynaklar:

Hamzaçebi, Ezgi ve diğerleri, 2015, Sosyal Bilimler “Ne İşe Yarar”?, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınları.

McClary, Susan (1991), Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality, Minneapolis: University of Minnesota Press.

https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/03/andante-c59fubat-2016.jpeg

“Şef Gibi” Şef Olmak

Andante‘de yayınlandı, Ocak 2016.

Bu ay, bu köşede, yeni reklam panomuz AKM’yi yazayım diyordum ki akıllı, küçük bir müzisyen beni yolumdan çevirdi. Birkaç gün önce bir arkadaşım, dokuz yaşındaki kızının bir talebini iletti: Doğa, klasik Batı müziğini seviyormuş, tek sorun varmış ki tüm besteciler erkekmiş… Minik Doğa, benden, kendisine müziklerini piyanoda çalabileceği kadın besteciler önermemi istiyordu. Gülerek, ona çoksesli Batı müziği dünyasında kadın bestecilerin neden “olmadığını” anlatan makaleler vermeyi önerdim.

Çocuklar gerçekliği nasıl da en yalın haliyle görüyorlar!

Çoksesli Batı müzik dünyasında kadın bestecilerin yüzyıllardır nasıl görünmez kaldıkları, var olabildiklerindeyse hangi güçlüklerle karşılaştıkları bir başka yazıya kalsın, bu dünyanın başka görünmez kadınlarına ilişkin yazmak istiyorum bugün; kadın şeflere…

Şefik Kahramankaptan’ın Bilkent Senfoni Orkestrası’nın 12 Aralık tarihli konserine ilişkin yazısı, ertesi gün Sanattan Yansımalar adlı portalda, “BSO’da Erkek Gibi Kadın Şefle Kaliteli Müzik” başlığıyla yayınlandı. Yazının içeriği, başlığın etkisini biraz yumuşatıp, “erkek gibi” benzetmesinin, şef Stamatia Karampini’nin müzikalitesine değil, sahne üzerindeki görünüşü ve tavrına referansla yapıldığını gösteriyor. İnternette kısa bir aramayla ulaşılabilen R. Strauss Don Juan yorumunu bu gözle izleyince, Karampini’nin kıyafeti ve tavırlarıyla, muhtemelen bilinçli, belki stratejik bir tercih olarak “erkeksi” göründüğünü söylemek mümkün gerçekten. Pekiyi, “erkeklerin alanında” faaliyet gösteren bir kadını ilk anda erkeklere benzerliği ile değerlendirmemizde, doğrudan bir karşılaştırmaya girmemizde bir sorun yok mu? Sorumu daha ileri taşıyalım, doğal kabul ettiğimiz, ancak toplumsal olarak yapılandırıldığına şüphe olmayan “kadın” ve “erkek” imajlarını sanatsal değerlendirmemiz sırasında aklımızdan silmemiz mümkün değil mi? Bu soru asla Kahramankaptan’a sorulmuş değil, zira benzer refleksleri pek çoğumuzun vermekte olduğuna şüphe yok. Kendimden örnek vereyim:

Birkaç ay önce, Meksikalı kadın şef Alondra de la Parra’nın, yine Meksikalı besteci Arturo Márquez’in Danzón No.2 adlı müziğini yönettiği bir kaydı izlediğimde, yaptığı işten ne kadar keyif aldığını, orkestrayı yönetirken adeta dans ettiğini düşünüp etkilenmiştim. Ama doğrusu bir müzikolog olarak bu kayıt beni kesmedi! Hemen youtube’dan Parra’nın “ciddi müzik” yönettiği bir kaydı bulup kendisini bir teste tabii tutmak istedim, bakalım orada da yeteri kadar başarılı mıydı? “Dvorak Sekizinci Senfoni’yi de yönetmiş, hmm “daha iyisi” var, Mahler!” Değerlendirme kriterimin bugüne kadar aşina olduğum erkek şeflerin yorumu olduğuna şüphe yok. “Ciddi” müzikten ne anladığım ise tüm cinsiyetleri kesen, bir başka ön kabule dayanmakta.

Kendi cinsiyetçi ve Avrupa merkeziyetçi halimi tam da o anda yakaladım. Neyse ki aldığım ağır konservatuvar eğitiminin ulaşamadığı yerler var. Bir sonraki karede, kendimi la Parra’yla özdeşleştirip, “Mahler çaldığı o konserden önce kim bilir nasıl da heyecanlanmıştır” diye düşünürken buldum; benim bile karnıma ağrılar girdi…

Çoksesli Batı müziği evreninin ağır, ciddi, hiyerarşik, yargılayıcı dünyasında ilk kez Mahler yönetecek genç bir erkek şefin de karın ağrıları çekmesi pek ala mümkün. Ama feminist bir müzikoloğun bile onu yukarıdaki reflekslerle değerlendirdiği bir dünyada kendini kanıtlamak zorunluluğu, düşünün bir kadın şefe nasıl hissettirir!

Bu noktada, şu anda City University of New York’ta şeflik yüksek lisans eğitimini sürdüren Nisan Ak’dan bahsetmek isterim. Eğitimine Türkiye’de başlayan birkaç kadın şeften biri Nisan. Aralık ayında öğrenim gördüğü Queens College Orkestrası’yla John Williams film müziklerini yönetti; Şubat ayında ise Turgut Pöğün’ün Pencere adlı yapıtının ABD prömiyerini gerçekleştirecek.

Çoksesli Batı müziği dünyasında yorumculuk kapıları kadınlara açıksa da, yaratıcılık ve şeflik hala erkeklere özel alanlar olarak görülmekte -merkez Avrupalı, dâhi erkeklerin alanı desek yanlış olmaz. Bu alanlarda kadın olarak varlık göstermek, bir dizi toplumsal engel, ön yargı, psikolojik baskı vs. ile mücadele etmeyi göze almak demek. Elbette karşılaşılan güçlükler merkez ve periferi ülkelerde -ya da bu ülke vatandaşları için dünyanın başka yerlerinde- farklılıklar göstermekte. Müzikle uğraşmanın makbul bir iş olup olmadığından, kadınların bazı eğitim alanlarına erişebilmelerindeki engellere kadar çok sayıda kültürel değişkenden söz etmek mümkün. Öte yandan, pozitif ayrımcılık, kimi hallerde kadınlar için işleri bir nebze olsun kolaylaştırabilmekte. Buna rağmen, çoksesli Batı müziği dünyası, sadece cinsiyetinizin değil, nereden geldiğinizin, eğitim aldığınız kurumun, yaşınızın, sınıfınızın ve sosyal sermayenizin önem taşıdığı, hiyerarşik bir dünya. Katı kurallar her gün biraz daha sınanmaktaysa da henüz duvarların yıkılması söz konusu değil. Dileyelim, tüm bu bariyerlerin aşıldığı, geniş kesimler tarafından ulaşılabilen, eşitlikçi bir çoksesli müzik evreni mümkün olsun.

https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/02/andante-ocak-2016.jpeg

 

 

 

“Hepimizde Feyruz Şarkılarıyla Duygulanma Geni Var!”

birikimdergisi.com‘da yayınlandı, 24 Kasım 2015

21 Kasım’daki 80. yaş günü dolayısıyla Feyruz yeniden gündemimizde; şarkıları paylaşılıyor, o billur ses bir kez daha ruhumuzu doyuruyor, belki bilmeyen bir nesil Feyruz’u tanıyor bu vesileyle. Facebook’ta şarkılarından birinin altına iliştirilmiş bir yorum şöyle diyor: “Feyruz Doğu Akdeniz’in sesidir. Lübnan’ın sedir ağacı, Antakya’nın defnesidir. Hepimizde bir Feyruz şarkılarıyla duygulanma geni var!”
Daha güzeli, bu kısalık ve netlikte ifade edilebilir mi bilemediğimden, hakkında biraz daha uzunca yazmaya, son birkaç yıldır müzik evrenimde epeyce yer tutan bu büyüleyici kadına kendimce teşekkür etmeye çalışacağım.

Ümmü Gülsüm’e nasıl ki “Mısır’ın dördüncü piramidi” deniyorsa, Feyruz’a da “Baalbek’in yedinci sütunu” [1] olmak yakıştırılır. Lübnan’ın modern yüzü de odur, tarihi de; Lübnan’ın sesidir o! Bu noktada, kadının “vatan”la özdeşleştirilmesine dikkat çekmek gerek, zira böylece namus kavramı kadının bedeninden alınır, toprağa tahvil edilir. “Tecavüzcü” işgalciye karşı -ki bu eşleşme çoğu zaman metaforik değildir- korunması gereken “namustur” vatan; hesaplar yine erkekler tarafından, kadın bedeni üzerinden görülür…

Asıl adıyla Nuhad Haddad, namıdiğer Feyruz, 1935’te doğar; Lübnan bağımsızlığını kazanmadan evvel. 1940’ların sonunda konservatuvarda müzik eğitimine başlar. Mezun olur olmaz, koro şarkıcısı olarak Lübnan Radyo’suna girer, aynı yıl Rahbani kardeşlerle tanışır ve yıllarca sürecek bir işbirliği başlamış olur; 1955 yılında Assi Rahbani ile evlenecektir. Besteci ve oyun yazarı Assi ve Mansur Rahbani, Lübnan’daki kültürel çoğulluğu müzik aracılığıyla kucaklamayı, sahneledikleri müzikallerle “Lübnanlılık” düşüncesini güçlendirmeyi amaçlarlar; hedefleri, etnik ve dinî ayrımı silen bir kentli Lübnan müziği yaratmaktır.

Rahbani kardeşlerin 1960’ların başlarından itibaren sahneledikleri yirmiye yakın müzikalin çoğu, bir kısmının başrolünde Feyruz olmak üzere, Baalbek’teki antik tiyatroda sahnelenir. 1955’ten bu yana, bu tiyatroda Uluslararası Baalbek Festivali düzenlenmektedir. Lübnan dışından konukların da ağırlandığı festival, ülkenin kadim geçmişini ve çağdaş sanatını bir arada temsil eder.

İlk konserlerini 1957’de veren Feyruz’un çıkışının Baalbek’te olması tesadüf değildir. Repertuvarının büyük kısmı Rahbani kardeşlerin kendisi için bestelediği, Batı müziği çalgıları ve orkestrasyonuyla belirginleşen popüler şarkılardan, dabkelerden [2], halk müziği örneklerinden ve dinî ilahilerden oluşan Feyruz da yerellik ve modernliğin bir aradalığına işaret eder.

1967 Arap-İsrail savaşı, tüm Arap coğrafyası gibi Lübnan tarihinin de önemli kırılma noktalarından biridir. İsrail’in Batı Şeria ve Gazze’yi işgali, yüz binlerce Filistinli mültecinin Lübnan’a göç etmesine neden olur, 1968’de Lübnan ve İsrail arasında ilk sınır çatışmaları yaşanır. İsrail’in Lübnan’daki Filistin kamplarına yönelik saldırıları cemaatler arası gerginliği tırmandırırken, 1975’te, Müslümanlarla Hıristiyanlar arasında 1990’a dek devam eden iç savaş başlar.

Lübnan’ın birliği fikrini savunan Feyruz, savaş karşıtı bir tutum alır ve savaş yıllarında Lübnan’da sahneye çıkmayı reddeder. Buna rağmen bu yıllarda ülkeyi terk etmez, yurtdışında verdiği konserlerle yaşanan trajediye dikkat çekmeyi amaçlar. Savaş yılları boyunca Arap yarımadası ve Avrupa’da verdiği konserlerin kapanış şarkısı Lübnan Seni Seviyorum’dur (Bhebbak ya Lubnan).

İç savaş sona erdiğinde, doğu ve batı Beyrut’u bir araya getiren Şehitler Meydanı’nda on binlerce kişiye verdiği konserle savaşın bitişini müjdeleyen yine o olur; canlı yayınlanan konser çevre ülkelerde milyonlar tarafından izlenir.

Sadece Lübnan’ın değil, bütün bir Arap coğrafyasının sesi olarak görülen Feyruz, Ümmü Gülsüm’den sonra Ortadoğu’nun en çok saygı gören kadınlarından olur. Bunun en önemli nedeni, Filistin mücadelesini sürekli gündeminde tutmuş olmasıdır. 1967’de Arap-İsrail savaşının yenilgisinden sonra söylediği, Şehirlerin Çiçeği (Zahrat al Madain) şarkısı Kudüs için bir ağıt niteliğindedir. Şarkı, Rahbani kardeşlerin senfonik orkestra kullanımı açısından da dikkat çekicidir.

Feyruz’un müzik kariyerinin Rahbanilere rağmen gerçekleşmiş bir kariyer olduğunu söylemek gerek. Onun başka müzisyenlerle çalışmasına izin vermeyen, turneler de dahil olmak üzere “sağlığını koruması için” sosyal ilişkilerini kısıtlayan, röportaj vermesini engelleyen Assi Rahbani’den 70’lerin başında boşanan şarkıcı, Rahbani kardeşlerle olan iş ilişkisini de 70’lerin sonunda bitirir; ancak bu kez bir başka Rahbani’yle, oğlu Ziyad’la çalışmaya başlayacaktır. [3]

Kariyeri boyunca yüzlerce şarkı söyleyen Feyruz’un Lübnan’la özdeşleştirilmesi, söylediği kimi aşk şarkılarının bile siyasetle ilişkilendirilmesine sebep olur. Öte yandan, savaş sırasında aldığı tutuma ilişkin kimi eleştirilere ve hakkında yayılan dedikodulara rağmen, siyasetüstü bir konum, bir tür dokunulmazlık kazandığı söylenebilir.

1990’lardan itibaren sayısız ülke ve şehirde konserler veren Feyruz, 2011’den beri sahneye çıkmıyor. Öyle görünüyor ki, onu bir daha canlı dinleme imkânı bulamayacak, gözlerini seyirciye dikip muazzam bir ciddiyetle şarkı söyleyişine tanık olamayacağız.

Ortadoğu coğrafyasının kültürel ortaklığı başka bir yazının konusu olsun, burada, bugüne dek yirmi kadar Feyruz şarkısının Türkçe düzenlemelerinin yapılmış olduğunu söylemekle yetineyim. Böyle Gelmiş Böyle Geçer, Sana Neler Edeceğim, Tanrı Misafiri ve daha nice Feyruz şarkısını, Neşe Karaböcek, Ajda Pekkan, Ebru Gündeş, Ferdi Özbeğen ve diğerleri aracılığıyla tanıyıp sevdik. Yine de, Feyruz şarkılarını, kendi güçlü ve pürüzsüz sesinden duymanın bambaşka, tüylerimizi ürperten bir etkisi var. Belki de hepimizde gerçekten Feyruz şarkılarıyla duygulanma geni var.

[1] Lübnan’da antik Roma kalıntılarının bulunduğu bölge. Tahmin edileceği gibi altı sütun bulunmaktadır.
[2] Dabke, Ortadoğu’da hem Müslüman hem de Hıristiyan halkların yaptığı, tam da bu nedenle birleştirici kabul edilen ve Rahbaniler tarafından çokça kullanılan bir tür halay. Feyruz 1972-73’te iki dabke albümü yapmıştır.

[3] Ziyad Rahbani’nin, 2013 yılında verdiği bir röportajda annesinin de kendisi gibi Hizbullah lideri Nasrallah’ı desteklediğini ima etmesi üzerine anne-oğul arasındaki ilişkinin bozulduğu rivayet edilir.

http://www.birikimdergisi.com/guncel-yazilar/7334/hepimizde-feyruz-sarkilariyla-duygulanma-geni-var#.Vmlz7oSMTdk

“Kadından şef” olmak ya da yürü be Alondra, yürü be Nisan!

5 Harfliler bu sabaha, Alondra de la Parra’nın yönettiği bir kaydı paylaşarak büyülü bir başlangıç yapmış. Parra, kayıtta Arturo Marquez’in bir müziğini yönetiyor, yaptığı işten çok mutlu görünüyor, yönetirken adeta dans ediyor, kendinden de çok emin… İzlerken etkilendim ama “elbette” bir müzikolog olarak bu kayıt beni kesmedi! Hemen youtube’dan Parra’nın “ciddi müzik” yönettiği bi kaydı bulup kendisini bir teste tabii tutmak istedim: Dvorak Sekiz de yönetmiş, hmm “daha iyisi” var, Mahler!
Tam da bu rezil halden kurtulmam o sırada gerçekleşti! Bu kadın o Mahler’i yönetmeden önce kim bilir neler yaşadı? İlk temsilini düşünmek bile karnımda ağrılar yaratıyor.. Klasik müzik dünyası (biz ona tam öyle demiyoruz ama kolaylık olsun) öyle bir yer ki genç bir erkek şef de ilk kez sahnede Mahler yönetmeden önce fenalıklar geçirebilir. Ama bir feminist müzikoloğun bile kendisini yukarıdaki reflekslerle “değerlendirdiği” bir dünyada “kadın şef” olarak “kendini kanıtlamak” zorunda olmak kim bilir nasıl bir şeydir! Bu arada, kadın bir de Meksikalı..
Sonra aklıma bir Türkiyeli kadın orkestra şefliği öğrencisi Nisan’ın, yurtdışında sürdürdüğü eğitime destek aramak için yayınladığı video geldi:https://www.indiegogo.com/…/a-turkish-woman-orchestra-condu…
Bu video ilk dolaşıma girdiğinde bazı erkek müzisyen arkadaşlar, “konunun kadınlıkla ne ilgisi olduğunu” anlamamışlardı! O zaman, bir kadının erkeklere özel olduğu varsayılan yaratıcılık alanına girmesinin (ki klasik müzik geleneği içinde şeflik kuşkusuz o alanın bir parçasıdır), o alanda varlık gösterebilmesinin, hele ki başarılı olabilmesinin bir dizi toplumsal engel, ön yargı, psikolojik baskı vs. ile mücadele etmeyi de beraberinde getirdiğini “bir kez daha” anlatma mecalini bulamamış olduğum için üzgünüm. Kaldı ki burada bahsi geçen müzik geleneği, tüm kurumsallaşmasını ideal, “dahi” erkekler üzerinden gerçekleştirmiş, sadece cinsiyetçi değil aynı zamanda korkunç avrupa merkeziyetçi (bkz. “ciddi müzik”, “daha iyisi”), hiyerarşik ve sınıfsal olarak belirlenmiş bir gelenek.
Öncelikle her fırsatta o tartışmaya girmediğim için ama daha çok o dünyanın benim de beynimi bunca bulandırmasına izin verdiğim için üzgünüm. Yürü be Alondra, yürü be Nisan!

Anna Magdalena ve Diğer Besteci “Kız Kardeşler”

baamta

J.S. Bach’ın Anna Magdalena Albümü’nün kayıt kapağında Bach ailesinin bir kısmı. Bilin bakalım çocuk kimin kucağında.

Bir çeviri haber aracılığıyla, Barok dönemin önemli bestecisi Johann Sebastian Bach’ın bir kısım yapıtının aslında ikinci eşi Anna Magdalena tarafından bestelenmiş olabileceği fikrini ortaya atan bir bilimsel çalışmadan haberdar olduk. Oysa biz Anna Magdalena’yı kocasının kendisi için bestelediği basit bir albümden bilirdik.

Martin Jarvis’in araştırması ve iddiaları büyük ölçüde, el yazısıyla kopya etmek ve kendi aklındakini aktarmak arasındaki farka odaklanıyor. Elbette böyle bir çalışma ancak J.S. Bach ve Anna Magdalena’nın yapıtlarının saptanması, ayrıştırılması ve bestecilik stillerinin müzikolojik açıdan incelenmesiyle bütünlenebilir. Ancak asıl soru şu, “söz konusu yapıtlar gerçekten Anna Magdalana’ya ait çıksa şaşırır mıyız?” “Yoo, hiç de değil!”

Bu cevabı yadırgayan varsa, tarih anlatısının egemenin elinde, onun gözünden ve diliyle yazıldığını hatırlayalım. Erkek egemen bir dünyada bu anlatının kadınları görmezden gelmesi, görünmez kılması da sürpriz değil elbette. Aslına bakarsak, bir koca müzik tarihinin/canon’unun erkek bestecilerin geçit töreni görünümünde olması -elbette bu sanat tarihi için de geçerli- çok daha şaşırtıcı değil mi?

İkinci dalga feminizmin önemli bir katkısı, tam da tarih yazımının tartışıldığı, görünmeyenin, anlatılmayanın, sıradan, gündelik olanın tarihinin yazılmaya başlandığı bir dönemde kadınların tarihine odaklanması oldu. Elbette bu çaba kısa sürede müzikoloji/müzik tarihçiliği alanına da sirayet etti ve 1980’lerde feminist müzikoloji bir çalışma alanı olarak belirginleşirken, kadın müzisyenlerin hikayeleri yazılır, yapıtları incelenir hale geldi. Feminist müzik tarihçiliği bize, müzik tarihinde adını duyduğumuz bazı kadınların, Fanny Mendelssohn örneğindeki gibi sadece kız kardeş veya Clara Schumann ve Alma Mahler gibi eş değil, aynı zamanda eşlerinin, erkek kardeşlerinin ve babalarının gölgesinde kalmış, hatta onlar tarafından engellenmiş besteciler olduklarını gösterdi. Bu noktada küçücük bir parantez açalım ve kabaca bir genellemeyle, babaların kızlarını modern, meslek sahibi kadınlar olmak için erkek kardeş ve eşlere oranla daha fazla desteklediğini hatta Clara örneğindeki gibi onları kendi elleriyle eğittiklerini hatırlayalım; aynı babaların kendi eşleri söz konusu olduğunda nasıl davrandıklarını söylemeye bilmem gerek var mı? (zaten Clara’da babası tarafından besteciliğe değil, yorumculuğa yönlendirilmişti).

Anna Magdalana’ya dönecek olursak, onun hikayesini tam da erkek egemen tarihin bize anlattığı gibi biliyoruz. Orada olan ama görünmez olması istenen, tarihe aktör olarak değil de olsa olsa kocasının hayatını kolaylaştırıp müziğini kopya eden bir “yardımcı” pozisyonuyla iştirak eden bir kadın. Kadınlara yakıştırılan bu tali pozisyon, müzik tarihinde sıklıkla kendini kadına biçilen yorumcu rolüyle gösterir. Zira Rönesans’tan bu yana orta sınıf bir ailede iyi eğitimli bir genç kız -müstakbel eş ve anne- olmanın gereği de eve gelip giden misafire enstrüman çalmak, şarkı söylemek değil midir? Yaratıcılık, yani bestecilik ise erkeklere bırakılması gereken, entelektüel birikim ve üstün yetenek isteyen, ciddi bir uğraştır.

Oysa biliyoruz ki kadınlar karşılaştıkları engellemelere, toplumsal yargılara, kendilerine yakıştırılan ikincil pozisyona, tüm bu sebeplerle ulaşamamış olabilecekleri eğitime ya da kamusal alanda kendilerine çizilen sınırlara rağmen tarihin her döneminde yaratıcılık alanında da var oldular, oluyorlar. Anna Magdalena ve diğer besteci kız kardeşlerimiz gibi…