Ara Dinkjian Buralardaydı: “Adam Anadolulu!” ya da AnatolIan DelIght!

fft81_mf5333085

Ara Dinkjian bir kez daha İstanbul’daydı. New York’ta yaşayan Ermeni müzisyen, babası Onnik Dinkjian gibi, sadece Ermeni müziğinin değil, genel anlamda Anadolu geleneksel müziğinin usta bir icracısı. Kökleri Diyarbakır’a uzanan Dinkjian, “memleketi”ancak 2000’lerin başında görmüşse de Anadolu müziği hakkında bilgisi muazzam.

Udi Dinkjian, Secret Trio adıyla birlikte müzik yaptığı klarinetçi İsmail Lumanovski ve kanuni Tamer Pınarbaşı ile ara ara İstanbul’u ziyaret ediyor. Doğrusu benim de asıl muradım, (beste ağırlıklı bir repertuvarı olsa da) son derece rafine bir müzik yapan, birbirleriyle ustaca bir zarafetle söyleşen ve daha önce her iki şehirde bir arada yakalayamadığım üçlüyü canlı dinlemekti (bu arada tanımayanlar için Lumanovski’nin türlü çeşitli canlı icra kayıtları hararetle tavsiye olunur).

Ancak 25 Şubat’ta Moda Sahnesi’nde verecekleri konserin iptal edilmesi üzerine, en azından Dinkjian’ı dünya gözüyle görmek için 21 Şubat’ta Cemal Reşit Rey Konser Salonu’nda gerçekleşen, Anatolian Secret başlıklı Ara Dinkjian-Serkan Çağrı konserine gitmeye razı oldum.

Razı oldum diyorsam, Serkan Çağrı ve birlikte çaldığı müzisyenlerin son derece başarılı isimler oldukları inkar edilemez. Ancak konserin konseptinin ister istemez “Serkan Çağrı’nın ve orkestrasının Ara Dinkjian’ı konuk etmesi” bağlamında gerçekleştiğini belirtmek gerek. Çağrı’nın müziğini bilmeyenler için tam anlamıyla world music (dünya müziği) yaptığını söyleyebiliriz. Bir müzik türünden ziyade bir piyasa kategorisi olarak world music, yerel ve globalin müziksel bir harmanı kısaca. Zaten Çağrı’nın TRT’de yayınlanan programının adı da “Dünyanın Türküsü”. Daha kolaylaştıralım, Serkan Çağrı ilk kez grup Laçin’le tanınmıştı, “Hadi Güzelim, Şeker Ezelim..” Konsere verilen ismin de world music konseptine tam oturduğuna dikkat: “Anatolian Secret”, “Turkish Delight”dan hallice yani…

Konserin repertuvarı; Serkan Çağrı’nın albümlerinde yer alan beste ve uyarlamalardan, Dinkjian’ın Sezen Aksu aracılığıyla ünlenmiş Vazgeçtim, Yine mi Çiçek, Sarışınım gibi bestelerine, Ermeni ve -Çağrı’nın repertuvarına hakim olan- Trakya ezgilerine uzanıyordu. Bu bağlamda Çağrı’nın, klarnetin muazzam olanaklarını farkı üsluplarda, hatta kavaldan neye farklı çalgıların ses kalitelerine dek uzanan bir yelpazede kullanmaktaki ustalığını belirtmek gerek.

Perküsyon çalgılarının da Çağrı’nın orkestrasındaki ayrıcalıklı yeri hemen dikkat çekiyor. Her şey iyi güzel, perküsyoncular usta, davulcuyla (bateri) uyumları şahane, yerde duran çifte davul (bir sahnede bir çifte davul varsa mutlaka çalınır, ne harika!) konserin sonuna kadar akılları alıyor ama işte çifte davulla congayı, bongoyu atıştırmak, hele hele olur olmaz her yere çubuk çanları (bar chimes) sıkıştırmak world music’in de biraz ucuz, demode bir örneğine denk geliyor.

 Halkların adını anmadan kardeşlik çağrısı! Failini anmadan şiddet kınaması!

Serkan Çağrı, Ermeni bir müzisyenle birlikte çalmanın gereği olacak, konserin açılışında barışa, kardeşliğe ilişkin bir çağrıda bulundu. Ancak kim kimle barışıyor, neden buna ihtiyaç duyuluyor…

Benzer bir pseudo politik çağrı da, konserde Özgecan’a adanan Ağladıkça şarkısı vesilesiyle gerçekleşti. Serkan Çağrı, bir Dinkjian bestesi olan şarkının başında yaptığı konuşmada, fail olarak ataerkinin ya da erkekliğin anılmadığı bir şiddet kınaması yaparak, “kadınlarımız”ı kollamaktan bahsetti, onların -ince- ruhunu müzikle yansıtma görevini üstlendi; kendileri bunu yapmaktan acizmiş gibi! İşin aslı, konuşmanın dili, erkek iktidarın bilindik diliydi -ki bu açıdan bakınca söylermiş gibi yaptıklarının aslında tersini söyleyen, basbayağı politik bir konuşma olduğu da söylenebilir.

“Adam Anadolulu!”

Hemen ön sıramızda oturan iki yaşlıca, şehirli çiftin kulak misafiri olduğumuz yorumlarını konsere ilişkin notlara eklemeden tablo tamamlanmış sayılmayacak:

Dinkjian’ın bestelerinin isimlerini telaffuz ederken zorluk yaşayınca kendi “Keşan İngilizcesi”yle dalga geçen Serkan Çağrı’nın “Keşanlı olduğunu saklamaması”nı takdir etmeleriyle dikkatimizi çeken komşularımız, Ara Dinkjian’ın geleneksel müziğe hakimiyetine duydukları hayranlığı da kendi aralarında şaşkın bir ayma eşiliğinde dile getiriyorlar: “Adam Anadolulu!”

Anadolulu ya, ne sandındı!

Her ne kadar kendisini hayal ettiğim bağlamda dinleme fırsatı bulamadıysam da son sözü Dinkjian’a ayırmak gerek. Ara Dinkjian, hem çalgısının hem genel anlamda makam müziğinin ustası olmakla birlikte, son derece alçak gönüllü bir müzisyen. Bu mütevazı, dinleyiciyi ezmeyen tavrı, başka müzisyenlerle birlikte çalmaya da bir davet içeriyor; konserde hem Çağrı, hem de kanuni Devrim Ekiz’le yürüttüğü âlâ söyleşide tanık olduğumuz gibi, adeta diğer müzisyenleri ve dinleyiciyi zarif bir oyuna katıyor.

Çok yaşa sen Anadolulu!

bu da benden olsun:

WhIplash ya da Neoliberal Zamanlarda Müzisyen Olmak

index

Damien Chazelle’in yazıp yönettiği Whiplash, vizyona düştüğü günden beri 8.6’lık İMDB puanı ve “büyülenen” izleyicilerin tavsiyeleriyle benim de gündemimdeydi. Ama ne yalan söyleyeyim bir yandan da içim istemiyordu izlemeyi. Hakkında da okumadım. Şimdi düşünüyorum da “olamadığım” şeyle yüzleşmek istemiyordum aslında. “Olmamayı seçtim” desem de öyle kapanmıyordu o dosya demek… Sonra bir gün annemin, birkaç yıldır özel piyano dersi alan 9 yaşındaki yeğenime öğüt verirken filmi örnek gösterdiğine şahit oldum: “Müzikte başarı öyle kolay kazanılmıyor!” Başımdan kaynar sular döküldü. Bilmez miyim! Bu konuya daha sonra döneceğim.

Elbette filmle ilgili olumsuz eleştirirler de yapıldı. Örneğin, filmin yetenekli genç müzisyeni Andrew’un başarının doruğuna ulaştığı sırada dahi herhangi bir özgün müzikalite göstermemiş olduğunu hatırlatan kıymetli eleştiriler…

Ancak filme getirilen temel eleştiriyi, Foti Benlisoy geçen haftalarda twitter hesabına çok net özetledi: “Whiplash rekabetçi bireyciliğin, neoliberal ‘karakter aşınmasının’ güçlü bir övgüsü…”

Gerçekten Andrew’un maruz kaldığı “verim arttırıcı” zorlama ve mobing, iş yaşamında çok sayıda insanın maruz kaldığından farklı değil. Yüksek verimliliğin, risk almanın, deneyim yerine mobilize ve adapte olabilme kabiliyetinin, ekip çalışması yerine rekabetin yükselen değerler olduğu “yeni kapitalizm kültürünün” yol açtığı yıkım, depresyondan intihara, beyaz yakalı çalışanın gerçekliği bugün.

Müzisyen olarak yetişmenin kendine özgü dinamikleri bulunabilir ama tarihin kendisi gibi, müzik icra ve üretiminin tarihinin de üretim ilişkilerinden ayrı düşünülemeyeceği muhakkak. Bu bakımdan, Batı müziği dünyasında virtüozite kavramının, çalgıların yapısını kendi ihtiyaçlarına uyarlayarak (yaylı çalgıların saplarının uzayıp, hareketi kolaylaştırmak için incelmesi gibi), yeni müziksel ifade biçimleri, konser pratikleri, yıldız icracılar yaratarak ortaya çıkışının 19. yüzyılın tarihselliğine denk gelmesi elbette rastlantı değil. Paganini’nin ve muhtemeldir ki 1930’ların başında onun kemanla gerçekleştirdiği şovu (Paganini’nin konser sırasında bilinçli olarak bir telini koparttığı ve icrayı üç telle tamamladığı anlatılır) izleyerek kendi kariyerini resitallerle bezeyen Franz Liszt’in 19. yüzyıl sanayi kapitalizminin yarattığı bireyciliğin müzik alanında ortaya çıkardığı en tanıdık simalar olduğu söylenebilir.

Mozart’la yaratılmış “dahi çocuk” imgesinin hakim olduğu ve bireysel yeteneğe aşırı vurgu yapan müzik dünyasında virtüozite, elbette kapitalizmin gelişimine paralel bir hızla alana hakim olup kendi pratik ve öğretme metotlarını üretti. Bugün, çoksesli Batı müziği ve caz gibi “Batılı” müzik gelenekleri çalgıcı ya da şef ama illaki yorumcu odaklı bir biçimde, piyasa ilişkilerine adapte olmuş bir vaziyette sürmekte. İcracılık düzeyi de teknik anlamda akıl almaz bir noktaya varmış durumda. Çok erken yaşta başlayıp, insan (çocuk) psikolojisini altüst eden bir tempo ile sürdürülen müzik eğitimi, bugün dünyanın her yanında -Uzakdoğu ülkeleri başta olmak üzere- genç yıldızlar parlatıyor. Teknik düzey öyle yükselmiş durumda ki “iyi müzisyen” olmak müzikalite ve birlikte çalma becerisi gibi temel becerilerin ötesinde, üstün bir teknik beceriyi dayatır durumda. Bu düzeyin sağlanmasını mümkün kılanlar da filmdeki gibi aşırı talepkar Fletcher’lar gerçekten. Yani tüm abartısına rağmen tablo o kadar da gerçekdışı değil.

Bu noktada, bahsedilen müzik geleneklerinde öğrenme sürecinin ustadan çırağa gerçekleştiğini hatırlatmak gerekir. Tam da bu yüzden çırak, kendisinden talep edilen ve sürekli yükselen bir seviyeye ulaşmaya çabalarken, bir tür aşk-nefret ilişkisi kurduğu ustasına itaat etmek durumundadır. Rüştünü ispat ettikten sonraysa bir dizi aracı kurum ve kişi aracılığıyla prestijli kayıt şirketleri, festivaller, prodüksiyonlar arasında sürdürülecek bir psikolojik savaş başlar.

Öte yandan, müzik eğitimi söz konusu olduğunda “Doğu dünyasında” da benzer uygulamalarla karşılaşmak mümkündür. Bazı kültürlerde geleneksel müziğin öğretimi, hocaya koşulsuz bir itaati ve bunun tesisi için kimi zaman akıl almayacak davranışlara (aşağılanma, yok sayılma vs.) maruz kalmayı gerektirebilir. Ancak bu örneklerin büyük kısmında, öğrencinin bireyselliğini sivriltmenin -elbette önce egosunu yerle bir ederek- değil, tersine onu bir usta-çırak silsilesinin halkası haline getirmek için anonimleştirmenin hedeflendiği düşünülebilir.

Gözlemleyebildiğim kadarıyla filmin -özellikle müzisyen olmayan- izleyici üzerinde yarattığı etkinin “büyülemek”, “hayranlık uyandırmak” olduğunu söylemiştim. Her ne kadar filmin eleştirel bir yaklaşım içerdiğini düşünenler varsa da sonunda “ulaşılan” başarı ve uzlaşmanın bir olumlama etkisi yarattığı benim için de açık. Bu noktada, o rekabetçi ortamda başarılı olamamış, kemanını elinden atıp da nerelere kaçacağını bilememiş bir çocuğun annesi olarak annemin algısını ve yeğenime öğüdünü hatırlamak yeterli.

Geleneğin İcadı ya da Dombranın Yükselişi

Bianet.org‘da yayınlandı (7 Şubat 2015)

http://bianet.org/biamag/siyaset/161979-gelenegin-icadi-ya-da-dombranin-yukselisi

Azerbaycan Cumhurbaşkanı İlham Aliyev’in 15 Ocak’taki Ak Saray ziyareti, temsili Türk devletleri askerlerinin yanı sıra, atlı karşılama töreni ve “Diriliş” marşıyla da gündeme damga vurdu. Bundan birkaç gün önce de Filistin Devlet Başkanı Mahmud Abbas’ı karşılama töreninde hazır bulunan temsili Türk devletleri askerleri sosyal medyada epeyce eğlence konusu olmuş, bu arada açıkça imledikleri Türklük vurgusuyla yeni-Osmanlıcılık okumasına da yeni bir boyut katmıştı.

Adına yeni Osmanlıcılık diyelim demeyelim, AKP’nin dış politikasında belirginleştiği üzere emperyal heveslerle despotik bir iktidarın kurulmaya çalışıldığı kuşkusuz. Bu süreçte, hazırda bulunan sözel, görsel ve mimari sembollerin dolaşıma sokulmasının yanı sıra, turkuaz rengin kullanımından, atlı karşılama törenine, geleneksel gibi görünen yeni pratikler de icat edilmekte.

Tüm bu süreçte müziğin kullanılması da tesadüfi değil. Müziğin tek başına iktidarı kurmaya veya yerle bir etmeye muktedir olduğunu iddia etmesek de bu gibi süreçlerde görünenden çok daha fazla rol oynadığının, hatta gücünü tam da bu görünmezliğine borçlu olduğun altını çizmek gerek. Zira hem geç Osmanlı hem de erken cumhuriyet döneminde, arzu edilen toplumsal dönüşüme eşlik edecek müzik evreni “tasarlanmış”, gerek askeri müzik, gerekse “Türk Halk Müziği” ve “Türk Sanat Müziği” alanında yeni yeni icra “gelenekleri icat edilmiş,” yepyeni bir çoksesli müzik üretimi alanı açılmış. AKP de özellikle son dönemde müziğin bu gizil gücünün fazlasıyla farkında ve benzer uygulamaları kendi toplumsal tasarımı için gerçekleştirmeye müziğin sembolik kullanımıyla başladı bile.

Ak Saray’ın inşaatının tamamlandığı günlerde, tanıtım filminde kullanılan İstiklal Marşı’nı hatırlayalım. Tanıtım filmine eşlik eden İstiklal Marşı versiyonu, mehter çalgılarının kullanımıyla açıkça Osmanlı askeri müziğine gönderme yapıyordu. 2011 yılında Ramazan Uçar tarafından bestelenmiş olan bu marşın tercih edilmesinin ardında açık ki, Osmanlı’ya ilişkin referansların geri çağılması vardı. Bununla birlikte, İstiklal Marşı’nın bugün kullanılan, yani Osman Zeki Üngör tarafından bestelenip Edgar Manas tarafından çokseslendirilen ve 1930’da milli marş olarak kabul edilen versiyonuna muhafazakar çevrelerden daima bir eleştirinin yükseltilmiş olduğunu da belirtelim. Bu eleştirinin temel argümanı, özellikle prozodiye (basitçe söz-müzik uyumu) aykırı ama bana kalırsa esasen fazlaca Batılı müzikal uyarlamanın Akif’in şiirinin anlamını iletmekteki yetersizliğidir.

Öte yandan, erken cumhuriyet döneminde de marşa ilişkin müziksel tercihin ideolojik tercihlerden bağımsız olmadığını belirtmek gerek. 1924’te açılan yarışmaya katılan çok sayıda bestenin içinde geleneksel Osmanlı müziğine yakın duran örneklerin bulunmasına ve tam da onlardan biri olan Ali Rıfat Çağatay bestesinin seçilmiş olmasına rağmen, 1930’da bir başka marşın resmen kabul edilmesi, müziğin her dönemde olduğu gibi erken cumhuriyet döneminde de yaşanan ideolojik çatışma ve tercihlerin dolaylı ya da dolaysız biçimde yansıdığı bir çatışma alanı olduğunu gözler önüne sermekte.

Bu noktaya kadar, öncelikle Osmanlı müziğine yapılan vurgudan bahsettiysek de Ak Saray’ın mimarisinde ve “16 Türk Askeri”nde bedenleştiği üzere, AKP’nin geçmişe çağrısı yalnızca Osmanlı’yı değil eski Türk devletlerini de kapsıyor. Bu bakımdan “Yeni Türkiye”nin müziksel tarifinin de yalnızca kimi tarihçiler ve müzikologlarca Bizans müziğine dayandırılan Osmanlı müziğine değil, daha geniş bir Türklüğe vurgu yapması şaşırtıcı değil.

2014 Cumhurbaşkanlığı seçimleri için Uğur Işılak tarafından Recep Tayyip Erdoğan adına uyarlanan Dombra tam da bu noktada önem kazanıyor. Son yıllarda Arslanbek Sultanbekov tarafından yapılan icrasıyla ünlenen ancak Nogay halk ezgisi olduğu anlaşılan Dombra’ya adını veren çalgı, Türk dünyasında, özellikle de Kazakistan’da yaygın olarak kullanılan iki telli bir halk çalgısı. Muhtemel ki çalgı, ezginin Uğur Işılak tarafından pek de tartışmalı biçimde uyarlanmasından sonra (zira Işılak ezginin anonimliğini ilk başta belirtmemiş olduğu halde, Sultanbekov şarkı üzerinde hak iddia edince bunu karşı argüman olarak kullanmıştı) AKP’nin gündemine girdi ve “Diriliş Marşı”nın cumhurbaşkanı tarafından benimsenmesinde görüleceği gibi ön plana çıktı. Zira Diriliş-Ertuğrul adlı dizinin jenerik müziğinden alınan ve Aliyev’in ziyareti sırasında muhafız alayının seslendirdiği marşın orijinalinde dombra çalgısı yine ön planda.

Orta Asya’ya özgü bir çalgı olarak Anadolu’da pek bilinmeyen dombranın yükselmekte olduğu öngörülebilir. Muhtemeldir ki yakın zamanda “milli” çalgılarımız arasına girecek. Daha önemlisi ise milli marştan askeri müziğe ve seçim meydanlarına kadar geniş bir ses evreninde dinlemeye başladığımız “Yeni Türkiye”nin müziği, üretiminden, eğitimine kadar pek çok alanda yeniden şekillenecek. Devlet Opera ve Balesi’nin dönüşümü projesi gibi, devlet üniversitelerinde açılan dini müzik bölümleri ilk sinyalleri vermekte. Kulaklarımızı dört açalım!

Bu da benden olsun:

Özel Bir Ayinin Ses Evreni Üzerine Notlar

Andante‘de yayınlandı, Ocak 2015.

Papa Francesco’nun Kasım sonundaki Türkiye ziyareti sırasında, İstanbul’daki tüm Katolik cemaatleri Papa’nın yöneteceği ortak bir ayinde bir araya geldiler. İstanbul’daki Iraklı Keldani kilise korosuna eşlik eden bir müzisyen olarak katılma fırsatı bulduğum ayin, tüm diğer özelliklerinin yanı sıra ortaya çıkarttığı muazzam ses ve müzik evreniyle de söz etmeye değer.

Tüm Katolik cemaatlerin yanı sıra Ortodoks ve Protestan kiliselerinin temsilcilerinin katıldığı ayin, Türkiye’deki Hıristiyan dünyasının çeşitliliğini görmek açısından son derece önemli bir fırsattı. Zira böyle bir toplamın Papa gibi önemli bir dini liderin, kiliseler arası diyaloğu amaçlayan ziyareti dışında bir sebeple bir araya gelebileceğini tahayyül etmek zor.

Harbiye’deki St. Esprit Katedrali, saklandığı duvarlar ardında pek göze görülmese de son derece görkemli bir yapı. Katedral o gün bu özel ayin için ek oturaklarla birlikte bin üç yüz kadar insanı ağırlıyordu. Bu bini aşkın insan, protokoldeki dini temsilcilerin dışında, her bir cemaate sağlanan belli sayıda davetiyeyi elde edebilmiş seçkinleriydi cemaatlerin. Sıkı güvenlik önlemleri alan ve ayin başlamadan bir saat önce girişleri kapatan polisin yanı sıra, cemaatler temsilcilerini kendi özel güvenliklerle de korumaya almışlardı. Dolayısıyla içeride her şey epeyce temiz, güvenli ve sterildi. Yine de cemaat temsilcilerinin geleneksel kıyafetlerinin görkemli renkliliğinin ve kilisenin her yanına yayılmış heyecanın bu steril havaya can kattığını atlamayalım.

Kapıların kapanmasından Papa’nın gelişine kadar devam eden bekleyişe, kısa süre sonra, ayinde kullanılmak üzere kurulan kürsüdeki mikrofon ve kilisenin her bir yanındaki hoparlörler aracılığıyla ortama yayılan bir duduk sesi eşlik etmeye başladı. Ermeni cemaatinin bir üyesi tarafından gerçekleşen icrayı yazık ki heyecanlı sohbetlerin sesleri bastırdı yer yer. Ardından korolar birer ikişer ilahiler söyleyerek, yakınımda oturan bir pederin deyişiyle “o inanılmaz anları renklendirdiler.”

Ortamın sterilliği, Papa kiliseye girmek üzereyken yerini büyük bir tantanayla, melodik tezahüratlar ve ıslıklara bıraktı. Ritmik alkışlar eşliğinde söylenen “Papa Francesco” ve “Viva Papa!” Iraklı mültecilerse zılgıtlarla karşıladılar Papa’yı.

Çokdilli Bir Ayin

Ayin belki de tarihte ilk kez, aynı anda Latince, Türkçe, İtalyanca, İspanyolca, Ermenice, Arapça, Süryanice, Fransızca ve İngilizce, çok dilli bir şekilde gerçekleşti. Missa’nın her bir bölümü başka bir dilde söylendi, keza ilahiler de. Dilekler kısmında da aynı şekilde cemaatlerden birer kişi kısa konuşmalarını altı dilde yaptılar. Papa vaazını anadilinde, İtalyanca yaptı, ardından Türkçe’si okundu. Türkiye’ye, Fener Rum Patriği’ne yapacağı ziyaret için gelmiş olan Papa’nın konuşması da bu minvalde, tek tipleşmeden birlik olmaya yapılan bir çağrıydı. Elbette Patrik de onur konuğu olarak, baş köşede, sunağın hemen sağında izledi ayini.

Ayinin Ses ve Müzik Evreni

Ayine, öncesi ve sonrasıyla hakim olan ses evreni ve müzik, Türkiye’deki Katolik cemaatlerinin çeşitliliği görmek ve anlamlandırmak için sunduğu muazzam bir imkan sunuyor. Ses evreni derken, onca farklı dilin ardıl (ayin sırasında) ya da eş zamanlı (ayin öncesi ve sonrasına hakim olan uğultular) kullanımının, hep bir ağızdan söylenen tezahüratların, ıslıkların, heyecan ve neşeyi açığa çıkaran çığlık ve kahkahaların, zılgıtların, söylenen ilahilerin, onlara eşlik eden çalgıların ve deklamasyonlu dua kesitlerinin oluşturduğu zengin bir atmosferi kastediyorum.

Müzik kısmı ise doğrudan ilahilerin icrasını kapsıyor. Ayin boyunca söylenecek ilahiler Ermeni, Latin, Süryani Katolik ve Keldani kiliselerinin koroları tarafından paylaşılmıştı. Komünyon sırasında Afrika ülkelerinden gelen göçmenler de yerel bir ilahilerini söylediler ki bu ilahiye eşlik eden perküsyon çalgılarının kilisenin atmosferine kattığı canlılığı not etmek gerek. Yine bu sırada solo olarak söylenen “Bana Seni Gerek Seni” ayin kitapçığında olmamakla birlikte, Latin kilisesinin bir üyesinin önerisiyle sonradan bir hoşluk olarak programa yerleştirilmişti. Elbette her bir cemaatin söylediği ilahiler kendi yerel müzik geleneklerini yansıtıyordu ki bu bakımdan da ayinin muazzam bir müziksel değer taşıdığını söylenmeli. Tüm ayinlerin orijinal dil/notasyonlarıyla verilmiş olduğu program kitapçığı bile içerideki müzik evreninin çoğulluğu hakkında fikir vermeye yeterliydi.

İstanbul’daki Katolik Latin ve Ermeni kiliseleri en büyük Katolik cemaatlerini oluşturuyor ve düzenli icra yapan koroları var. Süryani Katolik kilisesi ise koroyla değil ama din damlarından oluşan küçük bir grupla söyledi ilahilerini.

İstanbul’daki Iraklı-Keldani Topluluğu

Benim de eşlik ettiğim Keldani kilisesininse düzenli bir korosu maalesef yok. İstanbul’daki Türkiyeli Keldani cemaati önemli ayinler için dönem dönem kurulup dağılan Iraklı Keldani mültecilerin korosuna başvuruluyor, zira onlar Türkiyeli Katoliklerden daha kalabalık bir topluluklar İstanbul’da. Ancak Iraklı Keldanilerin de düzenli bir koroları yok, bunun sebebi, topluluğun Birleşmiş Milletler’e iltica başvuru sürecinde geçici olarak Türkiye’de bulunan, transit bir topluluk olması. Üç yıl süren alan çalışmam boyunca benim de tanık olduğum insan sirkülasyonu ve deneyimli müzisyenlerin yokluğu düzenli bir koro icrasını imkansız kılıyor. Keza birkaç ay önce sürekli üyelerinin nihai varış noktaları olan Avustralya ve Amerika’ya gitmesiyle kilisedeki koro icrası kesintiye uğramıştı. Ancak Papa’nın ziyaretine önem veren ve Iraklı mültecilerin durumuna dikkat çekmek isteyen Keldani kilisesi, yirmi kadar genç üyeyle yeni bir koro kurdu ve Türkiyeli Keldani bir peder koroyu yaklaşık bir aydır ayin için hazırladı. Son dönemde gelen göçmenler arasında koroya elektronik klavye ile eşlik edecek bir profesyonel müzisyen bulunması ise tamamen şans. Ben de cemaatin önceden tanıdığı bir müzisyen olarak bu özel ayinde koroya kemanla eşlik etmek üzere davet edilmiş oldum.

Missanın sonlarında yer alan komünyon, yani kurban töreni sırasında art arda ilahiler söylenir; dolayısıyla bu bölüm ayinin en müzikal bölümüdür. Bu kez şenlik havası, hem de daha da güçlü bir şekilde komünyon ve ayin bittikten sonra da bir süre devam etti. Buna biraz olsun yaklaşan bir kutlamayı ancak Paskalya bayramında görebilirsiniz. Ama elbette Papa’nın konuk olduğu çok cemaatli bu ayinde coşku çok daha yüksekti. Bu sırada Keldani korosunun üst üste söylediği ilahiler de özellikle neşeli olanlar arasından seçildi, hatta bunlardan biri ve en çok ilgi çekeni aslında ayin repertuvarına alınmamış olan ama cemaat tarafından iyi bilinen bir şükran ilahisiydi. Keldani korosunun bu sırada ısrarla ilahi söylemeyi sürdürmesinin en önemli nedeni ise Papa’nın dikkatini çekerek mültecilerin sorunlarını iletme imkanı yaratmaktı.

Dışarıdan Bir Gözlem

Dışarıdan bir göz olarak, yapılan ayinin, Türkiye’deki Hıristiyan cemaatlerinin birbirleriyle karşılaşmaları açısından da önemli bir işlevi olduğu izlenimi edindiğimi söylemek gerek. Zira cemaatler arasında bir tür “hiyerarşi” varsa, elbette her türlü hiyerarşinin en alt basamağındaki göçmenlerin burada da benzer bir pozisyonda olduğu göze çarpıyor. Keza, göçmenlerin müziksel performanslarının, diğer cemaatlerin üyelerince “hoş görülü bir şaşkınlıkla” izlendiği seziliyordu. Elbette bunda Katolikliğin esasen Batılı bir mezhep olmasının ve söz edilen göçmenlerin Afrika ülkelerinden ve Irak’tan gelen topluluklar olmasının rolü büyük. Öte yandan açık ki, Papalığın V. yüzyıldan itibaren Katolik kiliselerini müzik bakımından -elbette buna dil de eklenebilir- tek tipleştirme gayreti, dini pratiklerin ancak yerel adaptasyonlarla kabullenilip sürdürülebileceği gerçeğine yenik düşmüş ve tam da bu sayede Katolik cemaatleri Türkiye’de de dünyanın başka coğrafyalarında olduğu gibi muazzam bir çoksesliliğe sahip.

Nasıl Bir Birlik?

Andante‘de yayınlandı, Aralık 2014.

Geçen ay bu sayfalarda, “Türkiye’nin Etnomüzikologları Birleşin!” çağrısıyla, bir meslek birliğin oluşturmanın aciliyetini ileri sürmüştüm. Gerekçeleri şöyle özetlemek mümkün: Etnomüzikoloji disiplininin akademi içinde son derece küçük bir alanı oluşturmakta ve hem akademik hem de akademi dışı bağımsız araştırmaların desteklenmesi neredeyse mümkün olamamakta. Öte yandan, Türkiye’de devletin kültür alanından hızla elini çekme girişimleri ve neo-liberal politikaların bir uzantısı olarak üniversitelerin ticarileşmesi sadece etnomüzikolojinin değil, etnomüzikoloji eğitimini de kapsayan konservatuvarların bu dönüşümden payını alacağının sinyallerini vermekte. Etnomüzikolojinin Türkiye’de pek de doğru tanımamış bir disiplin olması da cabası…

Geçen ay kaldığımız yerden devam edelim: Pekiyi, nasıl bir birlik?

Öncelikle “meslek birliği” kavramının belli bir alanda ürün veren yayın ve eser sahiplerini bağlayan bir yapıyı işaret ettiğini hatırlayarak, bizim açımızdan kastedilenin bir meslek birliği değil, daha ziyade bir mesleki birliktelik olduğunu belirtmek gerek. Dünyada çok sayıda müzikoloji ve etnomüzikoloji (ve elbette müzik teorisi) topluluğunun (society) işleyişine ve üstlendikleri görevlere bakmak, böyle bir birliktelikten ne murat edilebileceği konusunda fikir verebilir.

Başlangıç olarak, yıllık kapsamlı bir sempozyum ve bunun yanı sıra kendi bağımsız toplantılarını düzenleyecek çalışma grupları oluşturmak ve en azından yıllık olarak yayınlanacak hakemli ve nitelikli bir süreli yayını hedeflemek, etnomüzikoloji alanındaki bilimsel üretimi hem niteliksel hem de niceliksel olarak zenginleştirebilir örneğin. Bunun araştırmacılar açısından güçlü bir iletişim kanalı açacağı, kurulacak çalışma gruplarının bireysel çalışmaları güçlendireceği gibi, yeni ortak çalışmalara imkan yaratacağı da kuşkusuz.

Daha ileri bir aşamada ise etnomüzikolojik alan çalışmasının ciddi giderlerle gerçekleşmekte olduğunu göz önüne alarak, bağımsız araştırmacılara veya çalışma konusu üniversiteler ve diğer kurumlar tarafından desteklenmeyen araştırmacılara ve lisansüstü öğrencilere fon sağlamak da pek ala böyle bir birliğin amaçları arasında düşünülebilir. Elbette bu konu, piyasayla ilişkiler, destek mekanizmaları vs. üzerine temel tartışmaların yürütülmesi ve ortak ilkelerin belirlenmesiyle gerçekçi bir biçimde değerlendirilmeye muhtaç.

Öğrencilerden söz açılmışken, böyle bir birliğin üyelerini kimlerin teşkil edeceği de önemli bir soru. Etnomüzikolojinin tüm dünyada akademinin ağır, bunaltıcı, hiyerarşik yapısının epeyce uzağında olduğunu söyleyebiliriz. Akademik etnomüzikolojinin özellikle Avrupa’da -birlikte çalıştığı sosyal bilimler disiplinlerinin de etkisiyle- tarihsel müzikolojiden çok daha özgürlükçü bir görünümde olduğu aşikar. Her ne kadar Kuzey Amerika’da etnomüzikoloji, oradaki akademinin şirketleşmiş yapısından bağımsız değilse de (burs ve fon başvurusu yazmanın belli kurallara bağlanmasından tutun da büyük etnomüzikoloji sempozyumlarda kurulan “job market”lere), disiplinin iç ilişkilerinin tarihsel müzikolojiye ve bazı başka alanlara nispeten daha eşitlikçi olduğu söylenebilir. Bu bakımdan, herhangi bir birlikteliğin yatay ilişkilerle kurulması; Türkiye’de akademinin geleneksel ilişkileri barındıran yaş ve titr hiyerarşisinin kıskacına düşmekten kaçınarak, hem akademinin asıl yükünü taşıyan hem de güncel literatürü ve teorik tartışmaları takip eden genç araştırmacıların etkin rol aldığı bir yapı olarak düşünülmesi elzem. Bununla birlikte, akademi içinde ve dışında çalışanlar arasında bir hiyerarşi yaratmamak da bir başka hassasiyet noktası olarak düşünülmeli.

Son olarak, Türkiye’de müzikoloji ve etnomüzikoloji disiplinlerinin pek çok üniversitede bir arada ele alındığını göz önüne alacak olursak, kurulacak bir birliğinin bu konudaki tercihi temel sorulardan biri olacak gibi görülüyor: Her iki disiplinin araştırmacılarına da çağrı yapması akla yakın görülmekle birlikte, pekala etnomüzikoloji açısından belirleyicilik taşıyan etnografik metodoloji temel alınarak, uzun ya da kısa süreli alan araştırması ve benzeri etnografik yöntemlerle veri toplayan araştırmacılara çağrı yapılması da mümkün.

20 Kasım’da İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı’nın davetiyle bir Müzikoloji Bölümleri Çalıştayının düzenlenmesi son derece önemli ve dileriz ki verimli ortaklıklara vesile olacak bir adım. Ancak etnomüzikolojik çalışmanın akademi dışında da mümkün olduğunu ve alanda gerçek bir canlanmayı daha kapsamlı ve aşağıdan bir hareketlenmenin mümkün kılacağını hatırlayarak biz yine çağrımızı tekrarlayalım:

Türkiye’nin etnomüzikologarı birleşin!

Mohsen Namjoo Buralardaydı!

IMG_9366-610x250

Bianet.org‘da yayınlandı (2 Şubat 2015)

http://www.bianet.org/bianet/siyaset/162012-mohsen-namjoo-buralardaydi

İranlı müzisyen Mohsen Namjoo, Türkiye’ye ilk ziyaretinde, 28 Ocak’ta Ankara’da ve 30 Ocak’ta İstanbul’da iki konser verdi. İstanbul konseri yüksek bilet fiyatlarına rağmen dopdoluydu.

Her şeyden önce belirtmek gerekir ki Mohsen Namjoo şarkı söylemiyor, güçlü sesini çok çeşitli kalitelerde, konuşmaktan çığlığa, söylemenin her türünü kapsayan geniş bir alanda kullanarak adeta şakıyor!

İstanbul konserinden bazı notlar aktarmadan önce Namjoo’nun kim olduğunu kısaca hatırlayalım, zira Namjoo’nun hayatı da bahsetmeye değer.

Mohsen Namjoo kimdir?

Namjoo, İran’ın Razavi Horasan Eyaletine bağlı, ağırlıklı olarak Türkmen ve Fars yerleşimi olan ve adını Sufi bir şairden alan Torbat Cam’da doğmuş. Doğum tarihi 1976 ki müzisyenin gür, kır saçları göz önüne geldiğinde genç bir yaşta olduğunu öğrenmek şaşırtıcı.

Erken yaştan itibaren müziğin yanı sıra edebiyata da ilgi gösteren Namjoo, 12 yaşından müzik eğitimine başlamış ve 1994 yılında bu eğitime Tahran Üniversitesi’nde devam etmek için Tahran’a taşınmış. Üniversitenin enstrüman eğitimini zorunlu tutması karşısında, o zamanki maddi gücünün ancak bir setar (üç telli bir yerel çalgı) almaya yettiği bilgisi ya gerçek ya da internette dolaşan bir efsane.

Kendi sitesinde “klasik Fars şiirinin rock, blues ve caz gibi Batı müziği formları ile bir birleşimi” olarak tanımlanan müziğine Tahran Üniversitesi’nde yer bulamayan Namjoo, 2003 yılında yaptığı amatör kayıtlar ve Tahran’da verdiği konserlerle bir yandan geniş bir dinleyici topluluğuna ulaşırken, bir yandan da geleneksel şiire ve müziğe müdahaleleri nedeniyle olumsuz tepkilerle karşılaşmış. 2006 yılında Uluslararası Rotterdam Film Festivali’nde yaptığı konser, bunu izleyen radyo söyleşisi ve İran’ın alternatif müzik dünyasını konu edinen Sound of Silence (Sessizliğin Sesi) belgeselinde yer almasıyla birlikte uluslararası alanda da dikkatleri üzerine çeken Namjoo, 2007 yılında ilk profesyonel albümü Toranj’ı İran’da yayınlamış. Namjoo, 2009 yılında Shams (Şems) adlı şarkısında Kuran’ın bir suresinden alıntı yaptığı iddiasıyla gıyabında 5 yıl hapse mahkum olduysa da davadan önce 2008 yılında İran halkından özür dilediği bilinmekte.

2008’de ilk solo ABD turnesini gerçekleştiren Namjoo, Stanford Üniversitesi’nin konuk sanatçı programına kabul edildiği 2010 yılından bu yana ABD’de yaşıyor. Namjoo’nun 2009’da İtalya’da kaydedilen Oy albümünden bu yana (Şems şarkısı bu albümde yer alıyor) yayınlanan albümleri arasında 2011’de A Minor’le birlikte Useless Kisses ve 2014 yılında son albümü Trust the Tangerine Peel yer alıyor. Namjoo’nun bundan başka Strange Times (2010) adlı bir single’ı ve iki konser kaydı bulunmakta.

İstanbul Konserinden Notlar

Namjoo, İstanbul konserinde 3700 kişilik bir seyirciye son albümünde birlikte çalıştığı dört müzisyen eşliğinde çaldı. Perküsyon (Greg Ellis), bas (Kasra Saboktakin), ve elektrik gitardan (Mohammad Talani) oluşan ve konsere hakim olan rock sound’unu belirleyen sete ek olarak, kamança ve setar Namjoo’nun müziğinin geleneksel boyutuna işaret ediyordu. Bis (tekrar) parçası olarak ilk albümden Toranj’ı çalarken ise Namjoo ilk albüme emek veren müzisyenlerden ikisini sahneye davet etti.

Konserde ağırlıklı olarak son albümünden parçalara yer veren, hatta kaydedilmemiş bir parçasını dahi seslendiren Namjoo, elbette Türkiyeli dinleyicinin aşina olduğu şarkılarını çalmayı da ihmal etmedi. Konseri Türkiye’de de çok sevilen Nobahari’nin solo yorumu ile açan müzisyen, Kürt dostlarına ithafen yine çok sevdiğimiz Shirin Shirinam’ı (Şirin Şirinam) da seslendirdi.

Başta da belirtmiştim, Namjoo’nun sesi hem son derece karakteristik hem de muazzam bir güce sahip. Özellikle üst oktavlarda, bir anda koca bir salonu doldurup, binlerce kişinin nefesini kesecek bir güçte. Gözlerinizi kapadığınızda zihninize doluyor, biraz sonrası acıtacakmış gibi ama biraz daha sürsün, kesilmesin istiyorsunuz. Namjoo bunun yanı sıra kafa sesini ve diğer rejistirleri de başarılı bir şekilde kullanıyor. Geleneksel ses süslemelerden progressive bir ses kullanımına geçmesi her zaman bir an meselesi.

Müziğinin -sıklıkla tekrar edildiği gibi- bir senteze mi yoksa farklı stillerin bir araya gelişine mi işaret ettiği tartışılabilir. Ancak Namjoo’nun, beslendiği geleneksel kaynaklara hem edebi hem de müziksel anlamda hakim olduğu aşikar. İyi bildiği bu geleneksel malzemeyi kullanarak kendi çağının müziğini yaptığını söyleyebiliriz. Bu müziğin İran gibi bir ülkede ancak alternatif yeraltı mekanlarında yaşama şansı var. Ülke içinde geniş bir market kurmaktan mahrum durumdaki İranlı müzisyenlerin bir kısmı bu sebeple -ABD başta olmak üzere- Batı’ya göç etmekte. Bölgenin köklü müzik geleneğini/geleneklerini ve nitelikli müzik eğitimini göz önüne aldığımızda, bu müzisyenlerin göç ettikleri ülkelerde müzik yaşamına güçlü bir soluk kattıkları muhakkak.

Bir başka deyişle, Namjoo gibi bir müzisyen için, hem yaptığı müziğin niteliği hem de gıyabında verilen hapis cezası nedeniyle İran dışında yaşamak bir zorunluluk gibi görünmekte. Bu yüzden konseri dinlemeye gelen bir grup İranlı seyirciye neden İngilizce konuşmayı tercih ettiğini açıklarken söylediği “Farsça’yı unutuyorum” sözünün insanın içini sızlatması işten değil.

Müzisyenin hem dinleyici hem de birlikte çaldığı müzisyenlerle kurduğu sıcak ilişki, özellikle İranlı dinleyicilerin istek parçalarını hep bir ağızdan söylemeleri, müzisyenlerin sahne üzerindeki sıcak iletişimi ve Ellis’in virtüözik perküsyon icrası da, Namjoo’nun sesi ve şarkılarına ek olarak, konserden akılda kalacak ayrıntılar.

Bir sonraki konserin bir an önce ama bu kez dinleyiciye daha aktif bir katılım olanağı veren samimi bir mekanda ve daha uygun fiyatlı biletlerle gerçekleşmesini dileyelim…

Namjolu Farsi liste:

 

Göç Yollarında İlahiler

2015-01-09 19.10.522015-01-09 19.04.26

Her ne kadar, 1960’lardan beri kendini göç veren ülke olarak tanımlamakta dirense, mülteci kabulü koşullarını 1951 Cenevre sözleşmesinden bu yana ancak bir nebze gevşetmiş olsa ve kabul ettiği mültecilere ilişkin neredeyse hiçbir sosyal politika üretmemekte kararlı görünse de, haber verelim, Türkiye bir göç ülkesi! Coğrafi konumu dolayısıyla hem Orta Doğu’daki savaş ortamı ve istikrarsızlıktan kaçan halklar hem de Afrika ülkelerinden AB ülkelerine geçmeye çalışan göçmenler için neredeyse zorunlu bir uğrak olan Türkiye, hatırı sayılır bir göçmen nüfusa geçici ya da kalıcı biçimde ev sahipliği etmekte. Bu tabloya, domestik hizmetler başta olmak üzere geçici çalışma için ülkeye gelen Asyalı göçmenleri de eklemek gerek.

Söz konusu göçmenlerin bir kısmının ülkeye vizesiz giriş yapması ya da vizelerinin sona ermesiyle yasadışı duruma düşmeleri dolayısıyla sayıların tam olarak bilinmesi mümkün görünmüyor. Ancak özellikle yakın zamanda Suriye’deki şiddet ortamından kaçarak Türkiye’ye giren göçmenlerin sayısının bir buçuk milyonu çoktan aştığı hepimizin malumu.

Müziğin göçmenleri bekleyen zorlu hayat koşullarında mucizeler yarattığını düşünmek saflık olur elbette ama özellikle göçe sebep olan ya da bizzat göçün yarattığı travmayla baş etmekte az buz bir iş görmediğini de not etmek gerek. Göçmenler özellikle belirsizliğin hakim olduğu geçici göç sürecinde müzik aracılığıyla bir araya geliyor, kültürel kimliklerinin sürekliliğini sağlıyor ve müzik sayesinde yerel ekonomik ve sosyal ağlara eklemleniyorlar.

Göçmen topluluklarının, yaşadıkları travmayla baş edebilmek açısından dindarlaşma eğilimi gösterdikleri düşünülmekte. Bunun yanı sıra, hangi dine mensup olurlarsa olsunlar, göçmen yaşamına müdahalede devletin bıraktığı boşlukların dini ağlar tarafından doldurulduğunu söylemek de mümkün. İstanbul gibi büyük kentlerde kalabilmek ise Hıristiyan göçmenlerin bu desteğe ulaşabilmelerinde hayati bir önem taşımakta. Kiliseler ve uluslararası dini organizasyonlar sağlık hizmetlerinden eğitime, iş ve kalacak yer bulmaya ve diğer göçmen gruplarla ilişkilenmeye değin vaz geçilmez bir destek sunmakta. Öte yandan göçmenler için yapılan bazı etkinliklerin kiliseler arasında ilişkilenme sağladığı da görülmekte.

9 Ocak 2014 tarihinde, “farklı kilise ve kilise kurumlarının ortak çağrısıyla”, Kumkapı Surp Vortvots Vorodman Kilisesi’nde “Göçmenler için Noel Duaları” başlıklı bir etkinlikle, çok sayıda kilise, “Göç yollarındaki yalnızlığı kırmak için…” bir araya geldi. Ev sahibi peder, etkinliğin başında, insan yaşamını altüst eden göç deneyiminin günümüzün en önemli meselelerinden biri olduğunu ifade ederken, Hıristiyan dininin göçmenlerle dayanışma hassasiyetini, inançlarının yer yüzünün insanlar için geçiciliğine yaptığı vurguyla ilişkilendirdi.

Kutsal kitaptan alınan ve İsa’nın gelişini duyuran kısa bir dua metninin (Yeşaya 60: 1-4.18-20) Amharikçe’den (Etiyopya’da konuşulan bir dil) İtalyanca ‘ya onu aşkın dilde okunması ve ayine katılan göçmen grupların kendi dillerindeki Noel ilahilerini seslendirmelerinden ibaret olan etkinliğin müzik ekseninde kurulmuş olması, müziğin göçmen yaşamındaki yerini ortaya koymasının yanında, farklı göçmen topluluklar arasına dillerin koyduğu bariyeri, müziğin yıkabileceği gerçeğine de işaret etmekte.

Katılan göçmen toplulukların hemen hiçbirinin İstanbul’da düzenli koro icraları bulunmadığından farklı dillerdeki ilahiler, tek bir kişiden, beş-altı kişiye değişen küçük topluluklarla icra edildi. Söylenen ilahiler, Fransızca, Amharikçe, İtalyanca, Tagalog (Filipinler’de konuşulan dillerden biri), Farsça, Rumca, Almanca, Lingala (Kongo’da konuşulan bir dil), Swahili (Doğu Afrika’da konuşulan bir dil) ve Korece dillerindeydi. Etiyopyalı göçmenler ilahilerini vurma çalgıları eşliğinde söylerken, İranlı bir göçmen klasik gitar, Latin kilisesi ise flüt ve klarinet eşliğinde söylediler ilahilerini.

Gece, 1818’de Avusturya’da, Franz Xaver Gruber tarafından bestelenen ve özellikle Avrupalı Hıristiyan dünyası için bir tür evrensellik atfedilerek, tam da bu nedenle 2011 yılında UNESCO tarafından “Somut Olmayan Kültürel Miras” kapsamına alınan Stille Nacht, heilige Nacht (Sakin Gece, Kutsal Gece) isimli popüler carol’ün Türkçe’nin de aralarında olduğu on kadar dilde hep birlikte söylenmesiyle son buldu.

Son olarak, bu yürek ısıtan gecenin son derece az sayıda göçmene ulaşabilmiş olduğunu belirtmek gerek. Pek çoğu, mesleki vb. bireysel nedenlerle İstanbul’da yerleşmiş olarak yaşayan, ekonomik statü ve kentin geniş bir bölümüne erişim açısından pek çok diğer göçmen gruba oranla avantajlı durumdaki Avrupalılar dışında, her topluluktan icra yapacak olanlardan başka çok az sayıda topluluk üyesi geceye katılmıştı. Hıristiyan kiliselerinin hem birbirleriyle ilişkilenmekte hem de bu ortak etkinliklere göçmenlerin erişimini sağlamakta kat edecek yolu var belki. Ama ilahilerin, dini ve dindışı alanda göçmenlerin dinleme ve icra pratiklerinde öncelikli bir yer işgal ettiği, onları bir araya getirdiği ve yabancı bir dünyada bile “evlerinde” hissettirdiği bir gerçek.

2015-01-09 19.48.31 2015-01-09 19.42.03

“Papa’nın ayini”nin ses evreni- kişisel notlar

Keldani Korosu ayinden sonra Papa'ya seslerini duyurmak için coşkulu bir ilahi söylüyor
Keldani Korosu ayinden sonra Papa’ya sesini duyurmak için coşkulu bir ilahi söylüyor

Papa Francesco’nun Türkiye ziyareti sırasında, 29 Kasım günü, İstanbul’daki tüm Katolik cemaatleri Papa’nın yöneteceği ortak bir ayinde bir araya geldiler. İstanbul’daki Iraklı Keldani kilise korosuna eşlik eden bir müzisyen olarak ben de ayine katılma fırsatı buldum. Fırsat diyorum, zira tüm Katolik cemaatlerin yanı sıra Ortodoks ve Protestan kiliselerinin temsilcilerinin katıldığı ve özellikle Türkiyedeki Katolik dünyasının panoramasını ortaya koyan bir ayinden bahsediyoruz.

Özellikle ayindeki ses evrenine ilişkin birkaç gözlemimi not düşmüş olayım…

St. Esprit Katedrali binden fazla insan alabilen büyük bir yapı, ek oturaklarla birlikte bin üç yüz kadar insan vardı içeride. Cemaat temsilcilerinin geleneksel kıyafetlerinin büyüleyici bir renkliliği… Bir de tabii heyecan!

Ayin belki de ilk kez, Latince, Türkçe, İtalyanca, İspanyolca, Ermenice, Arapça, Süryanice, Fransızca ve İngilizce, çok dilli bir şekilde gerçekleşti. Dilekler kısmında da aynı şekilde cemaatlerden temsilciler kısa konuşmalarını altı dilde yaptılar. Papa’nın vaazı İtalyanca’ydı; ardından Türkçe’si okundu. Türkiye’ye Ortodoks Patriği ile yapacağı görüşme için gelmiş olan Papa’nın konuşması da bu minvalde, tek tipleşmeden birlik olmaya yapılan bir çağrıydı.

Ayin boyunca söylenen ilahiler de Ermeni, Süryani Katolik, Keldani ve Latin kiliselerinin koroları tarafından bölüşülmüştü. Komünyon sırasında Afrika ülkelerinden gelen göçmenler de yerel bir ilahi söylediler. Yine bu sırada solo olarak söylenen “Bana Seni Gerek Seni” ayin kitapçığında olmadığına göre, sonradan bir hoşluk olarak programa yerleştirilmiş olsa gerek. Elbette her bir cemaatin söylediği ilahiler kendi yerel müzik geleneklerini yansıtıyordu ki bu bakımdan ayinin muazzam bir müziksel değer taşıdığını söylemek gerek. Tüm bu ilahilerin orijinal dil/notasyonlarıyla verildiği ayin kitapçığı  bile içerideki müzik evreninin çoğulluğu hakkında fikir vermeye yeterli.

*

İstanbul’daki Katolik Latin ve Ermeni kiliselerinin düzenli icra yapan koroları var. Süryani Katolik kilisesi ise koroyla değil ama din damlarından oluşan küçük bir grupla söyledi ilahilerini. Benim eşlik ettiğim Keldani kilisesininse düzenli bir korosu maalesef yok. İstanbul’daki Türkiyeli Keldani cemaati önemli ayinler için dönem dönem kurulup dağılan Iraklı Keldani mültecilerin korosuna başvuruluyor, zira onlar Türkiyeli Katoliklerden daha kalabalık bir topluluğu oluşturuyorlar İstanbul’da. Iraklı Keldanilerin korolarının sürekli olamaması ise bu topluluğun Birleşmiş Milletler’e iltica başvuru sürecinde geçici olarak Türkiye’de bulunan, transit bir topluluk olmasından. Tez çalışmam nedeniyle üç yıl süren alan çalışmam boyunca benim de tanık olduğum insan sirkülasyonu ve deneyimli müzisyenlerin eksikliği düzenli bir koroyu imkansız kılıyor. Keza birkaç ay önce sürekli üyelerinin nihai varış noktaları olan Avustralya ve Amerika’ya gitmesiyle kilisedeki koro icrası kesintiye uğramıştı. Ancak Papa’nın ziyaretine önem veren ve Iraklı mültecilerin durumuna dikkat çekmek isteyen Keldani kilisesi, yirmi kadar genç üyeyle yeni bir koro kurdu ve Türkiyeli Keldani bir peder koroyu yaklaşık bir aydır ayin için hazırladı. Son dönemde gelen göçmenler arasında koroya elektronik klavye ile eşlik edecek bir profesyonel müzisyen bulunması ise tamamen şans. Ben de cemaatin önceden tanıdığı bir müzisyen olarak bu özel ayinde eşlik etmek üzere davet edilmiş oldum.

Protokoldeki dini temsilcilerin dışında ayine katılan siviller, elbette her cemaatin “seçkin”leriydi. Dolayısıyla içeride her şey fazla temiz, fazla sterildi denilebilir. Papa gelmeden bir saat önce giriş tamamlanmıştı. Kısa bir duduk icrasından sonra, korolar birer ikişer ilahiler söyleyerek, yakınımda oturan bir pederin deyişiyle “o inanılmaz anları renklendirdiler”.

İçerideki sterilliğe rağmen Papa büyük bir tantanayla ve sloganlarla karşılandı: Ritmik alkışlar eşliğinde söylenen “Papa Francesco” ve “Viva Papa”! Iraklı mültecilerse zılgıtlarla karşıladılar Papa’yı. Aynı şenlik havası, hem de daha da güçlü bir şekilde ayin bittikten sonra da bir süre devam etti. Bu sırada Keldani korosunun üst üste söylediği ilahiler özellikle neşeli olanlar arasından seçildi, hatta bunlardan biri ve en çok ilgi çekeni aslında ayin repertuvarına alınmamış olan ama cemaat tarafından iyi bilinen bir şükran ilahisiydi. Koronun bu sırada ilahi söylemeyi sürdürmesinin en önemli nedeni ise Papa’nın dikkatini çekerek mültecilerin sorunlarını iletme imkanı yaratmaktı.

Dışarıdan biri olarak, yapılan ayinin, Türkiye’deki Hıristiyan cemaatlerinin birbirleriyle karşılaşmaları açısından da önemli bir işlevi olduğu izlenimi edindiğimi söylemem gerek. Zira cemaatler arasında bir tür “hiyerarşi” olduğu, elbette her türlü hiyerarşinin en alt basamağındaki göçmenlerin müziksel performanslarınınsa “hoş görülü bir şaşkınlıkla” izlendiği seziliyordu. Tabii bunda Katolikliğin esasen Batılı bir mezhep olmasının ve söz edilen göçmenlerin Afrika ülkelerinden ve Irak’tan gelen topluluklar olmasının rolü büyük. Öte yandan açık ki Papalığın V. yüzyıldan itibaren Katolik kiliselerini dil ve müzik bakımından tek tipleştirme gayreti, dini pratiklerin ancak yerel adaptasyonlarla kabullenilip sürdürülebileceği gerçeğine yenik düşmüş. Ve işte tam bu noktada müzik, tüm bu çeşitliliği açıkça görmek ve anlamlandırmak için muazzam bir imkan sunuyor.

*Ayin TRT tarafından canlı yayınlandığı ve görüntü-ses kayıtları erişime açık olduğundan örnekleri burada paylaşmakta mahsur görmüyorum.

ESEM Konferansının Düşündürdükleri: “Türkiye’nin Etnomüzikologları Birleşin!”

Andante‘de yayınlandı, Kasım 2014.

Avrupa’nın en önemli etnomüzikoloji topluluklarından biri olan ESEM’in (European Seminar in Ethnomusicology) otuzuncu yıllık konferansı 3-7 Eylül tarihleri arasında Prag’da, kentin dokusuna da uygun bir şekilde “Crossing Bridges” (Köprüleri Aşmak) başlığıyla gerçekleşti.

Sempozyumun değerlendirmesi başka bir zaman kalsın ama genç akademisyen Malik Sharif’in sunumunun akla getirdiği bir soru, Türkiye’de etnomüzikoloji alanına bakmanın bizler için ne kadar elzem olduğunu hatırlattı.

Sharif, Avrupa’da etnomüzikolojinin yerine, disiplinlerarası bir alan olarak önerilen “Kültürel Müzikoloji”nin özgünlüğünü ve özetle böyle bir “icadın” gerekliliğini tartıştı. Kültürel Müzikoloji kavramını öneren akademisyenlerin “etnomüzikoloji”ye getirdikleri en temel eleştiri, kavramın doğrudan kolonyalist bir bakış açısının uzantısı olduğuydu. Kısaca özetlenmek gerekirse, disiplinin başındaki “etno” ön eki”, “etnik müzik” kavramını, dolayısıyla Batı ve Batı-dışı halklar (etno) tanımlamasına dayanan, Avrupa merkezli bir bakış açısını çağrıştırıyordu.

Ancak biliyoruz ki özellikle karşılaştırmalı müzikoloji (ama elbette antropoloji de bu algının çocuğudur) yola bu saiklerle çıktıysa da etnomüzikoloji, aynı antropolojinin yaptığı gibi bu tartışmayı on yıllar önce tüketti. Bugün hala dünyanın her yerindeki etnomüzikologların, disiplinin adındaki “etno” ön ekinin etnik müzikleri değil, etnografik metodolojiyi tamamladığını anlatmaktan dillerinde tüy bitmekteyse de, en azından kendileri ne yapıp ne yapmadıklarının tamamen farklındalar. Bu bakımdan etnomüzikolojinin “Batı-dışı müzikleri” araştırmak gibi bir iddiası da olmadığını, Avrupa halk müziği çalışmaları bir yana, Batı çoksesli müziğinin etnografik metodolojiyle araştırılmasının etnomüzikoloji içinde gelişmeye devam eden bir damar olduğunu hatırlamakta fayda var.

Elbette özellikle Türkiye gibi disiplinin görece yeni ve küçük olduğu ya da başka disiplinlere bağımlı olarak geliştiği ülkelerde etnomüzikolojinin tanımı genişlemeye müsait ve etnografik metodolojiyi kullanmayan, tarihsel çalışmalara ya da halkbilime yakın duran çalışmaların da disipline dahil olduğu bir gerçek. Ancak kişisel görüşüm, zaten küçük bir disiplini bu tartışmalarla parçalamanın bir anlamı olmadığı yönünde.

Asıl gelmek istediğim nokta şu ki, etnomüzikoloji Türkiye’de de, adının önündeki ön ek yüzünden eleştirilmekte. Fakat burada dönen tartışmalar yazık ki yukarıda bahsedilenin tersi yönde ve çok gerisinde. “Etno” ön ekini “etnik” anlamında algılayanlar, alanın Türkiye’nin bütünlüğüne ilişkin bir tehdit içerebileceği gibi yersiz ve sevimsiz bir endişe duyuyorlar. Yine hatırlayalım dünyanın her yerinde halk müziği/kültürü araştırmaları özellikle ulus-devletlerin inşa sürecinde bu projelerin bir parçası olarak kullanıldı; ve de elbette yerel kültürlerin ve bu ulus-devletler içindeki çok kültürlülüğün araştırılması da bu nosyonun tartışmaya açılmasına paralel gelişmiştir. Ancak “etno” ön ekinden korkarak bir disiplini tekinsiz görmek, sosyal bilimler literatürüne aşina olmamak bir yana, tehlikeli bir milliyetçi reflekse işaret ediyor. Her şeyden önce bir ülkenin bileşenlerini oluşturan “etnik” kültürlerin kabulü ve incelenmesi, bir arada yaşamaya, kuşkusuz bu kimliklerin yok sayılmasından çok daha fazla katkı sunacaktır. Ancak yukarıda da belirttiğim gibi, asıl mesele etnomüzikolojinin böyle bir işe soyunmak gibi bir derdi olmadığı, “etno” ön ekinin de alan çalışması, gözlem, görüşme gibi etnografik yöntemlere referans verdiğidir.

Sharif’in sunumunda dikkat çektiği temel nokta, etnomüzikolojinin adını ya da içeriğini tartışmaktansa, bu alanı güçlendiren bir birlikteliğe duyulan ihtiyaçtı. Dünyada bu birlikteliği gerçekleştirmeyi hedefleyen ve bir biçimde birbirleriyle ilişkili çok sayıda mesleki organizasyonların varlığına rağmen, etnomüzikolojinin üniversitede daha geniş bir yer ve ödenek alabilmesi için bunun gerekliliği konuşuluyor yani. Türkiye’de ise yazık ki derli toplu bir mesleki organizasyondan ve daha önemlisi meslek birliğinden yoksunuz.

Oysa ülkemizde hem akademiye hem de kültür alanına yönelik neo-liberal ve muhafazakar saldırılara bir de yukarıda bahsedilen ön yargılar eklendiğinde, biz etnomüzikologların bir arada durmamız gerektiği aşikar. Etnomüzikologlar tarafından kurulacak bir meslek birliğinin, düzenli bilimsel faaliyet ve yayın üretmekten, bağımsız çalışmalara fon sağlama ve en önemlisi akademik ve uygulamalı (applied) alanda kendine daha geniş bir yer açma konusunda disipline kazandıracakları tartışılmaz.

Şimdilik bu konuyu aklımızın bir kenarında tutalım, “nasıl bir meslek birliği?” sorusu da bir sonraki sayıya kalsın.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2014/11/andante9737.pdf

Cumhuriyet Müzik Devrimini Geriye Sarmak ya da İdeolojik Çatışma Alanı Olarak Müzik

Ak Saray’ın tanıtım videosunu izleyenler, fonda mehter müziği eşliğinde bazı tanıdık sözcüklere denk gelecekler; evet yanılmıyorsunuz, o bildiğimiz İstaklal Marşı. Videoda kullanılan marş ilk anda 1924’te açılan İstiklal Marşı Beste Yarışması’na katılmış bir başka beste, hatta o yarışmayı kazanıp 1930 yılına kadar resmi olarak kabul edilen Ali Rıfat Çağatay bestesi olabilir mi diye düşündürüyor; zira Ali Rıfat Çağatay’ın bestesinin klasik Türk/Osmanlı müziğine daha yakın olduğunu biliyoruz. İkinci bir ihtimal olarak da yine hem mehter müziğine hem de genel anlamda klasik Türk/Osmanlı müziğine yakınlığıyla hatırladığımız Ahmet Yekta Madran bestesi (İstiklal Marşı için yaptığı birkaç besteden biri) olabileceği ihtimali geliyor akla.

1924 yılında açılan yarışmada seçilen ve 1930’a kadar çalınan İstiklal Marşı

Bu arada bugün kullanılan İstiklal Marşı’nın Osman Zeki Üngör tarafından bestelenip Edgar Manas tarafından çokseslendirildiğini ve 1930’da resmi olarak kabul edildiğini belirtelim.1924’te açılan yarışmaya katılan çok sayıda bestenin içinde yukarıdaki gibi geleneksel Osmanlı müziğine yakın duran örnekler olduğu ve tam da onlardan biri seçildiği halde, neden 1930’da yeni bir tercih yapılmıştır? Aşağıda örneğini bulacağımız, çoksesli ve -söyleme şekli de dahil olmak üzere- “Batılı” tarzda bestelenen onlarca örnekle bu geleneksel müziğe yakın duran örnekler arasında nasıl bir çekişme yaşanmış, bu tartışma 1930’da nasıl nihayete ermiştir? gibi sorulara yanıt aramak, Cumhuriyet dönemi müzik devriminin temel tartışmalarını da içeren daha ciddi ve uzun soluklu bir yazıya kalsın. Ama tam da bu sorulardan çıkarak aklımızda tutalım ki müzik her dönemde olduğu gibi erken cumhuriyet döneminde de ideolojik çatışmanın dolaylı ya da dolaysız biçimde yaşandığı bir savaş alanı olmuştur.

Şimdi açık ki o çatışmanın yeni bir evresine tanıklık ediyoruz. AKP’nin neoliberal ve muhafazakar uygulamalarının sanat alanına yansımalarına son yıllarda Devlet Tiyatroları ile Opera ve Bale’nin kapatılması ve TÜSAK  tartışmalarıyla tanık olmaya başladık. Ak Saray’ın kendisi, adı da dahil olmak üzere bu ideolojik çatışmanın kültürel anlamda yeni-Osmanlıcılık ile “Kemalist vesayet” arasında yaşandığını açıkça imliyor. Daha önce başka bir yerde de yazdığım gibi, Kemalizmin en güçlü, AKP kadrolarınınsa en zayıf olduğu tiyatro, opera, bale, senfonik müzik gibi alanlara sıra ancak geliyor. Tam da bu bağlamda AKP, Ak Saray’ın tanıtım filminde, 2011 yılında, “Mehmet Akif Yılı” için Ramazan Uçar tarafından, “Özgürlük Bestesi” adıyla bestelenmiş olan “yeni Türkiye”nin yeni İstiklial Marşı’nı kullanarak tercihini açıkça ortaya koyuyor.

Sıradaysa “eski marşın bestesi prozodiye uygun değil, artık bu yenisini kullanalım” önerisinin olduğunu öngörmek zor değil!

00:00:00 – Abdülkadir Töre
00:02:24 – Ahmet Yekta Madran
00:06:48 – Ahmet Yekta Madran 2
00:09:37 – Ali Rıfat Çağatay
00:11:32 – Halit Lemi Atlı
00:14:21 – İsmail Hakkı Aksoy
00:16:09 – İsmail Zühtü
00:19:24 – Kazım Karabekir
00:22:14 – Kazım Uz
00:23:49 – Mehmet Zati Arca
00:27:40 – Mustafa Sunar
00:30:52 – Mustafa Sunar 2
00:33:31 – Osman Zeki Üngör
00:34:40 – Ramazan Uçar

Anna Magdalena ve Diğer Besteci “Kız Kardeşler”

baamta

J.S. Bach’ın Anna Magdalena Albümü’nün kayıt kapağında Bach ailesinin bir kısmı. Bilin bakalım çocuk kimin kucağında.

Bir çeviri haber aracılığıyla, Barok dönemin önemli bestecisi Johann Sebastian Bach’ın bir kısım yapıtının aslında ikinci eşi Anna Magdalena tarafından bestelenmiş olabileceği fikrini ortaya atan bir bilimsel çalışmadan haberdar olduk. Oysa biz Anna Magdalena’yı kocasının kendisi için bestelediği basit bir albümden bilirdik.

Martin Jarvis’in araştırması ve iddiaları büyük ölçüde, el yazısıyla kopya etmek ve kendi aklındakini aktarmak arasındaki farka odaklanıyor. Elbette böyle bir çalışma ancak J.S. Bach ve Anna Magdalena’nın yapıtlarının saptanması, ayrıştırılması ve bestecilik stillerinin müzikolojik açıdan incelenmesiyle bütünlenebilir. Ancak asıl soru şu, “söz konusu yapıtlar gerçekten Anna Magdalana’ya ait çıksa şaşırır mıyız?” “Yoo, hiç de değil!”

Bu cevabı yadırgayan varsa, tarih anlatısının egemenin elinde, onun gözünden ve diliyle yazıldığını hatırlayalım. Erkek egemen bir dünyada bu anlatının kadınları görmezden gelmesi, görünmez kılması da sürpriz değil elbette. Aslına bakarsak, bir koca müzik tarihinin/canon’unun erkek bestecilerin geçit töreni görünümünde olması -elbette bu sanat tarihi için de geçerli- çok daha şaşırtıcı değil mi?

İkinci dalga feminizmin önemli bir katkısı, tam da tarih yazımının tartışıldığı, görünmeyenin, anlatılmayanın, sıradan, gündelik olanın tarihinin yazılmaya başlandığı bir dönemde kadınların tarihine odaklanması oldu. Elbette bu çaba kısa sürede müzikoloji/müzik tarihçiliği alanına da sirayet etti ve 1980’lerde feminist müzikoloji bir çalışma alanı olarak belirginleşirken, kadın müzisyenlerin hikayeleri yazılır, yapıtları incelenir hale geldi. Feminist müzik tarihçiliği bize, müzik tarihinde adını duyduğumuz bazı kadınların, Fanny Mendelssohn örneğindeki gibi sadece kız kardeş veya Clara Schumann ve Alma Mahler gibi eş değil, aynı zamanda eşlerinin, erkek kardeşlerinin ve babalarının gölgesinde kalmış, hatta onlar tarafından engellenmiş besteciler olduklarını gösterdi. Bu noktada küçücük bir parantez açalım ve kabaca bir genellemeyle, babaların kızlarını modern, meslek sahibi kadınlar olmak için erkek kardeş ve eşlere oranla daha fazla desteklediğini hatta Clara örneğindeki gibi onları kendi elleriyle eğittiklerini hatırlayalım; aynı babaların kendi eşleri söz konusu olduğunda nasıl davrandıklarını söylemeye bilmem gerek var mı? (zaten Clara’da babası tarafından besteciliğe değil, yorumculuğa yönlendirilmişti).

Anna Magdalana’ya dönecek olursak, onun hikayesini tam da erkek egemen tarihin bize anlattığı gibi biliyoruz. Orada olan ama görünmez olması istenen, tarihe aktör olarak değil de olsa olsa kocasının hayatını kolaylaştırıp müziğini kopya eden bir “yardımcı” pozisyonuyla iştirak eden bir kadın. Kadınlara yakıştırılan bu tali pozisyon, müzik tarihinde sıklıkla kendini kadına biçilen yorumcu rolüyle gösterir. Zira Rönesans’tan bu yana orta sınıf bir ailede iyi eğitimli bir genç kız -müstakbel eş ve anne- olmanın gereği de eve gelip giden misafire enstrüman çalmak, şarkı söylemek değil midir? Yaratıcılık, yani bestecilik ise erkeklere bırakılması gereken, entelektüel birikim ve üstün yetenek isteyen, ciddi bir uğraştır.

Oysa biliyoruz ki kadınlar karşılaştıkları engellemelere, toplumsal yargılara, kendilerine yakıştırılan ikincil pozisyona, tüm bu sebeplerle ulaşamamış olabilecekleri eğitime ya da kamusal alanda kendilerine çizilen sınırlara rağmen tarihin her döneminde yaratıcılık alanında da var oldular, oluyorlar. Anna Magdalena ve diğer besteci kız kardeşlerimiz gibi…

Gürültü Bizim Olsun!

59a63-05

Birgün Pazar’da yayınlandı, 7 Eylül 2014

Akademisyen ve radyo programcısı David Hendy’nin, bir radyo programı serisinden doğan Gürültü: Sesin Beşeri Tarihi adlı kitabı geçtiğimiz aylarda Kolektif Kitap tarafından Türkçe yayınlanarak raflardaki yerini aldı.

Kitabı elime ilk aldığımda, gürültünün müziğin yapısal bir öğesi olduğunu ileri süren bir müzik kitabı okuyacağımı düşünmüştüm. Tam bir meslek hastalığı; bir müzikoloğun ses dünyasını kademelendirip de müziği en kıymetli yere koyan sorunlu bakışı!

Oysa tersine Hendy, gürültüyü, müzik de dahil olmak üzere her türlü ses etkinliğini kapsayan daha geniş bir toplam olarak tanımlıyor. Bu bakımdan kitap bildiğimiz anlamda “müzik” değil, bir “ses” kitabı (Hemen bu noktada Türkçe’de yayınlanmış bir başka “gürültülü” kitabı anmakta fayda var. Jacques Attali’nin Gürültüden Müziğe: Müziğin Ekonomi-Politiği Üzerine’si de gürültünün hem bir iktidar hem de muhalefet aracı olduğu fikri üzerinden hareket eder fakat Hendy’den farklı olarak, kısa sürede konuyu müziğe evrilterek müzikologların yüreğine su serper).

Hendy, ilk sayfalardan itibaren gürültünün gündelik yaşam içinde pek de sorgulamadığımız işlevlerini tartışmaya açıyor. Gürültüden ilk anladığımız muhtemelen düzensiz, yadırgatıcı, yüksek, bir biçimde rahatsız edici bir ses ortamı. Aslına bakarsanız 1980’lerde Japon sanatçılar gürültü müziği (noise music) diye bir tür ortaya atıp da gürültünün müzik kapsamında değerlendirebileceği iddia ederlerken bile gürültüyü böyle tanımlıyorlardı. Yani yadırgatıcı olduğu doğruydu ama neden müzik olmasındı? (bu noktada, yüzyıl başında gürültünün sanayileşme ve teknoloji ile ilişkisini sanata ilk tahvil edenlerin fütüristler olduğunu hatırlamak gerek).

Peki gürültü hep rahatsız mı eder? Öyleyse çoğulluğun ifadesi olarak gürültüyü ne yapacağız; hani koca bir dünyanın parçası olduğunuzu hatırlatan cinsten olanını? Peki ya bir mücadele aracı olarak gürültü? Gerçi buradan baktığımızda da gürültüyü meydana getiren seslerin birileri için “rahatsız edici” olduğu kesin!

Mücadelenin Sesleri

“Ses çıkarmak”, “sessiz kalmamak” gibi söz dizileri Türkçe’de de bu göndermeyi yapıyor açıkça. Susma ve ses çıkarma metaforunun en çarpıcı ifadesi de ne yazık ki yine güncel bir sloganda yerini buluyor: “Çocuklar uyurken susulur, ölürken değil!”

Pencerelerimizden tencere tava çalarken de, eylem alanlarında sloganlarımızı haykırırken de “ses çıkarıyoruz” aslında. Bu ses evreni, sloganları, düdük sesini, kahkaha ve konuşmaları, çığlıkları, canlı veya kayıttan müzik sesini, megafon cızırtısını, polis anonslarını, helikopter seslerini ve kentin o bölgesinin işitsel peyzajını (soundscape) kapsıyor. Üstelik oradaki her bir ses kolektif hafızamızda bir yere referans veriyor, dolayısıyla gürültünün en yoğun olduğu anda bile alanda “istenmeyen” bir sesi ayırt etmemiz mümkün. Demek ki “istenmeyen” her zaman gürültünün kendisi değil!

Sesin mekan ile ilişkisi özellikle göç alanında dikkat çekiyor, göçmen için aşina olduğu bir müzik ya da sesler bütünü birden bire zaman ve mekan algısını alt üst etmeye yeterli. Ses aracılığıyla mekanı yaratmak/işaretlemek ise bir alanın sınırlarının sesle çizilmesiyle gerçekleşiyor. Ezan ya da çan sesinin ulaştığı toprakları cemaatinin sınırları olarak belirlemesi gibi, tanıdığımız bir ses evreninde kendimizi ait olduğumuz yerde, güvende hissediyoruz (İstanbul’un işgali sırasında mehter sustuğu anda Osmanlı askerinin paniğe kapıldığı, bu nedenle mehterin durmaksızın çaldığı anlatılır). R. Murray Schafer’in 1970’lerde dolaşıma soktuğu işitsel peyzaj kavramı, bizleri çevreleyen bu ses evrenlerinin çeşitliliğine ve anlamlandırılmasına kafa yormak açısından hala son derece kullanışlı.

İşte belki de gürültü dediğimiz şey, tam da o bildiğimiz ya da beklediğimiz ses evrenine ait olmayan seslerdir!

Sessizliğin Politikası

Sessizlikse gürültünün karşıtı gibi görülmekle birlikte, tam da onun gibi politik bir kurucu işlev üstleniyor. Anmalarda ya da birlikte dikkat vermemiz gereken bir tehdit karşısında bir anda sessizliğe kesmiyor mu ortalık? Ya da -gerçi bizim geleneğimizde pek rastlanmıyor ama- sessiz eylemlerin gücünü düşünelim. Hareket ve sesin yokluğunun da varlığı kadar dikkat çekici ve politik anlam yüklü olduğu bir eylem için “duran adam” hepimizin hafızasında.

İşte Hendy, gürültü ve sessizliğin toplumsal yaşamın düzenlenmesinde üstlendiği bu kurucu rolü insanlık tarihi boyunca izliyor. Elbette gürültü ve sessizliğin gönüllülüğü, daha doğrusu kim tarafından dayatıldığı ve kullanıldığı son derece belirleyici. Hendy’nin de hatırlattığı gibi, dini otoritenin ezeli misyonlarından biri olan gürültünün denetimi, 18. yüzyıldan itibaren sınıfsal ayrımın keskinleşmesinde önemli rol oynuyor; gürültü avama, ağırbaşlı bir sessizlikse üst sınıflara uygun görülüyor. Yani sessizlik ya da denetimli gürültü muktedirin kitleleri kontrol etmesinin araçları olabiliyor.

Son olarak, gürültünün muktedir tarafından cezalandırma amacıyla kullanılması da mümkün. Bu noktada, özellikle Occupy Wall Street eylemleriyle gündeme gelen ve ses dalgaları ile acı veren Long Range Acoustic Device‘ın kitle kontrol silahı olarak kullanımını aklımızda. Yine Amerika’nın Irak işgali ile gündeme gelen yüksek desibelde müzikle işkence uygulamaları da hatırlamak gerek (mehter müziğinin, ya da Avrupalı tanıklarının tanımıyla “gürültüsünün” Viyanalılara ne hissettirdiğini kim bilebilir!)*

Kitaba Dair Notlar

David Hendy, bakış açısının merkezine insanı yerleştirirken, insanın tarihini, sesin toplumsal alanı kurmaktaki etkisi çevresinde yeniden gözden geçiriyor. Elbette yazar insanlık tarihini kesip gideren ister istemez seçici ve indirgemeci davranıyor. Üstelik bu tarihin uzun bir dönemi için elimizde herhangi bir ses kaydı da yok. Bu bakımdan Hendy’nin çıkarımlarının büyük bir kısmı titizlikle kullanılan tanıklık ve anlatılara ya da bunlarla desteklenen varsayımlara dayanıyor (varsayımlar ölçüsünde okuyucuyu da ortaya atılan soru üzerinde soru sormaya yönelten açık bir okumanın imkanından bahsedilebilir). İnsanın tarihi derken, bu insanın çoğunlukla Batılı olduğunu da söyleyelim ama Hendy, sık sık başka coğrafyalara göndermeler yaparak bu kısıtlılığı aşma niyetini ortaya koyuyor.

Şunu da bir not olarak eklemek gerekir ki kitap, hem içeriği, hem kurgusuyla Barbara Ehrenreich’in Sokaklarda Dans: Kolektif Eğlencenin Bir Tarihi kitabını anımsatıyor; keza Ehrenreich de Hendy’nin kaynakları arasında. Sokaklarda Dans’ı sevmiş okuyucuya Gürültü özellikle tavsiye olunur. Son olarak, editör Evrim Öncül’ü ve çevirmen Çiğdem Çidamlı’yı tertemiz işçilikleri için kutlayalım.

Madem tarihi biz yazıyoruz ve madem tarih seslerle (de) yazılıyor, o halde gürültü de sessizlik de bizden olsun! Hani ara ara tarihimize/eylemimize göz gezdirmek için okuyoruz ya, Gürültü de o okuma listesine girmeyi hak ediyor.

*İlgilenenler için müzikolog Suzanne G. Cusick’in “Music as torture/Music as weapon” makalesi erişime açık.

Bu da benden olsun (Selcan Özgür’e teşekkürle)

[youtube.com/watch?v=ZSYQ0IbNsBw]

In DIscIplIne: A VIew from the European SIde

Society of Ethnomusicology‘nin öğrenci çalışma grubu (SEM Student Union), Avrupa ve çevre ülkelerdeki etnomüzikoloji öğrencileriyle bir mülakat dizisine başladı; ilk görüşmecileri de bendim. Mülakat hem Türkçe hem de İngilizce olarak yayınlandı:

SEM Student Union

The SEM Student Union blog is very excited to introduce In Discipline: Talks from the European Side. Initiated by Ana Maria Alarcon Jimenez, this project interviews students from various European universities. The students were asked to share their thoughts on their views of ethnomusicology and how those views are fostered by their home institutions; what major theories or issues they are tackling in their research; and whether the regional economic crisis impacts their lives as students, their research, and/or their future academic aspirations.

The students responded to a questionnaire with answers in both English and either their native language or their academic language (not every student we interview is going to school in their home country). Both languages will be posted as part of this project. In Discipline will try to offer a broad picture which includes countries both within and beyond the borders of the current European Union.

evrim hikmet öğüt

Our…

View original post 2.404 kelime daha

Ustalar Buluşmayın!

Böyle bir yazıyı, geçen yaz Caz Festivali’nde Lena Chamamyan (vokal), Göksel Baktagir (kanun), Özer Arkun (çello) ve Tuluğ Tırpan’ın (piyano) “Ustalarla Buluşmalar” başlığı altında verdikleri konserden sonra yazmaya niyetlenmiştim aslında. Tabii o zaman bir blog’um yoktu ve büyük ihtimalle konser eleştirisi yazıp yayınlamaya da üşenmiştim. Bugün konunun tekrar aklıma düşme sebebi ise şu konser haberidir:

“HAYALGÜCÜNÜN ÖTESİNDE ENSTRÜMENTAL VE VOKAL SANATÇILARLA BİR MÜZİK ÇAĞLAYANI…

2000 senesinde dünyaca ünlü çellist Yo-Yo Ma’nın sanatsal vizyonu ile kurulan Silk Road Ensemble topluluğu, Asya, Avrupa ve Amerika’da 20’den fazla ülkenin seçkin sanatçı ve bestecilerini bir araya getiriyor.

Çağdaş müzik buluşmalarını ele alarak farklı toplumların çok-kültürlülüğünü yansıtan Silk Road, yeni repertuvarlar geliştiren yaratıcı üyelerden oluşuyor.

Off the Map albümleri ile 2011’de En İyi Klasik Crossover Albüm dalında Grammy ödülüne aday gösterilen Silk Road Ensemble with Yo-Yo Ma, unutulmaz bir performans sergileyecekleri Türkiye’deki ilk konserleri için Zorlu Center PSM’de tekrar bir araya geliyor.

Ünlü besteci ve kemençe virtüözü Kayhan Kalhor’un yeni eseri “Layers of Loneliness”in, dünya prömiyerini gerçekleştireceği bu özel performansta, Kürt halk müziğinin önde gelen ismi Aynur da özel konuk olarak bu geceye eşlik edecek.”

Yo-Yo Ma’nın Silk Road Ensemble projesi hakkındaki düşüncelerimi başka bir yazıya saklayıp, başlığıma odaklanayım (kolay olmayacak!). Görünen o ki, yine bir takım ustalar, Yo-Yo Ma, Kayhan Kalhor ve Aynur Doğan bir arada konser yapacaklar.

Öncelikle belirteyim ki, o tarihlerde şehir dışında olacağımdan (elbette tatil değil, tez yazarken ne tatili!) “bu konsere gideyim mi, gitmemeyim mi?” “zaten biletler kim bilir kaç liradır” gibi sıkıntılarımın olmamasının hafifliği içindeyim. Ama doğrusu ben gitsem de gitmesem de bu konser hakkındaki ön görüm, ortaya pek de tatmin edici bir sonuç çıkmayacağı yönünde.

Chamamyan konserinde ne olmuştu?

Lena Chamamyan’ın billur gibi sesi de, sayılan isimlerden özellikle Baktagir’in icracılığı da herkesin malumu. Ama bu müzisyenler her şeyden önce farklı müzikal gelenekleri, türleri, stilleri vs. temsil ediyorlar. Bu da demek oluyor ki bir araya geldiklerinde, ya birbirlerinin, pek de aşina olmadıkları alanlarına girmek ya da “ortaya karışık” bir performans yapmak zorundalar. Hal böyle olunca, kimsenin ne yaptığından emin olmadığı, ara ara bir “ustanın” öne çıkıp kendi hünerlerini sergilediği, sonra birden bire bambaşka bir türe geçip seyirciyi de sersemlettikleri bir performans ortaya çıkıyor. Öte yandan, Chamamyan’ın kendi repertuvarının genişliği (evet burada olumsuz bir ima var çünkü repertuvarda yok yok!) ve hiçbiri cazcı olmayan bu isimlerin festivalin adı icabı caz çalmaya çalışmaları, o konser için sorunlu noktalar olarak ayrıca not edilebilir.

“Chamamyan’ın billur sesi” demişken

Bu konserde ne olur?

Yo-Yo Ma’nın çalacağı konserde ise zaten eklektik bir müzikal estetik baştan kabul edilmiş, zira Silk Road Ensemble’da beş benzemez bir arada. Buna Kalhor’un “dünya prömiyeri” ve Aynur Doğan’ın “Kürt müziği” de eklenince ne çıkar bilinmez (neyse ki Doğan sadece konuk).

Silk Road Ensemble şöyle bir şey

Bu arada Kalhor ve Doğan’ın daha önce de birlikte bir projede yer aldıklarını hatırlatalım.

Öncelikli olarak söylemeye çalıştığım, farklı stillerin biraradalığının imkansız değilse de bir tek konserin hazırlığına indirgenemeyecek bir mesele olduğu. Bunun yanı sıra aynı türde müzik yapsalar bile, iki “usta” (virtuöz) müzisyenin birlikte çalması her zaman iyi sonuçlanmayabilir. Bunun en iyi örneği iki veya daha fazla çok iyi çoksesli Batı müziği icracısından her zaman iyi bir oda müziği grubu çıkmamasıdır (“Üç Tenor” projesini anmıyorum bile!). Zira orada herkes kendine “usta”dır; oysa birlikte çalmak diğerine alan bırakmayı, eşlikçiliği bilmekle olur. Elbette bunu beceren müzisyenler de var ki, onların performansları tadından yenmez. Aynı şekilde uzun soluklu bir birliktelikle farklı türleri “buluşturan” (world music sen nelere kadirsin!), bunu da çok iyi beceren müzisyenler elbette var. Son olarak, uzun yıllar birlikte müzik yapan ve her biri ayrı ayrı usta müzisyenlerden oluşan gruplar elbette başımızın tacı.

Grapelli ve Menuhin’in uzun soluklu birlikteliği aynı zamanda Menuhin’in farklı türlerin icrasına açık bir virtuöz olmasına da borçlu olsa gerek

Menuhin şunu da yapmıştı mesela. Bence yine de kimse Hint müziği ile birlikte başka bir şey çalmayı denemese daha iyi

Bitirimeden, Yo-Yo Ma deyip de ismiyle özdeşleşen J.S. Bach çello süitlerini anmamak olmaz. Özellikle Inspired by Bach film serisi, her bir çello süitinin, ayrı yönetmen ve sanatçı grupları tarafından, Kabuki’den bahçe düzenlemesine, buz dansından çağdaş dansa çeşitli “sanat projeleriyle” “buluşturulmasına” dayanıyordu (neyseki çabuk öğreniyorum).

Yo-Yo Ma’dan ünlü “prelüd” de benden olsun

Müzik Toplumbilimciye Ne Söyler? Ali Ergur’la Söyleşi

phpThumb_generated_thumbnail

Müzikli Aklın Defteri

Agos Kitap’ta yayınlandı, Mayıs 2009

Müzik üzerine düşünmek kuşkusuz Türkiye’de yeni bir çaba değil. Ancak müziği salt estetik boyutuyla ele alan ve onu toplumsal süreçlerden muaf tutan yaklaşım kadar, müziği toplumbilimsel bir olguya indirgeyen ve kendi iç dinamiklerini görmezden gelen bir bakış da çeşitli açılardan eksikli kalmaya mahkûm görünüyor. İlki daha çok müzik profesyonelleri, ikincisi ise toplumbilimciler tarafından benimsenen bu iki yaklaşıma direnmek, hem müziği teknik düzeyde anlayabilecek hem de ona toplumsal-tarihsel süreç içinde yüklenen anlamları görmeye vâkıf bir bakışı gerekli kılıyor.

Toplumbilimci Ali Ergur’un, müzik üzerine yazılarının bu ikiliği aşan bir alternatif sunduğunu söylemek mümkün. Ergur’la, müzik sosyolojisi üzerine yazılarını içeren ve geçtiğimiz günlerde Pan Yayıncılık tarafından yayımlanan kitabı Müzikli Aklın Defteri hakkında konuştuk.

Müzikli Aklın Defteri gibi, 2002 yılında yayımlanan Portedeki Hayalet kitabınız da müzik üzerine denemelerinizi içeriyordu. Bir toplumbilimci olarak müziğe ilginiz nasıl doğdu?

Müziğe ilgim her şeyden önce öznel, duygusal bir ilgidir. İlkokul yıllarında, konservatuvarda dört yıl keman, daha sonra beş yıl özel piyano ve üniversite yıllarında iki yıl armoni dersleri aldım. Bu arada lise ve üniversitede tiyatro yapmaya başladım; naçizane tiyatro müzikleri yazdım, çaldım, söyledim. Daha sonra sosyolojik düşünce içine girince, müzik yapmaktan, müzik üzerine düşünmeye doğru evrim geçirdim diyebilirim. Son kitabımda da belirttiğim gibi, benim müzikle aramdaki elbette bir gönül ilişkisidir ama müzik üzerine sosyolojik bir düşünmeyi başlattığım andan itibaren de bir kavramsal alana girmeye çalıştım. Denenmemiş, yapılmamış bir şeyi yapmaya çalıştım ki biraz tehlikeli ve zorlu bir yol olduğunu düşünüyorum. Bu da müziğin olgularının değil, dilinin sosyolojisini yapmak yani müziğin temel teknik araçlarının sosyolojik anlamları, açılımları üzerine düşünmektir. İşte 1990’ların sonundan beri bu yönde ürünler vermeye çalışıyorum. Çeşitli düzeyde denemeler, bilimsel makaleler yayınladım, iki kitap oldu bunlar.

Müzik, toplumbilimciye toplumsal süreçlerin okunması açısından nasıl bir olanak sağlıyor?

Hem genel olarak tüm dünya ülkelerinde geçerli olmak üzere, hem de Türkiye’nin modernleşme süreci bağlamında anlamlı. Her ikisinde de bence müzik kesintisiz bir hat sunuyor. Toplumsal değişme sürecini neredeyse birebir işaretlerle, birebir iz düşümleriyle müzik üzerinden okumak mümkün. Müzikteki teknik değişimler bana sorarsanız birebir sosyolojik dönüşümlerin göstergesidir. O yüzden de müzik üzerinden toplumsal yapıyı ve değişmeyi anlamak bana çok anlamlı geliyor. Kanımca, müziğin kesintisiz, birebir yansıtma özelliği var. Yani bir tarihsel hat devam edebiliyor müzikte. Türkiye’nin modernleşmesi meselesinde bunu birebir okuyabiliyoruz. O yüzden de ben tabii müzik analizi ama ondan öte bir sosyolojik analiz yapmak istiyorum.

Sizin çalışmalarınız bu alandaki diğer örneklerden ne açıdan ayrılıyor?

Benim müzik üzerine düşünme serüvenimin başlangıcında öznel, duygusal nedenler kadar bir küçük rahatsızlığım da vardı. Toplumbilimcilerin, müzik üzerine düşünürken, müziği analiz ederken en çok müziğin kendi dilini göz ardı ettiklerini gördüm. Müziğin ikincil, dışsal, çevresel elemanları üzerine, star üzerine, şarkı sözü üzerine çok yazıldı. Bunlar son derece iyi niyetli ve sosyolojik nitelikli çalışmalar ama aslında çok göz önünde olan bir şeyi atlamış oluyorlar, o da bizatihi müziğin dili. Çünkü müzik üzerine konuşurken elbette şarkı sözü, içinde bulunduğu toplumsal bağlam önemlidir ama bütün anlamları müziğin dili taşır. Ben müziğin tekniğine giren, sosyolojinin de sınırlarını zorlayan bu boyutu önemsiyorum. Aynı şekilde belki plastik sanatlar üzerine düşünüyor olsaydım o alanların da belli oranda teknik bilgisine sahip olmak gerektiğini düşünürdüm, aksi halde analiz yapmanın çok zor olduğunu düşünüyorum.

Müziğin toplumsal olanı yansıtmak kadar onu kurmak gibi bir işlevi de üstlendiğini vurguluyorsunuz. Bu bağlamda onu yalnızca iktidarın kendini gerçekleştirdiği bir araç olarak değil, aynı zamanda bir başkaldırı/meydan okuma olanağı olarak da değerlendirebilir miyiz?

Tabii kuşkusuz. Kuşkusuz müzik, kendi içinde üretildiği koşulların bir ürünü ve o koşullar içerisinde egemen olan iktidar yapılarını bize yansıtıyor. Ama insanın olduğu her yerde aynı zamanda dönüşüm, başkaldırı, direniş de vardır. Müzik yalnızca iktidarı ve iktidarın simgelerini yansıtmaz, aynı zamanda ona karşı duruşu da yansıtır. Biz de okumaya, çözümlemeye çalışırken yalnızca kaba hatları değil, onun kıvrımlarına sıkışmış, kendini her zaman kolaylıkla belli edememiş olan direniş odaklarını da açığa çıkartmalıyız diye düşünüyorum. Müziğin daima bir direnme boyutu, muhalefet boyutu var ve günümüzün etkileşimsel teknolojileriyle bu daha da hızla yayılıyor. Ama her iki boyutunu birden düşünmek, göz önüne almak zorundayız. Yani hem olanak, hem de bir denetim, kısıtlama alanı olarak düşünülebilir.

Günümüz tarih yazımında, yok sayılanı, görmezden gelineni görünür kılmak önemli bir çabaysa da müzik tarihi yazımı açısından bu yaklaşımı benimseyen çalışmalar son derece kısıtlı. Özellikle müzikte kadın imgesi üzerine yazılarınızın böyle bir niyet taşıdığını söyleyebilir miyiz?

Evet kesinlikle böyle bir niyeti var. Hayatın birçok alanı gibi müzik de müzikal ifade de, aslında bütün sanatsal yaratım da çok erkek alanlar. Sanatçı öznenin karşısında, arzu duyulan, hayran olunan, tasvir edilen bir kadın nesne var. Bu özne-nesne ilişkisinin tersine çevrilmesi, kadınların da kendi şarkılarını, kendi seslerini duyurabilmeleri gerekiyor. Bu sesi baskılanmış kadınların sesine sanırım bizim de bir parça tanıklık etmemiz, onu taşımamız gerekiyor. Ben elimden geldiği kadar kadın besteciler ve müzikteki baskılanmış kadınsı ifadeler üzerinde durmaya çalıştım ama sonuçta bu daha ziyade kadınların işi olmalı galiba. O yüzden belki de bir olanağı göstermek benim yaptığım.

Yirminci yüzyılın müzikal çeşitliliğini nasıl değerlendiriyorsunuz?

Yirminci yüzyıl bir üslup çeşitliliği sunuyor. Kuşkusuz, içinde geliştiği sanayi toplumunun özelliklerine, küresel akışkanlığa uygun bir çeşitlilik bu. Bunun birkaç açılımı var. Öncelikle bu bir demokratikleşme halini gösteriyor; bu çeşitliliğin mutlak anlamda demokratikleştirici güç olarak kutsanmasını doğru bulmuyorum ama böyle bir olanak taşıdığını düşünüyorum. Ayrıca müzik üzerine düşünenlere eş zamanlı bir analiz olanağı da veriyor. Farklı tür müziklerin aynı dünyada, aynı anda dinlendiğini, hatta aynı kişilerin farklı müzikleri aynı bağlamda dinleyebildiklerini görüyoruz. Bu çok çağımıza özgü bir durum. Geçmişte, aşağı yukarı bütün bir toplum dünyasını ele geçiren dönem üslupları vardı; sınıflara göre, toplumsal katmanlaşmayı ifade eden, ona birebir tekabül eden bir beğeniler matrisi vardı, artık bu matrisin, bu katmanlaşma mantığının bozulduğunu, dönüştüğünü görebiliyoruz. Dolayısıyla müzik üzerine düşünen bir insan da bu farklı müzik taleplerini, tüketimlerini, farklı müzik kodlamalarını bir anda, aynı bağlam içerisinde analiz edebilir. Müzik üzerine düşünmek belki bu yüzden çağımızda daha ilgi çekici. Müziğin kendini tek bir üslup olarak dayatmadığı, bir çoğul yapı olarak geldiğini düşünürsek dinleyici açısından da bir olanak. Dinleyiciler, bir üslubun izleyicileri olmaktan çok, farklı üslup ve biçimleri kendi öznelikleri bağlamında yeniden tanımlayabilen ve istedikleri gibi yeniden biçimleyebilen belli bir özelliğe sahipler. Tekrar altını çizeyim, bunu abartmamak, çok fazla kutsamamak gerekiyor ama böyle bir potansiyel olduğu bir gerçek.

Kitabınızda Türkiye’deki modernleşme sürecinin de müzikal bir okumasını yapıyorsunuz…

Ben o süreci yalnızca müzik üzerinden görmeye çalışmıyorum ama müzik çok önemli bir gösterge. Türkiye’deki modernleşmenin bütün süreçlerini müzik üzerinden neredeyse an be an izleyebiliyoruz. Ben on sekizinci yüzyıl başlarından itibaren Türkiye’de bir modernleşme süreci olduğunu düşünüyorum. On sekizinci yüzyıldan itibaren her ne kadar imparatorluk siyasi, askeri anlamda gerilemeye başlasa da aynı zamanda bir küresel hareketliliğe de dahil oluyor. Bunun getirdiği bir kentlileşme süreci, kentli bir kültürün oluşma süreci söz konusu. Bu sürecin içerisinde müdahale ve reform anları olduğu kadar, başlangıçta küçük mütereddit dalgalar halinde başlayıp, daha sonra, özellikle on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısından itibaren çok net olarak bir modernleşme arzusuna, toplumsal bir talebe dönüşen bir toplumsal dalga da var. O yüzden ben modernleşme sürecinin bu ikisinin eklemlenmesi sorunu olduğunu düşünüyorum. Bütün bu süreç içinde Türkiye’de yaşadığımız sorunların temelinde bu değişikliklerin olması değil, toplumun farklı kesimlerinin farklı hızda değişmeleri, bu değişiklikler karşısında farklı tepkiler göstermeleri vardır, asıl sürtüşmenin nedeni budur. Ama çok makro planda ana manzaraya baktığımız zaman, aslında en muhafazakâr kesimlerin bile bir modernleşme süreci ve arzusu içerisinde olduklarını görebiliriz. Bunu örneğin bugün, tam da bugünlerin Türkiye’sinde yapısal değişikliklerde, oy tercihlerinde çok net bir şekilde görebiliyoruz.

İstanbul Müzik Piyasasında Roman Müzisyenler: Kimliğin Müzik Aracılığıyla Dönüşümü

312001

Romanistanbul

Ayrıca bkz. Romanistanbul-Özgür Akgül belgesel (2012)

Agos Kitap’ta yayınlandı, Temmuz 2009

Özgür Akgül’ün, Nisan ayında yayımlanan kitabı Romanistanbul, Şehir Müzik ve Bir Dönüşüm Öyküsü, müzik yayıncılığının son derece kısıtlı olduğu Türkiye’de, özgün ve bilimsel nitelikli bir çalışma olarak dikkat çekiyor.

Romanistanbul, halen Filmakademie Baden-Württemberg’de film müziği ve ses tasarımı çalışmalarına devam eden Özgür Akgül’ün, 2008 yılında İTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı Müzikoloji Bölümü’ne sunduğu yüksek lisans tezinin genişletilmiş ve titizlikle kitaplaştırılmış hali. Akgül’ün çalışması, İstanbul’da stüdyo müzisyenliği alanına hâkim olan Roman müzisyenlerin, 1960’lı yıllardan bugüne piyasa içindeki konumunu, müzik piyasasını şekillendirmeleri ve kendi kimliklerini yeniden inşa etmeleri açısından çok boyutlu bir biçimde ele alıyor. Akgül’ün konuyu akademik müzik çalışmaları içinde üzerinde fazla durulmayan piyasa ilişkileri bağlamında inceliyor olması ayrıcalıklı bir öneme sahip.

Akgül’ün araştırması, İstanbul’un müzik piyasası içinde 2000’li yılların başından itibaren yaptığı gözlem ve kişisel görüşmelere dayanmakta. Bu malzemeyi ayrıntılı biçimde yorumlayan ve teorik tartışmaların hizmetine açan bu çalışmanın merkezini, Roman kimliğinin müzik aracılığıyla dönüşümü oluşturuyor.

Akgül, Roman/Çingene kimliğinin, büyük ölçüde yaşam biçimleri ve kültürel ortaklıklar çevresinde belirginleşen bir etnik kimlik olarak, mesleki planda kurulduğuna dikkat çekiyor. Müzisyenlik, bu bağlamda, Romanlar açısından “meslek temelli toplumsal entegrasyonun” en açık biçimde izlenebildiği alanlardan birini oluşturuyor. Mesleki ilişkiler, müzik açısından, Roman toplumunun geleneksel yapısının korunduğu bir alana işaret ediyor; eğitim, ortak bir kimlik ve yaşam biçimi oluşturma gibi işlevler de üstleniyor.

Akgül, müziğin, Roman kimliğinin dışarıdan algılanışında da önemli bir rol oynadığını vurguluyor. Bir yandan TV dizileri ve yarışma programlarıyla popüler kültür alanına yansıyan, egzotikleştirici bir bakış, müzik aracılığıyla önyargıları besleyerek, karikatürize bir Roman kimliği kurgularken; diğer yandan, Roman müzisyenlerin, düğün çalgıcılığından, solo enstrumantal projelere uzanan bir çizgide giderek artan bir saygı ve beğeni kazanması, müzik aracılığıyla bir toplumsal entegrasyon sürecinin işlediğini ortaya koyuyor.

Roman müzisyenlerin müzikal eğitiminde önemli bir yere sahip olan ve bugün İstanbul’daki pekçok Roman müzisyenin temel müzikal formasyonunu oluşturan düğün müzisyenliği, hala Roman müzisyenler arasında yerel müzik gelenekleri ile en temel ilişki alanını oluşturmaya devam ediyor. Ancak tarihsel süreç içinde Roman müzisyenlerin mesleki kariyerlerinin, düğün müzisyenliğinden, büyük şehirlerde fasıl ve gazino icracılığa ve 1960’lardan itibaren İstanbul’da gelişmekte olan kayıt piyasasının profesyonel icracıları olmaya uzanan bir çizgide gelişerek çeşitlendiğini görüyoruz. Bu çizginin son noktasını ise, Akgül’ün çalışmasının odağındaki enstrumantal solo ve grup performansları oluşturuyor.

Bu tarihsel süreçte Roman müzisyenlerin icra potansiyellerinin ve icra stillerinin hem çeşitlendiğine hem de dönüşüme uğradığına dikkat çeken Akgül, bunu aynı zamanda Roman müzisyenlerin kendi potansiyellerini fark ettikleri bir süreç olarak da değerlendiriyor. Roman müzisyenlerin kendi potansiyellerini fark etmeleri ve müzik piyasası içinde giderek saygın bir konuma yükselmeleri ise, onları kimliklerini yeniden değerlendirmeye ve daha güçlü bir kimlik algısı geliştirmeye yönelten etkenlerin başında yer alıyor. Tabii, bu müzik aracılıyla gelişen/dönüşen kimlik algısının yalnızca Roman müzisyenler ya da Roman toplumu içinde değil, aynı zamanda Romanlara dışarıdan bakışta da izlenebildiğini söylemek mümkün.

Roman müzisyenler, geçmişten bugüne, çeşitli icra alanlarında, farklı müzikal tür ve stilleri icra etmekte olan bir “kozmopolit işgücünü” oluştururken, aynı zamanda bu stiller üzerinde dönüştürücü bir rol de üstleniyorlar. Akgül, Roman müzisyenlerin de katkısyla oluşan Arabesk müziğin ise bugün, yine büyük ölçüde bu müzisyenler aracılığıyla, Türkiye’deki müzik iklimine hâkim olmaya devam ettiğini ileri sürüyor. Arabesk, Fantezi, Pop gibi müzikal türler arasındaki sınırların belirsizleştiği, türlerin, ortak müzikal öğeler aracılığıyla benzeştiği bir sürecin sonucu olan “2000’ler Arabeski”, yalnızca Türkiye’de değil, Ortadoğu’da büyük bir talep görüyor ve İstanbullu Roman müzisyen ve prodüktörler, Ortadoğu müzik piyasasına yönelik çalışmalarıyla, buradaki müzik ortamının dönüşümünde de rol oynuyorlar. Akgül’ün, bugünün İstanbul müzik piyasasında üstlendikleri belirleyici roller açısından incelediği Roman müzisyenlerden İsmail Tunçbilek, Dubai, Mısır, Lübnan gibi Arap piyasalarına yaptığı albümlerle bu dönüştürücü etkinin önemli örneklerinden birini oluşturuyor. Tunçbilek ayrıca, Arabesk müziğin önemli bileşenlerinden biri olan Roman yaylı gruplarının müzikal stilleri üzerinde oldukça etkili olmuş bir isim. Akgül’ün, Arabesk müziğin bugün hala İstanbul müzik ortamına hâkim olduğunu ileri sürerken başvurduğu önemli argümanlardan birini de Roman yaylı gruplarının bu piyasa içinde merkezi bir önem taşıması ve bu grupların temsil ettiği yaylı sound’unun piyasaya hakim olması oluşturuyor.

Akgül’ün mercek altına aldığı diğer bir Roman müzisyen de hem enstrümantal grup projeleri hem de solo çalışmalarıyla ön plana çıkan Hüsnü Şenlendirici. Şenlendirici, müzik aracılığıyla Roman kimliğinin dışarıdan algılanışında bir farklılık yaratırken, bu değişim, Şenlendirici’yi model alan Roman müzisyenlerin kendi kimliklerini algılayışlarında da gözlemleniyor. Şenlendirici’nin icra alanına getirdiği yeni açılımlar ise, yerel icra ortamlarından, İstanbul müzik piyasasına kadar, Roman müzisyenlerin icra stilleri üzerinde dönüştürücü bir etkiye sahip.

Kitapta, üzerinde ayrıntılı olarak durulan güncel projeler arasında, Laço Tayfa ve Dolapdere Big Gang gibi, ağırlıklı olarak Roman müzisyenlerin oluşturduğu grupların çalışmaları da yer alıyor. Akgül, bu grupları Türkiye’de de giderek büyüyen bir pazar oluşturan World Music piyasası bağlamında değerlendiriyor. Her ne kadar, yerel müzikleri bir tür “renk” olarak kullanan World Music çalışmaları, “ötekinin ve onunla kurulan asimetrik güç ilişkisinin tescil edilmesi” bağlamında değerlendiriliyor ve bu açıdan çokça tartışılıyorsa da, Akgül, bu tür projelerin Roman müzisyenlerin müzikal yaklaşımlarında ufuk açıcı bir rolü olduğunun da altını çiziyor.

Roman müzisyenlerin icra tekniklerini ve farklı müzikal stilleri seslendirmedeki becerilerini geliştirdikleri ölçüde müzik piyasası içinde giderek daha güçlü bir pozisyon kazanmaları ve icracılığın ötesinde, prodüktörlük yaparak piyasa içinde söz sahibi olmaları, kendi kimliklerini giderek daha güçlü bir biçimde algılamalarını ve daha güçlü bir biçimde dillendirmelerini de sağlamıştır. Düğün müzisyenliğinden, solistliğe uzanan çizgide, müzik, Roman kimliğine içeriden ve dışarıdan bakışın dönüştüğü bir mecra olarak karşımıza çıkmaktadır. Akgül’ün, Roman kimliğinin müzik aracılığıyla dönüşümünü piyasa ilişkileri bağlamında ortaya koyduğu Romanistanbul, Roman müzisyenlerin gerek yerel müzik geleneğiyle, gerekse müzik piyası ile ilişkisini, bir yönlendirme veya tabii olma ilişkisinden ziyade, karşılıklı bir ilişki olarak değerlendirilmesi açısından da güçlü bir bakış ortaya koyuyor.

Romanistanbul, kitabın sunuş yazısını yazan ve Roman müziği alanında akademik çalışmalarıyla tanınan etnomüzikolog Sonia Tamar Seeman’ın da belirttiği gibi, Türkiye müzik sahnesinin ayrılmaz bir parçası olan Roman müzisyenlerin “sesini duyurmak” gibi önemli bir işlev üstlenmenin yanı sıra, Türkiye müzik piyasasının karmaşık ilişkiler ağını ve burada gelişen iktisadi ilişkilerin kimlik meselesi üzerindeki derin etkilerini gözler önüne seriyor. Akgül’ün kullandığı akıcı dil ve müzisyenlerle yapılan görüşmelerin olduğu gibi aktarılması da Romanistanbul’u cazip bir okuma haline getiriyor.

Akgül’ün aynı adlı belgeselinin fragmanı

Bu da benden olsun

[youtube.com/watch?v=5cltrT1i21U]

“Birlikte yaşamakla kutsandık -ya da lanetlendik. Ben ilkini tercih ederim!”

3408BK1

Geçenlerde, Türkiye basınında, Arjantin doğumlu Yahudi piyanist ve şef Daniel Barenboim’in Ramallah’ta verdiği bir piyano resitali sonrasında, hem İsrail hem de Filistin vatandaşlığına sahip olmasının, bir ihtimale işaret etmek açısından anlamına dair açıklamaları yer aldı. Doğrusu İsrail gazetesi Haaretz’deki bir yazı dışında uluslararası basında konuyla ilgili pek bir şey bulamadım ve bu haberin yeni olup olmadığından emin değilim (zira sayfadaki tarih 2013, ayrıca 1942 doğumlu Barenboim’den 65 yaşında diye bahsedilmiş). Yine de hazır gündeme düşmüşken bu konuda yazmak Barenboim’e ilişkin düşüncelerimi temize çekmek için iyi bir fırsat gibi göründü.

Haber güncel olsun olmasın, bu günlerde Barenboim’in gündeme gelmesi elbette tesadüf değil. Barenboim uzun yıllardır İsrail-Filistin barışı için söz üreten, bu iki halk için birarada yaşamanın imkanlarını sorgulayan ve bunu müzik alanına da taşıyan bir müzisyen. Bu arada küçük bir not olarak Barenboim’in esasen piyanist olduğunu, yani piyanistliğinin şefliğinin önünde geldiğini söylemek gerek.

1999 yılında Filistinli-Amerikalı entelektüel Edward Said’le birlikte Ortadoğulu gençlerden müteşekkil “Doğu Batı Divanı Orkestrası”nı kuran ve yöneten Barenboim’in, Ortadoğu barışına ilişkin söyleminin liberal bir söylem olmanın ötesinde, politik bir içeriği de olduğunu eklemek gerekir. Zira gerek orkestra adına yapılan açıklamalar, gerekse Barenboim’in kendi ifadeleri İsrail’in bölgedeki tutumuna ilişkin doğrudan eleştiriler içeriyor. Yine Said’le birlikte Ramallah’ta bir kültür merkezi kurmak, İsrail Oda Orkestrası’na Almanya’da, “Yahudi düşmanı” diye bilinen ve Hitler’in idolleri arasında yer alan Richard Wagner’in müziğini çaldırmak gibi tepki çeken girişimleri de gösteriyor ki, Barenboim, müziğin milliyetçi ön yargıları kırmakta etkili bir araç olduğuna gönülden inanmış.

Videoda Barenboim Doğu Batı Divanı Orkestrası’na Wagner çaldırıyor; milliyetçi/ırkçı kabullere çifte çelme takarak!

Edward Said’in adını bu bağlamda duyup da şaşıranlar varsa, kendisinin epeyce piyanistliğinin olduğunu, hatta müzik hakkında da çokça kalem oynattığını hatırlatalım. Yazarın müzik yazılarını içeren Müzikal Nakışlar ve konumuz bağlamında, Barenboim ve Said’in müzik sohbetlerine yer veren Paralellikler ve Paradokslar Agora kitaplığı tarafından Türkçe’de de yayınlandı (bunların yanı sıra Geç Dönem Üslubu‘nda da müziğe yer verir). Tabii “müzik” sohbetleri dediysek, bu ikilinin odağındaki müziğin çoksesli Batı müziği olduğunu söylemeye bilmem gerek var mı?

Gelelim benim bugüne kadar Barenboim’den ne anladığıma. Bir kadın olarak Barenboim’e karşı ön yargım, eski eşi Jacqueline du Pré’yi son döneminde yalnız bırakmış olduğu bilgisine dayanıyordu sanırım. Ama elbette bu pek de “kesin bilgi” sayılmaz!

Jacqueline du Pré, 1987’de 42 yaşında MS hastalığından ölmezden evvel, kendine muazzam bir yer edinmiş, yetenekli bir çellist; muhtemelen yeteneği Barenboim’inkinin fersah fersah ötesinde. Tabii benim gibi gafillerin kendisinin özel hayatına ilişkin bilgisinin Annad Tucker’ın 1998 tarihli Hilary and Jackie filminden öteye gitmiyor olması ayrı bir konu. Bu arada filmin özellikle iki kız kardeşin ilişkisine dair gerçeği yansıtmadığı gerekçesiyle çokça eleştirildiğini de söylemek gerek. Ama du Pré’den bahsetmek için asıl izlenmesi gereken, o şahane Elgar konçerto yurmunun da yer aldığı, Christopher Nuphen’in Remembering Jacqueline du Pré ve Jacqueline du Pré- A celebration of her unique and enduring gift adlı belgeselleri elbette.

du Pré’nin Elgar Viyolonsel Konçertosu‘nu seslendirdiği videoda orkestrayı yöneten Barenboim’in ta kendisi

Yine bu belgeseller aracılığıyla tanıdığım bir başka şahane video, ikili, ikonik* kemancı Itzhak Perlman ve şef Zubin Mehta’nın eğlenceli Mendelssohn Keman Konçertosu “icrası”

Bitirirken, müziğin bir politik söz söyleme aracı olduğunun bilincinde olmak, bunu öyle ya da böyle yaşamın merkezine koymak, hangi düzeyde yapılırsa yapılsın son derece kıymetli. Berlin’de yaşayan Barenboim, tam da şu sırada İsrail’in Filistin’e uyguladığı korkunç şiddet karşısında ne diyor, sürece müdahalede ne kadar aktif bir pozisyon alıyor bilemiyorum. Yine de belirtmek gerekir ki, çoksesli Batı müziği çevresinde bu kadarına bile pek rastlanmıyor.

Bu da benden olsun

* Sevgili Elif Damla Yavuz’a ithafen.