Evrim Hikmet Öğüt: MusIc and MusIcIans “In the Days of Corona” – creatIng a new hope or deepenIng InequalItIes?

10.04.2020’de Music, Affect, Politics‘te yayınlandı.

Coronavirus (COVID-19) pandemic not only determines our agenda but also surrounds us all. What we do and what we cannot, everything is related to it. We live through the pandemic and speak its language. Our way of seeing the present world, our ways of understanding the past and envisioning the future are all under transformation. This epistemological shift, most probably, will become more distinctive in the following days and we will discuss it a lot. My intention here is to think about how our relationship with music gets and can get its share of this transformation.

Keywords: Corona pandemic, precarity, solidarity

Coronavirus pandemic dramatically revealed capitalism’s devastating effects on environment, health systems and labor markets in most of the world. We realize that the pandemic does not, as it is often claimed, affect us all equally. Maintaining psychological well-being, as in the case of access to the health services, cannot be conceived independent of class, racial and gender and other inequalities. In the face of these, we try to build solidarity practices, albeit weak; we hold onto any individual or collective action that reaffirms our hope in the humanity. If we will have a few good memories about the days of pandemic, we can surmise that music will play either a leading or a side role in a significant number of these memories. What we commonly feel watching the street and balcony performances in Italy reminds us the music’s power to create collective affect and hope. Watching households from all around the world performing collective – often humorous – music and dance shows in their homes warms our hearts. However, the world does not turn into a better place just because there is music. Music, with its production and consumption processes, is also surrounded by power relations and musical practices of the pandemic days struggle with the same inequalities as well.

Full of music in the days of Corona

In the early days of “stay at home” calls – as if millions of people do not have to go to work or everyone has a house to shelter in – institutions such as The Berlin PhilharmonicThe Metropolitan Opera HouseThe Royal Opera House, where you normally pay a small fortune for a ticket – made their concert archives open to public. These small treats – as only a limited number of performances were made freely available – surprisingly and suddenly awakened the classical music enthusiast in us. We started to share links with each other, watching concerts one after another. While we were enjoying the “high” art being accessible to “everyone,” another question popped up in our minds: shouldn’t these concerts be available to public all the time? What matters is what we are going to do with this question.  Once the pandemic is over, are we going to accept the closing down of the archives – and hundreds of museums, libraries, databases – and the exorbitant ticket prices as normal?

In the meanwhile, we rediscovered the internet. Specifically, studies on distant education played an important role in discovering the communication possibilities offered by the internet. Yet who had access to the internet?

With the musical performances moved to the online platforms, we were able to follow online home-concerts by musicians that we love and perhaps would never be able to listen in “live” performances. It is worth examining the difference between the instant communication in these concerts and the live performances as well as its effect on the performance and audience. In a similar manner, band members’ practicing over the internet in the isolation of their homes and then their simultaneous performance with the other band members on Zoom constitute a rather new experience in music production; for example Dubioza kolektiv or Norah Jones. Undoubtedly, crowded dance parties to which everyone can join from their homes, for instance online all-day-long dance parties in the US, bring forth a brand new understanding to entertainment and clubbing culture. In short, it is not that difficult to assume that these new engagement forms born out of the internet interaction in the days of Corona will influence music production and consumption, leading to a paradigm change as mentioned at the beginning of this article.

My friend, all my concerts are cancelled!

So, what happens to so many musicians and workers in the music market in what we can call a music feast for the audience?

In New York City, on March 12, the days when we realized the pandemic is taking a serious turn, a musician posted on his Facebook profile that a series of concerts of which he was the organizer and performer were cancelled (for more, see the cancellation tracker). Some of the comments under the original post expressed the commenters’ concerns about the pandemic and their good wishes or their disappointment for not being able to watch The Flying Dutchman at the Metropolitan Opera in the following week. Some of the comments, however, indicated what these cancellations mean for those in the music market as well as the dominant precarity in the market. One of them wrote: “Brother I lost all my gigs it’s scary:(” When the precarity of labor market started to make its presence felt in all lines of work, we faced not only the size of the gig economy in the US but also that the precarity is our common problem. Our only consolation is that this issue has sparked a meaningful discussion, albeit limited, in several countries.

The art of precarity 

It is obvious that we live in an environment where the inequity has become the norm. Indeed, due to the similarity of work conditions, when we write “music,” you can read “art.” Music market emerges as one of the labor markets with utmost precarity due to flexible work hours, informal employment and lack of organization. As a result, it operates as a social network unable to resist the social power relations that create these very conditions. Yet in the public perception of music labor, individuals’ class status often remains latent and the inequalities  among musicians are often too vague. Another dimension of this vagueness stems from its perception as entertainment business; any news of disaster can rapidly lead to concert cancellations. Musicians who suffer from these cancellations primarily object to this response saying, “music cannot be regarded only as a tool of entertainment.” Besides, especially in the cases of prolonged disaster, music is very much needed as “a tool of entertainment,” which can be seen in several historical precedents and our present experience. Nevertheless, these cancellations mean that state institutions, municipalities and private corporations halt their support to the music market, which ultimately means that many musicians and other individuals working in this field became unable to support themselves.

After the days of Corona

We all look forward to the end of the pandemic and life going back to “new normality.” Yet, if we remember the beginning of this text, when this pandemic is over not only the world but also our ways of understanding the world will be different as well. While the social inequality and tight control over the society, as revealed and amplified by the pandemic and when accompanied with financial crisis, carries the potential to turn into a catastrophe, it is also possible to read these problems critically, expose them and develop resistance and solidarity practices. We can develop a two-tier response to the bitter reality in all flexible and precarious labor markets including the music market.

First, we must remember and be reminded of the responsibilities of the state, and open them to discussion. Although some countries such as Germany announced special financial aid programs for musicians and other freelancers during the Corona pandemic, which in itself is an important step, we need to make demands for permanent solutions. In France, intermittens du spectacle, the system designed to provide regular income within the short-term, piece-based work schedule of performance arts, enables the artists to receive paychecks when they are not working as long as they have a certain number of performances within a year. It is possible to demand a similar system everywhere. Under current conditions, informal employment constitutes the first phase of precarity in many fields including performance arts. Thus, it is of paramount importance that this sector achieves secure and formal employment in the first place; then a collective demand for a more feasible system than unemployment payment should be put on the table. It is indeed possible that this demand evolves into universal basic income practice for every individual residing in the country within a broader and more comprehensive scale. Ensuring every resident’s right to life is the state’s one of primary responsibilities that has been long forgotten.

Secondly, we, as social actors, are capable of establishing humane and egalitarian relationships beyond our relationship with the state. Building solidarity practices in the field of music in the broadest and most egalitarian manner, as in other facades of life, should argue for an opportunity to eliminate the multi-dimensional power relations shaping this sector. It is time to discuss solidarity models in which the audience become active participants in the process.

Times of disaster, like what we experience now, create an awareness of their devastating effects even in the fields where organization practices are scant, as for example in music labor. The most meaningful outcome of the current destruction and the fallout of the Corona pandemic for the musicians as well as all precarious workers will be to build organization practices inclusive of all active actors in the production and consumption processes.

Evrim Hikmet Öğüt has completed her Ph.D. in Ethnomusicology at Istanbul Technical University Centre for Advanced Studies in Music (MIAM) with a dissertation titled “Music in Transit: Musical Practices of the Chaldean-Iraqi Migrants in Istanbul”. She teaches as an associate professor at MSGSU Ethnomusicology program. Her video project on the musical practices of Syrian musicians in Istanbul is available at www.soundsbeyondtheborder.org.

She is currently researching on the Arab and the Middle Eastern identities in the New York music scene as a visiting scholar, CUNY Graduate Center Music Program.

Göçmenin Müziği Müziğin Göçü – Claudia Bülbül

Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nün 23 Ekim tarihli son programında kent sosyoloğu Claudia Bülbül’le İstanbul’daki Afro-kültür alanını ve Afrika ülkelerinden gelen göçmenlerin ve Afro-Türklerin bu alanla ilişkilerini konuşuyoruz. Programın kaydına linkten erişilebilir.


Neden Geldim New York’a

1+1 Forum‘da yayınlandı. 10 Şubat 2018.


İmparatorluktan cumhuriyete geçiş, Türkiye’de hayata geçirilmiş müzik politikaları açısından çokça konuşulmuşsa da, Osmanlı’nın Türk olmayan kültürel mirasının hem bu coğrafyada hem de göç edilen topraklarda nasıl yaşadığı pek bilinmiyor. Etnomüzikolog Mustafa Avcı’nın, New York’ta doktora yaptığı yıllarda bir şarkının peşine düşerek başladığı araştırma[i], New York’ta oluşmuş bir Post-Osmanlı diyaspora topluluğunun yirminci yüzyılın ilk yarısındaki müzik üretimine ışık tutuyor.
Allen Street’teki Türk Kulübü (1942) Kaynak: Amerikan Kongre Kütüphanesi Arşivi

Araştırmanız Osmanlı coğrafyasından New York’a göçmüş toplulukların 20. yüzyılın ilk yarısında orada yarattıkları müzik sahnesini konu alıyor. Biraz açarsak kimler bunlar? Genel olarak gayrimüslimler mi?  

Mustafa Avcı: Aslında göç dalgası 1830’lu yıllardan itibaren başlıyor, ilk kuşak göçmenlerin beklentisi biraz çalışıp, para kazanıp memleketlerine geri dönmek. Türklerden ve Ermenilerden gidip dönenler oluyor bu süreçte. Fakat 19. yüzyılın sonlarına doğru Osmanlı coğrafyası özellikle gayrimüslimler açısından yaşanılamaz hale gelmeye başlıyor. Hıristiyanlar başı çekmekle birlikte, aralarında az da olsa Müslümanlar da olmak üzere, farklı inanç gruplarından insanlar Yeni Dünya’ya göç ediyorlar. Bunların arasında Rumlar, Ermeniler, Araplar, Süryaniler, Yakubiler, Arnavutlar, Pontus Rumları, Sefarad Yahudileri var.

Marika Papagika – Smyrneiko Minore

İlk durak değil mi New York? Nasıl bir müzik ortamı yaratıyorlar orada? Kentin neresinde mesela?

New York bilindiği üzere göçmenlerin Amerika’ya giriş yaptıkları temel liman. Bu yüzden de ilk gelenler özellikle New York’ta ve Doğu yakasının New Jersey ve Boston gibi belli başlı büyük şehirlerinde kendilerine yeni hayatlar kurmaya başlamışlar. Hem ülkeye giriş noktası hem de plak şirketleri için önemli bir merkez olması sebebiyle New York bu hikâyede özel bir yerde duruyor. Bir de tabii New York’un kalabalık bir Osmanlı nüfusunu barındırabilecek kadar büyük bir şehir olmasının önemli bir rolü var. Önce plak kayıtları sayesinde Marika Papagika, Achilleas Poulos, Marko Melkon gibi müzisyenler belirli bir şöhrete kavuşuyorlar ve bu yolla böyle bir piyasanın varlığı keşfediliyor. Ardından bu müzisyenlerden bazıları, plaklardan kazandıkları paralarla, müzikli kafeler ve gece kulüpleri açmaya başlıyorlar. Bilinen en eski eğlence mekanı Marika Papagika tarafından açılan bir Café Aman. Marika’s Café Aman 1925 yılında açılıyor ve ne yazık ki 1929 yılında ekonominin çöküşüyle beraber batıyor. Bu kafe ya da kulübün açılmasını takip eden yıllarda başka mekânlar açılıyor ve aşağı yukarı 80’lerin başlarına kadar özellikle 8. Cadde üzerinde pek çok gece kulübü, kafe, restoran ve bu müzikleri basan ve satan plak şirketleri açılıyor. Bu kulüplerden bazılarının isimleri; Café Aman Pavsipilion, Port Said, Omar Khayyam’s, Arabian Nights, Egyptian Gardens, Grecian Palace, Brittania, Seventh Veil. Bunun dışında Jo Levy adlı bir Osmanlı yahudisinin Allen Street üzerinde çalıştırdığı Turkish Club var. Sonra 1970’li yılların sonlarında faaliyet göstermiş, ve müzikolog Walter Feldman’ın anılarından bahsettiği, Haroot’s adında bir kafe var.

Achilleas Poulos – Neden Geldim Amerika’ya

Achilleas Poulos’un bahsi geçmişken Neden Geldim Amerika’ya’yı anmadan geçmeyelim. Bu şarkı araştırmanızın merkezinde…

Bu şarkıyı Türkiye dinleyicisi Neden geldim İstanbul’a olarak 1993-94 yıllarında Erkan Oğur’la (‘93 yılında çıkan Fretless albümü) ve Burhan Çaçan’la (Ekim 94’te çıkan Neden Geldim İstanbul’aalbümü) tanımıştı. Şarkıyla ilgili olarak “Bir arkadaşımın arkadaşından duydum bu şarkının aslı Neden geldim Amerika’ya’ymış gibisinden söylentiler duyuyorduk, ama bunlar Bruce Lee’nin vücuduna bıçak işlemiyormuş gibi şehir efsanelerinin arasında kaybolup gidiyordu. (gülüyor)Meraklı, fakat imkânı olmayan insanlar olarak, elimizde bu söylentileri doğrulayabilecek bir kaynak yoktu. Ne doğru dürüst internet vardı ne de koleksiyoncu parçası kabul edilebilecek bu gibi müzikleri para vermeden dinleyebileceğimiz YouTube ya da Bandcamp gibi mecralar. Dolayısıyla, bir lisans öğrencisiyken, bu koşullarda, neden New York’ta böyle bir şarkı bestelendiğini/yazıldığını aklım bir türlü almıyordu. Neden Geldim Amerika’ya ile ilgili Erkan Oğur’un anlattığı hikâyenin bir kısmı hatalı, fırsat bulmuşken düzelteyim. Erkan Oğur, o dönem verdiği söyleşilerde şarkının Harputlu bir Ermeni tarafından Harput tavrıyla bestelendiğini söylemiş. Şarkının Harput ya da genel olarak curcuna usulündeki Doğu ve Güneydoğu havalarının tavrıyla bestelendiği doğru, fakat şarkının bestecisi olduğunu düşündüğümüz Achilleas Poulos (22 Temmuz 1893 – 1 Aralık 1970) Balıkesir doğumlu Türkçe, Rumca, Ermenice konuşan bir Rum.

Neden Geldim Amerika’ya çok iyi bir örnek: Gurbet ve hasretin yaktığı insanlar bunlar, duruma uygun sözler yazıyorlar ve curcuna yöresinin tavrına uygun bir tavırla bu sözleri besteliyorlar ya da Türkçedeki bir tabirle, “türkü yakıyorlar”.

Bir araştırmamda Keldani göçünün Kuzey Amerika’daki izini de takip etmeye çalışmıştım, New York’ta pek büyük bir topluluk yok, onlar için örneğin “Arap kenti” Detroit gibi başka önemli merkezler var. 1920’lerde Arapça konuşan hıristiyan ve müslüman topluluklar, söz ettiğimiz müzik sahnesiyle bütünleşik mi?

İlk dönem kayıtlarında Naim Karakand adlı çok önemli bir katolik Suriyeli kemancı var, Türkçe kayıtların bazılarında da Ermenilerle ve Süryani müzisyenlerle beraber çalıyor, mesela Dikran Efendi’ye 1912 yılında üç kayıtta eşlik ediyor. Karakand dışında bu bahsettiğiniz gibi bir ilişkiye özellikle ilk dönem kayıtlarında pek rastlayamıyoruz. Öyle görünüyor ki, Osmanlı’nın batısından gelen halklar, Anadolu Ermenileri, Rumları ve Sefarad Yahudileri, hatta Arnavutlar ve Makedonlar kültürel olarak birbirlerine çok daha fazla yakınlar. Bu aslında Klasik Osmanlı müziği geleneğindeki icracı ve bestecilere baktığımızda da gözlemlediğimiz bir durum, yani Ermeni, Rum ve Yahudi bestecilere sıklıkla rastlamamıza rağmen, bu müzik geleneğinde kabul görmüş Arap bestecilere hemen hemen hiç rastlamayız. Yine de Arap müzisyenlerle ya da anadili Arapça olan müzisyenlerle ilgili kesin bir yargıya varabilmek için bu dönemin daha detaylı çalışılması lâzım.

Marko Melkon Marko Melkon And His International Oriental Orchestra albümünün kapağından

Plak şirketlerinden bahsettiniz. 1920’lerde New York’taki plakların kaynağı da bu mekânlarda icra edilen müzik olsa gerek. Kaydı yapanlar kimler?

Evet, bu mekânlarda icra edilen müzikler ve repertuarın bir kısmı, plaklara da kaydedilmiş. Bu repertuar ilk başta Berliner, Vitor RCA, Columbia gibi büyük plak şirketlerinin ilgisini çekiyor. Fakat büyük buhranın yol açtığı ekonomik sıkıntılar yüzünden bahsi geçen şirketler Osmanlı müzikleri piyasasından çekiliyor. Büyük firmaların piyasadan çekilmesinden sonra yapılan kayıtlar özellikle Ermenilerin ve Rumların kurdukları Constantniople, Harry’s Oriental, M.G. Parsekian, Pharos, Panhellenion, Bilbil Records, ME-RE Records, Kalaphon, Balkan ve Metropolitan gibi plak şirketleri tarafından yapılıyor.

Neden Geldim New York’a ile ilgili Erkan Oğur’un anlattığı hikâyenin bir kısmı hatalı, fırsat bulmuşken düzelteyim. Oğur, verdiği söyleşilerde, şarkının Harputlu bir Ermeni tarafından Harput tavrıyla bestelendiğini söylemiş. Şarkının Harput ya da genel olarak curcuna tavrıyla bestelendiği doğru, fakat şarkının bestecisi Achilleas Poulos Balıkesir doğumlu Türkçe, Rumca, Ermenice konuşan bir Rum.

Andığınız mekânların saydığın topluluklar için ortak eğlence yerleri olduğunu söyleyebilir miyiz? Bütünleşik bir post-Osmanlı diyasporasından bahsetmek mümkün mü?

Bunların bu toplulukların düğün, dernek, piknik gibi eğlenceleri dışında, özellikle erkeklerin eğlenmek için bir araya geldikleri mekânlar olduğunu söyleyebiliriz. Onları bir araya getiren şeylerin en başında galiba müzik geliyor, aşina oldukları sesleri ve dilleri duymak gurbette bir insanın yaşadığı en önemli yoksunlukların başında geliyor. Tabii bir de yeme içme kültürü bu insanlar için önemli bir birleştirici rolü oynuyor.

Yemek kültürü kültürel yakınlığın en bariz göstergelerinden biri, bugün bile New York’ta Türk ve Yunan restoranlarının müşteri profili aynı. Diğer New Yorklular da gidiyor muydu bu mekânlara?

Harold Hagopian ile yaptığım bir görüşmede bana bu kulüplerin, dönemleri için oldukça klas ve ilginç mekânlar olarak algılandıklarını söylemişti. Dönemin önemli Hollywood yıldızları ve New Yorklu cazcılar ve müzisyenler de bu mekânlara müzik dinlemek ve buoralarda sahne alan dansözleri seyretmek için geliyorlarmış. Bunun dışında bir de Yunanistan’dan New York’a mal taşıyan gemilerde çalışan denizcilerin çok önemli uğrak noktalarından birisiymiş bu mekânlar. Walter Feldman da anılarında bu Yunan gemicilerden bahseder. Türkiye’den New York’a giden Türkler de bu mekânlara uğruyormuş. Mesela döneminin dünya çapında şöhretli dansözlerinden Nejla Ateş bu mekânlarda dans etmiş. Sonra, Zeki Müren 1963 yılındaki Amerika seyahatinde Port Said Café’ye gidip müzik dinlemiş ve hatta şarkı söylemiş. Nejla Ateş’le şampanya kadehi tokuşturdukları bir fotoğrafları var mesela Milliyet’te.

Onnik Dinkçiyan Diyarbakır Ermenicesiyle şarkı söyleyen son şarkıcı. Repertuarını o eski, kaybolmaya yüz tutmuş dil ile söylüyor, bu da onu çok özel yapıyor.

Tercüman Gazetesi (16 Kasım 1963) kaynak: Geçmiş Gazete

Türkiye’den gidenlerden söz etmişken, Türkiye’yle ilişkiler nasıl? Düzenli gidiş gelişler var mı? Ya da buradaki müzik orada dinleniyor mu?

Türkiye’den ithal edilen, ya da orada basılan Türkçe plaklar var. Bunların arasında Mısırlı İbrahim Efendi, Şeker Hanım, Tanburi Cemil Bey, Hafız Yozgatlı Süleyman Bey, Neşet Bey, Kemani Memduh, Hafız Burhan, Hafız Saadettin Kaynak, Lale Nergis gibi isimler var. Ayrıca 1940’lı yılların sonlarından itibaren buradan oraya taşınan ya da gidip gelen müzisyenler ve dansçılar var: Tarık Bulut, Udi Hrant, Ahmet Yatman, Emin Gündüz, Necla Ateş, Özel Türkbaş ve Mine Coşkun bu isimlerden bazıları. Atlantic Records ve dolayısıyla Ahmet Ertegün ve Arif Mardin gibi müzisyenler ve prodüktörler de bu isimlerle ilişki içinde.

Bu ilişkilerin orada ya da burada müzik icrasına etkisi hakkında bir şey söylemek mümkün mü ? Onnik Dinkçiyan’ı dinlediğimde sadece Ermenice değil Türkçe bir repertuvarın da orada korunduğu hissine kapılmıştım. Tersine ilişki de aynı şekilde bir tazelenme taşımış olabilir New York’taki müzik icrasına.

Onnik Dinkçiyan hem tavır olarak hem de şarkı söylediği dil açısından özel bir icracı. Bir gün bize müzikli anılarını anlatırken, repertuarında olan Türkçe birkaç şarkıdan örnek verdiğinde, tavrının hakikaten çok eskilerden kalan nefis bir tavır olduğunu hissetmiştim. Ayrıca Onnik Dinkçiyan Diyarbakır Ermenicesiyle şarkı söyleyen son şarkıcı. Repertuarını o eski, kaybolmaya yüz tutmuş dil ile söylüyor, bu da onu çok özel yapıyor. Genel olarak düşününce de bizim burada unuttuğumuz ve orada söylenip kaydedilen bir repertuar olduğu muhakkak. Bunun yanında tabii bu müzik sahnesini geçmişten günümüze kalmış bir zaman kapsülü olarak da düşünmemek lâzım. Çünkü bu müzik kültürü aynı zamanda geleneğin sürekli yeniden icat edildiği de bir yer. Bu müzik kültürüyle özdeşleşmiş Neden Geldim Amerika’ya çok iyi bir örnek: Gurbet ve hasretin yaktığı insanlar bunlar, duruma uygun sözler yazıyorlar ve curcuna yöresinin tavrına uygun bir tavırla bu sözleri besteliyorlar ya da Türkçedeki bir tabirle, “türkü yakıyorlar”. Bestelemek demişken; Ermeni halayları ve dansları açısından curcuna usulündeki havalar çok önemli bir yer tutuyor. Bu noktada Ermeni müzisyenler beğendikleri başka usullerdeki Türkçe ve Ermenice havaları curcunalaştırıyorlar, yani curcuna usulüne çeviriyorlar; böylece yeni şarkılar besteleniyor ve icat ediliyor.

Osmanlı diyasporası müzisyenleri özellikle ‘50’li ve ‘60’lı yıllarla beraber oldukça deneysel bazı kayıtlar yapıyorlar. Bu kayıtlarda kendi müziklerini rock’n’roll’la, cazla ya da klasik müzikle harmanladıklarını görüyoruz. Chick Ganimian’ın 1958 yılında çıkardığı ve kendi çapında bir pop hiti olan Daddy Lolo rock‘n’roll ve Anadolu müziğinin enfes bir şekilde iç içe geçtiği öncü denemelerden biri.

Az önce mekânların Amerikalı konuklarından bahsettik, Amerikalı müzisyenlerle ortak kayıtlar da var değil mi? Nasıl bir müzik çıkıyor ortaya? En azından belli genre’lar üzerinde bir etkisi olmuş mu buradan giden müziğin?

Buradan giden müzisyenlerin oradaki bazı müzisyenleri etkiledikleri şüphesiz. Bu etki özellikle dünyanın farklı seslerine çok daha fazla açık olan caz müzisyenlerinde olduğunu söyleyebiliriz. Her ne kadar Dave Brubeck & Paul Desmond aksak ölçülerle Türkiye’de tanıştıklarını söyleseler de, yine Harold Hagopian’a göre Brubeck ve Desmond’ın New York’taki bu kulüplere takıldıklarına dair bazı söylenceler var. Ünlü Cazcı Herbie Mann’in Impressions of the Middle Eastve The Wailing Dervishes albümlerinde klarinet ve ud çalan Ermeniler, kanun çalan bir Türk müzisyen var.[ii] Bunun yanı sıra, Osmanlı diyasporası müzisyenleri özellikle 50’li ve 60’lı yıllarla beraber oldukça deneysel bazı kayıtlar yapıyorlar. Bu kayıtlarda kendi müziklerini rock’n’roll’la, cazla ya da klasik müzikle harmanladıklarını görüyoruz. Chick Ganimian’ın 1958 yılında çıkardığı ve kendi çapında bir pop hiti olan Daddy Lolo rock‘n’roll ve Anadolu müziğinin enfes bir şekilde iç içe geçtiği öncü denemelerden biri.

Bu araştırma bir kitaba dönüşecek mi?

Aslında uzun süredir en çok istediğim şeylerden birisi bu araştırmanın bir kitaba dönüşmesi. Bu konuya merakım New York’ta doktora yapmaya başladığım 2007 yılında başladı. 2010’da NYU’da sadece bu müzikleri anlatan ve Amerikalı öğrencilerin bile ilgisini çekmeyi başarabilen bir ders açtım ve o dönem epeyce yazma fırsatı buldum. 2013’te Türkiye’ye döndüm ve tezimi bitirmek için bu konuya biraz ara verdim. Tezimi bitirdiğimden beridir de fırsat buldukça ufak ufak yazmaya çalışıyorum. Hedefim çok fazla vakit kaybetmeden bu araştırmayı bir kitap olarak yayınlamak.

Mustafa Avcı

Etnomüzikolog ve kültür tarihçisi, besteci. Lavta ve bağlama çalıyor. Altınbaş Üniversitesi, Sosyal Bilimler Bölümü’nde öğretim üyesi, 2005’te Boğaziçi Üniversitesi İktisat Bölümünü bitirdi. 2009’da İTÜ Müzik İleri Araştırmalar Merkezi (MİAM) Müzik bölümünden Yüksek Lisans derecesini aldı. Akademik çalışmalarını sürdürmek için 2007 ‘de girdiği New York University Müzik bölümünden, 2015’te doktora derecesiyle mezun oldu. Doktora araştırmasını Osmanlı’dan günümüze köçeklik kültürü üzerine yaptı ve bu konuda bir doktora tezi hazırladı. Ayrıca Osmanlı-Türkiye müziklerinin bir kronolojisini çıkartmaya çalıştığı Müzikli Takvim adında bir projeyle uğraşıyor.

[i] New York Osmanlı Diyasporası Müzikleri (1910-1980): 20. yüzyılın ilk yarısından Ermenice, Rumca ve Türkçe Osmanlı şehir müziği, New York “Türküleri” ve Halk Şarkıları başlıklı araştırma temel olarak Anadolu’dan koparılıp Amerika’ya göç etmek zorunda bırakılan Ermenilerin, Batı Anadolu ve Karadeniz (Pontus) Rumlarının, Sefarad Yahudilerinin ve sayıları daha az olmakla birlikte Süryanilerin ve Yakubilerin, New York’a yerleşmeleri ve burada kendilerine yeni bir hayat kurmalarıyla başlayan dönemle ilgileniyor.
Özellikle 19. yüzyılın sonlarıyla, 20. yüzyılın ilk çeyreğinde Anadolu’daki yıkımdan kaçıp yeni dünyaya göç eden bu insanların hikayesi çok temel bir ortaklık üzerinden devam etmiştir: Anadolu Kültürü⁠ ve müziği. New York’taki büyük plak şirketleri tarafından 1910’lu yılların başında kaydedilmeye başlanan Anadolu müzikleri bu noktada önemli bir dönemeç noktasına işaret eder. Çünkü bu kayıtlar sayesinde ciddi kazançlar elde eden müzisyenlerden bir kısmı, New York’ta müzikli mekânlar açmaya başlamışlardır. Mani kahveleri/semai kahveleri de diyebileceğimiz bu Cafe Aman’ların açılmasıyla beraber özellikle New York’un 8. caddesinde restoranlar, gece kulüpleri, ve Osmanlı-Anadolu müziği yayınlayan plak şirketlerinin de açılmıştır. Mustafa Avcı, bu araştırmasında 1910’lu yıllarda başlayan ve 1980’li yıllara kadar devam eden işbu Anadolulu “8. Cadde” hayatının bir panoramasını çıkarmaya, Osmanlı-Anadolu ses kayıtları tarihine ve tarih yazımına yepyeni bir bakış açısı getirebilecek zenginlikteki bu repertuar ve müzik kültürünün tarihini yazmaya çalışıyor.
[ii] Her iki albümde de Ud da Chick Ganimian ve Klarinette Hachig Thomas Kazarian Herbie Manna’a eşlik ederken, The Wailing Dervishes’de kanunu Eşber Köprücü çalıyor. Kaynak: Talat S. Halman, liner notes to Impressions Of The Middle East, Herbie Mann, Atlantic, LP, 1967. Herbie Mann, liner notes to The Wailing Dervishes, Herbie Mann, Atlantic, LP, 1967.

Göçmenin Müziği Müziğin Göçü-Bülent Kabaş

Akademisyen Bülent Kabaş’la Almanya’daki Türkiyeliler merkezde olmak üzere “alternatif diasporaların” müziğini konuştuğumuz 24 Nisan tarihli programın kaydına linkten ulaşabilirsiniz.


Kayıt arşivinin tamamına erişmek için:


Göçmenin Müziği Müziğin Göçü- Rebetiko- Haris Rigas, Güneş Demir

Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nde Haris Rigas ve Güneş Demir’le geçmişi ve bugünüyle rebetikoyu konuştuğumuz 13 Şubat tarihli programın kaydı linkten dinlenebilir ve podcast olarak indirilebilir.


Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü-Enzo İkah

Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nde Enzo Ikah’la, Kongo’dan İstanbul’a uzanan hikayesini ve geçtiğimiz on yıl içinde göçmen bir müzisyen olarak Türkiye’deki deneyimini konuştuğumuz 30 Ocak tarihli yayını Açık Radyo web sitesinden dinleyebilir, podcast olarak indirebilirsiniz.


Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü- Murat Meriç 2

Murat Meriç’le sohbetimize devam ederek, Almanya’daki Türkiyelilerin müziksel üretimlerinin farklı dönemlerini konuştuğumuz 16 Ocak tarihli ikinci programa Açık Radyo web sitesinden ulaşabilir, podcast olarak indirebilirsiniz.


Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü-Murat Meriç

Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü’nün 2 Ocak tarihli programında müzik yazarı Murat Meriç’le, Türkiye’den Almanya’ya göçün, 1970’lerde Türkiye’deki popüler müzik üretiminde bulduğu yankıyı, kendisi göç deneyimi yaşamamış Türkiyeli müzisyenlerinin yazdığı göç şarkılarını konuştuk. Sohbetimize 16 Ocak saat 19.00’da göçmen müzisyenlerin Almanya’daki müzik üretimleriyle devam edeceğiz…

2 Ocak tarihli yayına linkten ulaşılabilir: