Bağımsız müzik sahnesinde yeni patikalar, yeni pratikler 

Bantmag’da yayınlandı.

röportaj: cem kayıran, ekin sanaç 

Önce pandeminin etkileriyle, sonraki dönemde sayısı artan skandal yasak / iptal kararlarıyla, baskılar, yaptırımlar ve içine batılan ekonomik çukurla iyice sıkışan ortamda özgür üretimin güvenle sürdürülebilmesi için konuşmanın ve ortak sesler yaratmanın elzem olduğunu yeniden hatırladığımız bir dönemden geçiyoruz. Sektörün farklı köşelerine temas eden, birlikte olma motivasyonuyla yakın geçmişte hayata geçen bağımsız müzik kolektifleri, dernekleri ve oluşumlarının sayısının hızla arttığını görmek çok değerli. Aynı zamanda müzik emeği üzerine istatistiki veriler sunan kaynaklarla karşılaşmak da. 

Söze bu çalışmaların en yenisiyle başlayalım. Kültür Emeği Platformu çatısı altında, Sivil Düşün AB Programı desteğiyle Selda Dudu, Doç Dr. Evrim Hikmet Öğüt ve Özge Ç. Denizci tarafından 21 Haziran Dünya Müzik Günü’nde yayımlanan Türkiye’de Müzik Emeğinin Durumu: Türkiye’deki Müzik Emekçilerinin Çalışma Koşulları ve Gelir Durumları Üzerine Araştırma Raporu, ülke müzik sektörüne dair fazlasıyla mühim konulara temas ediyor. Müzik emekçilerinin karşı karşıya kaldığımız krizi anlamaktan öte ona sebep olan çalışma koşullarını kavramayı hedefleyen rapordan hareketle Dudu, Öğüt ve Denizci’ye araştırmalarından yaptıkları çıkarımları, gözlemlerini ve gelecek planlarını sorduk.

Biraz müzik sektöründeki çalışma koşulları ve gelir durumlarını konuşalım mı?: Kültür Emeği yanıtlıyor
kültür emeği
“Türkiye’de müzik sektörü çalışanlarına dair istatistiki veri bulunmuyor. Bu açıdan, bizim araştırmamız müzik sektöründeki çalışma koşulları ve gelir durumlarına ilişkin veri sunması nedeniyle önem kazanıyor.”

Araştırmanız müzik sektöründeki olumsuz ve güvencesiz çalışma koşullarını ve bu koşulların pandemi gibi sosyal risklere karşı korunmasız olunduğu için nasıl derinleştiğini, sayısal veriler toplayarak ortaya koyuyor. Geçtiğimiz aylarda Eda Yiğit de güncel sanat üzerinden benzer dertleri araştıran Prekaryanın Görünmeyen Özneleri çalışmasını paylaşmıştı. Sizden öncelikle Türkiye’de müzik sektörüne dair yapılan güncel araştırma ve çalışmalara dair görüş almak isteriz. Siz bu çalışmayı nasıl motivasyonlarla yürüttünüz?

Pandemi sürecinde müzik emeğinin durumu hakkında yürüyen bir dizi tartışma bizi bir araya getirdi. Selda Dudu’nun 2016 yılında Sevilla Üniversitesi’nde yazmış olduğu, kültür sektörünün emek piyasasını konu alan master tezi bizim için bir çıkış noktası oldu. Bu çalışma kültür emekçilerinin (mimarlar, grafik tasarımcılar, tiyatro emekçileri, müzik emekçileri, dansçılar ve diğer kültürel meslek grupları dâhil) çok ciddi bir çalışan yoksulluğuyla yüz yüze olduğuna işaret ediyordu. Pandemi sürecinde kültür emekçilerinin yaşadığı çalışan yoksulluğunun daha da derinleştiğini gözlemledik ve 2016 yılındaki anket çalışmasından hareketle, bu sefer müzik emekçilerinin çalışma koşullarına ve gelir durumlarına yoğunlaşmak istedik.

Türkiye’de bugün genel anlamda müzik alanında yapılan araştırma ve çalışmalara dair umut verici ve/veya yetersiz olduğunu hissettiğiniz yerlerden biraz bahsedebilir misiniz?

Avrupa Birliği’nin istatistik kurumu olan Eurostat, 2020 yılında Türkiye’deki kültür emekçisi sayısını 645 bin olarak açıklıyor. Ancak bu sayının ne kadarını müzik emekçisinin oluşturduğuna dair bir veri elimizde yok. Özetle, Türkiye’de müzik sektörü çalışanlarına dair istatistiki veri bulunmuyor. Bu açıdan, bizim araştırmamız müzik sektöründeki çalışma koşulları ve gelir durumlarına ilişkin veri sunması nedeniyle önem kazanıyor.

Pandemi ile beraber kültür-sanat alanındaki çalışma koşullarına dair çalışmalarda gözlemlediğimiz artış çok değerli. Sizin de bahsettiğiniz gibi Eda Yiğit’in yapmış olduğu Prekaryanın Görünmeyen Özneleri adlı çalışma bunların en önemlilerinden. Kültür-sanat alanının her zaman bilinen ancak somut olarak ortaya koyulamayan gerçeklerini konuşmak mevcut koşulları dönüştürmek için iyi bir başlangıç noktası.

Aynı şekilde, müzik sektöründeki mevcut meselelere karşı geliştirilmesi gereken sosyal politikalar anlamında mevcut ortamda umut verici ve/veya tersi olarak gözlemlediğiniz şeylerden biraz bahsedebilir misiniz?

Kültür-sanat sektörü pandemiden önce de ciddi sürelerde çalıştığı hâlde yoksullukla mücadele eden bir sektör. 2016 yılındaki anket katılımcılarının sadece onda biri dört kişilik aileyi geçindirebilecek gelire sahip olduğunu belirtmiş ve her beş katılımcıdan biri asgari ücret bile kazanamadıklarını ifade etmişti. Kadın-erkek arasında ücret eşitsizliğinin sürdüğü, işyeri dışında (evden) çalışma oranlarının çok yüksek olduğu, yaşlı çalışanların daha derin çalışan yoksulluğuyla mücadele etmek zorunda oldukları gibi sonuçlar barındırıyordu. Bunların dışında, yine 2016 yılındaki anket, devlet desteği ve iş güvencesinin gelir üzerinde önemli etkileri olduğunu gösteriyordu.

2020 yılında yaptığımız araştırma, özellikle müzik emekçileri açısından, bugün bu durumun daha da vahimleştiğini gösteriyor. Araştırmamızla, müzik emekçilerinin büyük bir çoğunluğunun tam zamanlı olarak haftada 45 saat (30 saat sahne/ofis ve 15 saat sahne/ofis dışı) çalışmalarına rağmen, 2019 yılında yüzde 80’inin dört kişilik bir ailenin yoksulluk sınırının altında gelir elde ettiğini ve bu oranın 2020 yılında pandeminin etkisiyle yüzde 94’e çıktığını saptadık.

Pandemi etkisiyle, 2019 yılıyla karşılaştırıldığında katılanların, 2020 yılı aylık gelir ortalamalarının yaklaşık yüzde 50 oranında düştüğünü tespit ettik. Diğer yandan araştırma hem işyeri kayıtlılığının hem de sosyal güvenceli çalışmanın ne kadar düşük kaldığını gösteriyor. Bu gibi gerçekler bu alanda acil olarak politikaya ihtiyaç duyulduğunun bir göstergesi.

Araştırmanızın bu anlamda nasıl bir katkı sunmasını istiyorsunuz?

Araştırmamızın, Türkiye’deki müzik emekçilerinin, çoğunlukla kendilerinin dahi sorgulamadığı esnek çalışma koşullarına dikkat çekerek, müzik emekçileri özelinde, tüm kültür emekçilerinin güvenceli çalışma koşullarına sahip olmalarına ve çalışan yoksulluğunu ortadan kaldırmaya yönelik politikalara bilimsel destek sunmasını arzu ediyoruz.

Son olarak Kültür Emeği ile bu raporla birlikte tanıştık, bu çatı altında ileriye dönük olarak ne gibi planlarınız var? 

Selda Dudu’nun kültür emekçileri üzerine yapmış olduğu çalışmanın araştırmamızın çıkış noktası olduğunu belirtmiştik. Araştırmamızı bu anlamda derinleştirerek, kültür alanında çalışan herkesi kapsayan bir projeye dönüştürmek ilerisi için arzumuz.

Müzisyenler de ek işe mahkûm

Müzik emeğine dair yapılan araştırma müzisyenlerin yoksulluk sınırının altında yaşadığını, gelirlerinden memnun olmadığını ve ikinci bir işe ihtiyaç duyduklarını ortaya koydu. Öğüt, “Üstelik çalışma saatleri de çok uzun” dedi.

29.07.2022’de Birgün‘de yayınlandı.

Fotoğraf: Pixabay

Eda YİĞİT

Pandeminin etkisini göz önünde tutarak müzik sektörünün genel işleyişini ve sorunlarını, Türkiye’deki müzik emekçilerinin genel profilini yansıtan araştırma yayında. Sevilla Üniversitesi Sosyoloji Bölümü Doktora Öğrencisi Selda Dudu, Mimar Sinan Üniversitesi Müzikoloji Bölümü Öğretim Üyesi Doç. Dr. Evrim Hikmet Öğüt ve Müzik yazarı Özge Ç. Denizci’nin gönüllü emekleriyle ortaya çıkardığı rapor, müzik emekçilerinin güvencesiz çalışma koşullarını somutlaştırıyor. Çalışan yoksulluğunun gözler önüne serildiği raporda pandeminin gelir üzerine etkilerini ortaya konuluyor. Evrim Hikmet Öğüt ile raporun detaylarını konuştuk.

Türkiye’de Müzik Emeğinin Durumu isimli araştırma raporu bağımsız ve gönüllü emeklerinizle üretilmiş bir çalışma olarak geçen ay yayınlandı. Bu raporun ortaya çıkma koşullarından ve araştırmacı olarak motivasyonunuzdan bahsedebilir misiniz?

Araştırmaya başladığımız sırada Covid-19’un müzik emekçilerinin yaşam koşulları üzerindeki yıkıcı etkileri üzerine bir dizi tartışma ve çözüm arayışı çabaları başlamıştı. Biz de böyle bir çevrimiçi toplantıda bir araya gelmiştik. Özge Ç. Denizci ve ben akademi dışında yazarak bu sürece katkı sunmaya çalışıyorduk ama Selda Dudu daha önce kültür emeği alanında çalışmış bir sosyolog olarak kapsamlı bir araştırma yapma önerisi getirince süreç başlamış oldu. Amacımız pandeminin akut etkisini es geçmeden müzik sektörünün genel işleyişini ve sorunlarını görünür kılmaktı.

Özge Ç. Denizci, Müzik Yazarı Özge Ç. Denizci, Müzik Yazarı 

Peki, araştırma müzik alanında görünür olmayan hangi verileri görünür kıldı? Sizi şaşırtan ya da ummadığınız sonuçlar ile karşılaştınız mı? Araştırmanın müzik alanına özgü katkılarından ve can alıcı noktalarından söz edebilir misiniz?

Öncelikle hiçbir istatistiki verinin bulunmadığı bir alanda somut veri ortaya koymanın her açıdan önemli olduğunu düşünüyoruz. Bunun dışında, en önemli bulgularımızdan biri müzisyenlerin neredeyse sahne üzerinde yaptıkları çalışmanın yarısı kadar da prova süresince çalıştıkları halde bunu kendilerinin bile çalışma saati olarak tanımlamıyor olmalarıydı. Yüksek çalışma saatlerine rağmen çalışan yoksulluğunun yaşanması da ortaya çıkan bir başka gerçek oldu. Son olarak, sigortasız çalışma gibi yakıcı sorunların varlığından dolayı iş yeri güvenliği gibi son derece önemli bazı konuların sektör çalışanlarının gündemine dahi giremediğini fark ettik.

Selda Dudu, Sevilla Üniversitesi Sosyoloji Bölümü Doktora Öğrencisi Selda Dudu, Sevilla Üniversitesi Sosyoloji Bölümü Doktora Öğrencisi 

Müzik alanında örgütlenme oranının yüzde 35 gibi düşük bir oranda olduğu görülüyor. Sizce örgütlenmenin önündeki engeller neler ve müzik gibi diğer alanlarda da örgütlenememe gerçeğiyle baş etme konusunda ne tür adımlar atılabilir?

Güvencesiz ve esnek çalışmanın kural olduğu sektörlerde örgütlenmenin önünde birden fazla tür engel bulunuyor. Öncelikle yasal güvenceden yoksunluk sendikalaşmanın önündeki en temel engellerden biri. Diğer yandan çalışanların düzenli olarak bir arada bulunmadıkları, her seferinde geçici olarak ve farklı kişilerle, geçici sürelerle bir araya geldikleri bir çalışma ortamında örgütlenmek ayrıca bir güçlük oluşturuyor. Kültür-sanat sektörünün bunlara ek kendi özgün sorunları da var. Sürekli olarak aktörlerini birbirlerine rakip haline getiren bir piyasadan söz ediyoruz ve kültür-sanat alanının mistikleştirilen bir alan olması da bu alanın emekçilerinin kendi sınıfsal pozisyonlarını tarif etmelerini, emeklerinin maddi karşılığını aramalarını güçleştirebiliyor. Tüm bu yönleriyle düşünüldüğünde kültür-sanat emekçileri için hak temelli örgütlenmeler kurmanın çok kolay olmadığını söyleyebiliriz.

Son yıllarda freelance örgütlenmesine ilişkin kıymetli bir tartışma yürüyor. Bunların zaman içinde birbirlerinden öğrenerek genişleyeceğini umuyoruz.

Doç. Dr. Evrim Hikmet Öğüt, Mimar Sinan Üniversitesi Müzikoloji Bölümü Öğretim Üyesi Doç. Dr. Evrim Hikmet Öğüt, Mimar Sinan Üniversitesi Müzikoloji Bölümü Öğretim Üyesi 

410 KATILIMCI İLE YAPILDI

Müzik emekçileri ifadesiyle müzik sektöründe kimleri kastediyorsunuz? Emek, emekçi kavramını tercih etmenin teorik açmazları ya da tartışmaya açık yanları var mıdır?

Müzik emekçileri tanımı yalnızca icracıları değil, müzik sektöründe, sahne üzerinde, arkasında, prodüksiyon süreçlerinde, eğitim-öğretimde çalışan herkesi kapsıyor. Bu kavramı özellikle tercih ettik zira az önce de söz ettiğimiz gibi kültür-sanat alanında çalışanların kendilerini işçi/emekçi olarak görmedikleri pek çok durumla karşılaşıyoruz, oysa sınıfsal açıdan hepimiz emekçileriz. Aynı şekilde, araştırmamız bu sektörün sorunlarının emek piyasasının genel sorunlarından bağımsız olmadığını, özgünlüklerine rağmen tam da mevcut sistemin bir uzantısı olduğunu gösteriyor. Bu gerçekliğe dikkat çekmenin sorunun tespiti ve çözümü açısından önemli olduğuna inanıyoruz.

muzisyenler-de-ek-ise-mahkum-1045729-1.

Araştırmanın kapsamı ve yöntemi hakkında detaylı bilgi verebilir misiniz?

Araştırma öncelikli olarak 30 kapalı uçlu ve bir açık uçlu sorudan oluşan bir anket çalışması olarak tasarlandı. Anket sorularını Türkiye’nin her yerinden müzik emekçilerine ulaştırmak için oldukça ciddi çaba harcadık. Sendikalar, dernekler, -bizler de bu sektörde olduğumuz için- kendi ağlarımız ve elbette sosyal medya araçları anketi yaygınlaşmamıza aracılık etti. Böylece tüm bölgelerden ve sektör içinde farklı mesleklerden geniş bir katılımcı profiline ulaşmış olduk. Anketi yanıtlayan 410 katılımcının birçok açıdan Türkiye’deki müzik emekçilerinin genel profilini yansıttığını gördük.

Öteki Hikayeler Podcast Serisi/Müzik ve Göç

https://goc.bilgi.edu.tr/tr/haberler-ve-etkinlikler/262/podcast-serisi-oteki-hikayeler-goc-sanat-birlikte-yasam/

Müzik ve Göç: Evrim Hikmet Öğüt

PODCAST SERİSİ “Öteki Hikâyeler: Göç, Sanat, Birlikte Yaşam”

Yayına Başlama Tarihi: 31 Ocak 2022

Podcast Yapımcısı: Dr. Gülay Uğur Göksel

BREDEP Projesi / Öteki Hikâyeler Sergisi Koordinatörü

İstanbul Bilgi Üniversitesi, Uluslararası İlişkiler Bölümü

Yayın Platformuhttps://anchor.fm/otekihikayeler /  https://open.spotify.com/show/1tmweyb3mp9ZUbSEaT5Mjj

Hakkında:

“Hikâye anlatma, diğer öznelerle aramızda öznel bir deneyimin olabileceğini sergiler…. Hikâye anlatma mesafeyi korurken sempati duygusunu uyandırabilir çünkü anlatı aynı zamanda tükenmez bir gölgeyi, yani Öteki’nin aşkınlığını korur, her zaman söylenecek daha çok şey olduğunu da bize gösterir…. Hikâyeler değerler, kültür ve anlam kaynağını ortaya çıkarır… Dışarıdakiler, ancak hikâye anlatma yoluyla, içeridekilerin neden değer verdikleri şeylere değer verdiklerini ve neden sahip oldukları önceliklere sahip olduklarını anlayabilirler.” (Young, 1996, 131-132)

On yılı aşan Suriye iç savaşıyla, Suriyeli mültecilerin toplu göçü ve yerinden edilişi, birçok ülkenin siyasi gündemlerinin üst sıralarında yer alan önemli bir uluslararası konu olmaya devam ediyor. Türkiye dünyada en çok mülteci barındıran ülke haline geldi ve bu durum birlikte yaşama olanaklarını birçok düzeyde ve farklı bir şekilde gündeme getirmekte. Ne yazık ki, mevcut politik gündemde birlikte yaşam olanakları genellikle göçmenlerin ve ülke vatandaşlarının kimliklerini ikircikli ve zıt bir anlayışla inşa etmekte. Göçmen kimliğinin nihai Öteki olarak konumlandırılması, çeşitli kimlikler ve kültürel değerlerin dikey bir spektrumun zıt kutuplarını işgal ediyormuş gibi ele alınmasına yol açmakta.

İstanbul Bilgi Üniversitesi, göç olgusunu farklı boyutlarıyla ele almak üzere 16 Aralık 2021 – 7 Şubat 2022 tarihleri ​​arasında santralistanbul Kampüsü Enerji Müzesi’nde Öteki Hikâyeler başlıklı sergiye ev sahipliği yapıyor. BİLGİ Göç Araştırma Merkezi’nin göç ve sanat alanında faaliyet gösteren farklı kurumlarla ortaklaşa düzenlediği bu ortak sanat projesi ile yurt içinden ve yurt dışından 50 sanatçıyı, insan hareketliliğinin çok boyutlu ve iç içe geçmiş doğası üzerine bu projeye değerli katkılar sunmaya davet ettik. Bu sergi ile amacımız odağımızı ikili kimlik anlayışından, demokratik çoğulluk ve hikâyelerimizin iç içe geçmiş kırılganlığına yönelik bir anlayışa yönlendirmek. Bu serginin, “farklı hızlarda hareket eden çoklu, etkileşimli güç alanlarından oluşan bir kozmos tarafından hem iç içe geçmiş hem de periyodik olarak aşılmış olan insan öznesini zıtlıklardan kurtararak nefes aldıran ve bu konuda her zaman öncü olan sanatçıların vizyonunu ortaya koymasını umuyoruz (Connolly, 2013, 7).

Öteki Hikâyeler başlıklı bu podcast serisinde, sergiyle başladığımız sanat ve insan hareketliliği arasındaki ilişki üzerine söyleşimize devam etmeyi amaçlıyoruz. Podcast serisi bu ilişkiyi üç ana tema altında inceleyecek. Birinci tema altında akademisyenler, sanatçılar ve aydınlar ile sanatın göç, dayanışma ve göçmenlerle sanatın birlikte yaşama konusunda bilinçlendirme ve politika oluşturma üzerindeki etkilerini kapsayacak konular üzerine söyleşiler yer almakta. İkinci tema altında, STK paydaşları, sanatçılar ve akademisyenlerle sanat ve göçmenlerin entegrasyonu ve sosyal uyum ile ilgili küresel iyi uygulamalar ve öğrenilen dersler;  üçüncü tema altında Türkiye bağlamında bu tür iyi uygulamalardan bahsedeceğiz. İkinci tema altındaki söyleşilerimiz uluslararası paydaşlarla İngilizce olarak gerçekleştirilecek. Çok yakında, websitemizde bu söyleşilerin çevirilerine de ulaşılabilecek.

Yayın Akışı:

1. Tema: Göç, Sanat ve Birlikte Yaşam

1.1. Sosyal Uyum ve Sanat, Feyzi Baban

1.2. Göç ve Görsel Sanatlar, Semra Doğan Ak

1.3. Göç ve Müzik, Evrim Hikmet Öğüt

2. Tema: Dünyada Sanat, Göç ve Birlikte Yaşam Alanında İyi Pratikler

2.1. Göç ve Performans Sanatları Üzerine, Taiwo Afolabi

2.2. CreateSyria Projesi Üzerine, Joya Sfeir

2.3. Abuab Initiative ve Palmyrene Voices Projesi, Isber Sabrine

3. Tema: Türkiye’de Sanat, Göç ve Birlikte Yaşam Alanında İyi Pratikler

3.1. Sosyal Uyum ve Sanat-İyi Uygulamalar, Fatih Kıyman, Hayata Destek Derneği

3.2. Sanat ve Göç, Shirin Zeraaty, arthereistanbul

3.3. Sosyal Uyum ve Sanat-İyi Uygulamalar, Ayşegül Yalçın Eriş ve Esra Şimşir, Sığınmacı ve Göçmenlerle Dayanışma Derneği

Bire Bir Webinar Serisi: Müziğin Göç Hali

Göç ve Kent Çalışmaları Merkezi (BAUMUS) organizasyonunun Webinar Serisinde moderatör Ulaş Sunata ve Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Müzikoloji bölümünden Evrim Hikmet Öğüt “Müziğin Göç Hali” üzerine​​​​​​​​ konuşuyorlar.

Askıda Sanat- Göç ve Müzik: Türkiye’de Suriyeli müzisyenler

17 Mart 2021’de Gazete Duvar‘da yayınlandı.

Tuğba S. – Mahmut Çınar

Askıda Sanat’ın bu haftaki bölümünde göçmenlik ve müzik konusu ele alınıyor. Ülkeler arasındaki sınırları aşıp gelen, Türkiye’de tutunmaya çalışan göçmen müzisyenler, dilin sınırlarını aşabilen bir dil olarak müziğin gücünü ve müzikle bile aşılamayan önyargı bariyerlerini anlatıyor. Özellikle Suriyeli göçmen müzisyenlerin Türkiye’de müzik yapma, bununla kalmayıp müzik okulları açma serüvenleri; son zamanlarda protest bir form olarak yükselen rap müziğin göçmen müziğiyle ilişkisi de yine bu bölümde ele alınıyor.

Askıda Sanat’ın Göç ve Müzik başlıklı bu bölümünde Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nden Doç. Dr. Evrim Hikmet Öğüt ve Ossama Izzy, verdikleri video röportajlarla Türkiye’de göçmen bir müzisyen olmanın ne demek olduğunu tartışıyorlar. Göçmen müzisyen Mahdy Alekany, teknik nedenlerle yazılı olarak gerçekleştirilebilen görüşmede, savaşın ortasından Türkiye’ye geliş hikâyesini ve burada müziğini nasıl icra ettiğini anlatıyor.

Mahdy Alekany, 2015’te Suriye’den Dubai’ye giden, ardından yeniden Suriye’ye dönmek zorunda kalıp orada iki ay cezaevinde kaldıktan sonra Türkiye’den başka gidecek yeri olmadığı için buraya göç eden bir perküsyon ve rap müzisyeni. İstanbul’da, Suriyeli bazı göçmenlerin İstiklal Caddesi’nde müzik yaptığını öğrenen Alekany, sosyal medya vasıtasıyla bu müzisyenlere ulaşıp onlarla sokakta çalmaya başladığını söylüyor. Burada bir yandan maddi olarak geçimini sağlayıp bir yandan müzikle ilgili hayallerini gerçekleştirmeye çalışan Alekany, aynı zamanda çeşitli önyargılarla da baş etmek zorunda kalmış. Göçmenlerin tüm dünyada yaşadığına benzer şekilde Alekany de, burada enstrüman çalmak yerine ülkesinde silah kullanmasını söyleyen insanlarla karşılaştığını, bu insanların savaşın ne demek olduğunu anlayamadığını belirtiyor.

Alekany’nin belirttiği bir diğer problemse sokakta enstrüman çalacak yer bulmanın, yer bulduklarındaysa insanların ilgisini çekebilecek bir repertuvar hazırlamanın zorluğu. Dil hem insanlarla bire bir iletişimde hem de seslendirilen şarkıların algılanışında bir problem olabiliyor. Ancak Alekany, müziğin ortak bir dil olduğunun ve bu dil sayesinde yine de bir bağ kurulabildiğinin altını çiziyor.

Göçmen bir müzisyen olmanın, özellikle bazı sivil toplum kuruluşlarınca ilgi çekici bir durum olması, Alekany’ye göre, bazı olumsuz sonuçlar doğurabiliyor. Kendisiyle ve çevresindeki müzisyenlerle iletişime geçen bazı oluşumların, onların hikâyelerini dinleyip sorunları konusunda destek vermek yerine onların adına konuştuklarını, bunu bir pazarlama aracı haline getirdiklerini belirten Alekany, Suriye’ye “küçük bir köy” gibi bakılmasından, kültürü ve müziğinin yok sayılmasından duyduğu rahatsızlığı da dile getiriyor.

Tuğba S. ve Mahmut Çınar tarafından hazırlanan Askıda Sanat, Friedrich Naumann Vakfı’nın desteğiyle hayata geçiyor, Duvar Medya Vakfı’nın desteğiyle yayınlanıyor.

Evrim Hikmet Öğüt: MusIc and MusIcIans “In the Days of Corona” – creatIng a new hope or deepenIng InequalItIes?

10.04.2020’de Music, Affect, Politics‘te yayınlandı.

Coronavirus (COVID-19) pandemic not only determines our agenda but also surrounds us all. What we do and what we cannot, everything is related to it. We live through the pandemic and speak its language. Our way of seeing the present world, our ways of understanding the past and envisioning the future are all under transformation. This epistemological shift, most probably, will become more distinctive in the following days and we will discuss it a lot. My intention here is to think about how our relationship with music gets and can get its share of this transformation.

Keywords: Corona pandemic, precarity, solidarity

Coronavirus pandemic dramatically revealed capitalism’s devastating effects on environment, health systems and labor markets in most of the world. We realize that the pandemic does not, as it is often claimed, affect us all equally. Maintaining psychological well-being, as in the case of access to the health services, cannot be conceived independent of class, racial and gender and other inequalities. In the face of these, we try to build solidarity practices, albeit weak; we hold onto any individual or collective action that reaffirms our hope in the humanity. If we will have a few good memories about the days of pandemic, we can surmise that music will play either a leading or a side role in a significant number of these memories. What we commonly feel watching the street and balcony performances in Italy reminds us the music’s power to create collective affect and hope. Watching households from all around the world performing collective – often humorous – music and dance shows in their homes warms our hearts. However, the world does not turn into a better place just because there is music. Music, with its production and consumption processes, is also surrounded by power relations and musical practices of the pandemic days struggle with the same inequalities as well.

Full of music in the days of Corona

In the early days of “stay at home” calls – as if millions of people do not have to go to work or everyone has a house to shelter in – institutions such as The Berlin PhilharmonicThe Metropolitan Opera HouseThe Royal Opera House, where you normally pay a small fortune for a ticket – made their concert archives open to public. These small treats – as only a limited number of performances were made freely available – surprisingly and suddenly awakened the classical music enthusiast in us. We started to share links with each other, watching concerts one after another. While we were enjoying the “high” art being accessible to “everyone,” another question popped up in our minds: shouldn’t these concerts be available to public all the time? What matters is what we are going to do with this question.  Once the pandemic is over, are we going to accept the closing down of the archives – and hundreds of museums, libraries, databases – and the exorbitant ticket prices as normal?

In the meanwhile, we rediscovered the internet. Specifically, studies on distant education played an important role in discovering the communication possibilities offered by the internet. Yet who had access to the internet?

With the musical performances moved to the online platforms, we were able to follow online home-concerts by musicians that we love and perhaps would never be able to listen in “live” performances. It is worth examining the difference between the instant communication in these concerts and the live performances as well as its effect on the performance and audience. In a similar manner, band members’ practicing over the internet in the isolation of their homes and then their simultaneous performance with the other band members on Zoom constitute a rather new experience in music production; for example Dubioza kolektiv or Norah Jones. Undoubtedly, crowded dance parties to which everyone can join from their homes, for instance online all-day-long dance parties in the US, bring forth a brand new understanding to entertainment and clubbing culture. In short, it is not that difficult to assume that these new engagement forms born out of the internet interaction in the days of Corona will influence music production and consumption, leading to a paradigm change as mentioned at the beginning of this article.

My friend, all my concerts are cancelled!

So, what happens to so many musicians and workers in the music market in what we can call a music feast for the audience?

In New York City, on March 12, the days when we realized the pandemic is taking a serious turn, a musician posted on his Facebook profile that a series of concerts of which he was the organizer and performer were cancelled (for more, see the cancellation tracker). Some of the comments under the original post expressed the commenters’ concerns about the pandemic and their good wishes or their disappointment for not being able to watch The Flying Dutchman at the Metropolitan Opera in the following week. Some of the comments, however, indicated what these cancellations mean for those in the music market as well as the dominant precarity in the market. One of them wrote: “Brother I lost all my gigs it’s scary:(” When the precarity of labor market started to make its presence felt in all lines of work, we faced not only the size of the gig economy in the US but also that the precarity is our common problem. Our only consolation is that this issue has sparked a meaningful discussion, albeit limited, in several countries.

The art of precarity 

It is obvious that we live in an environment where the inequity has become the norm. Indeed, due to the similarity of work conditions, when we write “music,” you can read “art.” Music market emerges as one of the labor markets with utmost precarity due to flexible work hours, informal employment and lack of organization. As a result, it operates as a social network unable to resist the social power relations that create these very conditions. Yet in the public perception of music labor, individuals’ class status often remains latent and the inequalities  among musicians are often too vague. Another dimension of this vagueness stems from its perception as entertainment business; any news of disaster can rapidly lead to concert cancellations. Musicians who suffer from these cancellations primarily object to this response saying, “music cannot be regarded only as a tool of entertainment.” Besides, especially in the cases of prolonged disaster, music is very much needed as “a tool of entertainment,” which can be seen in several historical precedents and our present experience. Nevertheless, these cancellations mean that state institutions, municipalities and private corporations halt their support to the music market, which ultimately means that many musicians and other individuals working in this field became unable to support themselves.

After the days of Corona

We all look forward to the end of the pandemic and life going back to “new normality.” Yet, if we remember the beginning of this text, when this pandemic is over not only the world but also our ways of understanding the world will be different as well. While the social inequality and tight control over the society, as revealed and amplified by the pandemic and when accompanied with financial crisis, carries the potential to turn into a catastrophe, it is also possible to read these problems critically, expose them and develop resistance and solidarity practices. We can develop a two-tier response to the bitter reality in all flexible and precarious labor markets including the music market.

First, we must remember and be reminded of the responsibilities of the state, and open them to discussion. Although some countries such as Germany announced special financial aid programs for musicians and other freelancers during the Corona pandemic, which in itself is an important step, we need to make demands for permanent solutions. In France, intermittens du spectacle, the system designed to provide regular income within the short-term, piece-based work schedule of performance arts, enables the artists to receive paychecks when they are not working as long as they have a certain number of performances within a year. It is possible to demand a similar system everywhere. Under current conditions, informal employment constitutes the first phase of precarity in many fields including performance arts. Thus, it is of paramount importance that this sector achieves secure and formal employment in the first place; then a collective demand for a more feasible system than unemployment payment should be put on the table. It is indeed possible that this demand evolves into universal basic income practice for every individual residing in the country within a broader and more comprehensive scale. Ensuring every resident’s right to life is the state’s one of primary responsibilities that has been long forgotten.

Secondly, we, as social actors, are capable of establishing humane and egalitarian relationships beyond our relationship with the state. Building solidarity practices in the field of music in the broadest and most egalitarian manner, as in other facades of life, should argue for an opportunity to eliminate the multi-dimensional power relations shaping this sector. It is time to discuss solidarity models in which the audience become active participants in the process.

Times of disaster, like what we experience now, create an awareness of their devastating effects even in the fields where organization practices are scant, as for example in music labor. The most meaningful outcome of the current destruction and the fallout of the Corona pandemic for the musicians as well as all precarious workers will be to build organization practices inclusive of all active actors in the production and consumption processes.

Evrim Hikmet Öğüt has completed her Ph.D. in Ethnomusicology at Istanbul Technical University Centre for Advanced Studies in Music (MIAM) with a dissertation titled “Music in Transit: Musical Practices of the Chaldean-Iraqi Migrants in Istanbul”. She teaches as an associate professor at MSGSU Ethnomusicology program. Her video project on the musical practices of Syrian musicians in Istanbul is available at www.soundsbeyondtheborder.org.

She is currently researching on the Arab and the Middle Eastern identities in the New York music scene as a visiting scholar, CUNY Graduate Center Music Program.

Korona Günlerinde Müzikler, Müzisyenler: Şarkılarla Dayanışma, Notalarla Örgütlenme

01.04.2020’de birartibir.org‘da yayınlandı

Korona salgını bütün emekçilere, sanatçılara olduğu gibi müzisyenlere, müzik sektörüne de ciddi bir darbe vurdu. Konserler iptal edildi, albümler ertelendi, gruplar birbirinden uzak düştü. Ama karantina günlerinde yine müziğe, şarkılara, notaların sağaltıcı gücüne sığındık. Salgın günleri müziği dinleme, üretme, paylaşma biçimlerimizi nasıl etkileyecek? Karantina günlerimiz ve yakın geleceğimiz üzerine şarkılar eşliğinde bir tefekkür…

Korona salgını, şimdiden, yalnızca Türkiye’de değil, şu anda bulunduğum ABD de dahil olmak üzere dünyanın büyük bir bölümünde, kapitalizmin ekoloji, sağlık sistemi ve emek piyasası üzerindeki yıkıcı etkilerini sert bir şekilde yüzümüze vurdu. Salgın hastalığın iddia edildiği gibi hepimizi eşit şekilde vurmadığını, sağlık hakkına erişimde söz konusu olduğu gibi, bu süreçte zihnen sağlıklı kalabilmenin de sınıf, ırk ve cinsiyet eşitsizliklerinden azade olmadığını deneyimliyoruz. Bunlar karşısında, cılız da olsa dayanışma pratikleri kurmaya çalışıyor, insanlığa duyduğumuz umudu perçinleyen her türlü bireysel ve kolektif eyleme sıkıca tutunuyoruz.

Birbirimizle linkler paylaşmaya, o opera senin bu senfoni benim konser takip etmeye başladık. Bir yandan “yüksek” sanata erişimin “herkes” için mümkün hale gelmesini olumlu bir deneyim olarak yaşarken, başka bir soru belirdi aklımızda: “Zaten bu konserlerin her zaman halka açık olması gerekmez miydi?”

İleride salgın günlerinden aklımızda birkaç güzel anı kalacaksa, bunların önemli bir kısmında müziğin başrolde ya da eşlikçi olacağını söylemek zor değil. İtalya’daki sokak ve balkon performanslarını izlerken yaşadığımız ortak hisler tam da müziğin kolektif duygulanım ve umut yaratma gücünü hatırlatıyor. Dünyanın her yerinden, eve kapanmış hane halkının –kimi zaman espri yüklü– ortak müzik ve dans performanslarını izlerken içimiz ısınıyor. Fakat işin içinde müzik var diye dünya gül bahçesine de dönüşmüyor. Zira müzik de üretim ve tüketim süreçleriyle, diğer her şey gibi, güç ilişkileriyle çevrelenmiş durumda ve salgın günlerinin müzik pratikleri de aynı eşitsizlikler içinde deviniyor.

Korona günlerinde müziğe doymak

Evde kalma çağrısının yapıldığı ilk günlerde –milyonlarca insan işlerine gitmek zorunda değilmiş ya da herkesin sığınacak bir evi varmış gibi–, Berlin Filarmoni, Metropolitan Opera, Royal Opera House gibi, biletlerini ancak yüksek fiyatlarla edinebileceğimiz kurumlar, konser arşivlerini kamuya açtılar. Ağzımıza çalınan bu azıcık bal –zira erişim kısıtlı sayıda etkinliği içeriyordu– birdenbire ve şaşırtıcı biçimde içimizdeki klasik müzik tutkununu uyandırdı! Birbirimizle linkler paylaşmaya, o opera senin bu senfoni benim konser takip etmeye başladık. Bir yandan “yüksek” sanata erişimin “herkes” için mümkün hale gelmesini olumlu bir deneyim olarak yaşarken, başka bir soru belirdi aklımızda: “Zaten bu konserlerin her zaman halka açık olması gerekmez miydi?“[1] Önemli olan bu soruyla ne yapacağımız elbette. Korona salgınını atlatırsak o arşivlerin –ve yüzlerce müze, kütüphane veri tabanının– kapanmasını, biletlerin yine fahiş fiyatlarla satılmasını normal mi karşılayacağız?

Grup üyelerinin kendi evlerinde internet üzerinden prova ettikleri parçaları Zoom üzerinden eş zamanlı çalarak yayınlamaları müzik üretimine ilişkin yeni sayılabilecek bir deneyim. Herkesin evinden katılabildiği kalabalık dans partilerinin eğlence ve “club” kültürüne yepyeni bir perspektif kazandırdığı kuşkusuz.

Bu arada, interneti yeniden keşfettik. Özellikle de online eğitim nasıl verilir-alınır araştırmaları internetin sunduğu iletişim nimetlerini keşfetmemizde önemli rol oynadı. Peki, internete erişimi olanlar kimlerdi?

Müzik performanslarının hızla internet üzerinden gerçekleşmeye başlaması, sevdiğimiz ve belki de başka türlü “canlı² dinleme imkanı bulamayacağımız müzisyenlerin online yayına açtığı samimi ev konserlerini takip etmemizi sağladı. Bu konserlerde seyirciyle kurulan anlık iletişimin canlı performanstan farkı ve hem icra hem de dinleme sürecine etkisi incelenmeye değer. Benzer şekilde, grup üyelerinin kendi evlerinde internet üzerinden prova ettikleri parçaları Zoom üzerinden eş zamanlı çalarak yayınlamaları da müzik üretimine ilişkin yeni sayılabilecek bir deneyim. Herkesin evinden katılabildiği ve örneğin ABD’de 24 saat yayın yapan kalabalık dans partilerinin eğlence ve club kültürüne yepyeni bir perspektif kazandırdığı kuşkusuz. Kısacası, korona günlerinde internet aracılığıyla keşfettiğimiz ilişkilenme biçimlerinin müzik üretimine ve tüketimine etkisinin bundan sonrası için başta sözünü ettiğimiz türden bir paradigma değişimi yaratacağını tahmin etmek zor değil.

“Dostum, bütün konserlerim iptal oldu!”

Peki, dinleyici açısından bir müzik ziyafeti diyebileceğimiz bugünlerde çok sayıda müzisyen ve müzik piyasası emekçisi ne yaşıyor? 

New York’ta, korona salgınının ciddi bir hal aldığını fark etmeye başladığımız ilk günlerde, 12 Mart tarihinde bir müzisyen Facebook profilinde kendisinin de düzenleyicisi ve icracısı olduğu bir dizi konserin iptalini duyuran bir post attı. Post’un altına yazılan yirmi kadar yorumun bir kısmı, salgın hakkındaki endişe ve iyi dileklerini ifade eden ya da bir sonraki hafta Metropolitan Operası’nda izlemeyi planladığı Uçan Hollandalı operasını kaçıracağına üzülen dinleyicilerin yorumlarından oluşuyordu. Post’ların birkaçı ise bu iptallerin müzik piyasasının aktörleri açısından anlamını ve piyasaya hâkim olan güvencesizliği açık bir şekilde ortaya koyuyordu. Biri şöyle diyordu: “Dostum, bütün konserlerim iptal oldu, çok korkunç!”

Öncelikle müzik sektörünün güvenceli ve kayıtlı hale getirilmesi ve ardından bu sektör için işsizlik maaşından daha uygun bir sistemin hayata geçirilmesi son derece önemli ve örgütlü bir biçimde savunulması gereken bir talep.

Emek piyasasının güvencesizliği kısa süre içinde tüm iş kollarında tek tek hissedilmeye başlandığında, yalnızca Amerika Birleşik Devletleri’ndeki “gig” ekonomisinin büyüklüğüyle değil, güvencesizliğin hepimizin ortak sorunu olduğu gerçeğiyle sert bir şekilde yüzleştik. Pek çok ülkede çapı kısıtlı da olsa bu konuda oldukça anlamlı bir tartışmanın yürütülmeye başlanmış olması ise tek tesellimiz.
 


Müzisyenler: Alnında ışığı ilk hissedenler

Haksızlığın kural haline geldiği bir ortamda haksızlıkları yarıştırmaya çalışmıyoruz elbette. Hatta çalışma koşullarının benzerliği açısından, biz “müzik” diye yazalım, siz “sanat” diye okuyun. Müzik piyasası, esnek çalışma saatleri, kayıtsızlık ve örgütsüzlük dolayısıyla, güvencesizliğin en net biçimde vücut bulduğu emek piyasalarından biridir. Üstelik tam da bu nedenle, maruz kaldığı toplumsal güç ilişkilerine direnme kapasitesinden mahrum bir sosyal ağ şeklinde işler.  Öte yandan, bu piyasanın uğraştığı işin niteliği o kadar tanımsızdır –ya da tanımı o kadar sorunludur– ki, piyasanın aktörlerinin sınıfsal konumları sıklıkla örtük kalır.

Bu belirsizliğin başka bir boyutu da eğlence sektörü olarak görülmesinden kaynaklanır; en ufak bir felaket haberi hızla konser iptallerine yol açabilir. Bunu bir mağduriyet olarak yaşayan müzisyenlerin bu etkinlik iptallerine en temel itirazı “müziğin sadece eğlence aracı olarak görülemeyeceğidir”. Öyle olmadığı gerçeği bir yana, özellikle uzun süren afet hallerinde “bir eğlence aracı olarak” müziğe ihtiyaç duyulduğu da tarihten çok sayıda örnekle[2] ve güncel deneyimimizle sabit. Ancak müziğe kısıtlı da olsa hamilik eden devlet kurumlarının, belediyelerin ve özel şirketlerin piyasa üzerindeki desteğini çekmesi anlamına gelen bu iptaller çok sayıda müzisyen ve piyasada aktif olan çok sayıda aktörün evlerine ekmek götürememeleri ve kiralarını ödeyemez hale gelmeleri anlamına gelir.
 


Korona günlerinden sonra

Hepimiz salgının sona ermesini ve hayatın “normale” dönmesini iple çekiyoruz. Ancak en başa dönecek olursak, bu salgın geride kaldığında sadece dünya değil, bizim onu anlama biçimimiz de değişmiş olacak. Salgının açığa çıkardığı ve derinleştirdiği toplumsal eşitsizlik ve toplum üzerindeki sıkı denetim, ekonomik krizle birlikte bir felaket senaryosuna evrilme ihtimali taşıdığı kadar, bunları okumak, ifşa etmek, direniş ve dayanışma pratikleri geliştirmek de ihtimal dahilinde. Yalnızca müzik piyasasında değil, ama onun da dahil olduğu tüm esnek ve güvencesiz emek piyasalarında yaşanan yakıcı gerçekliğe yönelik cevap, iki ayaklı bir biçimde geliştirilebilir.

Çeşitli ülkelerde süregelen, müzik alanında dinleyicileri –ve gösteri sanatları için izleyicileri– de sürece dahil eden dayanışma modellerini Türkiye’de de tartışmanın zamanıdır.

Öncelikle, devletin sorumluluklarını hatırlatmak ve tartışmak gerekir. Her ne kadar Almanya gibi bazı ülkelerin korona salgını döneminde müzisyenler ve diğer freelance çalışanlara yönelik bazı ek yardım paketleri açıklaması son derece önemli bir adımsa da, değirmeni taşıma suyla çevirmenin ötesinde bir talep geliştirebiliriz. Fransa’da, gösteri sanatları alanının, kısa süreli, parça başı çalışma rejiminde, düzenli bir geliri mümkün kılmak için geliştirilen intermittents du spectacle (kesintili çalışan), yıl içinde belli sayıda performans gerçekleştirmeleri halinde, sanatçıların çalışmadıkları dönemde devletten belli bir maaş almalarını mümkün kılan bir sistem. Türkiye’de de böylesi bir sistemin geliştirilmesini bir talep haline getirmek mümkün. Ancak mevcut durumda, gösteri sanatları gibi birçok alanda kayıtsız çalıştırma, güvencesizliğin ilk adımını oluşturmakta. Dolayısıyla, öncelikle sektörün güvenceli ve kayıtlı hale getirilmesi ve ardından bu sektör için işsizlik maaşından daha uygun bir sistemin hayata geçirilmesi son derece önemli ve örgütlü bir biçimde savunulması gereken bir talep. Elbette bu talebin daha geniş ve kapsayıcı bir boyuta, ülkede ikamet eden her bireyi kapsayan bir evrensel temel gelir uygulaması talebine dönüşmesi de mümkün. Zira, topraklarında yaşayan her bireyin yaşama hakkını güvence altına almak, devletin fazlasıyla unutulmuş bir asli görevi.
 
İkinci olarak, bizler, toplumsal aktörler olarak devletle kurduğumuz ilişkinin çok ötesinde, insani ve eşitlikçi ilişkiler kurma kapasitesine sahibiz. İçinde bulunduğumuz tüm alanlarda olduğu gibi, müzik sektöründe de dayanışma pratiklerini mümkün olan en geniş ve eşitlikçi biçimde örmek, bu sektörü yönlendiren çok boyutlu güç ilişkilerini de bertaraf etme imkânı verecektir. Yine çeşitli ülkelerde süregelen, müzik alanında dinleyicileri –ve gösteri sanatları için izleyicileri– de sürece dahil eden dayanışma modellerini Türkiye’de de tartışmanın zamanıdır.

Yaşadığımıza benzer afet dönemleri, yarattıkları yıkıcı etkiyle, müzik piyasası gibi örgütlenme pratiğinin en zayıf olduğu sektörlerde bile bir farkındalık yaratır. İçinde bulunduğumuz yıkımdan ve korona salgınından geriye kalacak olan göçükten çıkarabileceğimiz en anlamlı kazanım, yalnızca müzik sektöründe değil, tüm güvencesiz sektörlerde, üretim ve tüketim süreçlerinde aktif olan tüm aktörlerin dahil olabilecekleri örgütlenme pratiklerini geliştirmek olacaktır.


 [1] İstanbul açısından, Atatürk Kültür Merkezi’nin, canlı klasik müzik dinlemenin hemen hemen tüm toplumsal sınıflar için erişilebilir olduğu Devlet Senfoni ve Opera Balesi etkinliklerine erişimde oynadığı rolü tekrar hatırlamamak elde değil. Konuyla ilgili 2015 tarihli bir yazı.
[2] Bosna Savaşı sırasında Saraybosna’da akıl almaz canlılıktaki rock müzik scene’ine ilişkin son derece çarpıcı bir belgesel olan Scream for me Sarajevo belgeselini şiddetle tavsiye ederim, muhtemelen bir yerlerde kamuya açılmıştır

Göçmenin Müziği Müziğin Göçü- Mehtap Demir 2

Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nün 9 Ekim 2018 tarihli programında etnomüzikolog Mehtap Demir’le sohbetimiz devam ediyor. Sohbetimizin ikinci haftasında Türkiye’den İsrail’e taşınan müzikal etkileri konuşuyoruz. Programın kaydına linkten erişilebilir.

http://acikradyo.com.tr/podcast/209599

Göçmenin Müziği Müziğin Göçü- Rebetiko- Haris Rigas, Güneş Demir

Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nde Haris Rigas ve Güneş Demir’le geçmişi ve bugünüyle rebetikoyu konuştuğumuz 13 Şubat tarihli programın kaydı linkten dinlenebilir ve podcast olarak indirilebilir.

http://acikradyo.com.tr/podcast/202437

Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü-Enzo İkah

Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nde Enzo Ikah’la, Kongo’dan İstanbul’a uzanan hikayesini ve geçtiğimiz on yıl içinde göçmen bir müzisyen olarak Türkiye’deki deneyimini konuştuğumuz 30 Ocak tarihli yayını Açık Radyo web sitesinden dinleyebilir, podcast olarak indirebilirsiniz.

http://acikradyo.com.tr/podcast/202261

Yararlı Sanat Arşivi-Doğu Batı Divanı Orkestrası

Açık Radyo’da Onur Yıldız’ın hazırladığı Yararlı Sanat Arşivi’nde Edward Said ve Daniel Barenboim’in kurduğu Doğu Batı Divanı Orkestrası’nı ve sanatın çatışma ortamlarında üstlenebileceği toplumsal ve siyasal rolleri konuştuk.

http://acikradyo.com.tr/podcast/201939

Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü Podcast!

Açık Radyo’nun yeni yayın döneminde iki haftada bir Salı günleri 19.00-19.30 arasında Açık Dergi içinde yayınlanacak yeni bir programa başladık! Başladık diyorum çünkü her programda, müzikolog/etnomüzikolog, iletişimci, müzik yazarı, müzisyen ve sanatçı konuklarım olacak; ayrıca olabildiğince göçmen müzisyenlerin sesine kulak vermeye çalışacağız.

Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü’nün geçmiş programlarını Açık Radyo sitesinden ya da podcast olarak iTunes üzerinden dinleyebilirsiniz. 22 Ekim tarihli ilk program yayında; Önümüzdeki program 7 Kasım’da!

Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü

Müzik, çalgısını götüremese bile müzik hafızasını yanında taşıyan göçmen için hem geçmişle kurulan bağı hem yeni bir hayatın olanaklarını ifade eder. Sebepler, coğrafyalar, statüler, göçün kitleselliği, göç edilen topraklarda geçirilen süre gibi çok çeşitli parametrelerle birbirinden ayrılan göç deneyimleri çok farklı müziksel davranış ve ürünler ortaya çıkarır. Başka bir deyişle, müzik üzerinden çok çeşitli göç deneyimlerine yaklaşmak mümkün olabilir.

Program, göçün müzik üretimine etkisini farklı müzik kültür ve türleri üzerinden geniş bir çerçevede ele almayı amaçlıyor. Her hafta davetli konuklarla, yakın coğrafyadaki göç deneyimleri merkezde olmak üzere, göçün kültürel üretime etkisi müzik bağlamında tartışılıyor.

http://acikradyo.com.tr/program/196924/kayit-arsivi

Çalıkuşu’nun Z Raporu-Müzikte Kalmaz

Nor Rado-Çalıkuşu’nun Z Raporu’nda Eda Aslı Şeran’la müzik üzerine sohbetimiz linkten dinlenebilir.

Bu hafta Çalıkuşu’nun Z Raporu’nun konuğu Ritim Kolektif’ten ve Karşı Radyo’dan arkadaşımız Evrim Hikmet Öğüt olacak. Etnomüzikolog olan ve Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde ders veren Evrim’i, biz daha çok feminist aktivist kimliği ve “Bazı Kadınlar Güzel Şarkı Söylüyor”, “Ortadoğu’da Kadın Sesleri”, “Bi Dünya” gibi müzik listeleriyle tanıyoruz. Bu hafta, sanatın ve müziğin kolektifliğine inanan Evrim’le yine kendi internet sitesinin adı olan “Müzikte Kalmaz” başlığı ile bir program gerçekleştirecek, Evrim’in “Ortadoğu’da Kadın Sesleri” sunumunun hikayesini dinleyecek ve müzik tarihinde kadınlar üzerine söyleşeceğiz.

Çalıkuşu’nun Z Raporu yayıncılık ilkelerinde kolektivizmi benimseyen, çoğalmayı hedefleyen ve kadın gündemini yaygınlaştırma çabasında bir program olarak feministlerin sesini duyurabilmesini hepimizin katkısına bağlıyor, bu sese tüm kadınları davet ediyor.

Evrim Hikmet Öğüt Kimdir? Müzik eğitimine Mimar Sinan Üniversitesi Devlet Konservatuvarı’nda keman öğrencisi olarak başladı. Müzikoloji lisansından sonra, İlhan Usmanbaş müziğinin İkinci Yeni şiiriyle ilişkisi üzerine bir tez yazarak yüksek lisansını aynı üniversitede tamamladı. Doktorasını, İTU Müzik İleri Araştırmalar Merkezi (MIAM) Etnomüzikoloji programından, Keldani-Iraklı transit göçmenlerin geçici göç sürecindeki müzik pratiklerini konu alan teziyle 2015’te tamamladı. İstanbul’daki Suriyeli müzisyenler özelinde müzik ve göç üzerine çalışmaya devam ediyor; Umut Sülün’le birlikte Sınırın Ötesinden Sesler başlıklı bir video-röportaj serisi hazırlıyor. Halen MSGSÜ’de Araştırma Görevlisi olarak çalışmakta olan Evrim Hikmet Öğüt Etnomüzikoloji Anabilim Dalı’nda ders veriyor. İlgi alanları içinde müziğin göçle, toplumsal cinsiyetle ve toplumsal muhalefetle ilişkisi ve soundscape yer alıyor. Güncel müzik yazılarına www.muziktekalmaz.org adresinden ulaşılabilir.

 

Alevi müziğinin yeni kuşak zakirleri

kimlik-289x414

Gazete Duvar‘da yayınlandı, 6 Kasım 2016.

http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/11/06/alevi-muziginin-yeni-kusak-zakirleri/

Ulaş Özdemir, solo çalışmalarının yanı sıra, Alevi-Bektaşi, Oksitanya ve İran müzik gelenekleri arasında bir köprü kuran Forabandit projesiyle de son yıllarda adından çokça söz ettiren bir icracı, besteci ve etnomüzikolog. Alevi müzik kültürünün çeşitli veçhelerini icracı ve akademisyen olarak ele alan Özdemir, hem geleneğin içinden gelen bir müzisyen olarak güçlü bir kavrayışa sahip olması hem de çalışma alanına sağlam bir eleştirel bakışla yaklaşması açısından dikkat çeken bir isim.

Özdemir’in söyleşilerine katılanlar, bir öykü anlatıcısıyla, bir tarihçiyle, icra ettiği geleneği çok iyi tanıyan bir icracıyla ve alana eleştirel bir mesafeden bakabilen bir sosyal bilimciyle karşılaşıyorlar.

Özdemir’le, geçtiğimiz hafta Kolektif Kitap’tan yayınlanan ve İstanbul’daki çok sayıda cemevinde gerçekleştirdiği uzun süreli alan çalışmasının ürünü olan kitabı “Kimlik, Ritüel, Müzik İcrası: İstanbul Cemevlerinde Zakirlik Hizmeti” üzerine konuştuk.

Kültürün içinden gelen bir icracı olarak Alevi müziğiyle derin bir ilişkin olduğu, bu ilişkinin akademik çalışmalarına da yansıdığı muhakkak. Pekiyi neden zakirler üzerine çalışmayı tercih ettin, başlarken aklında ne gibi sorular vardı?

Bir genç kuşak var, çok meraklı olarak zakirlikle ilgileniyor ve Alevi müziği icrasını bir görev olarak, kutsal bir hizmet olarak yapma sevdalısı. Çok sık olarak gençlerde bağlama çalan, söyleyen Alevi müziğiyle ilgilenen gençlerden “ben zakir olmak istiyorum” sözlerini duymaya başladım. Ben hiçbir zaman çalıp söylerken ben zakir olmak istiyorum dememiştim. Ama çok çeşitli kurumlarda yirmili yaşlardaki daha yeni bağlama çalmaya başlayan gençlerde ya da yeni yeni cemevlerinde hizmet yapmaya başlayan gençlerde zakirliğe karşı bir alaka görmeye başladım. Bu durum beni çok ilgilendirdi.

Aleviler 90’lardan itibaren bir kurumsallaşma sürecine giriyor, biraz o kurumlardan bahseder misin?

90’larda başlayan bir süreç var. Sivas katliamı ivmeyi hızlandırmıştır ama Sivas’tan biraz önce başlayan, 2000’lerle birlikte dünyanın dört bir yanına dağılmış bir örgütlenme. “Çok sesli örgütlenme diyorum” ben buna. Farklı perspektiflere ait çeşitli Alevi kurumları; dernekler, vakıflar… Bu kurumlar, bulundukları ülkeye göre ya da o ülkenin o grubu kabullenişine göre, örneğin Almanya’da dinsel bir örgüt olarak kabul ediliyor, ama başka bir ülkede inanç olarak kabul edilmiyor. Bu durum, o kurumların ya da örgütlerin devletle olan ilişkilerini, müzakere biçimlerini de etkiliyor tabii. Türkiye’de bu hikaye biraz daha farklı, çünkü Türkiye’de Diyanet devreye giriyor.

Zakirler bu örgütlenmenin neresinde?

Sahaya çıktığımda önce kurum merkezlerini çalışırım diye düşünmüştüm. Daha sonra, mutlaka kurum üzerinden ve dikey bir şekilde anlamak gerekmediğini gördüm. Çünkü sahada vakit geçirdikçe aslında bir dolaşım içinde olan, kurumsal ve dikey yapıyı kıran, yatayda İstanbul’un iki yakasında da gidip gelebilen insanlar olduğunu gördüm. Bunlar sadece zakir değil, dede veya katılımcı da olabilir. Kısacası şehir içinde bir hareketlilik olduğunu gördüm.

Kurumsal hikayeyi bozan bu hareketlilik, şunu gösteriyor: Dinsel olarak gerçekten “yol”daki bir aşkı bir muhabbeti arıyor insanlar. Bunu da bir kurumda bulamıyor ama başka bir kurumda bulabiliyor. Bu hareketlilik kurum merkezli değil. Kurumların merkezinde biraz da siyaset var, kurumlarını devletle kurduğu ilişki, ona karşı olması, onunla müzakereye oturması, onunla el sıkması veya sıkmaması, ya da Diyanet’e karşı çıkıp çıkması gibi… Ama tabanda bunları aşan bir hareketlilik var.

Mesela bulunduğu mahalleye göre, o cemevine gelip giden toplulukların geldikleri bölgelere göre, etnik yapılarına göre aslında kurum hikayesi kırılabiliyor. Bu kurumsallaşma meselesi bence tekrardan düşünülmesi gereken bir şey. Bu hareketlilik içinde dinsel olarak kendine yakın olan insanları arayan bir topluluk var. Bunlar sadece cemevlerinde değil cem dışında da toplanıyorlar, muhabbet yapıyorlar. Genç kuşakta böyle bir dolaşım gördüm. Dolayısıyla şu çıktı karşımıza: Genç zakirler, bir kurumda -örneğin bağlama kursunda- bir araya geliyorlar, daha sonra cemlerde hizmet yapmaya başlıyorlar, ama sonra çeşitli sebeplerle bulundukları kurumu terk etseler de zakir kimliğini terk etmiyorlar. Yani zakir kimliğini kurum dışında da taşıyan bir kuşak var.

Her kurum, cem işleyişine kendi standartını getirmeye çalışıyor. Her kurumun kendi cem erkânı, kendi işleyişi, kendi bakış açısı var ama zakirlik bunu kırıyor. Yaptığı hizmeti memuriyet olarak görmek istemiyor. Bunu zaten para için yapmıyor. Zakirlik para için yapılabilecek bir şey değil çünkü. Dolayısıyla kuruma bağlı olmasının zakirlere çok büyük bir artısı olmuyor. Bu yüzden de zakirlerin kendini anlatması ve bu süreci zakirler üzerinden tartışmak, günümüzde yaşanan Alevilikle ilgili bilmediğim bir sürü şeyi gösterdi bana.

Zakirle dedenin ilişkisi nasıl?

-90’larda Alevilikle ilgili akademik çalışmalarda sıkça yazılan bir otorite tartışması var. Alevilikle ilgili otorite kimde, nerede? Dedede mi, dede otoritesi gitti de otorite kurumlara mı geçti? Sonuçta kurumlar dedeyi de atıyorlar, zakiri de atıyorlar. Bunun üzerinde, yönetim kurulu karar verebiliyor.

Zakir ise aslında beraber çalabileceği, aşkına güvenebileceği, kendine yol gösterebilecek bir dede arıyor. O dede kurumu terk edince zakir onu terk etmiyor mesela bazı örneklerde. Dolayısıyla 90’larda yazılanların aksine, otorite meselesi zakir örneğinde tersine işleyebiliyor sahada.

Kimler bu genç zakirler?

Bunların büyük kısmının ailesi düzenli olarak ceme gitmiyor. Dışarıda doğsalar bile tamamı İstanbul’da büyümüş gençlerden bahsediyoruz. Köyüne gitmemiş, ocağını çok da bilmiyor, ocak dedesiyle ilişkiye geçmemiş. Bence bu enteresan. Genelde mahalledeki cemevlerine ya da oraya yakın bir bağlama kursuna gidiyor. Yavaş yavaş zakiri görerek, hocasından etkilenerek ya da bir semah hizmetini görerek aşina oluyor ve sonra gide gele zakirliğe adım atıyor. Bir de şu var, hemen hemen hepsi benzer bir hikaye anlatıyorlar: “Benim dedem çok itikatlıdır, benim dedem saz çalardı, benim dedem zakirlik yapmıştı, benim dedem yola çok bağlıydı.” Bu dede enteresan olarak ocak dedesi değil, tersine kendi dedesi. Kimi dedesini görmüş, kimi kendisi küçükken ölmüş yani hakka yürümüş. Ama rüyasında dedesi ona el vermiş gibi. Böyle acayip bir dede anlatısı, mitosu var. Bu bana çok ilginç geldi.

Şehirde Alevilikle nasıl ilişki kurulacak, çocuklar yoldan uzaklaşıyorlar gibi bir ön yargı vardı. Ama buradaki hikayeden şu çıkıyor; eğer manevi bir ilişkilenme kurmak istiyorsa, yolla ilişkilenmek istiyorsa da rahatlıkla kendi anlatısı ortaya çıkıyor.

Kitapta zakirliği belgeleyen bir kimlik kartından söz ediyorsun. Biraz ondan bahseder misin? Buna itibar ediliyor mu?

Sahada standartlaşma, kurumsallaşma meselesine bakarken karşımıza iki şey çıkıyor; bir tanesi şu: Cem Vakfı, 90’larda bu hizmet içi eğitime başlıyor yani dede yetiştiriyor, zakir yetiştiriyor onlara altı aylık bir sertifika programı veriyor. Benim görüştüğüm zakirler arasında da bu programa katılmış olanlar vardı.

Bunun paralelinde, Kültür Bakanlığı’nın, sadece zakirlerle ilgili değil, Türkiye’deki âşıklar ve halk ozanlarını tecil etmeye yönelik bir çalışması var. Bakanlık bir kart veriyor. O kart ne işe yarar dersen, herkesin farklı bir beklentisi, yorumu, isteği var. Benim baktığım dönemde, toplamda otuz dört zakir bu kartı almış. Bir sınav yapılıyor, sınavda halk bilimciler ya da bu alanda çalışan insanlar o kişinin zakirliğe yeterli olup olmadığına bakıyorlar. Mesela, benim konuştuğum bir zakir, on bir yıl beraber zakirlik yaptığı arkadaşıyla sınava gidiyor; birine o kartı veriyorlar, diğerine vermiyorlar.

Bunun arka planında başka bir mesele de var: Kültür Bakanlığı’nın aynı zamanda UNESCO’nun Türkiye’deki yetkili kurumu. Alevi semahı, 2010 yılında Somut Olmayan Kültürel Miras listesine seçildi. Aynı yıl Dertli Divani’ye zakirlik alanında, Yaşayan Kültür Hazinesi payesi verildi. Bu tam olarak kartlarla ve bakanlık tesciliyle aynı döneme geliyor. Dertli Divani, bir dede, önder ve aynı zamanda popüler eserleri olan bir âşık, ozan. Ona bu zakir kimliğinin verilmesinin -ki dede ya da âşık olduğu için değil, zakir olduğu için verilmesi önemli-, UNESCO tarafından bunun tescillenmesinin tabii bu tartıştığımız meselelere çok ciddi bir etkisi oldu.

Bahsettiğin hareketlilikten, özellikle zakirlerin dolaşımından repertuvar nasıl etkileniyor? Bir standartlaşma mı yoksa çeşitlenme mi var?

Özellikle Cem Vakfı’nın bir cem kitapçığı var, orada cem içinde çalınacak müzik formlarının tamamının sözleri ve hangi yörelere ait neler çalınacağı yazıyor; semahlar, nefesler, deyişler, duvazdeh imamlar… Evet zakirler bunu çalıyorlar ama bir yerden sonra bu yetmiyor. Çünkü katılımcılar farklı farklı yörelerden geliyorlar. İstekler farklı olabiliyor. Ya da semah ekibi her hafta yeni bir semah ekleyebiliyor. Ceme katılımcıların, dedenin ya da zakirin coşa gelmesiyle anlık olarak zakir mesela üç tane tevhidi art arda söylüyor ama önünde bir tane tevhid açık; ikinci, üçüncü tevhidin sözü lazım. Bu sefer zakir bir dosya yapmaya başlıyor. Biz hep şöyle baktık; zakir ezberden okur, dosya götürür mü? Halbuki tam tersine ihtiyaç var, zakir maksimum repertuar genişliğine sahip olmaya çalışıyor.

Popüler sanatçıların repertuarlarından ceme dair bölümleri de almaya çalışıyor. Dertli Divani duvazdeh imam okuyorsa o da repertuara giriyor, Gani Pekşen Tahtacılardan bir semah derlediyse o da repertuara giriyor. Dolayısıyla beslendikleri kaynaklar da bir önceki kuşaktan Arif Sağ, Musa Eroğlu gibi Alevi müzisyenler değil de daha çok bu işin dinsel yanını vurgulayan yeni kuşaktan Dertli Divani, Gani Pekşen gibi kişiler. Çünkü oradan aldıklarını da cemin içindeki kutsal bir repertuarın parçası olarak görüyorlar.

Genç zakirlerin birbirleriyle ilişkisi nasıl, bir ilişkileri var mı?

Var. Yani normalde rekabet beklerdim ben, kurumsallıktan dolayı farklı kurumlardaki zakirlerin aralarında gerilim olabilir diye düşünürdüm. Öyle çıkmadı. Tersine, ilginç bir şekilde birbirinden haberdar, birbirini görmese de, üç aşağı beş yukarı birbirini bilen, hatta cem dışında bir araya gelmeye çalışan, ilişkilenmeye çalışan zakirler gördüm. Zakirlerde bir açlık var, kendilerini geliştirmeye, bir aşama daha ilerletmeye çalıştıkları dönem içinde gibiler. Bir yandan kendilerince inançsal “yol” da ilerliyorlar. Birbirleriyle ilişkilenerek ya da “burada kamil birisi varmış, onunla bir konuşalım”, “şu dedenin evine gidelim”, “şu âşığa gidelim”, “şu kamil kişinin yanında biraz tasavvufi sohbet yapalım” diye bir arayışları var. O yüzden mesela âşıkların kitaplarını, şiirlerini, nefeslerini, beyitlerini filan kendi aralarında dolaştırıyorlar. Çünkü çoğunda âşıklık gibi bir hedef var. Âşıklık olabilecek en üst mertebe. Mesela bir dedelik değil, ama âşıklık ana hedef.

Kurumsallaşma içinde kadınların kendilerine çok yer bulamadıklarından söz ediyorsun, zakirlikte durum nasıl?

Benim görüştüğüm az sayıda kadın zakir vardı, fakat ya evlenip ceme gitmeyi bıraktı ya eşi istemedi… yani kadın zakirimiz neredeyse hiç yok. Bir tane genç kadın arkadaşımız var ki çalışmaya çok da katkısı oldu, onun zakirliğe başlaması, kendi saz çalması, söylemesi bile bir dönem tepki almış ve dede ona sahip çıkmıştı. Alevilik, toplumsal cinsiyet meselesi bağlamında çok az çalışılmış, konuşulmuştur. Aslında “kadın erkek eşittir” denir ama sahada görünüm bunun biraz tersi. Cemlerde katılımcılar arasında çoğunlukla orta yaş üstü kadınlar bulunmasına rağmen postta veya kurumların yönetim kadrolarında kadınların pek yeri yoktur. Bu açıdan Alevi hareketinin, tamamının kendi özünü dara çekip -böyle bir söz vardır- sadece kadın meselesiyle de ilgili değil, bütün toplumsal cinsiyet meselesiyle ilgili yeniden düşünmesi gerekir denebilir.

Suriyeli Müzisyen: “Ortak Bir Dile İhtiyacımız Var”

Gazete Duvar‘da yayınlandı, 11 Eylül 2016.

İstanbul’daki geniş Suriyeli topluluk içinde, pek çok meslek grubundan insanlar olduğu gibi müzisyenler de var. Suriyeli mülteci müzisyenlerin önemli bir kısmı, İstanbul’da, , sokak müzisyenliği yapıyor, ekmeklerini müzikle kazanıyorlar. Sokakta müzik yapmayanlar içinse müziği temel gelir kaynağı olarak görmek epey güç. Yine de, kentin çeşitli bölgelerinde yaşayan, kendi grubunu, korosunu kuran, kendi bestelerini yapmaya, albümünü kaydetmeye çalışan, kafe, restoran ve turist teknelerinde Türkiyeli, Suriyeli veya Arap ülkelerinden gelen dinleyicilere çalan, Suriyeliler tarafından kurulmuş kurum ve okullarda ders veren, hatta Türkiye’deki konservatuvarlarda eğitimine devam eden Suriyeli müzisyenler var. Gazete Duvar’da ayda bir yayınlanacak olan mülakat dizisinin, mülteci müzisyenlerin göç deneyimini müzik üzerinden anlamaya çalışırken, Suriye toplumunun çeşitliliğini ve renklerini -ve elbette seslerini- açığa çıkartacağını umuyorum. Zira, Alaa Alkhateb’in söylediği gibi, “Suriyeliler ve Türkiyelilerin iletişim kuracak ortak bir dile ihtiyacı var.” Bu dil neden müzik olmasın?

Alaa, Suriyeli bir udi, 33 yaşında, yaklaşık bir yıldır İstanbul’da yaşıyor. Suriye’deki başarılı kariyerini buraya taşıma imkanı olmasa da akademik eğitimini sürdürmeye kararlı; önümüzdeki dönem İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Müziği Konservatuvarı’nda yüksek lisans eğitimine başlamaya hak kazandı. Geçtiğimiz günlerde, anne-babası, kız ve erkek kardeşi ve onların eşlerinden oluşan geniş ailesiyle Alibeyköy’de yaşadığı eve konuk olarak, Alaa’yla hem göçmen hem de müzisyen olmak üzerine konuştuk, o çaldı, biz dinledik…

alaaalkhateb

“Suriye’de yıllardır ailemden ayrı yaşıyordum, şimdi yine aynı evdeyiz.”

Alaa ve ailesi, Alibeyköy’de iki katlı bir gecekonduda yaşıyorlar. Evin hemen girişinde küçük bir bahçeleri, bahçelerinde çiçekleri var. Burası aynı zamanda Ala için ideal çalışma mekanı. O gün, rahat ses ve görüntü kaydı yapabilmemiz için aile evi bize bırakmış ama vakit ilerledikçe aile üyeleri tek tek eve dönüyorlar, kısa sürede Türkiye’nin güncel durumu ve İstanbul’da göçmen olmak üzerine hararetli ve bir sohbete girişiyoruz. Baba matematik öğretmeni, Alaa’nın iki kardeşi ve eşlerinin tamamı kimya fizik, sosyoloji gibi alanlarda üniversite eğitimi almışlar ama aralarında sadece kimya okuyan Baidaa burada kendi mesleğini yapıyor. İçlerinden biri fizik öğretmeni ama İstanbul’da öğretmenlik yapma imkanı olmadığından Kuran kursunda Arapça öğretiyor.

….

Ailenin diğer üyeleri gelene kadar epeyce vaktimiz var. Bahçedeki çekyata yerleşip, çaylarımızı içerken sohbetimiz de başlıyor.

– Türkiye’ye gelme kararını nasıl aldın?

2015 Ekim ayında ailemle birlikte İstanbul’a gelmeye karar verdim çünkü Suriye’de artık müzik alanında çalışma fırsatı kalmamıştı. Sadece çocuklarla çalışabildiğim dar bir alan vardı. Yaklaşık üç yıl çocuklarla çalıştım ama sonunda aynı yerde dönüp durduğumu fark ettim, artık önümde bir ufuk göremiyordum. Buraya, İstanbul’a gelmiş olan bazı arkadaşlarla irtibata geçtim, burada çalışıp eğitimimi devam edebilmemin imkanını gördüm ve kararımı aldım.

– Suriye’de ne yapıyordun peki, hayatını müzikle mi kazanıyordun?

Humus’ta, müzik fakültesinde eğitim gördüm, ud ve piyano bölümlerinden mezun oldum. Sonra bir yıl üniversitede öğretmenlik yaptım; nazariyat ve ud öğrettim. 2008’de Şama gittim. Humus’da yaptığımdan daha değişik bir şey yapmaya karar verdim ve bir müzik grubu kurdum. Başta çok zordu çünkü büyük bir şehre gelmiştim ve orda tanıdıklarım yoktu, aynen şimdi İstanbul’daki durumum gibi. Band Deraviş, diğer adıyla Deraviş Eş-Şamiyye ile tanışmam üç sene aldı. Onlarla çalmaya 2011’de başladım.

– Suriye’den gelirken yanında neler getirdin?

Udum, küçük bir çanta ve iki tablo getirdim (bunlardan biri, çağdaş bir Suriyeli sanatçının, ud çalan bir erkek figürünü resmettiği bir tablo; Alaa onu çekimler sırasında fon olarak kullanmayı öneriyor). Hiç kitap getirmedim, sadece birkaç kitabı CD’ye yükledim. Üzerimdeki kıyafetle geldim, birkaç parça kıyafet…

“İstanbul’da ilk üç ay hiç çalamadım”

– Peki İstanbul’da ne buldun?

Başta gerçekten çok zordu. Sadece yerini ve hayatını değiştirmek, bütün o güzel şeyleri kaybetmek bile insanı üzüyor. İlk üç ay hiç çalamadım. Hiç pratik yapamıyordum, sadece uda bakıp üstündeki tozu siliyordum. Yavaş yavaş İstanbul’da olmaya alıştım ve zihnimi tazeledim, böylelikle pratik yapmaya döndüm.

İstanbul’da karşılaştığım ilk problem müzisyenlere nasıl ulaşabileceğimi bilmemekti; en zor kısmı oydu. Bazı tanıdık ve arkadaşların vesilesiyle, kız kardeşimle -o da şarkı söylüyor- beraber bir kafede küçük bir müzik gecesi düzenledik. Ondan sonra gün be gün yeni müzisyenler ile tanışmaya başladım. Başta çok zordu, sıfırdan başladığımı hissediyordum. İstanbul’da bana kucak açacak hiç kimsem yoktu. En zor şey, yirmi sene müzik ile uğraştıktan sonra sıfırdan başlamaktır. Bir yıl süresince yavaş yavaş ufuklar açıldı. Sokaktaki müzisyenlerle tanışmaya başladım. Aşağı yukarı bir hafta onlarla birlikte sokakta çaldım. Sokakta çalarken bazı Türk ve yabancı müzisyenlerle de tanıştım, bağlantılar kurdum ve bana çok yardım ettiler, o bağlantıları da daha güçlendiremeye çalışıyorum.

– Sokakta çalmak senin için nasıl bir deneyimdi? Neden devam etmedin?

Sokakta çalma amacım o deneyimi tatmaktı, bunu Suriye’de yaşamamıştım. Diğer amacımsa sokakta diğer müzisyenlere ulaşmaktı, insanlar beni bir udi olarak tanısın istiyordum, çünkü iyi icracı fark edilir. Amacıma da ulaştım. Fakat artık sokakta çalmıyorum çünkü her gün 8-9 saat sokakta çalmak, çok yorucu bir iştir, oysa benim omuzumda bir problem var. Bir de, udun sesi sokakta pek çıkmaz.

– Asıl hedefin akademik eğitimini sürdürmek mi?

İTÜ’de eğitimi devam etmenin önemli nedenlerinden biri çalgımda uzmanlık yapmak ve makamları araştırmak. Başka müzisyenlerle doğaçlamalar yapmak da projemin bir parçası. Farklı müzik türlerine uyum sağlayabiliyorum. Diğer hedefim ise, Türk müzisyenlerle makamlar üzerinde karşılaştırmalı workshoplar yapmak, bu çalışmalar benim araştırmalarıma çok yardımcı olacak.

– Sadece icracı değilsin sanırım, beste de yapıyor musun?

Yaptığım müzikal parçalar var. Oyun havasına yakın şeyler ama bilinen kalıplardan değil, Semai ve longa gibi kalıplara benzemiyor, yeni kalıplar. Bana has doğaçlamalar, taksimler var. Bir de Suriye için bestelediğim bazı parçalar var, kuşatma ve Suriye savaşı için müzikal çalışmalar.

– Savaşı nasıl anlatıyorsun müzikle?

İki seçenek var, ya sadece müzik ya da şarkı sözlerle anlatacaksın. Ben ilkini tercih ediyorum. Bir müzisyen olarak, duygularımı ve hislerimi müzikte kullanmak istiyorum. Suriye’den görüntüleri sözlü olarak ifade edemiyorum ama müzikle ifade edebilirim. Yaptığım parçalarda ya hüzün var ya da umut.

– İstanbul’da olmak yaratıcılığını nasıl etkiliyor, besliyor mu?

Gelmeden önce de duymuştum, İstanbul, sanat ve müziğin merkezi. Burada muradımı ya da amacımı gerçekleştirebilirim. İlk açılan kapı üniversiteydi. İkinci amaç ise Türk ya da yabancı müzisyenlerle birlikte müzik yapmak.

– Şu anda nerede müzik yapıyorsun, bir yerlerde çalıyor musun?

Çocuklara müzik öğretiyorum. Yazın birkaç öğrencim vardı, onlara ud, piyano, gitar ve makamları öğretiyordum.

El-Eman Derneği var, yetim çocuklarla ilgileniyor. Orada uzman sosyolog ve psikologların yer aldığı bir kadro ile beraber çalışıyorum. İnteraktif tiyatro, şarkı söylemek ve oyunlarla ilerleyen, çocuklarla etkileşimli bir çalışma. Bir nevi psikolojik destek. Başka bir dernek daha var, o kanser hastaları için. Yakında onlarla da çalışacağım. Kanser hastalarına evlerinde ya da hastanede özel müzik seansları yapacağız. Yanı sıra, İstanbul’da çeşitli kafe ve barlarda konserler veriyoruz. Bir deneme süreci diyebiliriz, boş zamanımızı dolduruyoruz.

– Müzikle terapi uygulamalarına nasıl başladın? Müzik gerçekten işe yarıyor mu?

Suriye’deyken özel okullarda ve UNRWA’da (The United Nations Relief and Works Agency) savaş travması yaşamış çocuklarla yaklaşık üç sene çalıştım. Çok iyi sonuçlar elde ettik. Evini, her şeyini kaybetmiş bir çocukla oturup sadece şarkı söylüyordum. Müzik çok yardımcı oluyor ve şarkı söylemek var olmanın sırrıdır. Aynı tecrübeyi şimdi burada İstanbul’da yaşıyorum.

– Burada çaldığın müzisyenler kimler peki, birlikte projeleriniz var mı?

İstanbul’da çok sayıda müzisyen var ama çoğu profesyonel değiller. Maalesef birçok profesyonel Suriyeli müzisyen Avrupa’ya geçmiş durumda. Bir şeyler yapmak için az sayıdaki profesyonel müzisyenle bir araya gelmeye çalışıyorum. Buluşmalarımızın çoğu kafelerde oldu, çalıp söyledik ama yapmak istediğim proje için önemli bir girişimimiz olmadı. Sokakta çalmak da güzel bir deneyimdi ve etkileşim güzeldi ama aradığım ve istediğim şey bu değil. Restoranlar ve kafeler gibi yerlerde tatmin edici, sanatsal bir müzik ortamı yok maalesef.

– Türkiyeli müzisyenlerle de çalışmak istediğini söyledin, Suriye müziği ve “Türk müziği” arasında nasıl bir yakınlık görüyorsun?

Suriye, Irak ve Türk müziği yok. Genel olarak, müzik dünyanın dilidir. Bir süre önce Türk bir müzik grubunun etkinliğine gittim. Programda iki tane Arapça parça vardı. Tıpkı bizim gibi, bizimle aynı tarzda söylüyorlar. Türkçe ve Arapça parçalar üzerine birlikte çalışma fikrini bu müzisyenlere açtım. Başta, “Biz Suriye müziği ile ilgili hiç bir şey bilmiyoruz” dediler, ben de dedim ki, “Hiç bir şey bilmiyorum diye bir şey yok. Ben Türk müziği biliyorum ve udu da çalabiliyorum. Siz de aynı şey yapabilirsiniz. Mesele çok basit”.

“Türkiye’de meçhul bir gelecek var ama yine de umutluyum”.

– Üniversiteye de kabul edildiğine göre, müzisyen olarak İstanbul’da bir gelecek görebiliyor musun?

Avrupa’daki müzisyenlerin ya da burada Türkiye’de benim, devam edip edemeyeceğimizi zamanla göreceğiz. Bunu görmek için en az beş sene gerek. Şu anda yeni bir tecrübe içindeyiz, hala geleceğin bize ne hazırladığını bilmiyoruz.

İstanbul’da sabit bir işim yok. Suriyeli okulları var ama geçici kontrat yapıyorlar. Ya da restoranlarda ve kafelerde geçici olarak çalışıyorsun. Suriye’deki durum farklıydı, devlet kurumunda sabit bir işim vardı, çalıştığım bir özel bir dershane, okul, öğrencilerim vardı. Şimdi durum farklı, karşılaştırılamaz. Hala rahatlığı ve psikolojik istikrarı arıyorum. Şimdi istikrar var belki, savaş yok, elektriksizlik, susuzluk yok. Bu sıkıntılardan kurtulduk, ama başka sıkıntılar var: “ben nasıl yaşayabileceğim?” Gerçi sanırım sabit iş bulamama sıkıntısı burada herkeste var, Türkiye’de meçhul bir gelecek var ama yine de umutluyum.

– O geleceği kurmak için sence neye ihtiyaç var?

Türklerle sağlıklı bir ilişki kurmalıyız. Türklerle bir iletişim dili yaratmamız lazım. Türk müzisyenler ve şarkıcılara iletişime geçmek o kadar zor değil, hepsi iyi insanlar. Sadece bağlantılara ihtiyacımız var.

http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/09/11/ortak-bir-dile-ihtiyacimiz-var/

 

“Yepyeni Türkiye”nin Müziği

Gazete Duvar‘da yayınlandı, 28 Ağustos 2016.

http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/08/28/yepyeni-turkiyenin-muzigi/

demokrasiİstanbul ve Ankara’da yaşayan yurttaşlar olarak, 15 Temmuz darbe girişimini gece boyunca süren jet, helikopter, sala ve tekbir sesleri arasında bir ses olayı olarak deneyimledik (1). Darbe girişimini takip eden yaklaşık bir ayın ise, müziğin sürekli eşlik ettiği, renkli ve “gürültülü” bir açık hava performansına dönüştüğünü söylemek mümkün.

15 Temmuz gecesinde ve sonrasındaki demokrasi nöbetleri boyunca sokağa kimlerin çıktığı, sokakla kurulan rabıtanın niteliği ve özgürleştirici bir potansiyel taşıyıp taşımadığı -tam olarak üzerinde uzlaşılamamakla birlikte- epeyce tartışıldı. Katılımcıları bir yana, özellikle kent merkezlerindeki meydanlarda düzenlenen nöbetlerin büyük ölçüde bir sahne çevresinde yapılandırılmış, yerel ya da merkezi iktidar tarafından “düzenlenmiş” etkinlikler olduğu aşikar. Meydanlara hakim olan ses ortamı ise, bu düzenlemeden payını almakla birlikte, katılımcıların müdahalesine görece açıktı.

Bir buçuk yıl kadar önce, Bianet’e yazdığım bir yazıda, “Yeni Türkiye’nin” müziksel ifadesini mehter müziği ve dombranın bir bileşimi olarak tanımlamıştım.(2) Zira o sıralar, Türklük vurgusuyla harmanlanmış bir tür yeni-Osmanlıcılık anlayışının tezahürleri devlet protokolünde görünür hale gelmekteydi.

AKP iktidarının bir alamet-i farikası olarak son yıllarda gündelik hayatımıza sızan mehter müziği, o zaman olduğu gibi, demokrasi nöbetlerinde de ön plandaydı. Uğur Işılak’ın 2014 yılında AKP seçim şarkısı olarak uyarladığı (3) ve 2015 başında Azerbaycan Cumhurbaşkanı İlham Aliyev için düzenlenen “görkemli” karşılama töreninde kullanılan Diriliş Marşı (4) ile gündemimize giren dombra da demokrasi nöbetleri boyunca meydanlarda epik anlar yaratmak için çokça kullanıldı.

Demokrasi kutlamalarının şahikası olarak tanımlayabileceğimiz 7 Ağustos Yenikapı mitinginde de Cumhurbaşkanı Recep Tayyip Erdoğan’ın kürsüye gelişini müjdeleyen yine Diriliş Marşı oldu. Bu marş yalnızca Cumhurbaşkanı için kullanılırken (yarattığı epik havayla onu imlerken), mitingde konuşma yapan muhalefet liderleri, başbakan ve genel kurmay başkanı kürsüye Ayna grubu tarafından darbe girişiminin hemen ardından bestelenen Millet Marşı eşliğinde yürüdüler.

DEMOKRASİ MARŞLARI

Bir kısmı fazla dolaşıma girmemiş olsa da, 15 Temmuz sonrasında bestelenen ya da var olan ezgiler üzerine yeniden üretilen ondan fazla şarkı ve marştan söz etmek mümkün.(5) 7 Ağustos mitinginde bu marş ve şarkılardan “Millet Marşı” (Ayna), “Demokrasi Marşı”(6) ve “Türkiye Sevdamız, Türkiye Aşkımız” (Mustafa Ceceli, ft Zeo Jaweed) tercih edildi.

Rap’ten pop’a bir dizi müziksel stil ve türü kateden bu şarkıların sözleri de İslami ya da milliyetçi vurguyu; darbecilere sövgüyü ya da cumhurbaşkanına övgüyü öne çıkartmaları bakımından çeşitlilik gösteriyor. Şarkıların ortak noktası ise 15 Temmuz sonrasının muğlak anlam dünyasıyla paralel olarak, belirli bir bağlama yerleşmeksizin havada dolaşan “demokrasi”, “barış”, “kardeşlik” kavramlarını içermeleri ve tartışılmaz bir vatan sevgisine vurgu yapmaları. Tıpkı İslami ve seküler sembollerin bir arada kullanıldığı, yer yer kafa karışıklıklarına yol açan ama istisnasız olarak Türk bayraklarıyla çerçevelenen nöbet alanları gibi.

MEHTER MÜZİĞİ VE ONUNCU YIL MARŞI

Müziksel açıdan uzlaşmaz görünen iki ideolojik aracın, mehter müziği ile Onuncu Yıl Marşı’nın art arda seslendirilmesi de benzer bir etki yaratmakta –bu noktada Türk bayrağının müziksel karşılığının da İstiklal Marşı olduğu düşünülebilir.

Kısa bir tarama yapıldığında, Onuncu Yıl Marşı’nın, 15 Temmuz sonrasında İzmir’in muhtelif ilçeleri, Ayvalık, Bodrum, Marmaris, Boyabat, Çatalca, Avcılar gibi çok sayıda ilçede yürüyüş ve nöbetlere damga vurmuş olduğu görülüyor. En çarpıcı örnek ise, Cumhurbaşkanı tarafından OHAL açıklamasının yapılmasının hemen ardından AK Saray’ın bahçesinde toplanan halkın bir ağızdan bu marşı söylemiş olmaları. Onuncu Yıl Marşı’nın söylendiği hemen her toplanmada mehter marşlarının da yer aldığı ise bir diğer gerçek.

Osmanlı’nın askeri ve kültürel bir sembolü olan ve cumhuriyetin ilanından çok önce, Osmanlı’nın Batılılaşma süreci içinde etkinliğini yitiren mehter müziği ile, Osmanlı ile kesin bir kopuşu hedefleyen cumhuriyetin kazanımlarını yücelten ve daha önemlisi, sonraki yıllarda, bizzat AKP iktidarının temsil ettiği düşünülen İslamcı muhafazakarlaşmaya karşı düzenlenen cumhuriyet mitinglerinin sembolü haline gelen Onuncu Yıl Marşı’nın, ideolojiler arasında süre gelen kültür savaşının iki temsilinin bir arada kullanımı dikkate değer.

Keza, marş üzerinden yaşanan bir ideolojik tartışma çok yakın zamanda gerçekleşmiş; darbe girişiminden bir ay kadar önce, Bolu il milli eğitim müdürü Yusuf Cengiz’in okullarda Onuncu Yıl Marşı’nın okunmasını yasaklaması üzerine, AKP Bolu milletvekilinden yasağa destek gelirken, CHP’li milletvekilleri ise bir protesto yürüyüşü düzenlemişlerdi.

Mehter müziği ve Onuncu Yıl Marşı’nın bir arada bulunmasını sıradan bir kafa karışıklığıyla açıklamak elbette mümkün değil. Yukarıda, bundan bir buçuk yıl kadar öncesinin hakim müziksel temsillerinin Osmanlılık ve onunla çatışmayan, hatta tarihsel olarak onun öncesine uzanan bir Türklük imgesinin birlikte kullanıldığından söz etmiştim. Bugünse, özellikle 15 Temmuz sonrasında, Türklük vurgusunun farazi bir geçmişten bugüne taşınarak yeni bir boyut kazandığını söylemek mümkün. Keza o dönem hakim olan emperyal dış siyaset hedeflerinin yerini, bugün, emperyalizm karşısında ikinci bir “istiklal mücadelesi” vermekte olduğumuza ilişkin bir söylem almış durumda.

Yine de, genelkurmay başkanı ve muhalefet liderlerinin davetli konuşmacılar olarak söz aldıkları ve kürsüden sıklıkla kurtuluş savaşı referansının zikredildiği 7 Ağustos mitinginde Onuncu Yıl Marşı’nın çalınmadığını belirtelim. Bu bakımdan, marşın nöbetlerdeki varlığının daha çok yerel idarecilerin ya da nöbetlere katılan kitlelerin alandaki ses ortamına bir “katkısı” gibi anlaşılabileceğini, ancak bugüne kadar uzlaşmaz görünen bu ideolojik sembollerin bir arada bulunmasının da yukarıda tarif edilen siyasi iklimle mümkün olduğunu söylemek mümkün.

24 Temmuz’da CHP’nin Taksim Meydanı’nda düzenlediği “Cumhuriyet ve Demokrasi Mitingi”nde ise Onuncu Yıl Marşı programın önemli bir parçasıydı. Ancak, emek örgütlerinin ve Türkiye solunun hatırı sayılır bir kesiminin de katıldığı, gezi kitlesi diyebileceğimiz geniş bir kitlenin darbe karşısında sokağa çıkışına işaret eden bu mitingin müziksel ifadesini, daha ziyade, yine bu kitle açısından temsil edici olduğunu söyleyebileceğimiz Onur Akın ve Hilmi Yarayıcı (aynı zamanda CHP Hatay milletvekili) gibi müzisyenlerin sahnede söyledikleri şarkılarla bulduğunu belirtmek gerek.

Müzik, her dönemde iktidarın kullandığı, ideolojik bir araç ve kitleler üzerinde duygulanım yaratmak ya da kolektif belleğe gömülü imgeleri çağırmak açısından son derece etkili. Elbette müzik, bu süreçte tarihsel imge ve duyguları yeniden harmanlayarak o belleği yeniden kuruyor. Yaşadığımız örnekte, cumhuriyetin kuruluşundan bugüne egemenlerin daha önce üzerinde çatıştığı ideolojik sesleri yeniden şekillendirerek ikinci bir kurtuluş mitini yazıyor. Bağlamını yitirmiş kavramların ve sembollerin ele geçirdiği bir anlam dünyasının bir o kadar karmaşık ses evreni, sokaklardan TV yayınlarına, açık pencerelerden yeniden sokaklara doğru taşarken kulaklarımızı bu yeni gerçekliğe kapatmak gibi bir imkanımız yok. Ancak bu yeni “geleneği” anlamlandırmaya çalışabiliriz.

KAYNAKLAR:

1. http://postdergi.com/gurultulu-bir-24-saat-ya-da-darbenin-sesleri/

2. http://bianet.org/biamag/siyaset/161979-gelenegin-icadi-ya-da-dombranin-yukselisi

3. Şarkının orijinalliği tartışma konusu olmuştu (bkz. 2).

4. Diriliş Marşı, Diriliş-Ertuğrul adlı TV dizisinin jenerik müziğinden üretilmişti.

5. Kısa bir liste Mehmet Tez’in Milliyet’teki yazısında bulunabilir: http://www.milliyet.com.tr/demokrasi-marsi-soyleten-gundem/mehmet-tez/cumartesi/yazardetay/13.08.2016/2294037/default.htm

6. Türkiye Gazetesi’nin “15 Temmuz Destanı’nı anlatan ilavesinde yer alan Hanefi Söztutan’ın şehitler için yazdığı dizeler İhlas Holding sponsorluğunda marş haline getirildi.