Kategori: etnomüzikoloji
Göç, Göçmenlik, Müzik – Evrim Hikmet Öğüt
Özgen Berkol Doğan Bilimkurgu Kütüphanesi’nin konuğu Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Etnomüzikoloji Anabilim Dalı öğretim üyesi Evrim Hikmet Öğüt oldu. İstanbul’daki Keldani-Iraklı göçmenlerin müzik pratikleri üzerine doktora çalışmasını 2015 yılında tamamlayan Öğüt, aynı dönemde İstanbul’daki Suriyeli müzisyenler üzerine çalışmaya başladı. “Sınırın Ötesinden Sesler” projesi bu çalışma sonunca ortaya çıkan çalışmalardan biridir. Akademik çalışmalarını çeşitli internet siteleri, röportajlar, gazeteler ve dergiler yoluyla kamusal paylaşıma da açan Öğüt, şu anda New York’taki canlı müzik piyasasında Arap kimliğinin yeniden oluşumu üzerinde çalışmalarına devam etmektedir.
Yan Yanayız/Çalgıların Dilinden
Müzik Göçmenin Ne İşine Yarar?
İstanbul Bienali, 8 Mart Dünya Kadınlar Günü’nü, Alman Uluslararası İşbirliği Kurumu’nun (GIZ) desteğiyle iki günlük bir etkinlik serisiyle kutladı. 13-14 Mart’ta Zoom’da gerçekleştirilen “Yan Yanayız! Kadınların Ortak Hafızasında Mültecilik ve Geleceği Birlikte Kurmak” başlıklı serinin göç ve müzik ilişkisini odağına alan “Çalgıların Dilinden” adlı oturumunda müzisyenler Nour Abuhemeida, Raghad Balasem, Ahoo İrani ve Nûdem Mohammed, gazeteci Banu Güven’in moderatörlüğünde bir araya geldi. Oturumun açılışını ise “Müzik Göçmenin Ne İşine Yarar?” başlıklı konuşmasıyla etnomüzikolog Evrim Hikmet Öğüt yaptı. Paylaşılan bu ilk videoda aynı zamanda İstanbul Bienali ve İKSV Güncel Sanat Projeleri direktörü Bige Örer ve GIZ Türkiye direktörü Rubeena Esmail’in etkinliğin ilk günü yaptıkları açılış konuşmaları da izlenebiliyor. Bugünden itibaren her iki haftada bir pazar günü saat 11.00’de serinin bir oturumu, İKSV YouTube kanalında yayımlanacak. Etkinlikler, Türkçe, Arapça ve İngilizce altyazı seçeneğiyle izlenebilir.
Ayşenur Kolivar ile Karadeniz Müziği Ve Kadın Hikâyeleri Üzerine
10 Şubat 2021’de 5 Harfliler‘de yayınlandı.
Ayşenur Kolivar Karadeniz müziği denildiğinde ilk akla gelen isimlerden. Yaptığı çalışmalar ve kişiliği popülerlikle mesafeli bir yerde dursa da geniş bir dinleyici kitlesi tarafından hayranlıkla bahsedilen bir müzisyen olmasının ardında incelikli, titiz icracılığı ve söylediği her parçaya adeta bir hikaye anlatıcısı gibi yaklaşması yatıyor. Müzisyenliğinin ötesinde bir akademisyen ve araştırmacı olarak Karadeniz coğrafyasını anlamaya çalışan Kolivar’la çalışmalarının merkezinde kadınlık durumunu ve çeşitli boyutlarıyla Karadeniz müziğinde kadınların yerini konuştuk.
Ayşenur Merhaba, seninle uzun zamandır üzerine çalıştığın, icracı olarak da katkı sunduğun Karadeniz müziğini ve bu müzik dünyasında kadınların yerini konuşmak isterim. Tabii Karadeniz müziği deyince kocaman bir müzik evreninden bahsediyoruz, öncelikle şöyle sorayım, sen bu tanımı kullanışlı buluyor musun? Nelerdir Karadeniz müziğinin farklı boyutlarını birleştiren genel özellikler?
Karadeniz müziği ifadesini ben de kullanıyorum ama çoğunlukla genel kullanımından farklı bir bağlamda kullandığımı düşünüyorum. Bu farkı basit bir şekilde anlamak için dil analojisini kullanabiliriz. Mesela Türkçe dediğimizde ne anlıyoruz? Türkiye’de ilk aklımıza gelen elbette Türkiye Türkçesi ama Türkçe bununla sınırlı değil. Aslında çok daha farklı coğrafyalarda ve farklı tarihsel dönemlerde var olan, zamansal ve mekânsal bir çeşitlilik kapsayan bir üst başlıktan, soyut bir kavramdan söz ediyoruz. Bu soyut kavram hayatımızda somut bir gerçeklik olarak karşımıza çıkıyor. Günlük hayatımızda bu soyut kavram her bir kişinin konuştuğu ‘kişisel’ Türkçelerin toplamı. Buradan Karadeniz müziği kavramına bakacak olursak benzer bir yapı görürüz. Öncelikle Karadeniz derken nereyi kast ediyoruz? İlk aklımıza gelen elbette Türkiye’nin Doğu Karadeniz bölgesi oluyor ama bir Kırımlı ya da bir Bulgar için bu coğrafi tanımlama bir anlam taşımıyor. Yalnızca coğrafi olarak değil tarihsel olarak da bu çeşitliliği göz önünde bulundurmamız gerekir. 10 yıl öncesinin, 20 yıl öncesinin, 100 yıl öncesinin Karadeniz müzikleri birbirinden çok farklı özellikler taşıyordu elbette. Dolayısıyla benim için bugün Karadeniz müziği kavramı tüm bu mekânsal ve zamansal farklılıkların yanısıra farklı tarzlar, farklı diller ve tavırların çeşitliliğini de kapsayan soyut bir kavram. Bu soyut kavram, küçük bir çocuğun oyunda söylediği şarkıdan, çay toplayan kadınların söylediği türküye, İMÇ’de albümler yapan popüler bir müzisyenin performansından, yöresel bir kemençecinin ezgilerine, şimdilerde çoğu insanın burun kıvırdığı klavye çalınan düğünlerden, ineklerini çağıran bir çobanın seslenişine, derelerin akışından, dağların sessizliğine varana kadar bu coğrafyadaki kültürleri taşıyan tüm sesleri kapsıyor.
Şimdi de Karadenizli kadını sorayım aynı şekilde, bu soruyu, Leyla Çelikle birlikte editörlüğünü yaptığınız Fadime Kimdir? kitabına dayanarak soruyorum biraz da. Çok sayıda yazar Karadenizli kadın portreleri çizmişti. Neyi amaçlamıştınız kitapta?
Bu kitapta belirli kadınlık hallerinin esas olarak kadınlar tarafından, ‘bir erkeğin bilinçli ya da bilinçdışı’ filtrelerinden geçirilmeksizin ifade edilmesine gayret ettik. Burada erkek yazarlara sınırlı bir şekilde yer verilmiş olması tartışmanın kadınlara kapalı değil kadınların belirlediği eksende yürütülmesi konusunda yapılmış bir tercihti. Karadenizli kadınlar olarak önceliğimiz, Karadeniz kadın kimliğini tanımlamak değil, yaşadığımız ya da kurguladığımız hikâyeleri yazarak kendimizi ifade etmekti. Bu kitabın kadın yazarlarının çoğu çeşitli nedenlerle ama temelde kadın oldukları için yazı ile bağı ya koparılmış ya da hiç olmamış kadınlar. Mesela yazarlarımızdan bir tanesinin okuma yazması yok, biz onun anlattığı bir hikâyeyi yazıya geçirdik. Yazarlarımızın büyük bir kısmı ilk yazarlık deneyimlerini bu kitapta yaşadı. Bu süreçte kadınlar birbirlerine yazma konusunda cesaret verdi ve destek oldu. Yazılan hikâyelerin konusunun kadınları konu alıyor olmasının ötesinde, bir kadın tarafından yazılmasını önemsedik. Gerek edebiyat öğretmeni eşi, gerekse çevresindeki diğer insanlar tarafından yazarlık arzusuna kıymet verilmeyen bir yazarımız, geleneksel kültürde önemli bir yeri olan destan formunda bir eserini bu projeyle paylaştı. Bir kadın arkadaşımız sonraki süreçte yazarlık üzerine eğitim aldı ve iyi bir yazar olma yolunda ilerliyor. Yani üstten bakışla bir tanım vermeyi reddedip bizzat somut örneklerle kadınların dilinden farklı yönleriyle Karadeniz’den kadınlık hallerini anlatmaya çalıştık diyebilirim. Bu süreçte bir takım klişelerin ve ezberlenmiş tanımların ne kadar boş olduklarını ve kolayca çürütülebileceklerini de hep beraber gördük.
Karadeniz coğrafyasında kadınların müzikle ilişkisine gelelim mi? Karadeniz müziği içinde kadının nasıl bir yeri var ya da Karadenizli kadının gündelik hayatında müziğin yerini nasıl tarif edebiliriz
Burada en sonda söyleyeceğimi en baştan söyleyeyim. Kadınlar müzik üretiminde en az erkekler kadar pay sahibi olduğu halde müziğin kamusal temsilinde üretimdeki rolleriyle karşılaştırılamayacak kadar geri planda kalıyorlar. Benim çocukluğum ve ilk gençliğimde köylerde düğünlerle, festivallerde kemençe, tulum çalanlar ya da düğün salonlarında klavye ile müzik yapanlar hep erkekti. Ama çay toplarken, yolda yürürken, ahırda ineklerin bakımını yaparken, evde yemek yaparken, ya da eğlenmek için bir araya geldiğimizde -ki başka bir eğlence olmadığı için yoğun iş yaşamına rağmen gençler buluşur, geç vakte kadar birlikte oyunlar oynar, türkü söylerdik- ben daha çok kadınları gördüm. Daha sonra alan çalışmalarında enstrüman çalan kadınların varlığından da haberdar oldum. Kaval, tulum, kemençe, ağız mızıkası, armonika gibi geleneksel müzikte kullanılan enstrümanları çalan kadınların özellikle kınalarda ve köy içinde bazen düğünlerde yer aldıklarını öğrenmek şaşırtmıştı beni. Bu kadınlar niye daha farklı kamusal alanlarda yer almamıştı hiç? Mesela elimizde eski kemençecilere ait kayıtlar neden hep erkeklere aitti?
Bir köye gittiğimde müzikle ilgili çalıştığımı duyduklarında, insanlar beni köyde bilinen iyi türkü söyleyen kadınlara yönlendirdi hep. Oysa merkezi bir yerde çalışıyorsam ‘müzisyen’ olarak hep erkeklerle görüşmem gerekti. Yani yerel müzisyenlerin hepsi erkekti. Yöresel halk edebiyatı alanında yazılmış kitaplara baktığımızda da bahsi geçen şairlerin büyük bir kısmı erkektir. Adı geçen birkaç kadının da istisna olarak düşünülebileceği açık. Ancak köylere gidip sohbet ettiğinizde müzikle uğraşan kadınların bir çoğunluk oluşturduğunu görebilirsiniz. Hemen her köyde destanları, atma türküleriyle ünlü kadın şairler bilinir.
Senin 2012 yılında yaptığın Bahçeye Hanımeli albümünü de o adı geçmeyen kadınlara adanmış gibi. Kadınların hikayeleriyle bezeli geniş kitapçığıyla, muazzam bir müzik çalışması bu albüm. O albümde Karadeniz coğrafyasında kadınlığın müzikle ilişkisini nasıl kurduğundan biraz bahseder misin?
Bahçeye Hanımeli projesinin iki ana ekseni var. Biri çok kültürlülük, diğeri kadın. Proje iki CD’den oluşuyor. Birinci CD’de bir kadının yaşam öyküsündeki dönüm noktalarını çeşitli deneyimler aracılığıyla göstermeye çalıştık. Ancak bir temsiliyet ve otantiklik iddiasında bulunmadık ve bunu özellikle böyle yaptık. Sonuçta tüm bu anlatılan hikâyeler, söylenen şarkılar benim deneyimlerim ve yorumlarım. Bu albümün o kültürün içinde yetişmiş bir kadın müzisyenin sözü olarak değerlendirilmesini daha uygun buluyorum. Ama aynı zamanda anlattığım hikâyelerin başka insanların hayatına da dokunduğunu düşünüyorum. Birinci albümde “Efkârlı Düğün” adlı bir bölümümüz var. Burada teyzemin düğününün hikâyesini anlatıyorum. Kendi düğününü, bahçede oynanan horonu pencereden gizlice seyretmek zorunda kalan bir kadının içinden geçen duyguları anlatan bir ağıtı horonla beraber sunmuştuk. Bütün bölümlerin hikâyelerini kadınların ağzından yazdığımız küçük metin parçaları var kitapçıkta. Bir imza gününden sonra gittiğim Karadenizlilere ait gecede genç bir kadın yanıma gelip imzalattığı CD’nin kitapçığını annesiyle beraber okuduklarını, annesinin kendi hikâyesine çok benzediği için hikâyeden çok etkilendiğini söyledi.
İkinci CD’de Karadeniz’deki farklı göç hallerini kadınların deneyimleri üzerinden anlatmaya çalıştık. Bu hikâyelerin hepsinin bir şekilde göç ile bağlantısı vardı. Ancak göç teması süreç içinde hikâyeler üzerine çalıştıkça farklı bir önem kazandı. Kadınların hikâyelerinde göç derin izler bırakan, kuşaklar boyunca aktarılan ve süregiden bir hali ifade ediyor. 2002 yılında Yunanistan’da bir köy panayırında Pontuslu müzisyen arkadaşlarımın sahnesine misafir olmuştum. Misafir olduğum için bir iki şarkı söyledim. Sahneden iner inmez bir kadın yanıma gelip beni kendi kızı gibi kucakladı. Az parça söylediğim için sitem etti, Türkçe bilmediği halde Türkçe şarkı dinlemeyi çok sevdiğini söyledi. Çocukken Karadeniz’den göçen annesinin evde ud çalıp Türkçe şarkılar söylediğini, kendisinin de bazı Türkçe şarkılar bildiğini anlattı.
Buna benzer pek çok durumla karşılaştığımı söyleyebilirim. Yaptığımız müzikte kadınların kendi kadınlık halleriyle ilgili hikâyeleriyle ortak yönler bulabildiğini düşünüyorum. Bu benim için çok kıymetli.
Ayşenur, hatırlarsan tanıştığımız yıllarda senin de üzerine çalıştığın ve o dönemde Karadeniz müziği deyince hemen akla gelen Karadeniz Rock üzerine de epey konuşmuştuk. Bu konu kimlik bağlamında çalışıldı ama kadınların bu scene’deki yeri -ya da yokluğu demeliyiz belki- çalışıldı mı mesela? Kadın temsilcileri var mıydı türün? Aklıma hep erkek müzisyenler geliyor.
Bu türün içinde kadın müzisyenler yoktu, olamazdı ve olması da gerekmiyordu. Nerelerde yoktu? Sahnede müzik yapanların arasında yoktu, sahne arkasında hazırlık aşamasında, organizasyonunda neredeyse hiç yoktu, sahne önünde de seyirci olarak azınlıktaydı. Bir başka deyişle Karadeniz Rock erkek müziği olarak ortaya çıktı, gelişti ve bitti. Peki neden olamazdı? 80’lerin ikinci yarısına kadar halk müziği alanında hâkim unsur TRT’ydi ve genel olarak modern Türkiye’nin vitrini konumundaki TRT’de kadınların en azından çizilen çerçeve dâhilinde görünür olmasına dikkat edildiğini söylemek mümkün. Ardından İMÇ iktidarı devraldı. Özellikle yeni Karadeniz müziğinin ortaya çıktığı 90’larda da İMÇ’nin hâkimiyeti vardı ve herkesin bildiği üzere İMÇ yapımcısından, dinleyicisine erkek egemen bir eğlence piyasası oluşturup pazarlıyordu. Öte yandan bu yeni Karadeniz müziği ilk temsilcilerinden itibaren erkek icracıların (Volkan Konak, Fuat saka, Zoğaşi Berepe, Birol Topaloğlu gibi) ürettiği, dinleyici kitlesinin çoğunluğu erkek olan bir tarz olarak ortaya çıktı. 2000’lerde gelişmeye başlayan Karadeniz Rock bu temeller üzerine inşa edildi ve bu müziği yapanlar muhalif olduklarını iddia ettikleri halde kadınların neden burada var olmadığı sorusunu hiç sormadılar. Kadınlar yörede yerel müzisyen olma şansı bulamadılar, şehirde yapılan ve İMÇ’nin yönettiği müzik piyasası içerisinde de son derece kısıtlı bir yer bulabildiler. Hal böyleyken Karadeniz Rock olarak adlandırdığımız müziğin içerisinde neden görünür olmadıklarını anlamak çok zor değil. Gerçi olmaları da gerekmiyordu bence. Erkek egemenliğini tartışmayı aklına dahi getirmeyecek kadar erkek egemen olan bu ortamda kadınların var olmayı ister sezgisel ister bilinçli düzeyde reddetmiş olması kamusal alandaki görünürlüklerini azaltmış olmakla birlikte farklı bir duruş sergileyebilmelerinin yolunu açtı. Yakından bildiğim iki örnek Helesa Projesi ve Dalepe Nena’dır. Bu gruplar müzik piyasasıyla ilişki kurmayı reddettikleri için alternatif bir duruş geliştirmiş ve varlıklarını sürdürebilmiştir. Yörede ise kadınların kendilerine özgü eğlence anlayışı ve alanları dönüşüm geçirerek varlığını sürdürüyor ve bu erkek egemen müzik ortamına muhtaç olmadan kendi eğlencelerini var edebiliyorlar. Ancak sahip olunan bütün bu alternatif duruş ve potansiyel, profesyonel alandaki görünürlüklerine sınırlı ölçüde katkıda bulunabiliyor.
Bilmeyenler için Helesa ve Dalepe Nena’dan biraz bahsedebilir misin?
Dalepe Nena 2001 yılında kurulan çoğunluğu Lazlardan oluşan bir kadın vokal grubu. Lazcada kız kardeşlerin sesi/sözü anlamına geliyor. Amatör müzisyenlerden oluşan grup kadınların pek yer bulamadığı bir köy derneğinin salonunda, ilk konserini kadınlara özel bir 8 mart konseri olarak verdi. Kentte yaşayan Laz kadınların bir araya gelerek kendi geleneksel müziklerini öğrenmesi, kendi dillerinde şarkılar söylemesi, hatta repertuarlarına yer yer Lazcanın yanı sıra yörede kullanılan diğer dilleri de eklemesi bence bu grubu farklı kılan en temel özellikleridir.
Helesa Projesi de 2001 yılında amatör müzisyenler tarafından kentte kendi kimliklerini ve müziklerini ifade edebilecekleri alternatif bir alan yaratmak üzere kuruldu. Doğu Karadeniz’deki halk müziklerini çokkültürlü bir perspektifle yorumladı. Aynı zamanda çeşitli düzeylerde eğitim-araştırma çalışmaları yürüten bir proje olduğunu da eklemek isterim.
Son olarak senin bir kadın icracı olarak Karadeniz müziği ile ilişkini sormak isterim. Bahçeye Hanımeli örneğinde olduğu gibi senin çalışmalarında icracılığın ötesinde meseleye müzikolojik bir yaklaşım var. Sen bir kadın müzisyen olarak bu müzikle nasıl ilişkileniyorsun? Neyi amaçlıyorsun, senin icran geleneksel icra biçimleriyle nasıl ilişkileniyor?
Bir kadın olarak ait hissettiğim coğrafyayı anlamak ve kendimce anlatmak gibi bir amacım olduğunu söyleyebilirim. Bu coğrafyada yapılan yerel müzikleri anlama ve onlarla ilişkilenme aşamasında yalnızca müzikal icra değil hayatın geneline bakmak gerektiği düşünüyorum. Bu nedenle alan çalışmalarında türkü derlemek yerine daha çok kadınların hayat hikâyelerini dinlemeyi tercih ediyorum. Kendimi her hangi bir tarzın içinde tanımlamayı ya da sınırlamayı çok da gerekli görmüyorum. Müzikle ifade edilen duyguların her hangi bir kalıba sığamayacağını düşünüyorum.
Müzikli mevzular: HERKES İÇİN ETNO/MÜZİKOLOJİ
ETNOMÜZİKOLOJİ VE MÜZİKOLOJİNİN ÇALIŞMA ALANLARI VE YÖNTEMLERİ
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü SfotIfy’da!
Açık Radyo için hazırlanan Göçmenin Müziği Müziğin Göçü radyo programının tamamına Spotify’da podcast olarak erişmek mümkün. 26 Bölümlük programın her bir bölümünde bir araştırmacı/müzisyen bir konukla birlikte müzik ve göç ilişkisini farklı bağlamlarıyla ele alıyoruz.
Not. Spotify yayın politikası nedeniyle bazı bölümlerde müzik örneklerini çıkartmak zorunda kaldık. Örneklerle birlikte dinlemek için Açık Radyo’nun podcast sayfasındaki kayıtları tercih edebilirsiniz. Bölümler sırasız dinlenebilir.
Görsel: Derya Ülker
Göç, 20×20 cm., tuval üzerine akrilik boya, 2016
MÜZİK EMEKÇİLERİNİN GELİR DURUMUNU ETKİLEYEN FAKTÖRLER ANKETİ
Sevilla Üniversitesi Sosyoloji Bölümü Doktora Öğrencisi Selda Dudu ve müzik yazarı Özge Ç. Denizci’yle birlikte müzik emekçilerinin gelir durumunu etkileyen faktörlerin tespit edilmesi amacıyla bir anket çalışması hazırladık. Anket sadece müzisyenlere değil, müzik alanında eğitimci ve akademisyenlere, müzik piyasası içinde her türlü meslek çalışanına açık.
Anketin doldurulması 10 dakika sürüyor.
Ankete katılmanız ve yaygınlaştırmanız dileğiyle.
Müzik, Göç ve Aradalık
Arada Derneği’nin düzenlediği Aradalık seminer dizisi dahilinde 19 Eylül 2020 tarihinde gerçekleşen Müzik, Göç ve Aradalık başlıklı konuşmanın video kaydına linkten erişilebilir.
Geleneksel Dengbêj İcrasından Avangarda: Ruşen Alkar ile Kadın Dengbêjlerin Mirası Üzerine
10 Ağustos 2020’de 5Harfliler‘de yayınlandı.
Kürtçe müziğin güncel bir temsilcisi, icracı ve etnomüzikolog Ruşen Alkar’la, dengbêjlik geleneğini, kadın dengbêjleri ve bu geleneğin onun müziğindeki yerini konuştuk. Diyarbakır doğumlu olan Ruşen Alkar, İzmir Dokuz Eylül Üniversitesi’nde Müzik Bilimleri alanında doktora çalışmasını yürüttü. Sebr (Sabır, 2015) ve Hêdi Hêdi (Yavaş Yavaş, 2019) albümleri Kalan Müzik tarafından yayınlandı. 2001 yılından bu yana müzik öğretmenliği yapıyor.
Öncelikle dengbêjî (dengbêjlik) kültürünü sorayım, dengbêj kimdir? Nasıl bir yeri var Kürt kültürü içinde?
Tam çevirisi mümkün olmasa da deng ses, bêj ise söyleyiş demektir. “Sesi söylemek” anlamına gelir. Dengbêj Kürt tarihini masalsı ve mitolojik bir üslupla sonraki nesillere sözlü olarak aktaran kişidir. Pratiğin tarihini irdeleyen kaynaklara göre dengbêjler hayatlarını kazanmak için bu sanatı yaparlardı.
Soğuk geçen kış gecelerinde heyecanlı hikâyelerin betimlendiği bu ritüellerde dinleyici erkek ağırlıklı olurdu. Tabii dengbêjler de… Bazen birden fazla dengbêjbulunabilir bir divanda. Bu şekilde dengbêj atışması yapılabildiği gibi bir hikâyenin birkaç dengbêj arasında paylaşılarak icra edilmesi de söz konusu olabilir; ya da çırak konumunda olan genç dengbêj, ustasının iznini aldıktan sonra bu toplantılarda kendini ispatlayabilirdi.
Dengbêjler hayatlarını tamamen bu gelenekten kazanan profesyonel ya da yarı profesyonel müzisyenlerdir. Bugün de bu işlevsellik devam etmekte elbette ama zamana karşı direnerek ve kurumsal destek alarak. Her geçen gün yeni jenerasyonla teması biraz daha azalarak varlığını sürdürüyor diyebiliriz.
Aşağıdaki link gelmiş geçmiş en büyük dengbêjlerden biri olan Karapetê Xaço’nun hayatını anlatan bir belgesele ait. Bu videoda divanda kilam söylemek için destur isteyen genç dengbêji görebiliriz. Divan çadırında Kürt kültürü için çok değerli bir isim daha var. İki sene önce vefat eden, mey, zurna, kaval gibi nefesli sazların ustası Egîdê Cimo.
Dengbêjlik epeyce çalışılan bir konu. Konuyu hem tarihsel hem güncel boyutuyla ele alan çalışmalardan hangileri geliyor aklına, hangilerini önerebilirsin?
Ben dengbêjlik geleneği üzerine çalışmaya başladığımda ulaştığım ilk kaynak Mehmet Uzun’un Dengbêjlerim kitabı oldu. Abidin Parıltı, Salih Kevirbiri, Kendal Nezan, Mehmet Bayrak, Rohat Alakom, Zeynep Yaş, Besime Şen gibi onlarca araştırmacıya ulaştım. Kürtçe-Türkçe dillerinde olan, yerli- yabancı araştırmacılara ait, genel olarak Kürtçe müzik üzerine bir içeriğe sahip olsa da mutlaka dengbêjliğe değinen kaynaklardı bazıları. Bu pratik Kürt kültüründe ciddi bir ağırlığa sahip olduğu için müzikten bahsedildiğinde bu konuya değinmemek neredeyse imkânsızdır.
Geçmişten bugüne dengbêjin icra mekânları nasıl değişmiş? Bugün dengbêjlik hangi icra bağlamlarında devam ediyor?
Günümüzde geçerli olmamakla birlikte dengbêjler gezgin ozanlardı. Özellikle kışın ağır köy işlerinin bitiminde dinlenmek için köyün önde gelen kişisinin evinde kilam(uzun, melodik hikâyeler) söyledikten sonra topluluğun bir aradalığını stran (canlı ve ritmik şarkı) formundaki şarkılarla pekiştirirlerdi. Stranlar genelde dîvan, civîn (toplanma) dediğimiz bu oturumların sonlarında ve hep beraber söylenirdi. Yazları yapılan çadır toplanmalarında da dengbêj pratiği olurdu. Geçinme kaynağı para olmak zorunda değildi. İcra için harcadığı zaman ve emeğin karşılığı bazen gıda, hayvan, himaye vs. de olabilmekteydi. Dengbêj bütün kışı köyün ekonomik olarak güçlü ailesinin evinde geçirerek de bir karşılık alabiliyordu örneğin.
Bugünse hayatlarını tamamen kazandıkları bir meslek olmasa da kurumlar bünyesinde festivallere katılan ya da düğünlere giderek bu pratikten kazanç sağlayan dengbêjler az da olsa mevcut. Kültür/anlam taşıyıcısı olma misyonu dışında, sosyalleşme ve popülerlik için de katılıyorlar bu etkinliklere ve cüzi de olsa bir maddi getirisi oluyor bu ilişkilenişin. Tabii sosyalleşme lüksü bakımından erkeler daha şanslı. Erkek dengbêjlerin neredeyse hepsi hayatları boyunca farklı mesleklerden para kazanmışlardır. Hayatını tamamen dengbêjlikle kazananlar oldu mu bilgim yok ama varsa bile üç-dört nesil öncesidir diyebiliriz. 1900’lerin başı ve öncesi gibi. Köy yaşantısına dair dinamiklerin, endüstriyel gelişmelere bağlı olarak değişme uğramadan önceki dönemi yani…
Günümüzde televizyon, sosyal medya, müzik piyasasında teknolojinin ağırlığı bu geleneği tercih edilen bir form olmaktan uzaklaştırdı. Zaten toplumsal yapıya dâhil birçok kalıp da bu tarihsel süreçte değişime uğradı. Yeni kuşak dengbêjler ise düğün ya da toplantıların ihtiyaçlarını daha iyi karşılayacak biçimde organize olmuş durumda. Örneğin repertuvarına normalde bir dengbêjin okumayacağı, Türkçe, arabesk, pop vs. şarkılar da koyabildiği gibi, içinde org, saksafon, bateri vs. olan bir orkestrayla da çalışabiliyor. Geleneksel dengbêjlerin büyük bir çoğunluğu mikrofona bile yabancıdır, müzik teknolojilerini yadırgar.
Aşağıdaki linkte tamamen farklı bir dengbêj performans ortamı görebiliriz. Genç dengbêj Vedat Akarsu Kurd Idol isimli ses yarışmasında, Kürt müziğinin önemli müzisyenlerinden oluşan bir jüri karşısında kabiliyetini sergiliyor.
Genel olarak erkeklere özgü bir meslek olduğundan ve özellikle tarihsel icra bağlamlarının erkeklere özel olduğundan söz ettin. Peki, kadınların yeri nedir bu gelenekte?
Eskiden yapılan dengbêj divanlarına kadınların katılımı hoş karşılanmadığı için, bir kadın yetenek ve ilgi sahibiyse kilam öğrenmek için daha zorlu bir yoldan geçmek zorunda kalıyordu. Kadın dengbêjlerde aile içinde bir dengbêjin varlığına rastlamak erkeklere kıyasla daha mümkün. Yani bu pratiğin babadan/anneden kız çocuğuna geçmesi yaygınken, erkekler için usta-çırak ilişkisi daha sık görülen bir durum.
Tabii ki Kürt kadın dengbêjler bu tutkularını gerçekleştirmek için ciddi bedeller ödemişler. Ayşe Şan, Meryem Xan, Sûsika Simo, Gazin… Hangi kadın dengbêjin hayatına bakarsak bakalım bu kabiliyetinden ötürü yapılmış zorunlu tercihler vardır. Ya ailesi terk eder ya da kadın terki diyar etmek zorunda kalır. Günümüzde kurumlar bünyesinde şarkı söyleyen kadınlar, kendilerini toplumsal baskıdan nispeten kurtarıyorlar ama buna cesaret edemeyenler ya da bu kurumsal bağı tercih etmeyenler hala çoğunlukta.
Dengbêj Gazin iki sene önce vefat etti. Kendisi Van’daki kadın dengbêjlerin bir dernek çatısı altında bir araya gelmesi anlamında çok ciddi savaş vermiş, hayatını bu sanata adamış bir kadındır. Ergun Sibel Yücel ve Marlene Schafers kendisi hakkında bir kitap hazırlamakta bu aralar. Kitap Kürtçe ve Türkçe olacak ve süreç planlandığı gibi ilerlerse sonbaharda yayınlanacak.
Ortadoğu’dan müziğini bir biçimde bölge siyasetiyle ilişkilendiren kadın şarkıcıları anlattığım bir söyleşi serisi yapmıştım. O söyleşilerde, hangi Kürt kadın şarkıcı bu konuşmanın kapsamına dahil edilmeli diye sorduğumda, en çok Ayşe Şan yanıtını almıştım. Ayşe Şan’ın hayatını araştırdığımda, babasının dengbêj olduğunu, kendisinin de bu kültür içinde yetişip dengbêjlik yapmak istediğini ama bu sebeple ailesi tarafından dışlandığını öğrendim. Hem bir Kürt kadın olarak Kürtçe söylemenin hem de kendi kültüründeki erkek egemenliğe karşı şarkı söyleyebilmenin mücadelesini vermiş. Şan’ı bile çok az tanıyoruz. Ergun Sibel Yücel ve Marlene Schafers’inin Gazin hakkındaki çalışması çok önemli bu açıdan. Başka kadınlar biliniyor mu, önerebileceğin çalışmalar var mı?
Ayşe Şan için 2012 yılında çıkmak üzere olan bir sempozyum kitabı vardı ama nedense çıkmadı. Ya da ben ulaşamadım. Zeynep Yaş’ın Diyarbakır Belediyesi yayınları tarafından basılmış Şakarên Muzîka Kurdî 1-2 (Kürt Müziğinin Duayenleri) isimli kitabının ikinci cildinde Ayşe Şan’a dair detaylı bilgiler mevcuttur. Ayşe Şan özelinde, şu anda ulaşılabilir olmayan bir belge kitap ve 150 eserlik koleksiyon çalışması da var kendisinin. Bir de Kakşar Oremar’ın Lis yayınlarından çıkan Prensesa Bê Tac û Text (Taçsız ve Tahtsız Prenses) isimli Ayşe şan için yazılmış bir kitabı var.
Bunlar dışında, Tekin Çiftçi’nin Nûbihar’dan çıkan Kilam û Jin (Söz ve Kadın) kitabı Hurşit Baran Mendeş’in Meryem Xan’ın hayatı ve eserlerini anlattığı kitabı, Rohat Alakom’un Di Folklora Kurdî de Serdestiyeke Jinan (Kürt Folklorunda Kadınların Hâkimiyeti) isimli kitapları, özellikle kadınların Kürt folklorundaki ağırlığını anlamak için yardımcı olabilir. Kaynaklar çoğunluk olarak Kürtçe fakat içeriklerin Türkçe çevirilerine ulaşmak mümkün.
Yücel ve Schafers’in çalışması Dengbêj Gazin’in mücadelesinin görünür kılınması bakımından çok değerli bir çalışma. Gazin Komeleya Dengbêjên Jin (Kadın Dengbêjler) derneğini 2010 yılında kurdu. Benim kendisini Van’da ziyaret edişim 2011 yılıydı. Hafızamda iz bırakmış önemli bir figürdür ve yaşam öyküsünün kalıcılaştırılması çok kıymetli bir adım olacaktır. Selda Öztürk’ün yüksek lisans tezi, Marlene Schafers’in doktora tezi de Gazin ve mücadelesini anlamamız açısından çok aydınlatıcı. Bu araştırmacılarla aynı zaman diliminde sahada bulunmuştuk.
Sen nerelerde çalıştın, kendi çalışmalarında ulaşabildin mi kadın dengbêjlere?
Van’daki saha çalışması bu anlamda çok verimliydi. Gidişim festival dönemine denk geldiği için çevre köy ve illerden gelen birçok kadın dengbêj ile kayıt yapma, sohbet etme şansı buldum. Diyarbakır’da dengbêj Feleknas vardı sadece. Fakat farklı ilişkilenişlerle elbette başka kadın dengbêjlere ulaşılabilirdi. Ben alanda belediye referansı ile ilerlediğim ve kısıtlı bir zamana sahip olduğum için, kendini politik ve sosyal olarak namahreme açık ortamlardan koruyan kadın dengbêjlere ulaşamamış olabilirim. Varsa bile büyük ihtimal gizli saklı kendine ve yakınlarına söylüyorlardı şarkılarını.
Midyat’ta kadın olması bir yana alanda çok az dengbêje ulaşabildim. Kadın olarak bir beytbêj (beyit söyleyen) ile sohbetimiz oldu. Beytbêjler ölüsü olan ailelerin yaslarına gider, ağıt yakarlar. Görüşmemizde kamera vs. gibi hiçbir kayıt cihazı istemedi. Sorularımı da çok detaylı cevaplamadı ama evine aldı ve kendisi ile yarım saat sohbet etme şansım oldu. Benim için unutamayacağım deneyimlerden biridir. Birbirimizin yüreğini, acılarını görebildik o kısacık görüşmede. Aslında bu yolculuğa çıkmamdaki temel güdü de buydu. Kendi içimdeki kadınla karşılaşmaktı amacım ve bu yolda çok özel kadınlarla tanıştım. Onları tanıyarak kendime de biraz daha yaklaşmış oldum, müzisyen bir kadın olarak.
Van’a ve Dengbêj Gazin’e (Raziye Kızıl) dönecek olursak, kadın dengbêjleri Van’daki kadın dengbêj derneği Dengbêj Gazin aracılığıyla tanıdık biraz da. Gazin’ı yakın zamanda kaybettik, dernek devam ediyor mu çalışmaya, bilgin var mı?
Malum Van depremi de çok büyük darbe oldu. Ben alandan döndükten 4 ay sonra yaşandı deprem. Mekân hasar görmüştü hatırladığım kadarıyla ama bir süre daha devam etti beraberlikleri. Depremden sonra dernek nasıl bir sınav verdi pek bilgim olmadığı için bununla ilgili Ergun Sibel Yücel ile kısa bir sohbet yapma gereği duydum. Dernek resmi olarak Gazin’in ölümünden yaklaşık 3 sene önce kapanmış. Fakat yenilmez bir savaşçı olarak Gazin bir def grubu olan Dengê Meyman isimli topluluğun mekânında aktif olarak çalışmalarına devam etmiş, ta ki 2018 yılındaki vefatına kadar. Ailesi ve onu yakından tanıyanlar isminin unutulmaması için çaba sarf etmekteler. Bu çabanın bireysel boyutta kalmamasını umuyor ve diliyorum.
Midyat’ta, özellikle şehrin tarihi olmayan kısmında, mıtrıpların ve müzik ile uğraşanların toplumsal olarak küçümsendiğini, müzisyenliğin aşağı görülen bir uğraş olduğunu ve kısa zaman diliminde amacıma ulaşamayacağımı anlayınca Nusaybin’e geçtim. Orada bir def sanatçısına ulaştım, kayıt adım. Onun dışında müzik ile hem enstrüman hem de vokal düzeyinde uğraşan çok fazla genç kadın müzisyen vardı elbette. Nusaybin’de müzisyenliğe dair bazı tabular Midyat’a göre çoktan yıkılmıştı. Ayrıca mıtrıpların aileleriyle yaşamak için seçtikleri ilçe de Nusaybin’di gözlemlediğim kadarıyla.
Bu derneğin Kürt coğrafyasındaki yankısı nasıl olmuştu peki?
Kürt açılımının yaşandığı dönemde bölge yerel turizm açısından çok canlıydı. Hatta yurtdışından gelip bu konuya odaklanan akademisyenler de oldu. Dönemin pozitif siyasi ortamı ve dengbêj Gazin’ın çabaları sayesinde kadın denbêjlere yönelik güzel projeler ve konserler yapıldı. Gazin birçok araştırmacıya röportaj verdi, alanda kendilerine yardımcı oldu.
Bünyesinden ayrıldıkları kurum ile bir iletişimsizlikleri vardı ama Gazin bu sorunu çözmek için çaba sarf ediyordu gittiğim dönemde. Kendi söylemlerine göre kadınların oradan ayrılma sebepleri erkek dengbêjler tarafından baskılanmaları ve ortamın temizliğinden, mutfağından sorumlu kişilermiş gibi algılanmalarıydı. Ayrıca bahsettiğim Kadın Dengbêjler Derneği’ne erkek dengbêjlerin gelmesi istenmiyordu. Fakat bir araştırmacı (kamera, basın vs.) söz konusu olduğunda erkek dengbêjler davet edilmedikleri halde derneğe gelip programa dâhil olmaya çabalıyorlardı. Kadınlar, aleyhlerine bir durum oluşmasın diye gelen erkek dengbêjleri ağırlamak durumunda kalıyorlardı. Erkekler kadınların icrada yetersiz olduklarını ifade ediyor ve bunu hissettirmekten çekinmiyorlardı. Dengbêj Gazin için büyük sabır gerektiren bir savaştı sonuç olarak.
Bu kadar mücadelenin bir karşılığı var mutlaka. Günümüzde dengbêjliği profesyonel olarak icra eden kadın dengbêjlerle bir önceki nesil arasında önemli gördüğün bir fark var mı?
Modern Kürt müziği kulvarında kadın sanatçı çok fakat dengbêjlik geleneğindeki örnekler hala kıyaslanmayacak derece az. Dengbêj bir kadın olarak kendini toplumsal cinsiyet normlarından kurtarabilmiş olmak çok büyük bir ilerleme bana göre. Bu gelenek üstüne en çok titrenen, korunmasına en çok gayret gösterilen formlardan biri. Çünkü içinde Kürt dilinin zenginliğini, tarihini taşıyor. Dolayısıyla katı bir kadın-erkek zıtlığına sahip bir müzikal formu çağa uygun hale taşımak risk içeriyor. Mesela kadın dengbêj, ailede kendisi için önemli biri öldükten sonra kilamsöylemeyi bırakır. Bu geleneksel Kürt toplumu nezdinde bir kırmızıçizgi diyebiliriz. Eşini, babasını kardeşini kaybeden bir kadının şarkı söylemesi günah olarak kabul edilir kırsal hayat pratiğinde. Dolayısıyla müziği hayatını kazandığı bir meslek noktasına taşıyan kadın dengbêjler için katı ve aşılmaz olan sınırların esnemesi söz konusu. Kadın kendi acısını içine gömmek zorunda kalmadan, her duygusunu, her yaşta, her mekânda ifade edebilme hakkında sahip oluyor. Daha doğrusu bu uğurda savaş vermiş önceki kadın dengbêjlerin bayrağını devralarak biraz daha ileriye taşıyor.
Son olarak, senin müziğinde ya da söyleme stilinde dengbêjlik geleneğinin izleri var mı? Ya da sen bu gelenekle nasıl ilişkileniyorsun diye sorayım?
İki albümde de var tabii ki fakat kendi tarzıma göre. İlk albümde Ayşe Şan’a beslediğim saygı ve hayranlığı ifade edebilmek için Were Keçê Nav Zebeşan(Karpuzların Arasına Gel Kız) stranını yeniden aranje ettik örneğin. Esere Ayşe Şan versiyonundan çok farklı, soft jazz kıvamında bir yorum getirdik. Şarkıyı yeni müzikal araçlarla yeniden ifade ettik; kulağı Batı müziğine alışkın bir kesimle buluşturduk. İkinci albümde Şırnaklı iki dengbêj olan Kurdê ve Henîf’ten derlediğim lawik formundaki şarkısı Dêra Hînê’yi vokal armonizasyonu ve elektroniklerle birleştirerek avangard bir üsluba esnettik. Kendimi geleneğin aktarımı anlamında bir figür olarak düşünebiliyorum ama dönüştürerek yapıyorum bunu. Çünkü yapabildiğim şey dünyamın sınırlarını/sınırsızlıklarını da ifade ediyor. Geleneği bu şekilde üstüme giyiyorum.
Were Keçe’nin Ayşe Şan versiyonu ve Ruşen Alkar versiyonlarını dinleyerek bitirelim:
Were Keçê – Ayşe Şan versiyonu
Were Keçê – Ruşen Alkar versiyonu
The COVID-19 PandemIc & the Future of EthnomusIcology
Society of Ethnomusicology/SEM Student News, Spring/Summer 2020 (Vol.16 No.1)’de yayınlandı.
Bir de benden dinleyin: Etnomüzikolog
Göç ve Müzik Üzerine Birlikte Düşünmek
Beyond İstanbul, Mekanda Adalet ve Mültecilik sayısında yayınlandı (7/2019)
Fotoğraf: M. Cevahir Akbaş
Evrim Hikmet Öğüt, Omer Alkilani
Evrim:
On yıla yakın bir zamandır İstanbul’da yaşayan farklı göçmen toplulukların müzik pratiklerini, “göç deneyimini müzik üzerinden okuyabilir miyiz?” ve “göçmen topluluklar müziği nasıl kullanırlar?” gibi temel sorular üzerinden anlamaya çalışırken aynı zamanda alanda çalışmayı, el yordamıyla öğreniyorum. Özellikle göç gibi politik -sadece etik değil- bir mesele üzerine çalışırken, araştıran-araştırılan ikiliği de dahil olmak üzere alanda mevcut sayısız hiyerarşik güç ilişkisini aşmaya yönelik yöntem ve araçlar geliştirme çabası, en azından benim deneyiminde, her zaman yeni soruları beraberinde getiriyor.
Mekanda Adalet’in bu özel sayısı için müzisyen Omer Alkilani ile birlikte giriştiğimiz, ortak bir metin ortaya çıkarma girişimi de benzer bir arayışın ürünü. Bu acemice deneme, yerli-göçmen ve teori-pratik arasındaki hiyerarşileri sarsmaya katkı sağlar mı bilemiyoruz. En azından, bizim için birlikte düşünmeye ve birbirimizin düşünme şeklini biraz daha iyi tanımaya vesile olacağını umduğumuz bu deneme de kuşkusuz yeni sorular doğuracak.
Omer, yaklaşık 5 yıl önce Halep’ten göç etmiş 19 yaşında bir Arap müzisyen. Onun deneyiminin tüm Suriyeli müzisyenlere mal edilemeyeceği muhakkak, bu noktada “Suriyeli” tanımının içerdiği aşırı genellemeyi de göz önüne almakta ve Suriye’den gelen göçmenlerin homojen bir topluluğu oluşturmadığının altını bir kez daha çizmekte yarar var. Özellikle Suriyeli Kürt ve Arap müzisyenlerin deneyimi büyük ölçüde birbirinden ayrılıyor. Öte yandan, iki yılı aşkın süredir devam eden alan çalışmamın verilerine dayanarak, Omer’in kurduğu pek çok cümlenin özellikle Arap müzisyenler tarafından paylaşılan ortak bir deneyimin ifadesi olduğunu söyleyebilirim.
Suriyeli müzisyenlerin İstanbul’daki sokak müziği pratiklerine odaklanan bu metni kurabilmek için öncelikle Omer kendi kişisel deneyimine ilişkin kısa bir metni Arapça olarak kaleme aldı. Metin Türkçe’ye çevrildikten sonra[1], oldukça iyi Türkçe konuşan Omer çeviriyi kontrol etti. Daha sonra ben, onun yazdıklarından yola çıkarak, başka görüşmeler ve gözlemler çerçevesinde uzun süredir üzerine düşünmekte olduğum bu konu hakkında kendi görüş ve çıkarımlarımı yazdım ve müziksel boyutu açacak bir soru sordum. Sonunda, Omer benim metnimi okudu, sorumu yanıtladı ve kısa bir son söz ekledi.[2]
Omer:
İstanbul’da, Taksim bölgesindeki İstiklal Caddesi’nde 3 yıldan fazla müzik yaptım. Bu tecrübenin hayatımda çok şeyi değiştirdiğini söyleyebilirim. İstiklal Caddesi, müzik alanında kariyer planlayan, kendini ispat etmek isteyen bir müzisyen için güzel bir sahnedir. Özellikle de başlangıç aşamasında. Çünkü Türkiye’nin en işlek caddesidir. Burası aynı zamanda bir müzisyene binlerce insanla tanışma, onlarla iletişim kurma, kendi müziğini sergileme imkanı sağlayan bir mekandır; burada tanıştığı insanlar aracılığıyla çeşitli etkinliklerde yer alma fırsatı bulur.
İstiklal Caddesi’nde gitar çalmak müzik yolculuğumda bana yardım edecek pek çok beceri kazandırdı. Bir grupla birlikte çalıyordum ve insanlar bize birçok teklif sunuyordu; mekanlarda müzik yapmak, resmi ya da özel partilerde çalmak, gazete ve televizyonlara röportajlar vermek gibi… Böylelikle müzisyen çeşitli mekanlarda kendini ortaya koyar, insanlar onu tanır ve böylece sanatçının yolculuğu başlar.
Suriyeli bir müzik grubu olarak İstiklal Caddesi’nde çalarken farklı tepkiler aldık. Pek çok insan biz çalarken performansımızı videoya kaydediyor ve bunu çeşitli sosyal medya hesaplarında yayınlıyor. İstiklal Caddesi’ndeki insanların çoğu bu şekilde davranıyor. Bazıları yüzlerinde bir gülümseme ile sadece izlemekle yetiniyor, bazılarıysa Arap müziği icra ettiğimiz için bizden hoşlanmıyor. Birçok kişi bize şöyle seslendi: “Gidin ve ülkenizde savaşın! Siz sokaklarda müzik yaparken, orda bir savaş yaşanıyor. Bu çok ayıp.”
Ben Suriyeli bir sanatçı olarak ülkemiz adına güzel şeyler yaptığımıza inanıyorum. Elimizdeki araç sanat ve biz onu sunabiliriz. Ülkemiz için elimizden gelen bu; Arap sanatını dünyanın her köşesine taşımak. Tüm dünyaya, ülkemizde yaşanan baskılara, şiddete rağmen “terörist Suriyeliler”in dışında başarılı Suriyelilerin de olduğunu göstermekte kararlıyız.
İstiklal Caddesi’nde müzik yaptığım 3 yılın ardından şimdi, hem sosyal hem sanatsal olarak çok daha fazla insanla iletişimim var. Arkadaşlarımın çoğuyla İstiklal Caddesi’nde müzik yapmam sayesinde tanıştım. Bu süreçte çok çabaladık ve sayısız başarılar kazandık. İstanbul’da bilinen bir Doğulu müzik grubu haline geldik. Sürekli olarak etkinliklerde ve konserlerde çalıyoruz. Özellikle İstanbul’da yaptığımız müzikten etkilenen -burada yaşayan ya da turist- çok sayıda Arap var.
Sanatını gurbette icra eden insanlar olarak karşılaştığımız sorunlar da var elbette; mesela polis sorunu. Çünkü İstiklal Caddesi’nde müzik yapılmasına izin verilmiyor. Birçok kez, sokakta müzik yaptığımız için polisler hakkımızda işlem yaptı ve para cezasına çarptırıldık. Ancak biz sokak müzisyenleri olarak sokakta çalmakta ısrarcıyız. Çünkü şimdilik önümüzde bunu yapmaktan başka bir seçenek yok. Ayrıca biz yasa dışı bir şey yaptığımıza inanmıyoruz. Biz insanları bir nebze gülümsetebilmek için çalıyoruz. Bu da İstiklal Caddesi’ne gelen insanların tam istedikleri şey.
İstiklal’de farklı müzik kültürleriyle karşılaşabilirsin. İstanbul’da ya da başka bir yerde yaşayan çeşitli ülkelerden müzisyenlere denk gelebilirsin. Ben İstiklal’de Türk, Arap, Kürt, İranlı ve daha pek çok farklı kimlikte müzisyenle tanışma şansı elde ettim. Bu gerçekten çok hoş bir duygu. Bence Taksim bölgesinin güzel ve popüler olmasının nedenlerinden biri de bu. Bu caddede yürüyerek birçok ülkeyi “gezebilir” ve çeşitli kültürleri keşfedebilirsiniz.
Sonunda 3 yıl boyunca aynı yerde aynı şeyi yapmaktan sıkıldım. Ancak sokak müzisyeni olarak yaptığım işe karşı hislerim genel olarak olumlu. Şunu söyleyebilirim ki sokaklarda çalmak hayatımı tamamen değiştirdi. İstiklal Caddesi’nde çalmayı hep çok sevdim. Çünkü müzik kariyerim için olumluydu. Sanat yolculuğumun başıydı.
Kariyerine sokakta çalarak başlayan, sonra uluslararası şöhret olan çok müzisyen var. Bu da beni, hem yakın hem uzak gelecek için iyimser kılıyor.
Evrim:
Omer’in metni, üzerine derinlemesine düşünebileceğim pek çok başlık açıyor. Bunların bir kısmını, birbirleriyle ilişki içinde ve zihin akışımı takip ederek tartışmaya çalışacağım. Bu tartışma, metnin en başında ifade ettiğim düşünme sürecine bağlayarak kendi dairesini tamamlamış olacak.
Suriyeli göçmenlerin emek piyasası içinde büyük ölçüde güvencesiz bir biçimde, uzun çalışma saatleri ve düşük ücretlerle istihdam edildikleri göz önüne alındığında, müzisyenliğin daha fazla imkana açılan, ayrıcalıklı bir konum oluşturduğu dahi düşünülebilir. Diğer yandan, Türkiye’de müzik piyasasının enformel biçimde sosyal ağlar üzerinden işlediği düşünüldüğünde, göçmen müzisyenlerin bu ağlara eklemlenmelerinin güçlüğü tahmin edilebilir. Bu güçlükle paralel biçimde, sokak müzisyenliği Suriyeli müzisyenler için bir zorunluluk olarak ortaya çıkan yeni bir deneyim. Ancak ortaya çıkma sebebi seçeneksizlik de olsa, Omer’in de ifade ettiği gibi, olumlu ve olumsuz yönleri bir arada barındırıyor.
Göçmen müzisyenlerin sokak müzisyenliği deneyimi üzerine konuşurken, bu deneyimin sadece Suriyeli müzisyenlere özgü olmadığını belirtmek gerekir. Suriyeli müzisyenler için bu deneyimi tahayyül edilebilir kılan ise kendilerinden önce İranlı müzisyenlerin “sokağa çıkmış” olmaları. Omer’in de ifade ettiği gibi, büyük ölçüde göçmenlerin yarattığı çok dilli ortamın etkisiyle bu sahne kısa sürede Türkiyeli Kürt müzisyenlere de açıldı ve bugün, kış aylarında bile caddede dört dilde şarkılar duymak mümkün.
Sokağın göçmen müzisyenler için ürünlerini tanıtabilecekleri bir tür açık sahne ya da ürünlerini sergileyebilecekleri bir pazar gibi iş gördüğünü söyleyebiliriz. Bu açık sahneye, özellikle Suriyeli göçmenlerin istihdam edildiği ve büyük ölçüde Arapça konuşulan ülkelerden gelen turistlere hizmet veren bir turizm sektörünün aracı aktörleri gibi müzisyenleri göçmen topluluğun en renkli ve ilgi çekici üyeleri olarak gören medyanın da erişimi var. Bu bakımdan sokakta müzik yapmak göçmen müzisyene gündelik geçimini kazanmaktan fazlasını vaat eden bir etkinlik. Omer’in bir üyesi olduğu Mood Band gibi bazı topluluklar, sokakta kuruluyor, sokak performansları ve sosyal medya aracılığıyla görünürlük kazanıyor, daha sonra dönemlik ya da kalıcı olarak kafelerde, restoranlarda ve turist teknelerinde çalışmaya başlıyorlar. Diğer bir deyişle, sokak müzisyenliği, göçmenlere büyük ölçüde kapalı olan müzik piyasasına alternatif bir piyasanın kuruluşunda önemli rol oynuyor.
Bir etnomüzikolog olarak sokakta çalınan repertuvarın nasıl şekillendiği de benim için önemli bir mesele. Gözlemim, geniş bir Arap coğrafyasından, geleneksel ya da popüler ama özellikle iyi bilinen ve hareketli şarkılardan oluşan dar bir repertuvarın dolaşımda olduğu. Suriyeli Kürt müzisyenler, sokakta özellikle Arapça şarkıların söylendiğinin altını çiziyorlar. Zira hem Arapça konuşulan ülkelerden gelen turistlerin beklentisi bu yönde hem de Türkiyeliler açısından makbul görünen Suriyeli topluluğun Araplar olduğu söylenebilir. Konuyu müzik açısından biraz derinleştirmek için, Omer’e sürekli çalınan bu repertuvar hakkındaki fikrini sormak istiyorum. Öncelikle, şarkıların sokakta nasıl bir değişime uğradığını, ikinci olarak, onun ve pek çok diğer müzisyenin kendilerine özgü farklı müziksel ilgileri varken her zaman aynı şarkıları çalmanın nasıl hissettirdiğini merak ediyorum.
Taksim Meydanı ve İstiklal Caddesi’nin, ticarileşmiş, alış-veriş ve turizm merkezine dönüşmüş, politik anlamlarından boşalmış, eski politik aktörlerinden “temizlenmiş”, Sennett’ci deyişle çökmüş bir kamusal mekanı temsil etmekle birlikte hala farklı toplumsal sınıflardan Türkiyelilerin, göçmenlerin ve turistlerin erişim sağlayabildiği bir karşılaşma mekanı olduğunu gözden kaçırmamak gerekiyor. Bu karşılaşma mekanında göçmen müzisyenin çıkardığı sesler, etnomüzikolog Timothy Rice’ın deyişiyle zaman ve mekan içinde bir varoluşa işaret ediyor ve “ben buradayım!” diyor. Omer’in söz ettiği polis müdahalesi ve yerlinin nefret söylemi de bu var oluş iddiasına cevap üretmekte gecikmiyor.
Suriyeli göçmenler, Türkiye’ye göçün başlamasından bugüne yaklaşık 8 yıl geçmiş olmasına rağmen hala “misafir” olarak görülmek isteniyorlar. Bugün Türkiye’de yaşayan üç buçuk milyon Suriyeli göçmen, Türkiye’nin göç politikası gereği, uluslararası sözleşmelerde açıkça tanımlanan mültecilik statüsüne sahip değiller. Onun yerine, büyük bir kısmı, uluslararası bir karşılığı bulunmayan, muğlak ve kırılgan “geçici koruma” statüsü altında. Vatandaşlık tartışması ise patlaması muhtemel bir bomba gibi olabildiğince gözlerden uzak tutuluyor. Oysa bizler biliyoruz ki vatandaşlık, en geniş anlamıyla, yasal statüleri aşan, deneyimsel bir oluş sürecine işaret ediyor. Göçmen müzisyenler, etnomüzikolog Martin Stokes’un kavramsallaştırmasıyla, hepimizi içine alan bir “müzikal vatandaşlık” deneyimi geliştiriyorlar.
Omer’in metni büyük ölçüde karşılaşmanın olumlu boyutlarına odaklanırken, olumsuz yönlerine cevabı, birbiri içine dolaşan iki fikri hatta ilerliyor. Bunlardan biri “Arap sanatını dünyaya tanıtma” arzusundan, diğeriyse Suriyelilerin sadece “teröristler” olmadığını kanıtlama zorunluğundan hareket ediyor. Bunu bir zorunluluk haline getiren elbette Türkiyelilerin Suriyeli göçmenlere bakışı. Nefret söylemi, “Gidin ve ülkenizde savaşın! Siz sokaklarda müzik yaparken, orda bir savaş yaşanıyor. Bu çok ayıp” cümlesinde kristalleşirken, iyi biliyoruz ki bu cümle genellikle “Türk askeri Suriye’de savaşırken…” ile devam ediyor. Elbette bu cümlelerin ardında ne Suriye’deki savaş hakkında bir tartışma ne de “Türk askerinin” neden orada olduğuna ilişkin bir sorgulama bulunuyor.
Göçmenlere yönelik nefret söyleminin karşısında üretilen “örnek göçmen” söylemi, göçmeni “ideal bir tipe” indirgeyerek, kişiliksizleştiren ve tarihsizleştiren bir söylem olarak özellikle STK’larca sıklıkla kullanılıyor. Avrupa Birliği ülkelerinin kapıları Suriyeli göçmenlere kapanmışken, göçe sebep olan politik, ekonomik ve ekolojik koşullara ilişkin sorumluk almak yerine, göçmenlerle “insani yardım” çerçevesinde ilişkilenen uluslararası örgütlerin kendi kampanyaları için “ideal” göçmen arayışına Türkiye’de de sıklıkla rastlanıyor. Omer’in kendisini bu söylemi yeniden üretmek zorunda hissettiğini düşündüren, “Tüm dünyaya, ülkemizde yaşanan baskılara, şiddete rağmen ‘terörist Suriyeliler’in dışında başarılı Suriyelilerin de olduğunu göstermekte kararlıyız” cümlesi bu yaklaşımın göçmen üzerindeki iz düşümü.
Elbette göçmenleri makbul olanlar ve olmayanlar olarak sınıflandıranlar sadece STK’lar değil. “Zorunlu göç” kavramının kendisi bile diğer göç sebeplerinin “keyfi” olduğu imasını içerirken, “yerlilerin” ya da “vatandaşların” gözünde, sadece göçün sebebine değil, göçmenin “entegre olma” düzeyine, eğitim seviyesine, sınıfsal konumuna ve bir dizi kültürel koda göre belirlenen kategoriler bunlar. Bu vatandaşlar tanımı ne yazık ki hepimizi kapsıyor. Bu noktada, öncelikle “biz ve onlar” ayrımının zihnimizde bu kadar belirgin ve inkar edilemez olması gerçeğiyle yüzleşmek gerekiyor. Bu ikiliği inkar ederek ideal bir anlatı yaratmanın, tam da bu ikiliğin kırılmasına yönelik politik bir eylem geliştirmeyi imkansız kılacağını düşündüğümden, tersine tüm açıklığıyla ortaya koymayı gerekli görüyorum.
Bu ikiliği düşünmek, aynı zamanda, Türkçe konuşan yerli çoğunluk ya da vatandaşlar olarak göçmen topluluğa yönelik ilgimize yönelik eleştirel bir düşünme pratiği geliştirmek için de bir kapı aralıyor. Sahi, göçmenlerin deneyimini neden merak ediyoruz? Ya da gerçekten merak ediyor muyuz?
Soruyu retorik bir biçimde sorarsak, göç deneyimi üzerine okurken kendi ayrımcı bakışımızla yüzleşmediğimiz ve daha ileri giderek, bu deneyimi kendi vatandaşlık ve kentlilik deneyimimizle ilişkilendirmediğimiz, ortak meselelerimiz üzerinde birlikte eyleme kapasitemizi geliştiremediğimiz sürece bu merak “kolonyal” bir ilgiden öteye gidebilir mi?
Omer:
Çaldığımız şarkılarla ilgili soruna şöyle cevap verebilirim: Biz grubumuzla, Arap ülkelerinden ünlü şarkıları seçip onların cover’larını yapıyoruz. Cover’ları kendi yorumumuzla ve daha hareketli yapıyoruz. Bence İstiklal Caddesi’nde dans edilebilecek bir müzik çalmak lazım, çünkü insanlar oraya eğlenmek için geliyorlar. Hep aynı şarkıları çalmaktan sıkılmadın mı diye sorarsan, yeni şarkılar yapıyoruz, videolarını da çekip sosyal medyaya atıyorum, küçük stüdyomda kayıtlar yapıyorum ama birkaç tane şarkı var, onları İstiklal Caddesi’nde mutlaka çalmamız gerekir. Çünkü bütün Araplar o meşhur şarkıları bilirler. Sürekli o şarkıları çalmaktan biraz sıkılıyorum ama onları da her gün öncekinden daha güzel çalıyoruz, daha hareketli çalıyoruz. İstiklal Caddesi’nde sadece müzik çalmak yetmez bence, şov yapmak da önemli. Biz İstiklal Caddesi’nde hep şov yaparak çalıyoruz. Şarkıyı daha hareketli ve neşeli hale getiriyoruz.
Son olarak, Türkiye’de Arap kültürünü sevmeyenler var ama sevenler de çok. Bence bunu sanatla karıştırmamak lazım. Biz Türkiye’de Arap sanatçılar olarak siyasetle, ırklarla, dinlerle ilgilenmiyoruz. Bizim hedefimiz sanatımızı ve müziğimizi göstermektir diyebilirim.
[1] Çeviriyi gerçekleştiren Ümit Doğru’ya teşekkür ederiz.
[2] Hem çeviri hem de Omer’in son sözleri üzerinde Evrim, Omer’in de isteği ve onayıyla Türkçe’nin kullanımına ilişkin küçük müdahalelerde bulundu.
Korona Salgını ve Etnomüzikoloji Disiplinin Geleceği
21.04.2020’de Müzik Yazıları‘nda yayınlandı.
Evrim Hikmet Öğüt*
Dünyanın büyük bir bölümü salgının ciddiyetini idrak edeli ve dışarıda çalışmak zorunda olmadan geçinme ayrıcalığına sahip olanlarımız evlerine kapanalı bir ayı aşkın bir süre oluyor. Her geçen gün daha iyi anlıyoruz ki içinden geçtiğimiz deneyim, basitçe kısa bir süre evlerimizde kalıp, sonrasında “normal”, hayatlarımıza dönebileceğimiz kısa süreli bir felaket değil. Her şeyden önce, dünya çapında yaşanan bir deneyim olması ve virüsün ne zaman “alt edileceğine” dair belirsizlik yaşanan deneyime özgün bir boyut katıyor. Ölüm ve kaybetme hissini yanı başımızda hissettiğimiz bu süreçte, sağlık sistemi başta olmak üzere işlediğini var saydığımız kurumlarımızın çürüme halinde olduğunu ve toplumsal eşitsizliklerin “hastalıkta ve sağlıkta” değişmez biçimde işlediğini deneyimliyoruz. Hali hazırda sürmekte olan ekonomik krizin sonuçlarının öngöremediğimiz bir şekilde derinleşeceği gerçeği ise en ayrıcalıklı durumda olanlarımızın bile geleceğe dair kaygılarını arttırıyor.
Kabul etmemiz gereken bir başka gerçek ise bu virüs salgının ortaya çıkmasının, içinde bulunduğumuz küresel iklim krizinden bağımsız olarak gerçekleşmediği gerçeği. Doğa ile kurduğumuz ilişki biçiminin önümüzdeki yıllarda benzer salgınlarla karşılaşmamıza, belki bir virüsler çağına ya da başka felaketlere davet çıkarmış olduğunu da hızla idrak etmemiz gerekiyor. Dolayısıyla, içinde bulunduğumuz pandemi sürecini yalnızca bir istisna olarak düşünemeyiz.
Tüm bu nedenlerle, salgın bir biçimde sona erdiğinde “eve dönmeyi” Ursula Le Guin’in Mülksüzler romanında çok güzel tarif ettiği gibi, ancak, “evin şu ana dek hiç bulunmadığınız bir yer olduğunu” anlarsak tahayyül edebiliriz (1990, 98). Karantina sürecini -şimdilik- sağlıklı ve nispeten güvenli bir şekilde geçirenler için bile yaşadığımız gerçekliğin gündelik hayat üzerindeki etkisi tartışılmaz. Salgın, sosyal ilişkileri değiştirirken, bizi yeni iletişim kurma ve sosyalleşme biçimlerini ve araçlarını keşfetmeye yöneltti. Bu yeni biçimler arasında birbirlerini göremeyen aile bireyleri ve arkadaşların zoom görüşmeleri ile sosyalleşmeleriyle, birbirlerinin evine gidemeyen komşuların apartman boşluğunda buluşmaları ya da dairelerinden çıkmadan huzurevi sakinlerinin megafon yardımıyla tombala oynamaları arasında kategorik bir fark yok aslında; bildiğimiz sosyal ilişkileri, yeni bir bağlam ve mekansallık içinde yeniden kurmaya çalışıyoruz. Elbette bu çabamız içinde zoom benzeri internet araçlarının megafondan daha etkin ve yaygın -elbette internet erişimi olanlar için- bir rol oynadığını söyleyebiliriz. Bunda eğitimin yaygın bir biçimde internet üzerinden yapılmaya başlanmasının da etkisi büyük.
İnternet araçları ve internetin sunduğu iletişim olanakları müzik icra ve dinleme pratikleri üzerinde de çok büyük bir etki yarattı. Daha önce de kullanılan ve kullanımı günbegün artan online icra pratikleri, müzik icrasının -balkonlarda şarkı söylemek dışında- başat biçimi haline geldi. Toplu icra pratiklerinin de internet aracılığıyla dönüştüğüne tanık oluyoruz. Birlikte çalmak isteyen müzisyenlerin, eş zamanlı -ya da üst üste yapılmış kayıtlarla- ortak icra gerçekleştirmek dışında pek bir seçeneği bulunmuyor. Dinleyicinin bu süreçteki etkisi, -her ne kadar bu canlı performanslara like’lar ve emojiler göndererek katkıda bulunsalar- da alkışlayarak, tezahüratta bulunarak ya da dans ederek bedensel olarak aktif biçimde katılabildikleri canlı performanslardakinden farklı. Dinleme deneyiminin kolektif boyutu da dönüşüme uğradı. Birlikte dinleme, eğlenme ve dans etme pratikleri, online zoom partileriyle bireyselliğin kolektiflikle birlikte deneyimlendiği yeni bir boyut kazanmış durumda.
Ücretsiz online konserler, arşivlerini açan senfoni orkestraları ve operalar düşünüldüğünde, bu etkinliklerin daha fazla insan için fiziksel ya da maddi açıdan erişilebilir hale geldiğini söyleyebiliriz. Elbette bu erişimin ne zamana kadar ya da ne ölçüde ücretsiz olarak gerçekleşebileceği ya da nasıl kısıtların söz konusu olabileceği bugün için belirsiz. Diğer yandan, müzisyenlerin ve diğer müzik piyasası emekçilerinimn zaten güvencesizlik üzerine kurulu olan çalışma düzenleri şu an için tamamen altüst olmuş durumda. Muhtemel bir düzenlemenin örgütsüz haldeki piyasa emekçilerini nasıl etkileyeceği, kimleri dışarıda bırakacağı, hangi yeni ekonomik ilişkiler ağını ortaya çıkaracağı sorusu da şimdiden sorulmaya başlanmış durumda.
Biz, evlerinde oturanlar, fiziksel olarak duvarlar arasına kapandığımız ve kendi sokağımızdan ötede olup biteni ancak internet aracılığıyla takip edebildiğimiz ama bu takibi de dünya çapında gerçekleştirme imkanı bulduğumuz paradoksal bir durumun içindeyiz. Yaşadığımız bu dönüşüm, doğal olarak sosyal bilimciler ve insan bilimleri alanında çalışanların da ilgisinin odağında. Araştırma yöntemi olarak etnografik yöntemi yani uzun süreli gözlem ve çeşitli görüşme tekniklerini kullanan araştırmacılar, hızla dijital (online) etnografinin imkanlarını değerlendirmeye aldılar. Etnomüzikoloji alanında da dijital etnografi kaynaklarının elden ele aktarıldığı, yürütülen araştırma projhelerinin, öğrenci çalışmalarının ve tezlerin kapsamının ve yönteminin yeni koşullara uygun olarak online etnografik araştırma yürütmeye uygun şekilde güncellendiği bir dönemden geçiyoruz. Daha bugün bir grup Avrupalı müzikolog ve etnomüzikolog korona döneminde müzik üzerine kapsamlı bir akademik araştırma ağı kurma girişiminde bulundular.[1] Etnomüzikoloji Okuma Grubu ise 2020 yılı yaz dönemi okuma konusu olarak Dijital Etnografi’yi seçti.[2]
Dijital etnografi, (Underberg ve Zorn 2014; Pink vd.. 2016), 21. yüzyılın şafağında, netnografi, (Kozinets 1998), sanal etnografi (virtual ethnography) (Mason 1999), ve medya etnografisi gibi (Lindlof & Shatzer 1998), bir dizi kavramdan doğdu ve çeşitli alanlarda çok sayıda araştırmacının çabalarıyla gelişti. Bugüne kadar pek çok disiplinden araştırmacı, farklı kavramsallaştırmalar altında hem internetin sunduğu mecralar üzerinde hem de online gözlem ve görüşme imkanlarıyla araştırmalar yürüttüler. Dijital etnografi, etnografi disiplininin de yabancısı olduğu bir yöntemsel yaklaşım değil. Etnomüzikoloji alanında, birçok çalışma, müziğin online dolaşım, üretim, icra ve dinleme (ya da tüketim) koşullarını ele almakta ve online teknikleri tek başına ya da klasik etnografi teknikleriyle ile bir arada kullanmaktaydı.
Bugün yeni olan ise müzik icrasının başka bir mecrasının neredeyse bulunmaması ve buna ek olarak, araştırmacının da yüz yüze görüşme imkanlarından mahrum olması. Bu nedenle, dijital etnografi en azından şu günlerde elimizde bulunan temel ve belki de tek yöntem. En başta belirttiğimiz gibi korona salgının ortaya çıkardığı yeni sosyal ilişkilenme biçimlerinin belirli bir ölçüde kalıcılaşacağını da göz önüne aldığımızda, dijital etnografinin kullanımının yöntemsel olarak bizim disiplinimizde de ağırlık kazanacağını varsayabiliriz.
Ancak, salgın ile başlayan bu yeni dönemin sosyal bilimler alanında daha genel bir paradigmatik dönüşümün habercisi olacağını ön görmek de zor değil. Nasıl ki İkinci Dünya Savaşı, savaş sonrasındaki teknolojik sıçramayla, kapitalizmin 1945’den 70’li yıllara kadar altın çağını yaşamasıyla, ama aynı zamanda, yarattığı büyük insani yıkımla birlikte dünyayı anlama biçimimizde önemli bir kırılma yarattıysa, yaşadığımız bu felaketin de anlama, düşünme, tasavvur etme ve eyleme biçimlerimiz üzerinde bir dönüşüm yaratacağını tahmin etmek zor değil.[3]Elbette bu yeni dünyanın ekonomik ve ideolojik koşullarını şu anda yüzde yüz göremiyoruz. Şu an için tek bildiğimiz, kapitalizmin koşullarının daha da sertleştiği ve otoriterliğin norm haline geldiği bir dünyaya olan uzaklığımız kendi mücadele azmimiz ve gücümüz kadar olduğu.
İçinde yaşadığımız çağ daha henüz antroposen çağ adlandırılmaya (Crutzen and Stoermer 2000), yani insanın dünyaya etkisiyle anılmaya başlamışken, bir insan sonrası çağın -örneğin virüslerin insanlara galip geldiği bir dönemin- başlayıp başlamayacağını bilmek mümkün değil. Antroposen kavramını öneren temel görüşlerden birinin, bu çağı 1950 yılında dünyadaki nüfus artışı ve teknolojik gelişmeyle birlikte insanın doğa üzerindeki müdahalesinin aşırı bir hal almasıyla başlattığını ve bu süreçte kapitalizmin oynadığı role dikkat çeken bir görüşün, bu çağa kapitolesen denmesini önerdiğini de (Moore 2014) hatırlatalım. Zira, doğa üzerinde yıkıcı etkisi olan, insandan ziyade, insanın doğayla ilişkisini belirleyen kapitalimin kendisi. Yeniden başa dönecek olursak, salgına yol açan virüsün ortaya çıkışını kapitalizmin doğa ve tarımsal süreçler üzerinde yarattığı tahribattan ve et üretiminin endüstrileşmesinden bağımsız düşünürsek içinde bulunduğumuz gerçekliği tam olarak idrak etmemiz mümkün değil. Adına ne dersek diyelim, kapitalizmin doğa ve insan yaşamı üzerindeki etkileriyle yakıcı bir biçimde yüzleşmeye başladık.
Etnomüzikoloji disiplini son dönemde bu gerçeği görerek ekomüzikoloji alanında önemli bir literatür yaratmaya başladı. Jeff Todd Titon’ın öncü çalışmalarının yanı sıra, pekçok etnomüzikolog bağımsız olarak ya da ekomüzikoloji alanında çalışan diğer disipğlinlerden araştırmacılarla birlikte çok sayıda yayın yaptılar (Allen and Dawe 2017). İnsan merkezli müzik ontolojisine yönelik görece yeni bir itirazsa yine antroposen kavramı çerçevesinde ortaya çıktı (Sykes 2020). Önümüzdeki yıllarda etnomüzikoloji disiplininin ekomüzikolojiye daha fazla ilgi göstereceğini öngörmek mümkün.
Dünyayı yeni bir gözle görmeye başladığımız, yeni ilişki ve ifade biçimleri geliştirdiğimiz, bunları yeni araçlarla gerçekleştirdiğimiz bir dönemin kıyısındayız. Kayıplarımızın, ölüm ve hastalıkla burun buruna gelmenin ve kapalı kalma deneyiminin psikolojik etkileri kadar bu süreçte yüzleştiğimiz eşitsizlikler ve bunlara karşılık geliştirdiğimiz insani dayanışma ilişkileri hepimizi kaçınılmaz olarak dönüştürecek. Şimdiden müziğin tüm bu sosyal ilişkilere her çağda olduğu gibi eşlik ettiğini, onlarla yeniden şekillendiğini, yeni icra biçimleri ve kanalları ile dolaşıma girdiğini görüyoruz. Müzisyenler, dinleyiciler, müzik piyasası çalışanları bu yeni koşullardan etkileniyor, dönüşüyor, yeni deneyimler kazanıyorlar. Etnomüzikologlar olarak bizlerin de bu dönüşümden payımızı alacağımız muhakkak. Müzikle ve müzik aracılığıyla kurulan bu yeni ilişkileri anlamak için yepyeni bakış açıları ve yöntemler geliştireceğiz; hatta başladık bile!
[ 1] Musicovid – An International Research Network: https://www.aesthetics.mpg.de/forschung/abteilung-musik/musicovid-an-international-research-network.html. Erişim, 8 Haziran 2020.
[2] Ethnomusicology Reading Group: https://ethnomusicologyreadinggroup.wordpress.com. Erişim, 11 Haziran 2020.
[3] II. Dünya Savaşı’nı örnek olarak seçme rastlantı değil. Karen Cirillo’nun makalesi için bkz: “Coronavirus: World Bank confirms deepest recession since World War Two” https://news.un.org/en/story/2020/06/1065902. Erişim, 8 Haziran 2020.
Kaynaklar
Allen, Aaron S. ve Kevin Dawe. 2017. Current Directions in Ecomusicology: Music, Culture, Nature. New York: Routledge, Taylor & Francis Group.
Crillo, Karen. 2020. “Coronavirus: World Bank confirms deepest recession since World War Two”, UNDP News, https://news.un.org/en/story/2020/06/1065902. Erişim, 8 Haziran 2020.
Crutzen, Paul J., ve Eugen F. Stoermer.2000. The “Anthropocene,” Global Change Newsl., 41, 17–18.
Ethnomusicology Reading Group: https://ethnomusicologyreadinggroup.wordpress.com. Erişim, 11 Haziran 2020.
Kozinets, Robert V. 1998. “On Netnography: Initial Reflections on Consumer Research Investigations of Cyberculture”, in NA – Advances in Consumer Research, 25, 366-371.
Le Guin, Ursula K. 1990. Mülksüzler. İstanbul: Metis Yayınları.
Lindlof, Thomas R., ve Milton J. Shatzer.1998. “Media Ethnography in Virtual Space: Strategies, Limits, and Possibilities”, Journal of Broadcasting & Electronic Media, 42(2), 170–189, doi.org/10.1080/08838159809364442.
Mason, B., 1999. “Issues in Virtual Ethnography”. In K. Buckner (Ed.), Ethnographic Studies in Real and Virtual Environments: Inhabited Information Spaces and Connected Communities. Edinburgh, UK: Queen Margaret College.
Moore, Jason W. 2017. “The Capitalocene, Part I: On the Nature and Origins of Our Ecological Crisis”, The Journal of Peasant Studies, 44(3), doi.org/10.1080/03066150.2016.1235036.
Musicovid – An International Research Network. Erişim, 8 Haziran 2020. https://www.aesthetics.mpg.de/forschung/abteilung-musik/musicovid-an-international-research-network.html.
Pink, Sarah, Heather A. Horst, John Postill, Larissa Hjorth, Tania Lewis, ve Jo Tacchi. 2016. Digital Ethnography: Principles and Practice. London: Sage.
Sykes, Jim, 2020. Ethomusicology Review, The Anthropocene and Music Studies, 22(1).
Underberg, Natalie M., and Elayne Zorn. 2014. Digital Ethnography: Anthropology, Narrative, and New Media. Austin: University of Texas Press.
Wallerstein, Immanuel (haz.). 1996. Open the Social Sciences: Report of the Gulbenkian Commission on the Restructuring of the Social Science. Stanford: Stanford University Press.
Zalasiewicz, Jan, vd. 2015. “When Did the Anthropocene Begin? A Mid-Twentieth Century Boundary Level is Stratigraphically Optimal”, Quaternary International, 383, 196–203, doi:10.1016/j.quaint.2014.11.045.
*Doç. Dr., MSGSÜ Etnomüzikoloji ve Folklor Anabilim Dalı Öğretim Üyesi.
Yirminci Yüzyılın İkinci Yarısında Türkiye’de Kadın Âşıklar
06.04.2020’de Beş Harfliler‘de yayınlandı.
On yılı aşkın süredir Anadolu’da kadın âşıklar üzerine araştırmalarını sürdüren Sevilay Çınar’la, korona gündeminden biraz olsun uzaklaşarak ama aslında dönüp dolaşıp ona da bağlanarak, içinde olduğumuz günlerin koşullarına uygun online bir görüşme gerçekleştirdik. Kadın âşıkların gelenekle ilişkilerini, üretimlerini, erkeklere özgü olduğu var sayılan, ataerkil ilişkilerin belirlediği bir alanda kendilerini var etmeye yönelik çaba ve taktiklerini konuştuk.
Başlarken hemen şunu sorayım, kadın âşıkları çalışmak istediğinde akademide buna gereksiz bir konu gözüyle bakanlar oldu mu, gizli ya da açık şekilde “gelenekte yoklar” gibi bir eleştiriyle karşılaştın mı?
Unutamadığım bir soru var ‘kadından âşık mı olur?’ Kadına sadece âşık olunurmuş gibi, kadının duygularının pasifize edildiği birçok örnek verebiliriz maalesef. Gelenekteki kadını sadece ‘âşık’ olarak tanımlamak yeterliyken, neden ‘kadın âşık’ vurgusu yapmak durumunda olduğumuzu da yeri gelmişken açıklayayım.
Öncelikle âşık derken kimi konuşacağımızı belirtelim mi? Âşık kimdir ve sen kavramı hangi coğrafi ya da etnik sınırlamayla kullanıyorsun?
Âşıklar, içinde bulundukları kültür ortamının dünya görüşünü, sanat zevkini, kendi duygu ve düşünceleriyle bütünleştirerek dile getiren halk sanatçılarıdır. Söz unsurunun belkemiği olduğu bir edebiyat geleneğine bağlı oldukları gibi bir müzik geleneğinden de söz etmek, hatta bir müzik geleneğini oluşturduklarını, temsil ettiklerini söylemek gerekir. Referans aldığım kaynaklar doğrultusunda 17. ve 20. yüzyıllar arasında Anadolu’da yetişen âşık tiplerini kastettiğimi söyleyebilirim.
17. yüzyıl dedin, kadın aşıklar özelinde konuşursak, tarihte kadın âşıkların izini sürdüğümüzde nereye kadar gidiyoruz?
Öncelikle, kadın âşıklar konusunu çalışırken, özellikle doktora sürecimde müzik verilerine ulaşmanın gerekliliğiyle, 20. yüzyılın ikinci yarısını çalışmış olduğumu ve sahaya çıktığımı belirtmek isterim. Kaynaklarda kadın âşıkların izini ise 20. yüzyılın ilk yarısından itibaren takip edebildim. 20. yüzyıl başlarında, özellikle Fatma Kâmile, Şem’î’nin Gülü, Cevheriye Bânu, Sâkine Bacı, Seher Abdal, Güzide Ana gibi kadınların tarikat ehli olduklarını, önemli rollere sahip olduklarını gördüm. Tabii buradaki veriler âşık edebiyatı unsurlarının kuvvetli olduğunu gösterse de irdeleyebilmem için yeterli olmadı. Bu noktada, tarihin aktarılma biçimi düşündürmelidir bizleri ki birçok araştırmacı da müzik tarihinde kadınların yokluğunun hemen göze çarptığını ve bunun nedeni olarak da kadınların müzikte etkinlik göstermemesinin değil, tarihin aktarılma biçimi olduğunu vurgular. Ben bu duruma hem günümüzde yaptığım saha çalışmalarında hem de geçmişle bağ kurmaya çalıştığımda şahit olduğumu eklemeliyim.
Bir kadın âşığın kabul görmesi, âşık olarak tanımlanması nasıl mümkün oluyor? Örneğin, “Âşık” olmak genellikle bir geçiş ritüeliyle, el almayla, rüya görmeyle gerçekleşir. Kadın âşıklar için de durum böyle mi?
Gelenekte karşılaştığımız, âşığın iç dünyasını anlatmasına vesile olan rüya motifine, kadın âşıkların yaşam hikâyelerinde de rastlamaktayız. Kadın âşıklarda rüyada özellikle bâde içmenin bir yönüyle kendini kabul ettirme unsuru olduğunu söyleyebiliriz. Nevruz Bacı, Telli Suna, Derdimend Ana, Nurşah Bacı gibi bâde içerek bu sanatı benimsemiş birçok kadın âşıktan bahsedebiliriz.
Tabii kabul görmelerinin bir bâde içme vesilesiyle, kolaylıkla olduğunu söylemek yanlış olur. Geleneğin içinde kabul görmek demek; saz çalabilmek, gerektiğinde gece-gündüz demeden etkinliklere katılabilmek, usta-çırak ilişkisi içinde yetişmiş olmak demek. Ancak bu sosyal çevreler erkekler arasında eğlence ve sohbet ortamlarından oluştuğundan, kadın âşıkların atışma, lebdeğmez, irticali okumalar gibi bazı pratikleri gerçekleştirme imkânları olmamıştır. Döne Sultan, Güllühan Hanım gibi âşık meclislerinde atışma fırsatı yakalayarak yeteneğini sergileyebilmiş istisnai örnekler var, ancak bu sayıları sembolik denecek durumdadır.
Bu durumda nasıl kabul görüyor kadın âşıklar? Ya da kendilerini kabul ettirebilmek için nasıl bir yol izlemişler?
Örneğin, bir usta âşığın yanında çıraklık etmek, kadın âşıklar açısından sosyo-ahlâkî bir mesele olduğundan, Ezgili Kevser gibi kimi kadın âşık bu bilinci kazanmak adına yakın çevresindeki köylere gitmiş, eserler derlemeye başlamış. Öyle ki edindiği bu eserleri usta malı olarak nitelendirerek kendisine orijinal bir repertuvar oluşturmuş. Ya da örneğin, usta tarafından verilen mahlasa sahip olamayan Mihrumah gibi kimi kadın âşık kendi kendilerine mahlas vermiş. Geleneğin doğal ortamından beslenemeyen Gülçınar gibi kimi kadın, âşık kahveleri, il derneklerine giderek bu ortamlardan dinleyici olarak beslenmiş ya da Nurşah Bacı gibi halkevlerinde eğitim almış. Sanatını icra etme ortamı bulamayan Sürmelican, Arzu Bacı, Sarıcakız gibi kimi kadın âşık, belediyelerin düzenlediği şenliklerde, vakıf, dernek, okul gecelerinde sanatsal bir çevre sağlamaya çalışmış. Ustası olmayan Şahsenem, Sinem Bacı gibi kimi kadın âşık plaklardan, kasetlerden dinlediği âşıkları ve kütüphanelerindeki kitapları usta bilmiş, ya da Şahturna gibi, âşıklık geleneğinde var olmanın zorluklarını yaşamakla birlikte muhalif kimliğinin doğurduğu sonuçları da göğüsleyerek kendi tarzını yaratmış.
Kadın âşıkların daha fazla karşımıza çıktığı belli bölgeler var mı?
Çalışma sürecimin başlangıcında yaşadığım stratejik sıkıntı tam da buydu. Yani bir bölge özelinde çalışabilmeyi hedeflemiştim ancak kadın âşıklar – en azından ulaşabildiğim kadın âşıklar – oldukça dağınık durumdalardı. Mesela, Sivas hedeflediğim illerden biriydi fakat kadınlar – ülkemizde malum göç dalgasının yaşandığı yıllarda - köyden kente göç etmişlerdi. Bazen de bir ilde birkaç kadın ismine ulaşmama rağmen evlenmiş olmaları sebebiyle artık bu sanatı icra etmediklerini öğrenmiştim. Tabii asıl neden, kadın âşıkların büyük çoğunluğunun kapalı bir yaşam sürmeleri ve icra ortamı sınırlılığıyla birbirlerinden, çevrelerinden habersiz olmalarıydı.
Kadın âşıklar kırsalda mı kent merkezinde mi daha fazla kabul görüyorlar? İcra mekanları nereler?
Kent merkezindeki kadın âşığın sosyal çevresinin daha geniş olduğunu, dolayısıyla daha aktif olduğunu, bununla birlikte radyo-televizyon programları, sivil kuruluşların etkinlikleri içerisinde yer aldıklarını görüyoruz; Sinem Bacı son zamanlardaki en canlı örneğidir.
Ezgili Kevser, Didârî, Şahinî yayınladığı kitaplarıyla okuyucularıyla buluşuyorlar. Selvinaz, özellikle sosyal medyayı aktif kullanarak sesini duyuruyor. Ancak kırsaldaki kadın âşığın tamamen pasif olduğunu düşünmeyelim. Telli Suna’nın kadınlar arası bir icra ortamı yaratma çabasını; Arzu Bacı’nın, kocasının da olağanüstü desteğiyle İstanbul’a gelerek albüm çalışmalarını gerçekleştirmiş olduğunu; genç kuşağın donanımlı temsilcilerinden olan Özlemî’nin dernek geceleri, düğünlerde icrasını gerçekleştirdiğini; Sürmelican’ın mekân kısıtlılığına rağmen sayısız eserler ürettiğini kimi zaman da kaset çıkarma yoluna giderek kendisine icrâ ortamı sağlamış olduğunu; yine Sürmelican, Şahinî, Selvinaz, Gülçınar, Özlemî’nin âşıklar şöleni, âşıklar bayramı gibi etkinlikleri takip ederek bu kültür ortamında varlıklarını ispatladığını eklemek isterim.
Kadın âşıkların müzik piyasasıyla ilişkilenmeleri erkek âşıklardan farklı mı?
Müzik piyasası kendilerine icrâ ortamı oluşturmaya çalıştıkları bir alan. Kadın âşıkların büyük çoğunluğu, Nurşah Bacı, Sarıcakız, Şahsenem Bacı, Sürmelican, Sinem Bacı, Gülçınar, Arzu Bacı, Ezgili Kevser kaset çalışmaları gerçekleştirmişler. Bu çalışmaların getirisi ve götürüsü ne olmuştur, diye sorarsan; stüdyo düzenlemesi düzeyinde icra biçimleri, bağlamalarının başka icracılar tarafından çalınması, gelenekte olmayan klavye, darbuka, keman ve benzeri sazların ilave edilmesi gibi âşık kimliklerinden uzaklaşmalarına neden olan durumlar baş göstermiş. Açıkçası piyasa ortamındaki bu göstergelerin erkek âşıklar için de geçerli olduğunu söyleyebilirim.
2010 yılında Kalan Müzik bünyesinde hazırlamış olduğumuz ‘Kadın Âşıklar’çalışması, söz konusu icra anlayışlarının nasıl kanıksanmış olduğunu da anlamamı sağladı. Mesela bir kadın âşığın ‘sazı ben mi çalacağım,’ sorusu ya da bir başka kadın âşığın ‘ritim saz yok mu,’ sorusu durumun sonuçları idi. Oysa ki icralarını başarıyla temsil eden kadınlardı. Nihayetinde, bu çalışma içerisinde sadece kadın âşıkların sazından, sesinden dinlediğimiz eserler sunduk.
Kadın âşık edebiyatını incelediğimizde içerik, üslup ve biçim açısından neler ön plana çıkıyor? Atışma gibi bazı uygulamaların kadın âşıklar açısından mümkün olmadığından söz etmiştin mesela.
Kadın âşıkların şiirlerinde âşık edebiyatı geleneğine bağlı kaldıklarını görüyoruz; sevgi, aşk, ayrılık, gurbet, tabiat ve toplumsal sorunları işliyor, inanca bağlı unsurları da sıklıkla kullanıyorlar. Söz unsuruna bağlı olarak “kadın tarzı” bir sunumun doğal sonuçlarını görmek mümkün. Farklı bölgelerde, farklı sosyal çevrelerde yetişseler de kimi eserlerde ortak bir sosyal kimlik kendini hissettirmekte. Bir diğer ifadeyle, kadınlar hangi koşullarda olurlarsa olsunlar, yaşadıkları sorunlar bir noktada benzeşiyor. Diğer taraftan, atışma örnekleri, usta malı örnekler mevcut ama daha önce belirttiğim gibi, sınırlı olarak karşımıza çıkıyor; yaygın olduğunu söyleyemeyiz. Yine geleneğin özgün verileri arasında yer alan hikâyeli örnekler de sınırlılık arz ediyor. Arzu Bacı’nın musikili hikaye örneği de az sayıdaki örneklerden biri mesela:
Toplumsal sorunlardan da bahsettiklerini söyledin. Âşıklık geleneğinin siyasetle ilişkisi istisnai değil. Kadın âşıkların siyasetle ilişkisi ya da politik dili erkek âşıklarla ne kadar benzeşiyor ya da onlardan nasıl ayrılıyor?
Bu hususta özellikle erkek âşıklarla karşılaştırmalı bir çalışmam olmadı ama ‘kadın âşıkların siyasete katılımları’ konulu bir çalışma yapmıştım. İtiraf etmeliyim ki kadınların bu kadar aktif olduklarını bilmiyordum, muhalif bir kimlik sergilemiş olmalarını beklemiyordum. Sosyal çevresi oldukça kısıtlı olan ve o şartlarda yetişen bir kadın âşık nasıl olur da böyle bir kimlik sergileyebilir, sorusu vardı kafamda. Şah Turna, Güllüşah, Nergis Bacı, Zeyno Bacı, Şahsenem Bacı, Sarıcakız, Sinem Bacı gibi eserlerini politik sesin yükseldiği noktada icra eden kadın âşıkların, toplum tarafından kendilerine verilen rollere karşın, böyle bir alanda varlık göstermiş olmalarını keşfetmek heyecan vericiydi.
Esasında erkek âşıklardan ayrıldıkları bir noktaya değinebiliriz. Eril bir sanat çevresinde özel alandan kamusal alana geçmiş kadınlar olarak, birtakım yargılara maruz kalmışlar. Çünkü bir kadının toplum önünde saz çalmasını yadırgayan toplum, siyasi içerikli eserlerin kadın tarafından seslendirilişini ayrıca yadırgamış ve bu durum toplumsal cinsiyet temelli bir rol farklılaşmasını açığa vurmuş. Yani, onları kutsallaştırarak annelik görevlerini yücelten meslektaşları, yakın çevreleri, bilinçli ya da bilinçsiz kadın âşıkların kamusal alanlarını daraltmış, hatta kamusal alandan uzaklaştırmışlardı. Ve tabii 1980’li yıllarda yaşanan siyasi gerilimler-gelişmelerle, sanat yaşamının da daha sessiz bir sürece girmiş olduğu, zorunlu bir durgunluk yaşandığını da eklemeliyim.
Şiirlerinden örnek vermek gerekirse; sosyal eşitsizliği başlıca konu edinen, toplumsal sorunlara öncelik kazandıran Şahturna; Yol yordam bilmeyen köylü vatandaş /Seni bu hallere koyan utansın /Kırık ekmek, bir tas ayran, yağsız aş /Şükreyle haline diyen utansın, demiş.
Ayrıca kadın âşıklar albümü için seslendirmiş olduğu Seçim eserini de dinlemenizi öneririm:
Eserlerinde eğlencenin değil, protestonun olduğunu vurgulayan Şahsenem; Sosyalizme yolculuğum / Doldurmuşum dağarcığım / Beşikte yatan çocuğum / Ağlar devrim devrim diye, diyor.
Öğretmenliğinin ilk yıllarında TÖS üyesi olarak, sendikanın etkinliklerinde aktif rol alan Sarıcakız ise; Açlık yokluk sefaletin derdini / Çeken işçi yiyen patron değil mi? / Yumurtaya ete kaymağa bala / Bakan işçi yiyen patron değil mi?, diye soruyor örneğin.
70’li yıllarda Devrimci Ozanlar Derneği’nin genel sekreterliği görevini yürüten Sinem Bacı da; Boşa gurbete geldik / Harman yeri boş durur mu?/ Yeniden güvertilse tarlalar / Köylü işsiz durur mu?, diyor.
70’lerde hakim olan politik dilin içinden konuşmuşlar sanki. Peki siyasetin içinde kadınlar olarak bu dilin erilliğine ilişkin bir eleştirileri olmuş mu? Ya da kadın âşıkların sonraki yıllarda Türkiye’de kadın hareketiyle ilişkisinden, bir etkileşimden söz edebilir miyiz?
Benim şahit olduğum doğrudan bir ilişki olduğunu söyleyemem ama kadın âşıkların var olma hikâyesinin kadın hareketiyle birebir ilişkili olduğunu söyleyebilirim. Kadın âşıkların ‘kadın olma’ halleri ve yaşadıklarına dair birka. eser örneğine bakalım:
Kadın diye hâkir görmen / Er doğuran dişiyim ben / Sizlerdenim uzak durman / Hakkı gören kişiyim ben (Ayşe Çağlayan)
Gelin ağ[a]lar gelin bakın halime / Feleğin sillesi bana da vurdu / Kadınım ya gücüm yetmez zalime / Kimi ezdi geçti kimi de sürdü (Gülhanım)
Selam size çile çeken bacılar / Yosun tuttu içimizde sızılar / Ezilen biz sövülen biz susan biz / Hep bekleriz birgün bitsin acılar (Sinem Bacı)
Elkızı dediler ele saydılar /Sineye çekip de ağlamadık mı? / Töre namus dedi cana kıydılar / Rıza göstermeyi yeğlemedik mi? (Sarıcakız)
Son olarak şunu sorayım, Korona son derece güncel bir konu olarak çok sayıda güncel kültürel ürüne konu oldu, korona üzerine yazan, söyleyen bir kadın âşığa rastladın mı bu günlerde?
Evet, gündemi aktif olarak takip eden, özellikle sosyal medyada paylaşımlarını eksik etmeyen kadın âşıklar var. Faturasını oldukça ağır ödediğimiz bu süreçten etkilenmemeleri mümkün değil ki âşıkların vakanüvis kimliklerini de gösterir bu örnekler. Yakın bir zamanda haberleşmiş olduğum Âşık Selvinaz, Şahinî ve Ezgili Kevser’in korona konulu şiirlerinden:
Yıl iki bin yirmi ayı zemheri
Avrupa’ya geldi Asya’dan beri
Covid-19 muş virüsün türü
Sokmayın ülkeme tara virüsü
Pandemik hastalık adı Korona
Vatanı Çin Wuhan dedim sorana
Yakın durma mesafe koy arana
Kaz mezarını ser yere virüsü
…
Dört bir yandan ölüm haberi geldi
Ezgili feryatlar arşa yükseldi
Tabipler bir oldu gardını aldı
Şimdi sıra sende Kora virüsü
Gılman şarap huri veren
Yalan satıp para deren
Şeytanlıkta göğe eren
Koronaya yok mu fetvan
Cehalettir elbet safın
Bitmiyordu heran gafın
Kadın kıza vardı lafın
Koronaya yok mu fetvan
…
Selvinaz der çare bilim
Üfürükle olmaz ilim
Kötü söyler sana dilim
Koronaya yok mu fetvan
…
Bilim yetişemez oldu ardından
Toplumlar ayrıştı her bir ferdinden
İnsanlık çaresiz virüs derdinden
Vallah tüm dünyayı sıktı korona
Ders verdi adeta insan ol deyi
Doğayı kirletme sevgi dol deyi
Hakça paylaş her şey gayet bol deyi
Sabrı taştı herhal bıktı korona
Şahinî’yim ahval böyle biline
Karantina kondu birçok iline
Onbinleri aşan mefta ölüne
Gülerek ardından baktı korona
Çok teşekkür ederiz.
Ana görsel: Nuri Abaç, Dans Eden Köylü Kızlar, 1982.
MÜZİĞİN GÖÇ HALİ…
Müziğin rolünü göçmenlerin perspektifinden irdeleyen etnomüzikolog Doç. Dr. Evrim Hikmet Öğüt, “Göçmenlerin kendi göç deneyimleri içinde müziği nasıl kullandıklarına odaklanmaya çalışıyorum” diyor
27.08.2019 tarihinde Gazete Kadıköy‘de yayınlandı (Fotograflar: Sınırın Ötesinden Sesler).
Müzik göçmenin ne işine yarar? Bu soru, özellikle zorla yerinden edilmiş ya da savaş coğrafyasından kaçmak zorunda kalmış mülteciler için sorulduğunda yeni bir içerik kazanıyor. Hele ki mülteci, henüz yolda, belirsiz bir geleceğe ilerlediği bir geçiş halindeyse, arafın yükünü de ekleyin. Müziğin hayatta kalmakla, devam etmekle ne ilgisi var? Müzik araftaki göçmene geçici bir mekân, ev kurabilir mi; hiç değilse birliktelik hissi? Yas tutmanın ya da iyileşmenin aracı olabilir mi müzik? En azından ekmek parası eder mi?
Bu soruları soruyor Doç. Dr. Evrim Hikmet Öğüt, bir makalesinin girişinde. Kendisi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde Etnomüzikoloji ve Folklor Anabilim Dalı’nda ders veren bir akademisyen. Çalışmalarında müzik ve göç ilişkisine odaklanan Öğüt’e göçmenlerin müziğini sorduk…
- Yaklaşık 6 ay önce Kadıköy’de Barış Manço Kültür Merkezi’nde verdiğiniz seminerin başlığına istinaden sorayım; ‘göçmenin perspektifinden müzik’ ifadesinden ne anlamamız gerek?
Göç ve göçmenlik, tam da içinden geçmekte olduğumuz günlerde olduğu gibi, genellikle vatandaş olanların, “yerli” olanların, kendisini “ev sahibi” olarak görenlerin perspektifinden tartışılan bir mesele. Oysa ben göçmenlerin kendi göç deneyimleri içinde müziği nasıl kullandıklarına, müziğin farklı bireysel ve kültürel süreçlerde onlara ne ifade ettiğine odaklanmaya çalışıyorum. Dolayısıyla göçmenlerin perspektifinden anlamaya çalışıyorum müziğin rolünü.
MÜZİK VE GÖÇ…
- Müzik ve göç ilişkisini bize özetlemeniz mümkün mü?
Bu çok derin ve kısaca özetlenmesi güç bir konu. Çünkü göçmenlik tekil bir kategori değil. Yeni gelen ya da ikinci, üçüncü kuşak göçmenlerin müzikle ilişkisi farklı olduğu gibi, göçün sebepleri, göç edilen coğrafyanın özellikleri, göçmenin statüsü, bu ilişkiyi çok çeşitlendiren etkenler arasında. Çok kabaca tarif edecek olursak, müzik ve göç ilişkisi, göçmenlerin müzik aracılığıyla kimliklerini yeniden kurma ve koruma ya da bir arada kalma arzusundan, müziğin yeni bir kültürel ortama eklemlenmede kullanılmasına kadar, ya da göç edilen coğrafyada ekonomik bir faaliyet olarak müzisyenliğe kadar çok çeşitli açılardan düşünülebilir. Göç ve hafıza çalışmalarında da müzikle birlikte gerçekleşen etkinliklerin yine kimlik kurucu rolü epeyce çalışılıyor. Tabii, insanların göçünden bağımsız müziğin dolaşımını da bu bağlamda düşünmek mümkün. Müziğin biraz ötesine geçerek, göçle birlikte ses peyzajının değişimi de dikkate değer.
- Göç ve müzik… Bu iki kelime geçtiğinde ilk akla gelen Balkanlar, Rumeli ve Trakya’nın şarkılarıdır. Fakat siz Suriyeli müzisyenler başta olmak üzere, Ortadoğu’dan İstanbul’a göç etmiş göçmenlerin müzik pratikleri gibi, meselenin güncel haline odaklanıyorsunuz. Ortadoğulu göçmenlerin müziği hakkında bizimle neleri paylaşabilirsiniz?
Evet ben daha önce doktora tezimi yazarken İstanbul’daki Hıristiyan Iraklı göçmenlerin müzik pratikleri üzerine çalışmıştım, şimdi de İstanbul’daki Suriyeli göçmenler ve özellikle de profesyonel müzisyenlerle ilgili bir çalışma yürütüyorum. Bu iki göçmen topluluğun ortak yönleri Ortadoğu’dan gelen topluluklar olmaları dışında biri geçici (Iraklı Hıristiyanlar), diğerinin ise uzun zaman kalıcılığı kabul edilmemiş (bu hala geçerli) yeni gelen göçmen topluluklar olmaları.
Yeni gelen ve geçici göçmen toplulukların hem yasal statülerinin kırılganlığı hem dille ilişkileri hem de henüz kurumsal araçlara sahip olmamaları, onların deneyimini, ikinci üçüncü kuşakların ortaya çıktığı kalıcı topluluklardan epeyce farklılaştırıyor. Şu anda Suriyeli göçmenler bu açıdan bir geçiş sürecindeler, artık müzik okullarını, kendi müziklerini icra edebilecekleri bazı ticari mekanları kendileri işletir hale geldiler. Daha önce geçicilik ev kalıcılık arasındaki farkın müzik pratiklerine yansıması üzerine çalışıyordum. Şimdi ise bu geçişi anlamaya çalışıyorum.
- Türkiye’de ve bilhassa İstanbul’da sokaklarda amatörce ve/veya profesyonel olarak müzik yapan göçmen müzisyenlere dair rakamsal veri var mı?
Rakamsal bir veri yok maalesef çünkü bu konuda tutulan bir kayıt yok. Ama az önce de söz ettiğim gibi, Suriyeli müzisyenler açısından başka imkanlar ortaya çıktıkça sokakta müzik yapan müzisyenlerin sayısı düşüyor ya da dönem dönem ihtiyaç halinde sokakta çalan müzisyenler var. Ama sokakta müzik yapan göçmen müzisyenler sadece Suriye’den gelenler değil. Özellikle İran’dan gelip sokakta çalan çok sayıda müzisyene de rastlamak mümkün.
- Anavatanından uzak bir coğrafyada müzik yapmak, müzisyeni nasıl etkiliyor sizce? Ve elbette ki ürettiği müziği de bu bağlamda yorumlamak gerekir değil mi?
Sokak müzisyenliği açısından soruyorsanız, sokakta çalınan standart bir repertuvarın oluştuğundan söz edebiliriz. Anavatanlarında her ne tür müzik yapıyor olurlarsa olsunlar, sokakta ya da belli etkinliklerde o standart repertuvarı -ki bu genellikle eğlenceye yönelik, popüler bir Arapça repertuvar- çalıyorlar. Dolayısıyla kendi müziksel ilgilerini sergileyecek mecra bulmaları daha güç, bunun için genellikle interneti kullanıyorlar. Bunun yanı sıra, sokak müzisyenliği zaten Suriyeli müzisyenler için anavatanda olmayan yeni bir deneyim.
- Çoğu İstanbul’da yaşayan Suriyeli müzisyenlere dair yürüttüğünüz “Sınırın Ötesinden Sesler” projesinden bahseder misiniz?
Suriye’den gelen müzisyenlerle görüşmeler yapmaya başladığımda, aynı anda aklımda kendi akademik çalışmamın akademi dışına ne söyleyebileceği sorusu da vardı. Süreç içinde hem göçmen müzisyenlerin kendi deneyimlerini aracısız olarak aktarabilecekleri, hem de ihtiyaç halinde kendilerini tanıtmakta kullanabilecekleri bir araç olarak bir video-görüşme serisi yayınlama fikri ortaya çıktı. Videograf Umut Sülün’le birlikte çalıştık ve başka arkadaşlarımız da teknik süreçlerde bize destek oldular. Bir vakfın desteğiyle 2016 ve 2018 yıllarında 6 müzisyenle yaptığımız görüşmeleri yayınlayabildik, bir de bu serinin üç videoluk bir kardeş serisi, Sınırın Ötesinden Sanat ortaya çıktı.
Elbette “Suriyeli” gibi bir etiketin, Suriye’den göç eden toplumun içerdiği farklı etnik, dini, sınıfsal vs. kimlik ve grupları tanımlamakta son derece yetersiz olduğu muhakkak. Bu açıdan hangi müzisyenlerle görüşeceğimiz, kimlerin “temsil edici” olacağı gibi sorular bizi oldukça zorladı ama söz ettiğimiz çeşitliliği, olabildiğince yaş, cinsiyet, müzik geçmişi gibi parametreleri de göz önüne alarak yansıtmaya çalıştık. Videolar aynı adlı YouTube kanalından erişime açık.
- Anaakım medyada çoğunlukla ötekileştirici bir dil ile ‘dehşet’ haberlerinde anılan göçmenlerin, sanatla/müzikle haber olabilmesi ne kadar mümkün sizce?
Aslında bu gibi “başarı” öyküleri de zaman zaman haber yapılıyor. Ama asıl olan iyi örnekleri bulup bunlar üzerinden bir meşrulaştırma çabası olmamalı. Göçü insani bir mesele olmaktan çok, hak temelli bir konu olarak konuşmalıyız. Suriye’den gelen göçmenleri bu coğrafyanın “misafirleri” olarak görmekten vaz geçmek, uluslararası bir statü olan mültecilik haklarını tanımak gibi çok önemli adımlar atılması gerek. Ancak maalesef güncel uygulama bunun tam tersi yönde. Bugünlerde İstanbul’da çok sayıda Suriyeli göçmen evraklarının eksik olduğu bahanesiyle Suriye’ye geri gönderilmekte. Bu yasadışı uygulamanın durulması ve Suriyeli göçmenlerin Türkiye’de güvenli ve eşit koşullarda yaşayabilmeleri için sosyal politikaların geliştirilmesi elzem. Türkiye’deki Suriyeli toplumunu o zaman “Suriyeli” etiketinden kurtulacak.
- ‘Müziğin sınırların ötesinde olduğu, birleştirici/evrensel bir dil’ olduğu söylenir ya, siz bu alanda kafa yoran biri olarak bu söyleme ne kadar katılıyorsunuz?
Biz etnomüzikologlar olarak müziğin evrensel bir dil olduğu söylemine karşı çıkarız. Zira, tüm evrensellik iddialarında olduğu gibi, orada da kastedilen, daha ziyade Batı çoksesli müziğine yakıştırılan bir evrensellik iddiasıdır. Ancak başka bir kültürün müziğini dinlemenin, o kültüre belli bir düzeyde aşinalık, hatta sempati duymaya yol açtığına ilişkin bazı araştırmalar var. Yine, yemek ve müziğin genellikle başka bir kültürle ilişki kurarken kolaylaştırıcı bir etkisi olduğuna yönelik bir genel kanıdan söz edebiliriz. Suriye ve Türkiye açısından bir takım kültürel yakınlıkları da hesaba katarsak müziğin olumlu bir rol oynayacağını düşünmek mümkün. Ancak aynı ölçüde ayrıştırıcı olması da mümkün, çünkü Arap kültürüne yönelik bir ön yargıyı açığa çıkarması da söz konusu. Dolayısıyla ben, bu gibi ifadeleri, olabildiğince romantize etmeden, gerçekten gündelik yaşam içinde ne olduğunu anlamaya çalışarak kullanmakta fayda görüyorum.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü – Claudia Bülbül
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nün 23 Ekim tarihli son programında kent sosyoloğu Claudia Bülbül’le İstanbul’daki Afro-kültür alanını ve Afrika ülkelerinden gelen göçmenlerin ve Afro-Türklerin bu alanla ilişkilerini konuşuyoruz. Programın kaydına linkten erişilebilir.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü- Mehtap Demir 2
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nün 9 Ekim 2018 tarihli programında etnomüzikolog Mehtap Demir’le sohbetimiz devam ediyor. Sohbetimizin ikinci haftasında Türkiye’den İsrail’e taşınan müzikal etkileri konuşuyoruz. Programın kaydına linkten erişilebilir.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü-Mehtap Demir 1
Etnomüzikolog Mehtap Demir’le Yahudi müziğinin yaşadığımız coğrafyada geçmişini ve bugününü konuştuğumuz 25 Eylül tarihli Göçmenin Müziği Müziğin Göçü kaydına linkten ulaşabilirsiniz.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü- Ulaş Özdemir
Etnomüzikolog Ulaş Özdemir’le Âşıkların göçünü konuştuğumuz 11 Eylül tarihli yayının ses kaydına linkten ulaşabilirsiniz.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü-Sezgin İnceel
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nde Sezgin İnceel’le Almanya’daki Türkiyeli ailelerle yürüttüğü araştırma çerçevesinde çift dilli eğitimde müziğin rolünü konuştuğumuz 28 Ağustos 2018 tarihli programın podcast’ine linkten ulaşılabilir.
http://acikradyo.com.tr/podcast/209106
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nün tüm bölümlerine ulaşmak için:
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü- Martin Greve
Müzikolog Martin Greve’yle “Almanya’daki Türkiye’nin Hayali Müziği”ni konuştuğumuz 31 Temmuz 2018 tarihli Göçmenin Müziği Müziğin Göçü kaydına linkten erişebilirsiniz.
http://acikradyo.com.tr/podcast/208897
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü tüm programların podcast’lerine ulaşmak için:
http://acikradyo.com.tr/program/196924/kayit-arsivi
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü-Hamode Sheikhali
Hamode Sheikali’yle eğitimden müzik piyasasına Suriye’de ve Türkiye’de müzisyenliği konuştuğumuz 17 Temmuz 2018 tarihli Göçmenin Müziği Müziğin Göçü kaydına linkten ulaşabilirsiniz.
Neden Geldim New York’a
1+1 Forum‘da yayınlandı. 10 Şubat 2018.
http://www.birartibir.org/kultur-sanat/9-neden-geldim-new-york-a
OSMANLI DİYASPORASININ ABD’DEKİ MÜZİKAL SERÜVENİ
Neden geldim New York’a
Söyleşi: Evrim Hikmet Öğüt
İmparatorluktan cumhuriyete geçiş, Türkiye’de hayata geçirilmiş müzik politikaları açısından çokça konuşulmuşsa da, Osmanlı’nın Türk olmayan kültürel mirasının hem bu coğrafyada hem de göç edilen topraklarda nasıl yaşadığı pek bilinmiyor. Etnomüzikolog Mustafa Avcı’nın, New York’ta doktora yaptığı yıllarda bir şarkının peşine düşerek başladığı araştırma[i], New York’ta oluşmuş bir Post-Osmanlı diyaspora topluluğunun yirminci yüzyılın ilk yarısındaki müzik üretimine ışık tutuyor.
Araştırmanız Osmanlı coğrafyasından New York’a göçmüş toplulukların 20. yüzyılın ilk yarısında orada yarattıkları müzik sahnesini konu alıyor. Biraz açarsak kimler bunlar? Genel olarak gayrimüslimler mi?
Mustafa Avcı: Aslında göç dalgası 1830’lu yıllardan itibaren başlıyor, ilk kuşak göçmenlerin beklentisi biraz çalışıp, para kazanıp memleketlerine geri dönmek. Türklerden ve Ermenilerden gidip dönenler oluyor bu süreçte. Fakat 19. yüzyılın sonlarına doğru Osmanlı coğrafyası özellikle gayrimüslimler açısından yaşanılamaz hale gelmeye başlıyor. Hıristiyanlar başı çekmekle birlikte, aralarında az da olsa Müslümanlar da olmak üzere, farklı inanç gruplarından insanlar Yeni Dünya’ya göç ediyorlar. Bunların arasında Rumlar, Ermeniler, Araplar, Süryaniler, Yakubiler, Arnavutlar, Pontus Rumları, Sefarad Yahudileri var.
Marika Papagika – Smyrneiko Minore
İlk durak değil mi New York? Nasıl bir müzik ortamı yaratıyorlar orada? Kentin neresinde mesela?
New York bilindiği üzere göçmenlerin Amerika’ya giriş yaptıkları temel liman. Bu yüzden de ilk gelenler özellikle New York’ta ve Doğu yakasının New Jersey ve Boston gibi belli başlı büyük şehirlerinde kendilerine yeni hayatlar kurmaya başlamışlar. Hem ülkeye giriş noktası hem de plak şirketleri için önemli bir merkez olması sebebiyle New York bu hikâyede özel bir yerde duruyor. Bir de tabii New York’un kalabalık bir Osmanlı nüfusunu barındırabilecek kadar büyük bir şehir olmasının önemli bir rolü var. Önce plak kayıtları sayesinde Marika Papagika, Achilleas Poulos, Marko Melkon gibi müzisyenler belirli bir şöhrete kavuşuyorlar ve bu yolla böyle bir piyasanın varlığı keşfediliyor. Ardından bu müzisyenlerden bazıları, plaklardan kazandıkları paralarla, müzikli kafeler ve gece kulüpleri açmaya başlıyorlar. Bilinen en eski eğlence mekanı Marika Papagika tarafından açılan bir Café Aman. Marika’s Café Aman 1925 yılında açılıyor ve ne yazık ki 1929 yılında ekonominin çöküşüyle beraber batıyor. Bu kafe ya da kulübün açılmasını takip eden yıllarda başka mekânlar açılıyor ve aşağı yukarı 80’lerin başlarına kadar özellikle 8. Cadde üzerinde pek çok gece kulübü, kafe, restoran ve bu müzikleri basan ve satan plak şirketleri açılıyor. Bu kulüplerden bazılarının isimleri; Café Aman Pavsipilion, Port Said, Omar Khayyam’s, Arabian Nights, Egyptian Gardens, Grecian Palace, Brittania, Seventh Veil. Bunun dışında Jo Levy adlı bir Osmanlı yahudisinin Allen Street üzerinde çalıştırdığı Turkish Club var. Sonra 1970’li yılların sonlarında faaliyet göstermiş, ve müzikolog Walter Feldman’ın anılarından bahsettiği, Haroot’s adında bir kafe var.
Achilleas Poulos – Neden Geldim Amerika’ya
Achilleas Poulos’un bahsi geçmişken Neden Geldim Amerika’ya’yı anmadan geçmeyelim. Bu şarkı araştırmanızın merkezinde…
Bu şarkıyı Türkiye dinleyicisi Neden geldim İstanbul’a olarak 1993-94 yıllarında Erkan Oğur’la (‘93 yılında çıkan Fretless albümü) ve Burhan Çaçan’la (Ekim 94’te çıkan Neden Geldim İstanbul’aalbümü) tanımıştı. Şarkıyla ilgili olarak “Bir arkadaşımın arkadaşından duydum bu şarkının aslı Neden geldim Amerika’ya’ymış gibisinden söylentiler duyuyorduk, ama bunlar Bruce Lee’nin vücuduna bıçak işlemiyormuş gibi şehir efsanelerinin arasında kaybolup gidiyordu. (gülüyor)Meraklı, fakat imkânı olmayan insanlar olarak, elimizde bu söylentileri doğrulayabilecek bir kaynak yoktu. Ne doğru dürüst internet vardı ne de koleksiyoncu parçası kabul edilebilecek bu gibi müzikleri para vermeden dinleyebileceğimiz YouTube ya da Bandcamp gibi mecralar. Dolayısıyla, bir lisans öğrencisiyken, bu koşullarda, neden New York’ta böyle bir şarkı bestelendiğini/yazıldığını aklım bir türlü almıyordu. Neden Geldim Amerika’ya ile ilgili Erkan Oğur’un anlattığı hikâyenin bir kısmı hatalı, fırsat bulmuşken düzelteyim. Erkan Oğur, o dönem verdiği söyleşilerde şarkının Harputlu bir Ermeni tarafından Harput tavrıyla bestelendiğini söylemiş. Şarkının Harput ya da genel olarak curcuna usulündeki Doğu ve Güneydoğu havalarının tavrıyla bestelendiği doğru, fakat şarkının bestecisi olduğunu düşündüğümüz Achilleas Poulos (22 Temmuz 1893 – 1 Aralık 1970) Balıkesir doğumlu Türkçe, Rumca, Ermenice konuşan bir Rum.
Neden Geldim Amerika’ya çok iyi bir örnek: Gurbet ve hasretin yaktığı insanlar bunlar, duruma uygun sözler yazıyorlar ve curcuna yöresinin tavrına uygun bir tavırla bu sözleri besteliyorlar ya da Türkçedeki bir tabirle, “türkü yakıyorlar”.
Bir araştırmamda Keldani göçünün Kuzey Amerika’daki izini de takip etmeye çalışmıştım, New York’ta pek büyük bir topluluk yok, onlar için örneğin “Arap kenti” Detroit gibi başka önemli merkezler var. 1920’lerde Arapça konuşan hıristiyan ve müslüman topluluklar, söz ettiğimiz müzik sahnesiyle bütünleşik mi?
İlk dönem kayıtlarında Naim Karakand adlı çok önemli bir katolik Suriyeli kemancı var, Türkçe kayıtların bazılarında da Ermenilerle ve Süryani müzisyenlerle beraber çalıyor, mesela Dikran Efendi’ye 1912 yılında üç kayıtta eşlik ediyor. Karakand dışında bu bahsettiğiniz gibi bir ilişkiye özellikle ilk dönem kayıtlarında pek rastlayamıyoruz. Öyle görünüyor ki, Osmanlı’nın batısından gelen halklar, Anadolu Ermenileri, Rumları ve Sefarad Yahudileri, hatta Arnavutlar ve Makedonlar kültürel olarak birbirlerine çok daha fazla yakınlar. Bu aslında Klasik Osmanlı müziği geleneğindeki icracı ve bestecilere baktığımızda da gözlemlediğimiz bir durum, yani Ermeni, Rum ve Yahudi bestecilere sıklıkla rastlamamıza rağmen, bu müzik geleneğinde kabul görmüş Arap bestecilere hemen hemen hiç rastlamayız. Yine de Arap müzisyenlerle ya da anadili Arapça olan müzisyenlerle ilgili kesin bir yargıya varabilmek için bu dönemin daha detaylı çalışılması lâzım.
Plak şirketlerinden bahsettiniz. 1920’lerde New York’taki plakların kaynağı da bu mekânlarda icra edilen müzik olsa gerek. Kaydı yapanlar kimler?
Evet, bu mekânlarda icra edilen müzikler ve repertuarın bir kısmı, plaklara da kaydedilmiş. Bu repertuar ilk başta Berliner, Vitor RCA, Columbia gibi büyük plak şirketlerinin ilgisini çekiyor. Fakat büyük buhranın yol açtığı ekonomik sıkıntılar yüzünden bahsi geçen şirketler Osmanlı müzikleri piyasasından çekiliyor. Büyük firmaların piyasadan çekilmesinden sonra yapılan kayıtlar özellikle Ermenilerin ve Rumların kurdukları Constantniople, Harry’s Oriental, M.G. Parsekian, Pharos, Panhellenion, Bilbil Records, ME-RE Records, Kalaphon, Balkan ve Metropolitan gibi plak şirketleri tarafından yapılıyor.
Neden Geldim New York’a ile ilgili Erkan Oğur’un anlattığı hikâyenin bir kısmı hatalı, fırsat bulmuşken düzelteyim. Oğur, verdiği söyleşilerde, şarkının Harputlu bir Ermeni tarafından Harput tavrıyla bestelendiğini söylemiş. Şarkının Harput ya da genel olarak curcuna tavrıyla bestelendiği doğru, fakat şarkının bestecisi Achilleas Poulos Balıkesir doğumlu Türkçe, Rumca, Ermenice konuşan bir Rum.
Andığınız mekânların saydığın topluluklar için ortak eğlence yerleri olduğunu söyleyebilir miyiz? Bütünleşik bir post-Osmanlı diyasporasından bahsetmek mümkün mü?
Bunların bu toplulukların düğün, dernek, piknik gibi eğlenceleri dışında, özellikle erkeklerin eğlenmek için bir araya geldikleri mekânlar olduğunu söyleyebiliriz. Onları bir araya getiren şeylerin en başında galiba müzik geliyor, aşina oldukları sesleri ve dilleri duymak gurbette bir insanın yaşadığı en önemli yoksunlukların başında geliyor. Tabii bir de yeme içme kültürü bu insanlar için önemli bir birleştirici rolü oynuyor.
Yemek kültürü kültürel yakınlığın en bariz göstergelerinden biri, bugün bile New York’ta Türk ve Yunan restoranlarının müşteri profili aynı. Diğer New Yorklular da gidiyor muydu bu mekânlara?
Harold Hagopian ile yaptığım bir görüşmede bana bu kulüplerin, dönemleri için oldukça klas ve ilginç mekânlar olarak algılandıklarını söylemişti. Dönemin önemli Hollywood yıldızları ve New Yorklu cazcılar ve müzisyenler de bu mekânlara müzik dinlemek ve buoralarda sahne alan dansözleri seyretmek için geliyorlarmış. Bunun dışında bir de Yunanistan’dan New York’a mal taşıyan gemilerde çalışan denizcilerin çok önemli uğrak noktalarından birisiymiş bu mekânlar. Walter Feldman da anılarında bu Yunan gemicilerden bahseder. Türkiye’den New York’a giden Türkler de bu mekânlara uğruyormuş. Mesela döneminin dünya çapında şöhretli dansözlerinden Nejla Ateş bu mekânlarda dans etmiş. Sonra, Zeki Müren 1963 yılındaki Amerika seyahatinde Port Said Café’ye gidip müzik dinlemiş ve hatta şarkı söylemiş. Nejla Ateş’le şampanya kadehi tokuşturdukları bir fotoğrafları var mesela Milliyet’te.
Onnik Dinkçiyan Diyarbakır Ermenicesiyle şarkı söyleyen son şarkıcı. Repertuarını o eski, kaybolmaya yüz tutmuş dil ile söylüyor, bu da onu çok özel yapıyor.
Türkiye’den gidenlerden söz etmişken, Türkiye’yle ilişkiler nasıl? Düzenli gidiş gelişler var mı? Ya da buradaki müzik orada dinleniyor mu?
Türkiye’den ithal edilen, ya da orada basılan Türkçe plaklar var. Bunların arasında Mısırlı İbrahim Efendi, Şeker Hanım, Tanburi Cemil Bey, Hafız Yozgatlı Süleyman Bey, Neşet Bey, Kemani Memduh, Hafız Burhan, Hafız Saadettin Kaynak, Lale Nergis gibi isimler var. Ayrıca 1940’lı yılların sonlarından itibaren buradan oraya taşınan ya da gidip gelen müzisyenler ve dansçılar var: Tarık Bulut, Udi Hrant, Ahmet Yatman, Emin Gündüz, Necla Ateş, Özel Türkbaş ve Mine Coşkun bu isimlerden bazıları. Atlantic Records ve dolayısıyla Ahmet Ertegün ve Arif Mardin gibi müzisyenler ve prodüktörler de bu isimlerle ilişki içinde.
Bu ilişkilerin orada ya da burada müzik icrasına etkisi hakkında bir şey söylemek mümkün mü ? Onnik Dinkçiyan’ı dinlediğimde sadece Ermenice değil Türkçe bir repertuvarın da orada korunduğu hissine kapılmıştım. Tersine ilişki de aynı şekilde bir tazelenme taşımış olabilir New York’taki müzik icrasına.
Onnik Dinkçiyan hem tavır olarak hem de şarkı söylediği dil açısından özel bir icracı. Bir gün bize müzikli anılarını anlatırken, repertuarında olan Türkçe birkaç şarkıdan örnek verdiğinde, tavrının hakikaten çok eskilerden kalan nefis bir tavır olduğunu hissetmiştim. Ayrıca Onnik Dinkçiyan Diyarbakır Ermenicesiyle şarkı söyleyen son şarkıcı. Repertuarını o eski, kaybolmaya yüz tutmuş dil ile söylüyor, bu da onu çok özel yapıyor. Genel olarak düşününce de bizim burada unuttuğumuz ve orada söylenip kaydedilen bir repertuar olduğu muhakkak. Bunun yanında tabii bu müzik sahnesini geçmişten günümüze kalmış bir zaman kapsülü olarak da düşünmemek lâzım. Çünkü bu müzik kültürü aynı zamanda geleneğin sürekli yeniden icat edildiği de bir yer. Bu müzik kültürüyle özdeşleşmiş Neden Geldim Amerika’ya çok iyi bir örnek: Gurbet ve hasretin yaktığı insanlar bunlar, duruma uygun sözler yazıyorlar ve curcuna yöresinin tavrına uygun bir tavırla bu sözleri besteliyorlar ya da Türkçedeki bir tabirle, “türkü yakıyorlar”. Bestelemek demişken; Ermeni halayları ve dansları açısından curcuna usulündeki havalar çok önemli bir yer tutuyor. Bu noktada Ermeni müzisyenler beğendikleri başka usullerdeki Türkçe ve Ermenice havaları curcunalaştırıyorlar, yani curcuna usulüne çeviriyorlar; böylece yeni şarkılar besteleniyor ve icat ediliyor.
Osmanlı diyasporası müzisyenleri özellikle ‘50’li ve ‘60’lı yıllarla beraber oldukça deneysel bazı kayıtlar yapıyorlar. Bu kayıtlarda kendi müziklerini rock’n’roll’la, cazla ya da klasik müzikle harmanladıklarını görüyoruz. Chick Ganimian’ın 1958 yılında çıkardığı ve kendi çapında bir pop hiti olan Daddy Lolo rock‘n’roll ve Anadolu müziğinin enfes bir şekilde iç içe geçtiği öncü denemelerden biri.
Az önce mekânların Amerikalı konuklarından bahsettik, Amerikalı müzisyenlerle ortak kayıtlar da var değil mi? Nasıl bir müzik çıkıyor ortaya? En azından belli genre’lar üzerinde bir etkisi olmuş mu buradan giden müziğin?
Buradan giden müzisyenlerin oradaki bazı müzisyenleri etkiledikleri şüphesiz. Bu etki özellikle dünyanın farklı seslerine çok daha fazla açık olan caz müzisyenlerinde olduğunu söyleyebiliriz. Her ne kadar Dave Brubeck & Paul Desmond aksak ölçülerle Türkiye’de tanıştıklarını söyleseler de, yine Harold Hagopian’a göre Brubeck ve Desmond’ın New York’taki bu kulüplere takıldıklarına dair bazı söylenceler var. Ünlü Cazcı Herbie Mann’in Impressions of the Middle Eastve The Wailing Dervishes albümlerinde klarinet ve ud çalan Ermeniler, kanun çalan bir Türk müzisyen var.[ii] Bunun yanı sıra, Osmanlı diyasporası müzisyenleri özellikle 50’li ve 60’lı yıllarla beraber oldukça deneysel bazı kayıtlar yapıyorlar. Bu kayıtlarda kendi müziklerini rock’n’roll’la, cazla ya da klasik müzikle harmanladıklarını görüyoruz. Chick Ganimian’ın 1958 yılında çıkardığı ve kendi çapında bir pop hiti olan Daddy Lolo rock‘n’roll ve Anadolu müziğinin enfes bir şekilde iç içe geçtiği öncü denemelerden biri.
Bu araştırma bir kitaba dönüşecek mi?
Aslında uzun süredir en çok istediğim şeylerden birisi bu araştırmanın bir kitaba dönüşmesi. Bu konuya merakım New York’ta doktora yapmaya başladığım 2007 yılında başladı. 2010’da NYU’da sadece bu müzikleri anlatan ve Amerikalı öğrencilerin bile ilgisini çekmeyi başarabilen bir ders açtım ve o dönem epeyce yazma fırsatı buldum. 2013’te Türkiye’ye döndüm ve tezimi bitirmek için bu konuya biraz ara verdim. Tezimi bitirdiğimden beridir de fırsat buldukça ufak ufak yazmaya çalışıyorum. Hedefim çok fazla vakit kaybetmeden bu araştırmayı bir kitap olarak yayınlamak.
Mustafa Avcı
Etnomüzikolog ve kültür tarihçisi, besteci. Lavta ve bağlama çalıyor. Altınbaş Üniversitesi, Sosyal Bilimler Bölümü’nde öğretim üyesi, 2005’te Boğaziçi Üniversitesi İktisat Bölümünü bitirdi. 2009’da İTÜ Müzik İleri Araştırmalar Merkezi (MİAM) Müzik bölümünden Yüksek Lisans derecesini aldı. Akademik çalışmalarını sürdürmek için 2007 ‘de girdiği New York University Müzik bölümünden, 2015’te doktora derecesiyle mezun oldu. Doktora araştırmasını Osmanlı’dan günümüze köçeklik kültürü üzerine yaptı ve bu konuda bir doktora tezi hazırladı. Ayrıca Osmanlı-Türkiye müziklerinin bir kronolojisini çıkartmaya çalıştığı Müzikli Takvim adında bir projeyle uğraşıyor.
[i] New York Osmanlı Diyasporası Müzikleri (1910-1980): 20. yüzyılın ilk yarısından Ermenice, Rumca ve Türkçe Osmanlı şehir müziği, New York “Türküleri” ve Halk Şarkıları başlıklı araştırma temel olarak Anadolu’dan koparılıp Amerika’ya göç etmek zorunda bırakılan Ermenilerin, Batı Anadolu ve Karadeniz (Pontus) Rumlarının, Sefarad Yahudilerinin ve sayıları daha az olmakla birlikte Süryanilerin ve Yakubilerin, New York’a yerleşmeleri ve burada kendilerine yeni bir hayat kurmalarıyla başlayan dönemle ilgileniyor.
Özellikle 19. yüzyılın sonlarıyla, 20. yüzyılın ilk çeyreğinde Anadolu’daki yıkımdan kaçıp yeni dünyaya göç eden bu insanların hikayesi çok temel bir ortaklık üzerinden devam etmiştir: Anadolu Kültürü ve müziği. New York’taki büyük plak şirketleri tarafından 1910’lu yılların başında kaydedilmeye başlanan Anadolu müzikleri bu noktada önemli bir dönemeç noktasına işaret eder. Çünkü bu kayıtlar sayesinde ciddi kazançlar elde eden müzisyenlerden bir kısmı, New York’ta müzikli mekânlar açmaya başlamışlardır. Mani kahveleri/semai kahveleri de diyebileceğimiz bu Cafe Aman’ların açılmasıyla beraber özellikle New York’un 8. caddesinde restoranlar, gece kulüpleri, ve Osmanlı-Anadolu müziği yayınlayan plak şirketlerinin de açılmıştır. Mustafa Avcı, bu araştırmasında 1910’lu yıllarda başlayan ve 1980’li yıllara kadar devam eden işbu Anadolulu “8. Cadde” hayatının bir panoramasını çıkarmaya, Osmanlı-Anadolu ses kayıtları tarihine ve tarih yazımına yepyeni bir bakış açısı getirebilecek zenginlikteki bu repertuar ve müzik kültürünün tarihini yazmaya çalışıyor.
[ii] Her iki albümde de Ud da Chick Ganimian ve Klarinette Hachig Thomas Kazarian Herbie Manna’a eşlik ederken, The Wailing Dervishes’de kanunu Eşber Köprücü çalıyor. Kaynak: Talat S. Halman, liner notes to Impressions Of The Middle East, Herbie Mann, Atlantic, LP, 1967. Herbie Mann, liner notes to The Wailing Dervishes, Herbie Mann, Atlantic, LP, 1967.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü-Dijan Özkurt/Çerkes Müziği
Dijan Özkurt’la Kafkasya’da ve Türkiye’de Çerkes müziğini konuştuğumuz 3 Temmuz 2018 tarihli programın kaydına linkten ulaşabilirsiniz.
Ses Kaydı (26): Evrim Hikmet Öğüt ile göçmenin müziği, müziğin göçü üzerine söyleşi
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü- Omer Alkilani/Mood Band
İstanbul’da Suriyeli müzisyenler tarafından kurulan Mood Band’i ve göçmen müzisyenlerin İstanbul’da müzik yapma imkanlarını grubun üyelerinden Omer Alkilani ile konuştuğumuz 19 Haziran tarihli Göçmenin Müziği Müziğin Göçü kaydına linkten ulaşabilirsiniz.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü- Country for Syria
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nde Owen Harris’le, farklı göçmenlik deneyimlerini bir araya getiren Country for Syria’yı konuştuğumuz 22 Mayıs tarihli programı linkten dinleyebilirsiniz.
http://acikradyo.com.tr/podcast/207855
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü tüm kayıt arşivine erişmek için:
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü-Bülent Kabaş
Akademisyen Bülent Kabaş’la Almanya’daki Türkiyeliler merkezde olmak üzere “alternatif diasporaların” müziğini konuştuğumuz 24 Nisan tarihli programın kaydına linkten ulaşabilirsiniz.
http://acikradyo.com.tr/podcast/207308
Kayıt arşivinin tamamına erişmek için:
Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü- Pınar Öğrenci
Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü- Hussain Hajj
Kobaneli müzisyen Hussain Hajj’la, Kürt müzisyenlerin Suriye ve Türkiye’deki deneyimlerini konuştuğumuz 27 Şubat tarihli program linkten dinlenebilir ve podcast olarak indirilebilir.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü- Rebetiko- Haris Rigas, Güneş Demir
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nde Haris Rigas ve Güneş Demir’le geçmişi ve bugünüyle rebetikoyu konuştuğumuz 13 Şubat tarihli programın kaydı linkten dinlenebilir ve podcast olarak indirilebilir.
Sesime Ses Ver: İstanbul’un Müzisyenleri-Videolar
Ekim ayında, 15. İstanbul Bienali kapsamında gerçekleşen ve göçmen ya da yerleşik tüm İstanbul’lu müzisyenleri birlikte müzik yapmaya davet eden atölyemizin videoları yayında!
Hazırlık aşamasını ve atölyeyi tanıtan kısa video için tıklayın.
Atölyenin tamamını izlemek için:
2. Jam session
Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü- Stavros Anestidis
Stavros Anestidis’le Atina Küçük Asya Araştırmaları Merkezi arşivinde yer alan ve büyük kısmı 1922 sonrasında Kapadokya, Karadeniz ve İzmir çevresinden Yunanistan’a göçmek zorunda kalmış Anadolu Rumlarından 1930’larda alınmış ses kayıtlarına dayanan müzik arşivini konuştuğumuz 21 Kasım tarihli Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü aşağıdaki linkten dinlenebilir ve podcast olarak indirilebilir.
http://acikradyo.com.tr/program/gocmenin-muzigi-muzigin-gocu
Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü Podcast!
Açık Radyo’nun yeni yayın döneminde iki haftada bir Salı günleri 19.00-19.30 arasında Açık Dergi içinde yayınlanacak yeni bir programa başladık! Başladık diyorum çünkü her programda, müzikolog/etnomüzikolog, iletişimci, müzik yazarı, müzisyen ve sanatçı konuklarım olacak; ayrıca olabildiğince göçmen müzisyenlerin sesine kulak vermeye çalışacağız.
Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü’nün geçmiş programlarını Açık Radyo sitesinden ya da podcast olarak iTunes üzerinden dinleyebilirsiniz. 22 Ekim tarihli ilk program yayında; Önümüzdeki program 7 Kasım’da!
Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü
Müzik, çalgısını götüremese bile müzik hafızasını yanında taşıyan göçmen için hem geçmişle kurulan bağı hem yeni bir hayatın olanaklarını ifade eder. Sebepler, coğrafyalar, statüler, göçün kitleselliği, göç edilen topraklarda geçirilen süre gibi çok çeşitli parametrelerle birbirinden ayrılan göç deneyimleri çok farklı müziksel davranış ve ürünler ortaya çıkarır. Başka bir deyişle, müzik üzerinden çok çeşitli göç deneyimlerine yaklaşmak mümkün olabilir.
Program, göçün müzik üretimine etkisini farklı müzik kültür ve türleri üzerinden geniş bir çerçevede ele almayı amaçlıyor. Her hafta davetli konuklarla, yakın coğrafyadaki göç deneyimleri merkezde olmak üzere, göçün kültürel üretime etkisi müzik bağlamında tartışılıyor.
Türkiyeli ve Göçmen Müzisyenler Müzik Atölyesinde Buluştu
Büşra Cebeci’nin Sesime Ses Ver: İstanbul’un Müzisyenleri üzerine haber ve röportajları.
www.bianet.org’da 28 Ekim 2017’de yayınlandı
https://bianet.org/biamag/sanat/191030-turkiyeli-ve-gocmen-muzisyenler-muzik-atolyesinde-bulustu
Türkiyeli ve Göçmen Müzisyenler Müzik Atölyesinde Buluştu
15. İstanbul Bienali kapsamında gerçekleşen “Sesime Ses Ver” etkinliği İstanbul’da yaşayan Türkiyeli ve Türkiye’ye göç eden müzisyenleri bir araya getirdi.
Bu yıl “İyi bir komşu” temasıyla düzenlenen 15. İstanbul Bienali, “Sesime Ses Ver” adlı müzik atölyesi etkinliği ile Türkiyeli ve Türkiye’de yaşayan göçmen müzisyenleri buluşturdu. 22 Ekim’de İstanbul Kültür Sanat Vakfı’nda (İKSV) düzenlenen müzik atölyesine pek çok müzisyen katıldı.
Etkinlik, atölye yürütücüsü olan Evrim Hikmet Öğüt’ün konuşması ile başladı. Öğüt, konuşmasında katılımcılara etkinliğin çıkış noktası ve amacından bahsetti.
Türkiyeliler ile göçmenlerin aynı kenti, mahalleleri, apartmanları paylaştıklarını ve komşu olduklarını söyleyen Öğüt, projenin “Müzik, kültürlerarası etkileşimde bir zemin oluşturabilir mi?” sorusuyla ortaya çıktığını söyledi.
Öğüt, bu etkinlik ile Türkiyeli ve göçmen müzisyenler arasında iletişim sağlamayı ve dostluk bağları kurmayı amaçladıklarını belirtti.
Müzisyenlerin tanışmasıyla devam eden etkinlikte, müzisyenler sırayla söz alarak kendilerini, deneyimlerini ve etkinliğe dair düşüncelerini anlattılar.
Tanışmanın ardından müzisyenler Serbest Sahne etkinliğiyle dönüşümlü olarak birlikte sahne aldılar.
“Bizim insani temaslar kurmaya ihtiyacımız var”
15. İstanbul Bienali kapsamında gerçekleşen “Sesime Ses Ver” etkinliğinin atölye yürütücülüğünü üstlenen Evrim Hikmet Öğüt, etkinliğe dair bianet’e konuştu.
Öncelikle sizi tanıyabilir miyiz?
Mimar Sinan Üniversitesi’nde çalışıyorum. Etnomüzikoloğum.
Müzik ve Göç ilişkisi üzerine çalışıyorum. Daha önceki İstanbul’daki Iraklı Hıristiyan mültecilerle çalışmıştım, bir süredir de Suriyeli müzisyenlerle görüşme yapıyorum.
“Sesime Ses Ver” etkinliğinin çıkış noktası neydi, nasıl gelişti bu fikir?
Esasında etkinliğin çıkış noktası, “Müzik, Türkiyeli ve Suriyeli halklar ve daha özelde, göçmen ve yerleşik müzisyenler için bir iletişim aracı olabilir mi?” sorusuydu.
Tam da Bienal’in teması “İyi bir komşu” iken, “Türkiye’de yaşayan üç milyondan fazla Suriyeli ve 70 milyondan Türkiyeli komşu olabilir miyiz? Ortak bir yaşam kültürü oluşturabilir miyiz?” gibi sorular çevresinde şekillendi atölye fikri. Özellikle Suriyeli mültecilerle ilişkimizi düşünecek olursak, eskiden komşu ülkelerde yaşayan; bugün artık aynı kentte, aynı mahallelerde, apartmanlarda yaşayan komşular olduk. Fakat bu halklar arasındaki temasın her yerde aynı yoğunlukta yaşandığını söylemek güç. Temas edeceğimiz, tanışıklık kurabileceğimiz ortak zeminlere ihtiyacımız var ki müzik bu açıdan çok verimli bir mecra olabilir.
Türkiye’de olumsuz bir göçmen, bilhassa da “Suriyeli” algısı var, bu etkinlik bir anlamda bu algıyı müzik üzerinden yıkmayı mı amaçlıyor?
Elbette. Bahsettiğim gibi, bence bizim insani temaslar kurmaya ve birbirimiz tanımaya ihtiyacımız var. Aslında geçtiğimiz ay İzmir’de saya işçilerinin gösterdiği çok önemli bir dayanışma örneği var, Türkiyeli ve Suriyeli işçiler hakları için birlikte mücadele ettiler ve okuduğum röportajlar sürecin kendileri için ne kadar dönüştürücü olduğunu ortaya koyuyordu. Bu örnekte olduğu gibi, sorunlarımızdan birbirimizi sorumlu tutmak yerine, birbirimizin gözünün içine bakıp ortak meselelerimizi kavramaya ve bunlarla birlikte mücadele etmeye ihtiyacımız var diye düşünüyorum.
Bu teması müzisyenler açısından düşündüğümdeyse, beraber müzik yapmaya müzik üzerinden tanışmaya, dayanışma ağları kurmaya ihtiyaç duyulduğunu görebiliyorum. Göçmen müzisyenler, kentte yerleşik müzisyenlerin dahil olduğu ve müzisyen olarak yaşamlarını sürdürmeleri açısından vazgeçilmez olan sosyal ağlara dahil değiller. Şu an için temaslar çok kısıtlı. Her türlü karşılaşma, hem göçmen müzisyenlerin İstanbul’daki müzik çevresi ve piyasasıyla ilişki kurması açısından çok değerli hem de tüm taraflar için ufuk açıcı, zenginleştiren bir deneyim vaat ediyor.
Bundan sonraki süreçlerde bu konuya ilişkin projeleriniz var mı?
Kişisel olarak, göç-müzik ilişkisi üzerine çalışmaya hem akademik alanda hem de akademi dışında devam ediyorum. Bu dönem bu konuda Açık Radyo’da bir radyo programı yapmaya başladım. Umut Sülün’le birlikte “Sınırın Ötesinden Sesler” başlıklı bir video görüşme serisi üzerinde çalışıyoruz.
Bu atölyenin devamı olacak mı diye sorarsanız, şimdi bitirdik ve herkes ayrılırken tekrar ne zaman görüşeceğimizi, devamının nasıl geleceğini soruyor. Öncelikle bugün atölyeye katılan kırktan fazla müzisyen için bir iletişim ağı oluşturacağız. Eminim devamı olacaktır.
Bugünkü etkinlikten beklentiniz neydi ve bu beklenti karşılandı mı?
Fazlasıyla karşılandı. Bugünkü etkinlik için, farklı müzik türlerinde ve ortamlarıyla çalışan Suriyeli, Türkiyeli ve Kanadalı müzisyenlerden oluşan iki ekip jam session sırasında çalınabilecek parçalar seçerek, başka müzisyenlerin de katılabileceği bir altyapı hazırlamış; bir anlamda ön hazırlık yapmışlardı. Sadece o iki ekipteki müzisyenler bile ikişer provada hem dostane hem de müzikal ilişkiler geliştirdiler; geleceğe yönelik planlar yapmaya başladılar, konser fikirleri doğdu. Dolayısıyla daha o aşamada başarıya ulaşmıştı bu proje. Bu akşam da burada çok sayıda müzisyen, sahne üzerinde otuz kadar müzisyen dönüşümlü olarak birlikte çaldılar. Herkesin çok keyif aldığına hiç kuşku yok ve eminim buradan kalıcı dostluklar, kalıcı ilişkiler, yepyeni müzikal fikirler çıkacaktır.
“Filistin’de sefalet içinde yaşamıyoruz, buraya bunu göstermek için geldim”Basel Sadek, 23 yaşında, Filistinli ve üç aydır Türkiye’de yaşıyor. Müzisyenliğin yanı sıra oturma izni alabilmek için bir hastanede tercümanlık yapan Basel, 9 yaşında müzikle uğraşmaya başlamış. Mısır Kahire Üniversitesi’nde müzik üzerine eğitim alan Basel, daha sonra Filistin’e dönerek orada müzik alt yapısı ve ses mühendisliği üzerine çalışmış. Filistinlilere yönelik “Sefalet içinde yaşayan, hiçbir şey bilmeyen bir halk” algısının var olduğunu söyleyen Basel, söylenenlerin aksine Filistin’de çok fazla imkanlarının olduğunu, bu olumsuz algıyı yıkmak üzere halkını temsilen İstanbul’da bulunduğunu belirtiyor. Müzik alanında Filistin’deki imkanların nasıldı? Filistin’de çok fazla imkan var, çok kaliteli ekipmanlara sahibiz ve oldukça profesyonel bir şekilde çalışıyoruz. Çok gelişmiş stüdyolarımız var. Peki burada bulunma amacın nedir? Biraz önce sorduğun sorunun cevabını vermek için buradayım aslında. Bizi sefalet içinde yaşayan ve hiçbir şey bilmeyen bir halk olarak görüyorlar. Filistinli olduğumu söylediğimde insanlar, “Orada nasıl müzik yapıyorsunuz, müzikten anlıyor musunuz?” gibi sorular yöneltiyorlar. Evet, biz Filistin’de müzik yapıyoruz, çok fazla imkâna sahibiz ve çok iyi sanatçılarımız var. Her sanat dalında kendinizi geliştirebilmeniz için olanaklar mevcut ve biz çok gelişmiş, medeniyeti seven bir halkız. Filistin’de sefalet içinde yaşamıyoruz. Halkım adına bunu göstermek için Türkiye’ye geldim ve burada müzik yapıyorum. Müzik yapmak için Türkiye’yi tercih etmenin özel bir sebebi var mı? Ben yedi yıldır Türkçe biliyorum, Filistin’de kendi kendime öğrendim. Dil konusunda sıkıntı çekmeyeceğimi düşündüğüm için Türkiye’ye geldim. Bunun yanında kültürel olarak da yakın bir halk olduğumuzu düşünüyorum. Türkiye’yi kendi kültürümüze daha yakın buluyorum, bu da benim buraya alışmamı kolaylaştıracak bir unsur. Burada bulunmak sana ne hissettiriyor? İstanbul çok güzel bir şehir, insanlar da sıcak davranıyor. Yeni tanıdığınız insanlarla bile aranızda çok çabuk abilik kardeşlik ilişkisi kurulabiliyor. Bu etkinlikle Türkiyeli müzisyenler ile farklı halklardan olup Türkiye’ye göç eden müzisyenler buluştu. Etkileşim ve kaynaşma amacıyla yapılan bir etkinlikti. Bu çerçevede etkinlik beklentilerini karşıladı mı? Öncelikle Filistinli hiç kimseye rastlamadım, bu beni şaşırttı ve biraz da yalnız hissettirdi. Onun dışında, buraya geleli uzun bir süre olmamasına rağmen Türkiyeli müzisyenlerden birçok şey öğrendim, hala da öğrenmeye devam ediyorum. Bir insana yardım etmek için onu tanımak şart değil, buradaki halkta böyle bir tutum gördüm. Uzun vadede Türkiye’de müzik yapmak istiyorum, şimdilik iki yıl süresince burada kalmak gibi bir planım var. O nedenle bugün bu etkinlik benim için, geleceğe dair planlarım için iyi bir tecrübe oldu, farklı müzisyenlerle tanıştım. Ayrıca müzik yapılan ve müzik konuşulan bir ortamda bulunmak beni mutlu etti. |
“Ölmek istemiyorum. Kimin tarafında savaşacağımı da bilmiyorum”Ömer Alkilani, Suriyeli, 18 yaşında, iki yıldır ailesiyle birlikte Türkiye’de yaşıyor. İstiklal Caddesi’nde müzik yapıyor. Müziğe nasıl başladın? Babam ut çalıyor, o nedenle müzikle hep etkileşim içindeydim. Çocukluk yaşlarımdan bu yana, neredeyse 10 yıldır müzikle uğraşıyorum. Ben de babam gibi ut ile başladım, daha sonra gitar ile tanıştım ve gitarı daha çok sevdim. Gitarla oryantal ve Flamenko müzik yapıyorum. Oryantal kültürümüzde var zaten, İspanyol müziği ile de sonradan tanıştım ve çok sevdim. Suriye’de müzik alanında imkanlar nasıl peki? İmkan yok denebilir. Burada sokak müzisyenliği yapıyorum, Suriye’de böyle bir imkan yok mesela. Suriye’de kimse sokakta müzik yapmıyor, kimsenin aklına gelmez, para da atmazlar zaten. Çünkü bu, orada alışılmadık bir şey. Bildiğim kadarıyla çoğunlukla Fairouz şarkılarına yer veriyorsunuz. Bunun özel bir sebebi var mı? Fairouz bizde çok sevilen bir sanatçıdır. Bütün Araplar bilir Fairouz’u. Bunun yanında şarkıları bizi çok yansıtıyor. Çoğunlukla oryantal tarzda müzik yaptığımız için ezgileri de bize uygun. Türkiye’deki bazı şarkılarda da Fairouz’un ezgilerini görmek mümkün. O nedenle buradaki insanların da seveceğini düşünerek çalıyoruz. Tüm bunların yanı sıra, Fairouz kendisini enternasyonal olarak tanımlar ve beni en çok etkileyen yönü de budur. Gelecekteki planların neler? Aslında müzik üzerine eğitim almayı çok istiyorum. Burada bir üniversiteye de başvurdum ve burs kazandım. Fakat Suriye pasaportum vardı ve pasaportumun yenilenmesi gerekiyordu. 15 gün içinde yenilememi istediler fakat pasaportum 6 aylıktı, ulaşabileceğim her yere ulaştım, konsolosluğa da mektup attım ama kimse yardım etmedi. Bir senem boşa gittiği için üzgünüm ama gelecek sene tekrar deneyeceğim, yüzde yüz burs alabileceğim bir üniversitede okuyacağım, çünkü okumayı çok seviyorum ve istiyorum. Bu önümüzdeki bir yılda da müziği bırakmayacağım elbette, gitar çalmaya kendimi geliştirmeye devam edeceğim. Bunun yanı sıra bir yarışma programına da başvurdum, elimdeki tüm imkanları kullanacağım. Burada bulunmak sana ne hissettiriyor? Bu etkinlik beklentilerini karşıladı mı? Burada olmaktan mutluyum. Çok profesyonel müzisyenler olduğu gibi ve amatör müzisyenler de var. Bu da kendimizi geliştirmemize ve tecrübe edinmemize olanak sağlıyor. Müzisyenlerin bulunduğu ortamları çok seviyorum, yeni müzisyenlerle tanışmak beni mutlu ediyor. Farklı müzisyenlerle tanışmak bize yeni iş imkanları da sağlayabilir, bu tanışma ve kurduğumuz etkileşim ile iş birliği de yapabiliriz. İstiklal Caddesi’nde müzik yaptığını söylemiştin. Orada müzik yapan başka müzisyenler de var, o müzisyenlerle aranızdaki diyalog nasıl? Bazı Türkiyeli müzisyenlerle birlikte müzik yapıyoruz, bizi seviyorlar ama bize “Neden buradasınız? Ülkenize gidin.” diyenler de var. Bize, “Ülkenizde savaş var, neden savaşmıyorsunuz? Siz erkek değilsiniz” diyorlar. Ölmek korkunç bir şey ve ben ölmek istemiyorum. Üstelik kimin tarafında savaşacağımı da bilmiyorum. Bu tepkilere karşı senin veya çevrendeki diğer Suriyeli müzisyenlerin tavrı nasıl oluyor? Bir şey söylemiyoruz, susuyoruz. Çünkü burası bizim ülkemiz değil, konuşma hakkımız yok burada. |
“Umarım herkes el atar bu konuya, yoksa durum pek iyiye gitmiyor”Ümit Aydınlık, 41 yaşında, müzisyen. İlkokul üçüncü sınıfta babasının kendisine aldığı mandolin ile müzisyenliğe başlayan Aydınlık, uzun yıllar Beyoğlu’nda bar müzisyenliği yaptığını fakat eski Beyoğlu kalmadığı için mutsuz olduğunu söylüyor. Bu etkinliğe nasıl dahil oldunuz? İki ay önce Sabancı Müzesi’nde, Caz Festivali kapsamında bir konser yapılmıştı. Orada müzisyenlerle ilgili bir sohbet olmuştu. Oradaki bu diyalog sayesinde birkaç arkadaşla tanıştım. Böyle bir proje yapalım mı dendi, bu şekilde bir araya geldik. Bu müzakere sonucu ve Evrim Hikmet Öğüt’ün ön ayak olmasıyla da bu etkinlik gerçekleşti. Bundan sonraki süreçte de bu iş birliğini sürdürmeyi düşünüyor musunuz? Şöyle ki, ben zaten eski bestelerimi derleyip toparlamaya başladım, kayıtlar yapıyorum. İçinde birtakım Türk müziği enstrümanları düşünüyordum. Mesela buradan bir arkadaş iki şarkım için ut çalacak, bu gece de burada birkaç arkadaşla tanıştık, onları da bu projeye dahil edebiliriz. Buradaki diğer arkadaşlara da dedim, “Elektronik gitara ihtiyacınız olursa ben çalarım” diye. Tabi ki bir arada olma eylemi olacaktır. Bununla birlikte bir ekip de topluyoruz, eski bar müzisyenliğine geri dönme düşüncesiyle de bir araya gelme planımız var tabi ki. Biraz önce Suriyeli bir müzisyen olan Ömer bazı müzisyenler tarafından kendilerine “Ülkenize dönün, neden buradasınız, neden savaşmıyorsunuz” şeklinde nefret söyleminde bulunulduğundan bahsetti. Siz bu konuda ne düşünüyorsunuz, çevrenizde bu şekilde düşünen ve böyle tepkilerde bulunan müzisyenler var mı? Hepimiz insanız nihayetinde, herkesin de bir politik duruşu ve içsel bir takım fikirleri de var tabi ki. Buna ben ne diyebilirim? Zaten buradayım, bu insanlara destek olmak amacıyla buradayım, bu insanlarla arkadaş olduğum için buradayım. Onlara üzüldüğüm için değil, müziği desteklemek için buradayım. Dolayısıyla ben bu söylemleri duyduğumda üzülüyorum. Ama herkesin kendi fikri var tabi, herkes her şeyi söylüyor, fakat yanlış bir söylem. Yani “Neden savaşmıyorsunuz?”diyorsa kendisi de Suruç’ta veya sağda solda bombalar patladığında bizim oralara gidip müdahale etmemiz gerekirdi. Biz gidebildik mi? Kendilerinin yapamadığı şeyleri neden başka insanlardan istiyorlar? Ben o insanların müzik piyasasına veya para kazanabilecekleri bir müzikal atmosferin içine dahil etmeye çalışabilirim. Burada da gitarımla ve koordinasyonlarımla onlarla sahne aldım, onlarla birlikte çaldım. Umarım herkes bir el atar bu konuya, yoksa durum pek iyiye gitmiyor gibi görünüyor. |
(BC/EA)
Sesime Ses Ver!
Atölye katılımcılarından müzisyen Minir Gür’ün Sesime Ses Ver: İstanbul’un Müzisyenleri üzerine notları
http://www.diken.com.tr’de, 22 Ekim 2017’de yayınlandı.
http://www.diken.com.tr/sesime-ses-ver/
MÜNİR GÜR
munir.s.gur@gmail.com
Malumunuz, bu seneki bienalin başlığı ‘iyi bir komşu’. Bu başlığın altında en güzel duran etkinliklerden biri 22 Ekim’de Salon İKSV’de yapılan ‘Sesime Ses Ver: İstanbul’un Müzisyenleri’ atölyesiydi.
Etnomüzikolog Evrim Hikmet Öğüt’ün organizatörlüğünde gerçekleşen etkinlikte farklı ülkelerden gelen birçok müzisyen bir arada olmanın ve bir arada üretmenin yolları üzerine kafa yordu, daha da güzeli, saatlerce müzik yaparak söyleşti.
Herkesin kendini tanıttığı girizgahta dikkatimi çeken ilk olgu, müzisyen olarak hayatını idame ettirmenin zorluğunun bir ortak payda olarak ezici mevcudiyetiydi. İkinci bir yaygın sorun, kendi sesini aramak ve ‘piyasa’da tutunmak ikiliğinin etrafında dolaşıyordu.
Simültane çevirinin yardımıyla Suriyeli müzisyenler ve Türkiyeli müzisyenler olarak birbirimizin derdiyle hemhâl olduk. Çember oluşturmanın da etkisiyle belki, hepimizin müzikten medet umduğu bir terapi grubundaymışım gibi hissettim.
İnsanların birbirine değmesini engelleyen ayrımcı söylemlerin gölgesinden sıyrılmış, ulus devletlerin çizdiği yapay sınırlardan azade, göçmenleri edilgen bir kitle olarak algılayan sığlıktan uzak bir karşılaşma yaşandı.
Atölyenin tanışma faslını takip eden beraber müzik yapma kısmını, ‘keyifli bir kargaşa’ olarak tanımlayabilirim. Bir Macar ninnisinin de, Amerikan popunun da, hiphopun da, Ghir Enta, Habibi ya Nour el Ein gibi popüler Arapça şarkıların da kendilerine yer bulduğu rengarenk bir müzik şöleni.
Amatör tanımı, etimolojik kökeniyle birlikte düşününce*, en profesyonelimizin bile üzerine pek güzel yakışıyordu. Blues gamları çoğu ‘jam session’**’da olduğu gibi bu akşam da hüzne meyyal bir coşkunun sözcüsü oldu. İstanbul’da yaşamak zorunda kalan Suriyeliyle burada yaşamayı tercih etmiş olan Kanadalı, evlerinden uzak bu sahnede bir araya geldi.
Hemen hemen hiçbir parça hep beraber bitirilemedi, bütün yanlış notalara iç ısıtan kahkahalar eşlik etti.
Müzik evrensel bir dil değil; tekil, yekpare bir yapı hiç değil. Bence müzik oldukça girift, politik bir alan. Atölyenin ‘jam session’ bölümünde birçok müzisyen ilk defa beraber müzik yaptı. Ortaya her zaman uyumlu, sevimli bir şey çıkmadı. Herkes müziğin birleştirici gücü altında hiçleşmedi, birleşmedi.
Daha önemli ve daha gerçek bir şey oldu: herkes benliğini, güvensizliğini, güzel dediğini aldı ve yanındakinin sesine ekledi. Bir arada olmak aynılaşmak değil, farklılıkların beraber var olabileceği bir alan yaratmak.
Mesela, udunla sahneye çıktın, yanındaki müzisyen Ed Sheeran’ın ‘Shape of You’ şarkısını çalıp söylemeye başladı, “Oh-I-Oh-I-Oh-I-Oh-I I’m in love with your body”*** diyor, sen ne yapacaksın? Buselik makamında bir solo mu atacaksın yoksa sahneden mi ineceksin?
John Cage müziğin hayata dair bir şey öğretmesi gerektiğini, sanatın hayatın bir provası olduğunu savunuyordu. Zat-ı muhteremleri müzikte doğaçlama fikrine çok sıcak bakmıyorduysa da sahneyi bir kamusal alan provasına dönüştüren böylesi karşılaşmalardan hoşlanabilirdi belki.
Atölyenin kanımca en önemli yanı beraber yaşamaya ve üretmeye dair bir akıl yürütme imkanı vermesiydi. Bu imkanın bir karşılık bulması için müzik oldukça öğretici ve verimli bir alan açma potansiyeline sahip.
*Lat. amator – seven.
**Aslen bir caz geleneği. Standart parçaların yorumlandığı, müzisyenlerin -genellikle- önceden belirlenmiş bir sıraya bağlı kalmadan sahneye çıkıp irticalen müzik yapması. Günümüzde tanımı cazla sınırlı değil, fakat doğaçlama ve kendiliğindenlik olmazsa olmaz iki unsuru olmaya devam ediyor denebilir.
*** İng. Bedenine aşığım.
Müzik ve Göç / Söyleşi: Pınar Öğrenci- Evrim Hikmet Öğüt
Bu söyleşi, 28 Nisan 2017 tarihinde Pınar Öğrenci’nin Depo İstanbul’daki ‘Kırmızı Gökyüzünün Altında’ isimli solo sergisi kapsamında gerçekleşmiştir.
“Müzik araftaki göçmene geçici bir mekân, ev kurabilir mi; hiç değilse birliktelik hissi? Yas tutmanın ya da iyileşmenin aracı olabilir mi müzik? En azından ekmek parası eder mi?” (Evrim Hikmet Öğüt, Birikim, 320)
Sanatçı Pınar Öğrenci ve etnomüzikolog Evrim Hikmet Öğüt, göç deneyimini ve bu deneyim içinde müziğin rolünü konuşacaklar. Söyleşinin merkezinde, Öğrenci’nin göç ve müzik merkezli işleri ve Öğüt’ün, Umut Sülün’le birlikte gerçekleştirdiği video-röportaj dizisi “Sınırın Ötesinden Sesler” yer alıyor.
Öğrenci ve Öğüt’ün söyleşisi, Iraklı müzisyen Ahmed’in, Öğrenci’nin “Üstümüzden Bir Rüzgâr Geçti” video serisinde aktarılan hikâyesiyle, “Sınırın Ötesinden Sesler”e konu olan Suriyeli müzisyenlerin deneyimi arasındaki yakınlığa odaklanıyor. Söyleşi, yanı başımızdaki göç deneyimini/gerçeğini, müziğin oluşturduğu ortak bir zemin üzerinden ele almayı hedefliyor.
***************************************************************************
“Could music construct a home, a temporary space for immigrants who are in limbo? Could it provide at least a feeling of being together? Could music become a form of grieving, of healing? Could it at least help make a living?” (Evrim Hikmet Öğüt, Birikim, 320)
Pınar Öğrenci and ethnomusicologist Evrim Hikmet Öğüt will be talking about experience of migration and the role of music within this experience, through Öğrenci’s works dealing with this subject as well as the video-interview series “Sounds Beyond the Border” that Öğüt has produced in collaboration with Umut Sülün.
Öğrenci and Öğüt’s talk will focus on converging stories of Iraqi musician Ahmed which is relayed by Öğrenci in “A Gentle Breeze Passed Over Us” video series and those of the Syrian musicians as told in “Sounds Beyond the Border”. The conversation aims to deal with the experience/reality of immigration in our immediate vicinity, with reference to a common base provided by music.
Gurbette Müzisyen Olmak
İstanbul Kültür Sanat Vakfı (İKSV) tarafından Garanti Bankası sponsorluğunda düzenlenen 24. İstanbul Caz Festivali’nin 21 Temmuz Cuma akşamı gerçekleştirilecek kapanış konseri öncesinde, Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi’nde saat 19.00’da Gurbette Müzisyen Olmak başlıklı bir söyleşi düzenleniyor.
Suriyeli Kadınlar Korosu’nun da konuk olarak sahnede olacağı, kadrosunda Basel Rajoub’un yanısıra, Sirojiddin Juraev, Andrea Piccioni ve Feras Charestan’a yer veren Basel Rajoub’s Soriana konserinin ön etkinliği olarak gerçekleştirilecek söyleşide, müziğin göçmen için anlamı ve özellikle gurbetteki müzisyenin deneyimleri üzerine konuşulacak. Müzik yaşamını Avrupa’da sürdüren Suriyeli müzisyen Basel Rajoub’la beraber doktora öğrencisi araştırmacı ve müzisyen Selda Öztürk ve Suriyeli Kadınlar Korosu üyelerinden Hanan Hawasly’nin konuşmacı olarak katılacağı söyleşinin moderatörlüğünü etnomüzikolog Evrim Hikmet Öğüt üstleniyor.
Başta Suriyeli müzisyenler olmak üzere, göç deneyimi yaşamış tüm müzisyenlerin hikâyelerine açık olan bu samimi sohbet, İstanbul Caz Festivali dinleyicisini göçe bambaşka bir pencereden bakmaya davet ediyor.
Söyleşi:
“Gurbette Müzisyen Olmak”
21 Temmuz Cuma, 19.00, SÜ Sakıp Sabancı Müzesi Konferans Salonu
Emirgan Mahallesi, Sakıp Sabancı Cd. No: 42, Sarıyer
Söyleşi ücretsizdir. Katılım için http://rezervasyon.iksv.org/ adresinden kayıt yaptırmanızı rica ederiz.
Konser:
Basel Rajoub’s Soriana Featuring Sirojiddin Juraev and Guests
21 Temmuz Cuma, 21.00, SÜ Sakıp Sabancı Müzesi Fıstıklı Teras
Biletler: 20 TL
ان تكون موسيقار في الغربة
سوف تنظم مؤسسة الثقافة والفنون اسطنبول برعاية بنك غارانتي مهرجان 24 للجاز في 21 تموز 2017 مساء يوم الجمعة في جامعة صبانجي (متحف صاكيب صبانجي) الساعة 19:00 قبل نهاية المهرجان سوف ينظم محادثة عن ان تكون موسيقار بالغربة .
فرقة كورس النساء السوريات سوف يكون ايضا على خشبة المسرح كضيوف ، بالاضافة إلى فرقة باسل رجوب وسوف يكون في الفرقة ايضا سراج الدين جراف وأندريا بيكسيوني وفراس كارستان، سوف يكون المناقشة قبل حفلة باسل رجوب سوريانا عن معنى الموسيقا بالنسبة للمهاجرين وخاصة من خلال تجربة الموسيقيين المغتربين . بالاضافة إلى باسل رجوب الذي يقوم بمتابعة مسيرته الموسيقية في أوربا ،سوف تكون هناك ايضا طالبة الدكتوراه والباحثة سلدا اوزتوك والعضوة في فرقة كورس النساء السوريات حنان حواصلي كمتحدثات،ويكون المتطورة الموسيقية أفرم حكمت اغووت منسقة المحادثة.
ندعو جمهور المستمعين لمهرجان الجاز اسطنبول النظر من نافذة جديدة لموضوع الهجرة،وستكون دردشة حميمة مفتوحة لجميع الموسقيين الذين عاشوا تجربة الهجرة وبالاخص الموسيقيين السوريين.
المحادثة
“ان تكون موسيقار في الغربة ”
يوم الجمعة 21 تموز 2017 في قاعة المؤتمرات لمتحف صاكيب صابنجي
Emirgan Mahallesi, Sakıp Sabancı Cd. No: 42, Sarıyerالعنوان
المحادثة مجانية، للمشاركة يرجى التسجيل من خلال الربط http://rezervasyon.iksv.org/
الحفلة :
يضم باسل رجوب سيروجيدين جورايف والضيوف
يوم الجمعة 21 تموز 2017 في متحف صاكيب صابنجي فستقلي تراس
تذكرة الدخول :20 ليرة تركية
Hamişden Sesler-İstanbul’un Suriyeli Müzisyenleri
Açık Radyo’da 15 Mayıs 2017 tarihinde Hamişden Sesler programında Şenay Özden’le İstanbul’daki Suriyeli müzisyenleri ve göç-müzik ilişkisini konuştuk.
Programın kaydına linkten ulaşılabilir:
Müzikle Çoğalmak: Suriyeli Kadınlar Korosu
Gazete Duvar‘da yayınlandı, 12 Mart 2017.
8 Mart, ticarileşmeye; sevgililer günü benzeri bir hediye alma, hatırlama, indirim kazanma günü olmaya direniyorsa, bunu mümkün kılan, kadınların günün politik içeriğine inatla sahip çıkıyor olmaları. Bu yıl da 8 Mart, Feminist Gece Yürüyüşünün kitleselliğiyle, Türkiye gündeminin boğuculuğu içinden sıyrılarak hepimize umut oldu. Kadınların söyleyecekleri o kadar çok söz vardı ki, bir günle de kalmadı, hafta boyunca kadın araştırmacılar, akademisyenler, sanatçılar ve elbette müzisyenler ülkenin dört bir yanından ses verdiler.
Bir etkinlikten diğerine koşturduğumuz bu haftada gerçekleşen çok sayıda anlamlı müziksel olaydan biri, bir yılı aşkın bir süredir İnsan Kaynağını Geliştirme Vakfı (İKGV) Suriyeli Mültecilere Destek Ofisi desteğiyle ve müzisyen Ayşegül Yordam’ın rehberliğinde bir araya gelen Suriyeli Kadınlar Korosu’nun 7 Mart Akşamı Boğaziçi Üniversitesi Garanti Kültür Merkezi’nde verdiği, “Çoğalan Sesler” konseriydi.
İKGV’nin düzenlediği müzik atölyelerine katılan, doktor, ev kadını, öğrenci, ressam, farklı yaşlardan ve meslek gruplarından Suriyeli kadınlar kısa süre içinde birlikte müzik yapmanın coşkusuna kapılıp bir koro meydana getirmiş; ilk konserlerini geçtiğimiz yılın Mayıs ayında Şişli, Nazım Hikmet Kültür Merkezi’nde vermişlerdi.
“Şarkılarımızı Unutmayacağız” başlıklı o konserden bugüne, koronun, daha doğrusu koro elemanlarının dönüşümü, “müziğin dönüştürücü gücü” ifadesinin boş bir söz dizisi olmadığını açıkça ortaya koyuyor. Geçtiğimiz yıl, hayatlarında ilk kez sahne deneyimi yaşayan kadınların bir çoğu ellerindeki şarkı sözlerini yüzlerine siper ederlerken, konsere sadece kadın dinleyiciler alınmış, fotoğraf çekmemeleri seyircilerden özel olarak rica edilmişti. Aradan bir yıl dahi geçmemiş olmasına rağmen, aynı koro üyeleri bu kez sahnede öyle kendilerine güvenli, öyle mutlu, öyle rahat ve neşeliydiler ki… Üstelik bu kez konser erkek dinleyicilere de açıktı ve kimse cep telefonunun kamerasını elinden bırakamadı!
Konser repertuvarının büyük bölümünü Ümmü Gülsüm, Feyruz ve Sabah gibi Arap dünyasının önemli kadın figürlerinin bir kısmı Türkçe aranjmanları da olan -ya da en azından Suriyeli sokak müzisyenleri aracılığıyla aşina olduğumuz- sevilen şarkıları oluşturmaktaysa da, Konsere Türkçe, Kürtçe ve Arapça selamlamayla başlayan kadınlar, çok dilliliği şarkılara da yansıtmayı önemsemişlerdi. Konserin dinleyici profili, Suriyeli dinleyicilerin yanı sıra, geçen yılkine oranla daha fazla sayıda Türkiyelilerden, özellikle Boğaziçi Üniversitesi öğrencilerinden oluşmaktaydı. Elbette bu durumda şarkılara aşinalık biraz daha önemli. Türkçe-Arapça iki dilli şarkıların ve Kürtçe şarkıların dinleyici üzerinde daha fazla etki uyandırdığı söylenebilir. Yine de bana kalırsa konserin büyük beğeni kazanmasının, dinleyiciyi yerlerinde oturamaz kılmasının asıl sebebi koro üyelerinin şarkı söylemekten duydukları mutluluğun tüm salona yayılmasıydı. Denebilir ki, müzik gibi iletişim kurmaya müsait bir zeminin varlığı, onun hem rahatlatıcı, hem harekete geçirici etkisi ve göz göze gelmenin dolaysız içtenliği seyirciler ve koro arasında bir bağ oluşturdu.
2015 Kasım’ından beri koroyla birlikte çalışan Ayşegül Yordam’ın da bu bağın oluşmasına katkısı büyük. Yordam, koro üyeleriyle ilk karşılaşmasında, tek kelime Arapça bilmediği halde onlarla nasıl iletişim kuracağı sorusunun yanıtını müzikte bulmuş. O ilk buluşmada, Erkin Koray’dan Çapkın şarkısına Türkçe başlayıp, şarkının Arapçası için sözü onlara bırakarak müzik diliyle kurduğu iletişimi, şimdi konserin çeşitli anlarında koro üyelerine tek tek sarılarak sürdürüyor. Yordam şimdiye kadar epeyce Arapça şarkı da öğrenmiş elbette.
Koroya eşlik eden orkestra da hem Suriyeli hem Türkiyeli müzisyenlerden oluşuyor. Koro üyelerinin tamamı kadınlardan oluşurken, koroya eşlik eden müzisyenlerin tamamının erkek olması, şaşırtıcı değilse de üzücü. Zira Türkiye’deki Suriyeli müzisyenlerle çalışan bir araştırmacı olarak alan deneyimim gösteriyor ki, yalnızca Suriye’de kadınların enstrüman çalma oranlarının erkeklere oranla düşük olması değil, aynı zamanda göçmen kadınlar için Türkiye’de müzik pratiklerine devam etme imkanlarının azlığı –hatta yokluğu- da kadınları enstrüman icracılığından alı koymakta.
Bir saati biraz aşkın bir konser, göç sürecinde müziğin nasıl iş gördüğüne dair sayısız ip ucu veriyor. Müziğin göçmenler için “evi” hatırlamak, geçici olarak yeniden kurmak ve topluluğu birbirlerine kenetlemek açısından çok güçlü bir araç olduğu bir kez daha örnekleniyor: Konserin hemen başında, önce Filistin, daha sonra Irak için milli marşa dönüşen ama genel anlamda tüm Arap dünyası için sembolik bir anlam taşıyan Mavtıni (Vatanım) söylenirken, bu şarkının Suriyeli mülteciler üzerindeki tartışmasız etkisi açığa çıkıyor, gözler doluyor, içler çekiliyor. Yine konserin sonunda koro üyeleri kendiliklerinden, ulusal önem taşıyan eski bir ezgi mırıldanmaya başlıyorlar.
Koro, Suriyeli kadınları bir araya getiriyor, belki bazılarını evden çıkarıyor, haftada birkaç saat sadece kendilerine ait, üstelik yepyeni bir deneyim yaşatıyor. Zaten unutulmaz ya, “şarkılarını unutmuyor”, bize de öğretiyorlar. Bir yandan müzikle hatırlıyor, evi yeniden kuruyor, diğer yandan müzikle yeni temaslar kuruyor, dönüşüyor, “çoğalıyorlar”. Çoğalıyoruz!
http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2017/03/12/muzikle-cogalmak-suriyeli-kadinlar-korosu/
Suriyeli müzisyenler İstanbul sokaklarında!
Gazete Duvar‘da yayınlandı, 8 Ocak 2017.
İstanbul’a gelince, burada sokakta müzik yapan arkadaşlarım onlara katılmamı önerdiler. Başta, hem yaşımdan dolayı hem de emekli bir müzisyen olarak, imkansız olduğunu düşündüm; çünkü Suriye’de bu mesele hoş görülmez ve hiç kimse sokağa çıkıp müzik yapmazdı.
Türkiye’deki Suriyeli topluluğuna yönelik hakim bakış ne yazık ki ortak bir yaşamın imkanlarını kurabilmekten oldukça uzak. Geçtiğimiz haftalarda, adeta Türkiye’nin Suriye’de kara operasyonlarına katılmasının ve kaybedilen askerlerin müsebbibi olarak Suriyeli mültecileri gösteren çirkin bir imza kampanyası dahi başlatıldı. Yine birkaç gün önce internette dolaşan bir video, Türkiye’de bir kafede oturup şarkı söyleyen genç Suriyeli kadın ve erkekleri suç işliyorlarmışçasına, “keyifleri yerinde” olmakla “itham ediyordu”.
Her birimizin gündelik hayatımızın bir parçası olan sıradan bir eğlenceyi mültecilere hak görmeyen bu düşmanca göz, sürekli olarak Türkiye’deki Suriyeli mültecilerin “bizlerden” iyi koşullarda yaşadığı yalanını pompalıyor. Oysa gerçek, Türk ve uluslararası tekstil firmalarında yok pahasına uzun saatler çalıştırılmakta olan ya da kimliği olmadığı için hastanede tedavi edilemediğinden hayatlarını kaybeden çocukların hikayesinde yatıyor.
Türkiye’deki Suriyeli topluluğun çeşitliliğine, beraberlerinde getirdikleri kültürel zenginliğe ve müzik aracılığıyla iki ülke toplumu arasında kurulması olası bağlara dikkat çekmeye çalışan röportaj dizimizin bu ayki konuğu Suriyeli kemancı Munzer Sheikh Alkar. 2011’in sonundan beri Türkiye’de bulunan ve sokak müzisyenliğiyle geçinen Munzer “elhamdülillah” halinden memnun ama elbette İstanbul’da mesleğini yaparak ailesini geçindirmek için ödediği bedeller ve beklentileri var. Munzer’le göç ve müzik deneyimi üzerine konuştuk.
Türkiye’ye ne zaman geldiniz?
Türkiye’ye 2011’in sonunda, büyük oğlum Wasim’le geldik. Turizm otelcilik mezunuydu, burada iş imkanlarının ve geleceğinin daha iyi olacağını düşündük. Çünkü olaylardan dolayı Suriye’de yaşamak zorlaşmıştı. Olaylar yeni başlamıştı.
Doğrudan İstanbul’a mı geldiniz?
İlk geldiğimizde Bursa’da kaldık. Daha Bursa’dayken, Suriye’den haber aldıkça, durumun daha da zorlaştığını fark etmeye başladık. Eşim ve oğlum Basel’le bağlantıdaydım. Eşim “en iyisi biz de çıkıp size katılalım” dedi. Daha sonra eşim ve küçük oğlum Basel’i getirmek için tekrar Suriye’ye dönmem gerekti. Basel üniversite öğrencisiydi, kaydını dondurduk. Fen fakültesinde matematiksel istatistik okuyordu.
Dedik ki, bize ve kültürümüze en yakın ülke Türkiye’dir. Sanatsal olarak da yakınız, ben Türk müziğini çok seviyorum. Nasıl söyleyeyim, onlardan bazı şeyler almışız, onlar da bazı şeyleri bizden almışlar. Yani hem müzik, hem çocukların geleceği, hem de bizim hayatımız daha iyi olur diye düşünerek Türkiye’ye geldik, tabii ki Suriye’nin durumundan dolayı da.
Ama Bursa’da benim işim için bir alan yoktu. Müzik alanında çalışma imkanı yoktu. Ayrıca arkadaşlarımın çoğu İstanbul’da kalıyorlardı, tavsiyede bulundular ve bana dediler ki, “İstanbul’a gel, burada müzik yapma imkanları daha iyi.” Öylece İstanbul’a geldik.
Suriye’deyken profesyonel müzisyenmişsiniz, tam olarak ne yapıyordunuz, müziğe nasıl başlamıştınız?
Müzik eğitimime 12 yaşındayken Al-Arabi Müzik Enstitüsü’nde başladım. Enstitüden mezun olduktan sonra, kulağım Doğu müziğini klasik müziğe [klasik Batı müziği] tercih ettiği için, Nadi Şebab El-Urube’nin (El-Urube Gençlik Kulübü) orkestrasına katıldım ve müzik çalışmalarıma kulüpte devam ettim.
El-Urbe Gençlik Kulübü de Halep’te bir sanat ve kültür kulübüdür. Dünyaca çok ünlü bir kulüptür sanırım. Sanatın birçok dalında, oyunculukta, müzikte insanlar yetiştirdi. Ağabeyim -Allah ona uzun ömürler versin- oranın yönetim kurulu başkanıydı. Beni oradaki orkestraya kattı. En genç müzisyendim orada, diğerleri daha sonra müzikte yıldız oldular. Birçoğu üstat Sabah Fahri -Alllah ona sağlık ve uzun ömür versin- orkestrasına katıldılar.
Ahmet abim kontratlı geçici bir müzik öğretmenliği işi için Cezayir’e gitti. O zamanda ben de biraz büyümüş, delikanlı olmuştum, kulüpteki orkestranın şefliğini ondan teslim aldım.
1970’lerin sonunda askerlik görevim için Şam’a gittim. Askerdeki görevim subay kulübündeki orkestranın şefliğiydi. Orada sanatın ve müziğin yıldızları ile tanışma imkanım daha da arttı. Başta üstat Subhi Carur ile -Allah rahmet eylesin… Onun çok desteğini gördüm çünkü Şam’a gittiğimde hiç kimseyi tanımıyordum.
1984’te Halep’e döndüm, kendi şehrime.
Somer Gazinosu’nu açtık, İsam Raci kendi ekibiyle beraberdi. Ben de orkestra üyesi ve şefiydim. 1985’te kısmet oldu, teyzemin kızıyla evlendim ve Halep’te müzisyen olarak çalışmaya devam ettim. 1990’da, Halep’teki Sanatçılar Birliği Şubesi’nin ilk sekreteri oldum. 1990 ile 1994 arasında sekreterlikte bulundum.
2011’e kadar müzik kariyerime devam ettim. Tabii, 2010’da Sanatçılar Birliği’nden emekli olmuştum. Müzik kariyerimin en önemli olayı müzikal bir geceydi, ilk ve son konserimdi, maalesef. Keşke öyle olmasaydı ve çalışmalarım devam etseydi.
Youtube kanalınızda o gecenin videolarını izlemiştim. O konserin özelliği neydi?
O konserin adı El-Keman Yuganni’ydi (Keman Söylüyor), 2011’deydi. Konserde şarkıları kemanla solo olarak çalmak istedim. İnsanlar, şarkıcıları -tabii ki bütün şarkıcılara saygım var- ve onların arkasında bir orkestrayı görmeye alışmışlar. Benim de insanlara göstermek istediğim, bir müzik enstrüman şarkıcının yerinde şarkı söylemesiydi. Halep’te ilk ben yaptım ama tabii Mısır’da çok yapmışlar bizden önce.
Bir nevi sentez yaptım, Abdülhalim Hafız ve Şark Yıldızı Ümmü Gülsüm’ün parçalarından. Konserin süresi yaklaşık bir buçuk saatti ve Allaha şükür de çok başarılıydı. Bütün dünyada paylaşıldı, ben de CD’sini çok dağıttım.
Munzer Sheikh Alkar’ın YouTube kanalına erişmek için tıklayınız
Klasik Batı müziği eğitimi almış, daha sonra Arap müziği çalışmışsınız. Osmanlı/Türk makam müziğiyle ilişkiniz nasıl?
Türk müziğini seviyorum ve hayranlık duyuyorum. Fakat icra etme imkanım olmadı çünkü Türk makamları Arap makamlarından farklı. Rahmetli arkadaşımız Zuher Tabbah sayesinde Türk müziği sevdim, o en iyi icracılardan biriydi ve Türk makamları çalıyordu. Ondan dolayı sevdim ama ben çalamadım. Dileğim, daha fazla Türk müziği dinlemek ve icra etmeye çalışmak. Bir de, İbrahim Tatlıses’i çok seviyorum.
İstanbul’a gelişinize dönersek, sokakta müzik yapmaya nasıl başladınız?
İstanbul’a gelince, burada sokakta müzik yapan arkadaşlarım onlara katılmamı önerdiler. Başta, hem yaşımdan dolayı hem de emekli bir müzisyen olarak, imkansız olduğunu düşündüm. Çünkü Suriye’de bu mesele hoş görülmez ve hiç kimse sokağa çıkıp müzik yapmazdı. Ama arkadaşlarım bana cesaret verdiler. Başta, bir deneme olarak çıktım ve çaldım, kendime kabul ettirmeye çalıştım. O denemede herkes benim performansımı beğendi. Bilmiyorum yaşımdan dolayı mı, yoksa icramdan mı, insanların yüz ifadesinden etkilendiklerini gördüm.
Birlikte çaldığım müzisyenlerle Suriye’den birbirimizi tanıyoruz ama beraber çalışma fırsatımız olmamıştı. Hepsi çok iyi müzisyenler.
‘İNSANLARIN BİRBİRLERİNİ SEVMELERİNİ İSTİYORUM’
Nasıl tepkiler alıyorsunuz, sizi en çok kimler dinliyor?
İnsanlar bizi kabul ediyorlar, Araplar da yabancılar da hatta Türk vatandaşları bile çok hoş karşılıyorlar. Söylemeye çalıştığımız, Türkçe ve Arapça versiyonları olan şarkılar var. Bizim sanatçımızın, Tarub’un bir şarkısı vardı, [Türkçe bir şarkıya] benziyor ya da belki Türkçe’den almış olabilir […] Hopa Şinanay Nay Şinanay Yavrum Şinanay Nay diyor. Böyle şarkıları ezberleyip söylemeye çalışıyoruz. Ayrıca tarab stili de söylüyoruz, Halepli stili, insanlar bu söylediğimiz stili de çok beğeniyorlar; Allah’a şükür!
Sokakta çalışmamızla ilgili sıkıntı ise şu, insanlar hoş görüyorlar ama zabıta bizim sokakta çalmamıza izin vermiyor. Yani belli bir yerde çalıyoruz, zabıta bize yasak olduğunu söylüyor, ya da başka bir yere gidin diyor. Başka bir yere gidiyoruz, bu sefer başka bir zabıta gelip bu yerin de yasak olduğunu söylüyor. Kafamız karışıyor, belli bir yer olması lazım. Tabii biz de bize toplanan kalabalığı görüyoruz. Tamam, bizim yüzümüzden yürümeye ya da trafiğe ve tramvaya engel oluştuğu zaman bir ara veriyoruz, o esnada bizi dinleyen ve bizimle beraber olan insanlar on dakikada gitsinler ve başkaları gelsinler diye. Biz de sokakta hareket etmeye engel olmak istemiyoruz. Yalnız zabıta…maalesef!
Türkiye devleti bizimle ilgilensin ve bize bu işten daha iyi bir iş versin. Nerede olsa olsun, fark etmez, ya bir proje ya da bir sanatsal destek de olabilir, müzikle ilgili tabii. Maalesef, başka yapacak bir işimiz yok.
Burada müzik yaptığınız başka bir yer, çalıştığınız başka bir iş var mı?
Arkadaşımız Maher Na’ına yönettiği bir enstitü var, El-Me’hed El-erebi Li-l Musîqa (El-Arabi Müzik Enstitüsü). Sokakta müzik yapmanın yanında orada keman dersleri vermeye çalışıyorum. Suriyelilere tabii; [gülümseyerek] Türk arkadaşlarımız da gelmek isterlerse sevinirim.
Burada olmaktan, halinizden memnun musunuz?
Şimdi İstanbul’dayız. Durumumuz fena değil, Allah’a şükürler olsun. Hayat bir şekilde geçiyor. Fakat dilerim ki devlet ilgi alanını genişletir ve iş olanağı sağlar. İstanbul’dan başka bir yere gitmek istemiyorum. Başka bir ülkeye gitmek istemiyorum, böyle bir planım yok.
Eğer imkan olursa, diğer Suriyeli müzisyen arkadaşlarla etkinlikler ve festivaller yapabilme şansımız olabilir; arkadaşlarla iş birliği yaparak, ya da diğer Türk müzisyen dostlarla, kemaniler ya da başka çalgıcılar, beraber çalışmayı isteyenlerle… Yani Türk ve Arap müziği arasında bir sentez yapabiliriz. Keşke böyle bir şey yapsak. Harika bir iş çıkar; hiç yapılmamış bir şey olur.
Eklemek, söylemek istediğiniz başka bir şey var mı?
İnsanların birbirini sevmelerini istiyorum. Böylelikle bütün dünya barış içinde yaşayabilir.
Bütün Suriyeli arkadaşlarıma, özellikle müzisyenlere bir şey söylemek istiyorum. hepiniz sizi sevdiğim gibi birbirinizi sevseniz. İnsanların bizi sevmeleri için birbirimizi sevmeliyiz. Hepimiz aynı durumdayız; yurdumuzu terk ettik. Bizler sanatçıyız, yaptığımız müzikle güzel ve kibar bir şekilde bir araya gelmemizi diliyorum. Yapabildiğimiz en güzel şeyi sunalım, bütün insanlara, bütün dünyaya… Biz, Suriyeliler! Teşekkür ederim.
http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2017/01/08/suriyeli-muzisyenler-istanbul-sokaklarinda/
Kentin Yeni Sesleri: İstanbul’daki Suriyeli Sokak Müzisyenleri
Andante‘de yayınlandı, Ekim 2016.
Türkiye’deki geniş Suriyeli mülteci nüfusunun hatırı sayılır bir kısmı İstanbul’da ikamet ediyor. Bu büyük mülteci topluluğu, Suriye’nin farklı bölgelerinden, farklı etnik ve dini kimliklerden, farklı sosyal sınıflardan ve elbette farklı meslek gruplarından çok çeşitli bireyler barındırmakta. Aralarında müzisyenler de var, üstelik çok sayıda. Göç üzerine çalışan bir etnomüzikolog olarak İstanbul’daki Suriyeli müzisyenlerle yürüttüğüm alan çalışmasının akademik bir ilgiyi aştığını belirtmem gerek. Birlikte yaşadığımız ve en azından savaşın sonlanıp da geri dönüşlerin mümkün olacağı güne kadar -hatta belki bir kısmı için sonrasında da- yaşamaya devam edeceğimiz Suriyeli mültecileri tanımak, ön yargıları aşan kişisel bir temas kurmak ve başkalarının kuracağı temasa vesile olmak anlamlı bulduğum bir çaba. Bu nedenle, alandaki deneyimimi kuru bilimsel veriye dönüştürmekten öte, sürecin kendisini paylaşarak bir tanışıklığa aracı olmayı umuyorum.
İstanbul’daki Suriyeli mülteciler nasıl bir çeşitlilik içindeyse, Suriyeli müzisyenler de yaptıkları müzik türünden, icracılık düzeylerine kadar büyük bir çeşitlilik gösteriyorlar. En fazla görünür olanları, Taksim Meydanı ve İstiklal Caddesi’nde sokak müzisyenliği yapan müzisyenler; fakat kafe, restoran ve turist teknelerinde çalan, kendi albümlerini hazırlayan ve müzik eğitimine Türkiye’de devam eden Suriyeli müzisyenler de var.
Suriyeli Sokak Müzisyenleri
İstanbul sakinleri sokakta, metro duraklarında, vapurlarda müzisyenlerle karşılaşmaya alışkın belki ama Suriyeli müzisyenler için sokak müzisyenliği oldukça yeni ve alışılmadık bir deneyim. Genel anlamıyla Arap kültüründe çalgıcılık ve eğlence müziği çalmak müzisyenlik kategorileri içinde en az makbul olanlar arasında yer alıyor. Bu nedenle Suriye’de, sokakta çalmak, “ayıp” olmanın ötesinde, rastlanmayan bir şey. İstanbul’daysa hayat koşulları ve düzenli bir iş imkanının yokluğu, Suriyeli müzisyenleri sokak müzisyenliğine yöneltiyor. İstanbulluların bu konuda ön yargılı olmaması da yüreklendirici bir etken. Yine de sokak müzisyenliği yapan Suriyeli müzisyenlerin hemen hiçbiri hayatını bu şekilde geçirmek istemiyor, düzenli bir iş bulabilmeyi umut ediyorlar.
İstanbul’daki Suriyeli sokak müzisyenlerinin bir kısmı Suriye’de profesyonel olarak çalışan, bir kısmı formal müzik eğitimi almış, üniversitede ders vermiş müzisyenler. Aralarında mesleği müzisyenlik olmayanlar da var ama göç deneyimi bireyleri, hayatlarını sürdürmek için ellerindeki tüm kültürel sermayeyi seferber etmeye zorluyor.
Suriyeli müzisyenlerin dinleyicileri arasında İstanbullular gibi, Suriyeliler ve diğer Arap ülkelerinden gelen turistler de var. Repertuvarları Arap coğrafyası için ortak bir belleğe gönderme yapan şarkılardan oluştuğu kadar, bizlerin de bildiği, 70’li yıllarda Türkçe aranjmanları yapılmış Feyruz şarkılarını da içeriyor.
Elbette sokakta dikkat çekecek neşeli şarkıları tercih ediyorlar fakat bazen ülkeden gelen ölüm haberlerine rağmen eğlence müziği yapmanın ağır geldiğini söylüyorlar; böyle durumlarda diğer Suriyeli dinleyicilerinden özür diliyor, içinde bulundukları duruma ilişkin kısa bir açıklama yaparak anlayış gösterilmesini rica ediyorlar. Çevrelerinde Suriyeli dinleyicilerin toplandığı vakitlerde, Filistin ve tüm Arap coğrafyası için sembolleşmiş Mawtıni (Vatanım) şarkısı gibi, Suriye’deki dramla ve kendi durumlarıyla da özdeşleştirdikleri şarkıları hep birlikte söylüyorlar. Hemen her zaman duygu yüklü bu anlar, tüm dinleyicileri etkisi altına alıyor; bazen göz yaşlarına boğuyor.
Bölgede hakim olan Osmanlı/Türk makam müziği etkisi, hemen hemen tüm Suriyeli müzisyenlerin icra stiline bir biçimde yansırken, Türkiye’deki müzik üretimini yakından takip ettikleri Ortadoğu müzik piyasasının etkilerini görmek de mümkün. Görüştüğüm Suriyeli müzisyenler içinde, özellikle belli bir icra düzeyine ve müzik bilgisine sahip olan hemen hepsi, Türk müzisyenlerle birlikte çalışmak için son derece istekliler ancak şimdilik bu isteğin aynı ölçüde karşılık bulduğunu söylemek güç. Yine de İstanbul müzik piyasası ve kültürleri açısından bir merkez ve onun müzisyenlere sunabileceği olanaklardan ümitliler.
Suriyeli mültecilere yönelik bakışın epeyce ön yargılı olduğunu söylemek mümkün. En iyi ihtimalle kıt kaynaklara ortak çıktıkları için suçlanan mülteciler dışlanmakla kalmıyor, kimi zaman onları ve genel olarak Arap kimliğini tektipleştiren düşmanca bir söylemle karşılaşıyorlar. Oysa yazının başında da belirttiğim gibi, en az bizler kadar çeşitli, renkli, birbirine benzemez bir toplumdan söz ettiğimizi ve yaşadıkları ağır göç deneyiminin sebepsiz olmadığını akılda tutmak gerekiyor.
Müzik, Suriyeli mültecilerle aramızda köprü kurabilecek, birbirimize dokunmamızı sağlayacak bir araç olabilir zira çok sayıdaki gözlemim sonucunda biliyorum ki, Suriyeli müzisyenleri sokakta dinleyen İstanbullular sadece müzikten zevk alıp eşlik etmiyor, ön yargılarından da arınıyorlar. Bir akşamüzerini Taksim Meydanı’ndan İstiklal Caddesi’ne müzikli bir yürüyüşle geçirmeye ne dersiniz?
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/12/andante-ekim-2016.pdf
Alevi müziğinin yeni kuşak zakirleri
Gazete Duvar‘da yayınlandı, 6 Kasım 2016.
http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/11/06/alevi-muziginin-yeni-kusak-zakirleri/
Ulaş Özdemir, solo çalışmalarının yanı sıra, Alevi-Bektaşi, Oksitanya ve İran müzik gelenekleri arasında bir köprü kuran Forabandit projesiyle de son yıllarda adından çokça söz ettiren bir icracı, besteci ve etnomüzikolog. Alevi müzik kültürünün çeşitli veçhelerini icracı ve akademisyen olarak ele alan Özdemir, hem geleneğin içinden gelen bir müzisyen olarak güçlü bir kavrayışa sahip olması hem de çalışma alanına sağlam bir eleştirel bakışla yaklaşması açısından dikkat çeken bir isim.
Özdemir’in söyleşilerine katılanlar, bir öykü anlatıcısıyla, bir tarihçiyle, icra ettiği geleneği çok iyi tanıyan bir icracıyla ve alana eleştirel bir mesafeden bakabilen bir sosyal bilimciyle karşılaşıyorlar.
Özdemir’le, geçtiğimiz hafta Kolektif Kitap’tan yayınlanan ve İstanbul’daki çok sayıda cemevinde gerçekleştirdiği uzun süreli alan çalışmasının ürünü olan kitabı “Kimlik, Ritüel, Müzik İcrası: İstanbul Cemevlerinde Zakirlik Hizmeti” üzerine konuştuk.
Kültürün içinden gelen bir icracı olarak Alevi müziğiyle derin bir ilişkin olduğu, bu ilişkinin akademik çalışmalarına da yansıdığı muhakkak. Pekiyi neden zakirler üzerine çalışmayı tercih ettin, başlarken aklında ne gibi sorular vardı?
Bir genç kuşak var, çok meraklı olarak zakirlikle ilgileniyor ve Alevi müziği icrasını bir görev olarak, kutsal bir hizmet olarak yapma sevdalısı. Çok sık olarak gençlerde bağlama çalan, söyleyen Alevi müziğiyle ilgilenen gençlerden “ben zakir olmak istiyorum” sözlerini duymaya başladım. Ben hiçbir zaman çalıp söylerken ben zakir olmak istiyorum dememiştim. Ama çok çeşitli kurumlarda yirmili yaşlardaki daha yeni bağlama çalmaya başlayan gençlerde ya da yeni yeni cemevlerinde hizmet yapmaya başlayan gençlerde zakirliğe karşı bir alaka görmeye başladım. Bu durum beni çok ilgilendirdi.
Aleviler 90’lardan itibaren bir kurumsallaşma sürecine giriyor, biraz o kurumlardan bahseder misin?
90’larda başlayan bir süreç var. Sivas katliamı ivmeyi hızlandırmıştır ama Sivas’tan biraz önce başlayan, 2000’lerle birlikte dünyanın dört bir yanına dağılmış bir örgütlenme. “Çok sesli örgütlenme diyorum” ben buna. Farklı perspektiflere ait çeşitli Alevi kurumları; dernekler, vakıflar… Bu kurumlar, bulundukları ülkeye göre ya da o ülkenin o grubu kabullenişine göre, örneğin Almanya’da dinsel bir örgüt olarak kabul ediliyor, ama başka bir ülkede inanç olarak kabul edilmiyor. Bu durum, o kurumların ya da örgütlerin devletle olan ilişkilerini, müzakere biçimlerini de etkiliyor tabii. Türkiye’de bu hikaye biraz daha farklı, çünkü Türkiye’de Diyanet devreye giriyor.
Zakirler bu örgütlenmenin neresinde?
Sahaya çıktığımda önce kurum merkezlerini çalışırım diye düşünmüştüm. Daha sonra, mutlaka kurum üzerinden ve dikey bir şekilde anlamak gerekmediğini gördüm. Çünkü sahada vakit geçirdikçe aslında bir dolaşım içinde olan, kurumsal ve dikey yapıyı kıran, yatayda İstanbul’un iki yakasında da gidip gelebilen insanlar olduğunu gördüm. Bunlar sadece zakir değil, dede veya katılımcı da olabilir. Kısacası şehir içinde bir hareketlilik olduğunu gördüm.
Kurumsal hikayeyi bozan bu hareketlilik, şunu gösteriyor: Dinsel olarak gerçekten “yol”daki bir aşkı bir muhabbeti arıyor insanlar. Bunu da bir kurumda bulamıyor ama başka bir kurumda bulabiliyor. Bu hareketlilik kurum merkezli değil. Kurumların merkezinde biraz da siyaset var, kurumlarını devletle kurduğu ilişki, ona karşı olması, onunla müzakereye oturması, onunla el sıkması veya sıkmaması, ya da Diyanet’e karşı çıkıp çıkması gibi… Ama tabanda bunları aşan bir hareketlilik var.
Mesela bulunduğu mahalleye göre, o cemevine gelip giden toplulukların geldikleri bölgelere göre, etnik yapılarına göre aslında kurum hikayesi kırılabiliyor. Bu kurumsallaşma meselesi bence tekrardan düşünülmesi gereken bir şey. Bu hareketlilik içinde dinsel olarak kendine yakın olan insanları arayan bir topluluk var. Bunlar sadece cemevlerinde değil cem dışında da toplanıyorlar, muhabbet yapıyorlar. Genç kuşakta böyle bir dolaşım gördüm. Dolayısıyla şu çıktı karşımıza: Genç zakirler, bir kurumda -örneğin bağlama kursunda- bir araya geliyorlar, daha sonra cemlerde hizmet yapmaya başlıyorlar, ama sonra çeşitli sebeplerle bulundukları kurumu terk etseler de zakir kimliğini terk etmiyorlar. Yani zakir kimliğini kurum dışında da taşıyan bir kuşak var.
Her kurum, cem işleyişine kendi standartını getirmeye çalışıyor. Her kurumun kendi cem erkânı, kendi işleyişi, kendi bakış açısı var ama zakirlik bunu kırıyor. Yaptığı hizmeti memuriyet olarak görmek istemiyor. Bunu zaten para için yapmıyor. Zakirlik para için yapılabilecek bir şey değil çünkü. Dolayısıyla kuruma bağlı olmasının zakirlere çok büyük bir artısı olmuyor. Bu yüzden de zakirlerin kendini anlatması ve bu süreci zakirler üzerinden tartışmak, günümüzde yaşanan Alevilikle ilgili bilmediğim bir sürü şeyi gösterdi bana.
Zakirle dedenin ilişkisi nasıl?
-90’larda Alevilikle ilgili akademik çalışmalarda sıkça yazılan bir otorite tartışması var. Alevilikle ilgili otorite kimde, nerede? Dedede mi, dede otoritesi gitti de otorite kurumlara mı geçti? Sonuçta kurumlar dedeyi de atıyorlar, zakiri de atıyorlar. Bunun üzerinde, yönetim kurulu karar verebiliyor.
Zakir ise aslında beraber çalabileceği, aşkına güvenebileceği, kendine yol gösterebilecek bir dede arıyor. O dede kurumu terk edince zakir onu terk etmiyor mesela bazı örneklerde. Dolayısıyla 90’larda yazılanların aksine, otorite meselesi zakir örneğinde tersine işleyebiliyor sahada.
Kimler bu genç zakirler?
Bunların büyük kısmının ailesi düzenli olarak ceme gitmiyor. Dışarıda doğsalar bile tamamı İstanbul’da büyümüş gençlerden bahsediyoruz. Köyüne gitmemiş, ocağını çok da bilmiyor, ocak dedesiyle ilişkiye geçmemiş. Bence bu enteresan. Genelde mahalledeki cemevlerine ya da oraya yakın bir bağlama kursuna gidiyor. Yavaş yavaş zakiri görerek, hocasından etkilenerek ya da bir semah hizmetini görerek aşina oluyor ve sonra gide gele zakirliğe adım atıyor. Bir de şu var, hemen hemen hepsi benzer bir hikaye anlatıyorlar: “Benim dedem çok itikatlıdır, benim dedem saz çalardı, benim dedem zakirlik yapmıştı, benim dedem yola çok bağlıydı.” Bu dede enteresan olarak ocak dedesi değil, tersine kendi dedesi. Kimi dedesini görmüş, kimi kendisi küçükken ölmüş yani hakka yürümüş. Ama rüyasında dedesi ona el vermiş gibi. Böyle acayip bir dede anlatısı, mitosu var. Bu bana çok ilginç geldi.
Şehirde Alevilikle nasıl ilişki kurulacak, çocuklar yoldan uzaklaşıyorlar gibi bir ön yargı vardı. Ama buradaki hikayeden şu çıkıyor; eğer manevi bir ilişkilenme kurmak istiyorsa, yolla ilişkilenmek istiyorsa da rahatlıkla kendi anlatısı ortaya çıkıyor.
Kitapta zakirliği belgeleyen bir kimlik kartından söz ediyorsun. Biraz ondan bahseder misin? Buna itibar ediliyor mu?
Sahada standartlaşma, kurumsallaşma meselesine bakarken karşımıza iki şey çıkıyor; bir tanesi şu: Cem Vakfı, 90’larda bu hizmet içi eğitime başlıyor yani dede yetiştiriyor, zakir yetiştiriyor onlara altı aylık bir sertifika programı veriyor. Benim görüştüğüm zakirler arasında da bu programa katılmış olanlar vardı.
Bunun paralelinde, Kültür Bakanlığı’nın, sadece zakirlerle ilgili değil, Türkiye’deki âşıklar ve halk ozanlarını tecil etmeye yönelik bir çalışması var. Bakanlık bir kart veriyor. O kart ne işe yarar dersen, herkesin farklı bir beklentisi, yorumu, isteği var. Benim baktığım dönemde, toplamda otuz dört zakir bu kartı almış. Bir sınav yapılıyor, sınavda halk bilimciler ya da bu alanda çalışan insanlar o kişinin zakirliğe yeterli olup olmadığına bakıyorlar. Mesela, benim konuştuğum bir zakir, on bir yıl beraber zakirlik yaptığı arkadaşıyla sınava gidiyor; birine o kartı veriyorlar, diğerine vermiyorlar.
Bunun arka planında başka bir mesele de var: Kültür Bakanlığı’nın aynı zamanda UNESCO’nun Türkiye’deki yetkili kurumu. Alevi semahı, 2010 yılında Somut Olmayan Kültürel Miras listesine seçildi. Aynı yıl Dertli Divani’ye zakirlik alanında, Yaşayan Kültür Hazinesi payesi verildi. Bu tam olarak kartlarla ve bakanlık tesciliyle aynı döneme geliyor. Dertli Divani, bir dede, önder ve aynı zamanda popüler eserleri olan bir âşık, ozan. Ona bu zakir kimliğinin verilmesinin -ki dede ya da âşık olduğu için değil, zakir olduğu için verilmesi önemli-, UNESCO tarafından bunun tescillenmesinin tabii bu tartıştığımız meselelere çok ciddi bir etkisi oldu.
Bahsettiğin hareketlilikten, özellikle zakirlerin dolaşımından repertuvar nasıl etkileniyor? Bir standartlaşma mı yoksa çeşitlenme mi var?
Özellikle Cem Vakfı’nın bir cem kitapçığı var, orada cem içinde çalınacak müzik formlarının tamamının sözleri ve hangi yörelere ait neler çalınacağı yazıyor; semahlar, nefesler, deyişler, duvazdeh imamlar… Evet zakirler bunu çalıyorlar ama bir yerden sonra bu yetmiyor. Çünkü katılımcılar farklı farklı yörelerden geliyorlar. İstekler farklı olabiliyor. Ya da semah ekibi her hafta yeni bir semah ekleyebiliyor. Ceme katılımcıların, dedenin ya da zakirin coşa gelmesiyle anlık olarak zakir mesela üç tane tevhidi art arda söylüyor ama önünde bir tane tevhid açık; ikinci, üçüncü tevhidin sözü lazım. Bu sefer zakir bir dosya yapmaya başlıyor. Biz hep şöyle baktık; zakir ezberden okur, dosya götürür mü? Halbuki tam tersine ihtiyaç var, zakir maksimum repertuar genişliğine sahip olmaya çalışıyor.
Popüler sanatçıların repertuarlarından ceme dair bölümleri de almaya çalışıyor. Dertli Divani duvazdeh imam okuyorsa o da repertuara giriyor, Gani Pekşen Tahtacılardan bir semah derlediyse o da repertuara giriyor. Dolayısıyla beslendikleri kaynaklar da bir önceki kuşaktan Arif Sağ, Musa Eroğlu gibi Alevi müzisyenler değil de daha çok bu işin dinsel yanını vurgulayan yeni kuşaktan Dertli Divani, Gani Pekşen gibi kişiler. Çünkü oradan aldıklarını da cemin içindeki kutsal bir repertuarın parçası olarak görüyorlar.
Genç zakirlerin birbirleriyle ilişkisi nasıl, bir ilişkileri var mı?
Var. Yani normalde rekabet beklerdim ben, kurumsallıktan dolayı farklı kurumlardaki zakirlerin aralarında gerilim olabilir diye düşünürdüm. Öyle çıkmadı. Tersine, ilginç bir şekilde birbirinden haberdar, birbirini görmese de, üç aşağı beş yukarı birbirini bilen, hatta cem dışında bir araya gelmeye çalışan, ilişkilenmeye çalışan zakirler gördüm. Zakirlerde bir açlık var, kendilerini geliştirmeye, bir aşama daha ilerletmeye çalıştıkları dönem içinde gibiler. Bir yandan kendilerince inançsal “yol” da ilerliyorlar. Birbirleriyle ilişkilenerek ya da “burada kamil birisi varmış, onunla bir konuşalım”, “şu dedenin evine gidelim”, “şu âşığa gidelim”, “şu kamil kişinin yanında biraz tasavvufi sohbet yapalım” diye bir arayışları var. O yüzden mesela âşıkların kitaplarını, şiirlerini, nefeslerini, beyitlerini filan kendi aralarında dolaştırıyorlar. Çünkü çoğunda âşıklık gibi bir hedef var. Âşıklık olabilecek en üst mertebe. Mesela bir dedelik değil, ama âşıklık ana hedef.
Kurumsallaşma içinde kadınların kendilerine çok yer bulamadıklarından söz ediyorsun, zakirlikte durum nasıl?
Benim görüştüğüm az sayıda kadın zakir vardı, fakat ya evlenip ceme gitmeyi bıraktı ya eşi istemedi… yani kadın zakirimiz neredeyse hiç yok. Bir tane genç kadın arkadaşımız var ki çalışmaya çok da katkısı oldu, onun zakirliğe başlaması, kendi saz çalması, söylemesi bile bir dönem tepki almış ve dede ona sahip çıkmıştı. Alevilik, toplumsal cinsiyet meselesi bağlamında çok az çalışılmış, konuşulmuştur. Aslında “kadın erkek eşittir” denir ama sahada görünüm bunun biraz tersi. Cemlerde katılımcılar arasında çoğunlukla orta yaş üstü kadınlar bulunmasına rağmen postta veya kurumların yönetim kadrolarında kadınların pek yeri yoktur. Bu açıdan Alevi hareketinin, tamamının kendi özünü dara çekip -böyle bir söz vardır- sadece kadın meselesiyle de ilgili değil, bütün toplumsal cinsiyet meselesiyle ilgili yeniden düşünmesi gerekir denebilir.
“Suriye’de Kürtler ‘müzisyen’ olamaz”
Gazete Duvar‘da yayınlandı, 9 Ekim 2016.
http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/10/09/suriyede-kurtler-muzisyen-olamaz/
Suriye’den Türkiye’ye gelen mülteci nüfusu sadece Araplardan oluşmuyor. Göç eden topluluklar Suriye’deki etnik haritaya paralel bir çeşitlilik gösterirken göç süreci her bir topluluk için farklı deneyimleniyor. Örneğin, akrabalık ilişkilerinin ve diğer sosyal ağların başından beri Suriyeli Kürtlerin Türkiye’de kalıcı olma ihtimallerini arttırdığı söylenebilir. Diğer yandan müzisyenler açısından bakıldığında, Arap müzisyenlerin daha fazla görünürlüğü olduğu aşikar. İstanbul’daki Suriyeli müzisyenlerle yürüttüğüm araştırmanın önemli sorularından biri de Arap ve Kürt müzisyenlerin göç deneyimi arasında nasıl bir fark bulunduğu sorusuydu.
Savaştan kısa zaman önce Kobani’den İstanbul’a gelen ve burada Suriyeli müzisyenler üzerine araştırmalar yürüten Hussain Hajj’la hem onun kendi göç deneyimi hem de Türkiye’deki Suriyeli Kürt müzisyenlerin durumunu konuştuk.
İstanbul’a nasıl geldiğinle başlayalım mı? Gelme kararını nasıl aldın?
Benim gelişim 17 Aralık 2010’daydı, aynı gün Tunus’ta Bouazizi kendini yaktı ve Arap Baharı denilen olaylar başladı. Tabii, herkes Suriye’de de bir şeyler olacağını düşünüyordu. Çünkü kimse halinden memnun değildi. Herkes rutin içinde yaşıyordu. Okulu bitirdikten sonra askere gitmen, ondan sonra evlenmen gerek, ondan sonra yaşlanıp ölümü beklersin. Yani hiçbir şey yaratamazsın, hiçbir hayalini gerçekleştiremezsin. Ben de o insanlardan biriydim. Bir şeyler yapmak istedim. Dünyaya gelmemin bir anlamı olması gerek. O yüzden Suriye’den kaçtım.
Yani savaş başlamadan önce de ülkede yaşamak zordu.
Tabii ki Suriyelilerin göçü savaştan dolayı gerçekleşti, ama ondan önce de herkes Suriye’den çıkmak istiyordu. Çünkü toplumsal, ekonomik ve kültürel durum iyi değildi. İnsanın kendini özgürce ifade etmesine imkan yoktu. Tabii ki siyaset de etkili, aynı parti 40-50 yıl Suriye’ye hükmederse, çoksesli bir ortam olmaz. O yüzden Suriye’den çıkmak herkesin hayaliydi. Bu savaş belki bazı insanların yurtdışındaki hayallerini gerçekleştirmelerine imkan sağladı. Ama daha fazlası için yıkım ve ölüm getirdi.
‘EN ÜST SEVİYE DÜĞÜNLER’
Suriye’de ne iş yapıyordun, müzisyenlik mi?
Şimdi, Suriye’de “müzisyen” kelimesi çok değerli bir kelime. Herkese müzisyen denmez. Araplar için bu söz geçerli, ama Kürtlere gelince, imkansız. Müzikle uğraşan bir Kürt resmi olarak kendini “müzisyen” olarak ifade etmiyor çünkü ne televizyonlarda çıkabilir ne de radyolarda. O yüzden, Kürtler için müzik daha çok amatörce bakılan bir iş. Müzisyenliği profesyonelce yapabilme fırsatı yok. Biz çocukluğumuzdan beri sadece televizyonlarda gördüğümüz kişilere müzisyen deriz. Devlet filan kişiyi müzisyen olarak sunarsa, ondan başka müzisyen yokmuş gibi geliyordu bize. Bir Kürt müzisyenin ulaşabileceği en üst seviye düğünlerde görünmesidir.
Sen de çalıyor muydun düğünlerde?
1999’dan beri bestecilik yapıyorum. Ud çalıyorum ama kendimi çok iyi bir udi saymıyorum; daha çok bir besteci ya da ezgiler yapan bir kişi olarak görüyorum. Memo Seyda adıyla, hem bizim bölgemizdeki Kürtlere hem de yurtdışında kalan Suriyeli Kürtlere beste yapıyordum. Tabii ki, yaptığım şarkılar Kürtçe. Başka bir dilde beste yapmadım, ne Arapça ne de başka bir dil. Hayallerim ve hislerim Kürtçeydi ben de onları anlatmaya çalışıyordum.
İstanbul’a gelince ne yaptın? Müzikle uğraşabileceğin bir ortam var mıydı?
Suriye’deyken Kobani’de, Kamışlı’da, Amude’de ve sonra yurtdışındaki Kürt şarkıcılara besteler yapıyordum. Aktif bir şekilde beste üretiyordum ve bendeki bestecilik çeşmesi durmadan akıyordu. Türkiye’ye geldikten sonra durdu hatta ilk dönemde müzikle ilişkim tamamen koptu. Ne elime enstrüman alıyordum ne de müzik dinleyebiliyordum. Suriye’nin durumunun da etkisi vardı. Bu durum beni maddi ihtiyaçları düşünmeye mecbur bıraktı. Siz de biliyorsunuz, İstanbul’da maddi ihtiyaçları karşılamak çok zor. 3-4 yıl başka işlere odaklandım ve müziği tamamen unuttum. Sonra İTÜ ve müzikoloji sayesinde müziğe ve besteciliğe döndüm. Enstrümanımı yeniden elime aldım. Gerçekleştirmesi ne kadar gecikse de insan hayallerinin peşini bırakmak istemez. Orta(k) Doğu projesi de o zaman başladı.
Orta(k) Doğu nasıl bir projeydi biraz bahseder misin?
Orta(k) Doğu’da amacımız da çok kültürlü bir müzik yapmaktı. Yunan, Amerikalı, Ermeni, Türk, Arap, Kürt, İranlı arkadaşlar vardı. Daha da çoğaltmak istiyorduk. O kültürlerin çeşitliliklerinden kaynaklanan bir şeyler yapmak istiyorduk. Çok dilli şarkılardan başka İki de beste yaptık ve birini kaydedip videosunu çektik. İkinciye çalışıyorduk ama dağıldık. Maalesef başaramadık.
Neden?
Birçok nedenden dolayı. En önemlisi maddi nedenler. Diğer nedenlerden biri de Suruç, Diyarbakır ve İstanbul’da gerçekleşen patlamalar. Ekonominin, turizmin ve müziğin durumu kötüleşti. Müzik piyasası güçsüzleşti.
Peki, müzikoloji eğitimine nasıl başladın?
Okuldan bir hoca da tanıyordum, Mehmet Bitmez. Beni müzikolojiye yönlendirdi. Master’a başvurdum ve kabul edildim.
Müzikolojik çalışma alanın nedir?
İlk olarak, bundan bir buçuk yıl önce, buradaki Suriyeli müzisyenleri araştırmaya başladım, Repertuvarları, durumları, psikolojileri, yaratıcılıkları ile ilgili sorular sordum. Ama sabit bir topluluk olmadıkları için sadece tespitler yapabildim. Yine de ilginç şeyler çıktı, örneğin, Fatih’te yapılan müzikle Kadıköy’deki ya da sokaktaki müzik repertuvarı arasında ciddi farklar var.
Kendin de araştırmanın konususun yani. Tezini bu konuda mı yazıyorsun?
Hayır, müzikolojide temel amacım kendi yaşadığım bölgenin müziğini, Suriye’deki Kürt müziğini araştırmak; özel olarak da Kobani’nin müziğini. Şimdi Kobani ile ilgili çalışmalara başladım, oralı şarkıcıları ve dengbejleri araştırıyorum. Hem de bir belgesel hazırlıyorum.
‘KÜRTLER ÇABUK ADAPTE OLUYORLAR’
Biliyorsun ben de İstanbul’daki Suriyeli müzisyenlerle görüşmeler yapıyorum ama gördüğüm kadarıyla piyasada yer bulabilenler -o da tabii çok dar bir piyasa- daha çok Suriyeli Araplar. Sanırım hem Arap ülkelerinden gelen turistler hem de Türkiyeli dinleyici Suriyelilerden Arapça bir repertuvar duymayı bekliyor. Oysa Suriye’den gelmiş çok sayıda Kürt müzisyen de var İstanbul’da. Onlar neredeler?
Demiştim ya, Suriyeli Kürt bir müzisyen kendini kolayca “müzisyen” olarak sunamaz. Eskiden müzisyenlik fırsatları daha çok yurtdışında olurdu. 40-50 yıl öncesinin müzisyenleri hariç, müzisyenlerin çoğu kendileri yurtdışında ispat ettiler ve imkanlar elde ettiler. Ciwan Haco, Xoşnav Têllo ve başka isimler ancak yurtdışında müzisyen kimliği alabildiler. Bu sıkıntıya da araştırmamın esnasında da rastladım. Ben de sordum, Suriyeli Kürt müzisyenler neredeler? Nasıllar, ne yapıyorlar? Kürtlerin farklı bir psikolojileri var, gittikleri yerlere, insanlara çabuk adapte olabiliyorlar. Kendilerini yabancı hissetmiyorlar. Tabii yurda özlem herkeste var ama kendilerini o kadar da yabancı hissetmiyorlar. Yurtsuz ve resmi kimliği olmayan bir insan olmanın hem avantajları hem de dezavantajları var. Yani, kendi kimliğini kolayca kaybedebilirsin ama aynı zamanda herkesle uyum sağlayabilir, müzik yapabilirsin. O yüzden Türkiye’deki Suriyeli Kürt müzisyenler, ne İstanbul’da ne diğer illerde fazla görünür değiller. Yani Suriye müziği yaptıkları söylenemez. Suriyeli bir Arap ya da başka bir etnik kökenden müzisyenin yaptığı müziği yapmıyorlar.
Sen İstanbul’daki Suriyeli müzisyenlerle araştırmana başladığın sırada yani bir buçuk yıl önce, Suriyeli mülteciler Türkiye’de geçici görünüyordu, şimdi durum biraz daha farklı. Müzisyenler açısından geçicilik-kalıcılık meselesini nasıl görüyorsun?
Suriyeli müzisyenlerle yaptığım görüşmeler esnasında sorulardan biri buydu; “Türkiye’de kalmak mı istiyorsun yoksa gidecek misin?” Birçoğu kalacaklarını söylediler ve Türkiye’deki müziği sevdiklerini dile getirdiler. Türkiye medyası kendi müziğini sergilemekte çok iyi. Savaştan önce, son dönemde Suriye ile Türkiye arasındaki ilişki de çok belirleyici. Türk dizileri ve müziği Suriye’ye gelmeye başlamıştı ve bu Suriyelileri Türkiye’de yaşamaya teşvik etti; özellikle müzisyenleri. O yüzden görüştüğüm birçok kişi Türkiye’de kalmak istediklerini söylediler. Ama maalesef gittiler, kalmadılar. Yani, “Suriyeliler Türkiye’de kalacak mı kalmayacak mı?” sorusunun cevabı gün be gün değişiyor. Özellikle son zamanlarda Türkiye’nin durumu da o kadar iç açıcı değil. Eğer 4-5 yıl önceki Türkiye olsaydı, belki giden müzisyenler de gitmezlerdi.
‘NEDEN BEN DE BİR BOTLA GİTMEDİM’
Peki, sen kalıcı mısın?
Türkiye’de kalmak için gelmiştim, Avrupa’ya ya da başka bir yere gitmek gibi bir hayalim yoktu. Ama maalesef bu son senelerde – tabii durum iyileşirse yine kalmak isterim- birçok şey burada kalmamın zor olduğunu hissettiriyor. Çevreme bakıyorum, Türkiyeli arkadaşlar bile Türkiye’den çıkmak istiyorlar. Bence artık ne siyasi, ne toplumsal ne de ekonomik durum iyi değil. Bunlar ister istemez müziği etkiliyor. Benim de sıkıntılarım var burada, örneğin birkaç gün önce bir araştırma yapmak için bir gezi yaptım. Uçakla gitmek isterdim, ama bir Suriyeli olarak havaalanında benden seyahat izni isteyeceklerdi. Bir Suriyelinin şehirlerarası seyahat edebilmesi için bu tür izne ihtiyacı var. Böyle bir durumda kendimi baskı altında hissediyorum. Hareketlerim kısıtlanmış gibi hissediyorum. Arada sırada pişmanlık duyuyorum, neden ben de diğer arkadaşlar gibi bir botla Ege’den ya da Akdeniz’den Avrupa’ya gitmedim diye. Şimdi o yollar da kapandı. Arada bu ruh haline giriyorum, eğer devam ederse gitme ihtimalim var. Bir fırsat bekliyorum.
Doğru mu, kaset bitti mi?
Gazete Duvar‘da yayınlandı, 25 Eylül 2016.
90’lı yıllarda dünyada olduğu gibi müzik piyasasını ele geçiren CD’lerin hakimiyeti, internet teknolojisinin yaygınlaşmasıyla sönümlenirken, son yıllarda analog kaydın değeri yeniden keşfedildi, vinil plaklar yeniden üretilmeye, plakçılar açılmaya başladı. Bir de kaset vardı, o ne oldu?
1963 yılında Philips tarafından üretilen kaset formatının yaygınlaşması, ancak, otomobillerde kaset çalarların kullanılmaya başlanması ve Sony’nin 70’li yılların sonlarında Walkman gibi etkin bir ürünü piyasaya sunmasıyla mümkün oldu. 1980’li yıllar, kasetlerin Türkiye’ye de damga vurduğu yıllardı. Yavaş yavaş plağın piyasadan çekilmesiyle, hemen hemen 90’lara kadar kaset rakipsiz bir ürün olarak müzik dünyasındaki hakimiyetini sürdürdü. İlk ticari CD Philips ve Sony ortaklığıyla 1982’de piyasaya sunulduysa da Türkiye’ye gelişi o kadar hızlı olmadı. İnternet kaynaklarına göre, Türkiye’nin ilk yerli CD’si, 1987’de Düzgit Plak etiketiyle yayınlanan, Gülden Karaböcek’in Bir Mucize Allahım albümüydü. 90’lar CD ve kasetin bir arada bulunabildiği yıllara işaret ederken, son 10-15 yıl içinde kaset piyasadan çekildi, CD ise giderek mp3 formatına yenik düştü. Bugün CD satışları devam ediyorsa da eski günlerinden eser yok. Analog kayıt, plak üretimiyle birlikte geri dönüyor belki ama artık piyasaya hakim olması mümkün görünmüyor. Bugün artık, dijital kayıtların internet üzerinden yayınlandığı ve satıldığı, bambaşka dinamiklerin etkin oluğu bir küresel müzik piyasası var.
Doğru mu, kaset bitti mi?
Bu soruyu, Kurtuluş Caddesi numara 51’deki küçük dükkanında tam 32 yıldır kaset satan, piyasada bu işi yapan son isimlerden biriyle, Erol Yakar’la konuştuk.
Erol Bey’in dükkanı 1984’ten beri semt sakinlerinin uğrağı olmuş. Şimdiyse dükkana pek müşteri girmiyor. Kendisi de müzisyen olan Erol Bey’in konukları daha ziyade müzisyen dostları. Artık sattığı ürüne rağbet daha çok koleksiyonerlerden geliyor. Erol Bey CD de satıyor ama dükkandaki asıl hazine binlerce kasetten oluşan geniş bir arşiv.
BİR KASEDE 22 ŞARKI SIĞARDI
Kaset ve CD piyasasındaki dönüşümü şöyle anlatıyor Erol Bey:
“Kaset satmaya 1984’te başladım. O zaman 365 gün çalışırdık, pazar günü bile açardık dükkanı. Sürekli müşterimiz olurdu. Günde iki kez Unkapanı’na mal almaya giderdim, taksiyle. Taksi parasına filan acımazdım, öyle satış olurdu. Bir sanatçının kaseti mi çıkmış, korkmadan 100 tane alırdık, şimdiki gibi bir iki tane değil.”
Geçmişte doldurma kasetlerin de iyi kazandırdığını anlatıyor, sadece arabesk şarkılar kaydettiren aşık müşteriler değil, repertuvar oluşturmaya çalışan müzisyenler de bu toplama albümlerin başlıca alıcılarıymış. “Bir 90’lık kasede 18 kadar arabesk, 20-22 Türkçe pop şarkı sığardı” diyor, fiyatı da ona göre, normal kasetin iki katı; hem alan hem satan memnun.
2000’lerin başından itibaren her yıl kaset ve CD satışının giderek azaldığını, bugünkü durumun sinyallerini o zamandan aldığını söylüyor. Ancak işine olan sevgisi dükkanını kapamasına mani olmuş. Yine de “artık bıçak kemiğe dayandı” diyor. Bir süredir sattığı malın yerine yenisini koymayı bırakmış. Bir şekilde bu işi bırakmayı düşünse de elindeki on binlerce kaset ve CD’yi ne yapacağını bilemiyor. Değerini bilecek kişilerin eline geçmezse yazık olmasından endişeli.
Erol Bey’in en önemli müşterileri koleksiyonerler. Onlar da özellikle kasetlere ilgi gösteriyorlar. Hangi kasetler koleksiyon değeri taşıyor diye soruyorum: “Kağıt baskı ve ilk baskı kasetler kıymetlidir”, diyor. “Bir de Alman baskı kasetler. Minareci, Elenor, Uzelli gibi firmalar bir dönem Almanya’da kaset basarlardı, onlar çok aranıyor.”
Hayran olunacak bir özenle tuttuğu sipariş defterlerini gösteriyor. Erzurum’dan, Bartın’dan düzenli müşterileri var. Kimisi her ay düzenli sipariş veriyor. Satın aldıkları albümlerin hemen tamamı yerli. Özellikle plak üretiminin durup da CD’nin ortaya çıkışından önce, sadece kaset formatında basılmış albümler değerli çünkü bunlar dijital ortamda bulunamıyor. Yine de Erol Bey’in defterlerindeki sayılar, geçtiğimiz yıl topu topu 170 civarı kaset sattığını gösteriyor.
Elinde olmayan albümler istendiğinde bulabiliyor mu diye soruyorum: “Artık bulamıyorum. Unkapanı’ndaki kasetçiler kapandı. Son mallarını kiloyla İran’a, Irak’a sattılar; plastik parasına gitti kasetler, yazık oldu. Kaset satan pek bir yer de kalmadı.”
‘ÜZÜLMEMEK ELDE DEĞİL’
Erol Bey’in dükkanında İngilizce, Türkçe, Kürtçe, Fransızca, İtalyanca, İspanyolca gibi dillerin yanı sıra, çok sayıda Ermenice ve Rumca albüm bulmak mümkün. Kurtuluşun yeni sakinleri arasında Ortadoğu ülkelerinden gelen göçmenlerin de olduğunu hatırlayıp, Arapça albümler de var mı diye soruyorum. Bana Arapça doldurma albümlerin olduğu bir rafı işaret ediyor.
Bugün kaset üretimini sürdüren tek firma ABD Springfield’de, National Audio Company. Üstelik 69’dan beri üretim yapan firma, 2014’te 10 milyondan fazla kaset üreterek, en iyi cirosunu geçtiğimiz yıllarda yapmış. Kasetlerin büyük bölümü Sony, Universal gibi firmalardan ya da bağımsız albüm yapan alternatif grupların albümlerinde kullanılıyor. Yine de, vintage modası ve analog kayda olan ilgi, kasetleri piyasada merkezi bir konuma taşımaktan epey uzak görünüyor. Erol Bey’in deyişiyle, bir devir kapanıyor:
“Müzik sektörü kasetçilik maalesef artık bitmiş durumda. Bir devrin sonu….. bu sektör gelişen teknolojiye yenik düştü. Oysa eskiden yeni çıkan albümlerin bir heyecanı, bir sevinci, coşkusu vardı. Yüz binlerce, milyonlarca satılan albümler olurdu, şimdi o devir geride kalmış durumda, üzülmemek elde değil…”
http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/09/25/dogru-mu-kaset-bitti-mi/
Suriyeli Müzisyen: “Ortak Bir Dile İhtiyacımız Var”
Gazete Duvar‘da yayınlandı, 11 Eylül 2016.
İstanbul’daki geniş Suriyeli topluluk içinde, pek çok meslek grubundan insanlar olduğu gibi müzisyenler de var. Suriyeli mülteci müzisyenlerin önemli bir kısmı, İstanbul’da, , sokak müzisyenliği yapıyor, ekmeklerini müzikle kazanıyorlar. Sokakta müzik yapmayanlar içinse müziği temel gelir kaynağı olarak görmek epey güç. Yine de, kentin çeşitli bölgelerinde yaşayan, kendi grubunu, korosunu kuran, kendi bestelerini yapmaya, albümünü kaydetmeye çalışan, kafe, restoran ve turist teknelerinde Türkiyeli, Suriyeli veya Arap ülkelerinden gelen dinleyicilere çalan, Suriyeliler tarafından kurulmuş kurum ve okullarda ders veren, hatta Türkiye’deki konservatuvarlarda eğitimine devam eden Suriyeli müzisyenler var. Gazete Duvar’da ayda bir yayınlanacak olan mülakat dizisinin, mülteci müzisyenlerin göç deneyimini müzik üzerinden anlamaya çalışırken, Suriye toplumunun çeşitliliğini ve renklerini -ve elbette seslerini- açığa çıkartacağını umuyorum. Zira, Alaa Alkhateb’in söylediği gibi, “Suriyeliler ve Türkiyelilerin iletişim kuracak ortak bir dile ihtiyacı var.” Bu dil neden müzik olmasın?
Alaa, Suriyeli bir udi, 33 yaşında, yaklaşık bir yıldır İstanbul’da yaşıyor. Suriye’deki başarılı kariyerini buraya taşıma imkanı olmasa da akademik eğitimini sürdürmeye kararlı; önümüzdeki dönem İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Müziği Konservatuvarı’nda yüksek lisans eğitimine başlamaya hak kazandı. Geçtiğimiz günlerde, anne-babası, kız ve erkek kardeşi ve onların eşlerinden oluşan geniş ailesiyle Alibeyköy’de yaşadığı eve konuk olarak, Alaa’yla hem göçmen hem de müzisyen olmak üzerine konuştuk, o çaldı, biz dinledik…
“Suriye’de yıllardır ailemden ayrı yaşıyordum, şimdi yine aynı evdeyiz.”
Alaa ve ailesi, Alibeyköy’de iki katlı bir gecekonduda yaşıyorlar. Evin hemen girişinde küçük bir bahçeleri, bahçelerinde çiçekleri var. Burası aynı zamanda Ala için ideal çalışma mekanı. O gün, rahat ses ve görüntü kaydı yapabilmemiz için aile evi bize bırakmış ama vakit ilerledikçe aile üyeleri tek tek eve dönüyorlar, kısa sürede Türkiye’nin güncel durumu ve İstanbul’da göçmen olmak üzerine hararetli ve bir sohbete girişiyoruz. Baba matematik öğretmeni, Alaa’nın iki kardeşi ve eşlerinin tamamı kimya fizik, sosyoloji gibi alanlarda üniversite eğitimi almışlar ama aralarında sadece kimya okuyan Baidaa burada kendi mesleğini yapıyor. İçlerinden biri fizik öğretmeni ama İstanbul’da öğretmenlik yapma imkanı olmadığından Kuran kursunda Arapça öğretiyor.
….
Ailenin diğer üyeleri gelene kadar epeyce vaktimiz var. Bahçedeki çekyata yerleşip, çaylarımızı içerken sohbetimiz de başlıyor.
– Türkiye’ye gelme kararını nasıl aldın?
2015 Ekim ayında ailemle birlikte İstanbul’a gelmeye karar verdim çünkü Suriye’de artık müzik alanında çalışma fırsatı kalmamıştı. Sadece çocuklarla çalışabildiğim dar bir alan vardı. Yaklaşık üç yıl çocuklarla çalıştım ama sonunda aynı yerde dönüp durduğumu fark ettim, artık önümde bir ufuk göremiyordum. Buraya, İstanbul’a gelmiş olan bazı arkadaşlarla irtibata geçtim, burada çalışıp eğitimimi devam edebilmemin imkanını gördüm ve kararımı aldım.
– Suriye’de ne yapıyordun peki, hayatını müzikle mi kazanıyordun?
Humus’ta, müzik fakültesinde eğitim gördüm, ud ve piyano bölümlerinden mezun oldum. Sonra bir yıl üniversitede öğretmenlik yaptım; nazariyat ve ud öğrettim. 2008’de Şama gittim. Humus’da yaptığımdan daha değişik bir şey yapmaya karar verdim ve bir müzik grubu kurdum. Başta çok zordu çünkü büyük bir şehre gelmiştim ve orda tanıdıklarım yoktu, aynen şimdi İstanbul’daki durumum gibi. Band Deraviş, diğer adıyla Deraviş Eş-Şamiyye ile tanışmam üç sene aldı. Onlarla çalmaya 2011’de başladım.
– Suriye’den gelirken yanında neler getirdin?
Udum, küçük bir çanta ve iki tablo getirdim (bunlardan biri, çağdaş bir Suriyeli sanatçının, ud çalan bir erkek figürünü resmettiği bir tablo; Alaa onu çekimler sırasında fon olarak kullanmayı öneriyor). Hiç kitap getirmedim, sadece birkaç kitabı CD’ye yükledim. Üzerimdeki kıyafetle geldim, birkaç parça kıyafet…
“İstanbul’da ilk üç ay hiç çalamadım”
– Peki İstanbul’da ne buldun?
Başta gerçekten çok zordu. Sadece yerini ve hayatını değiştirmek, bütün o güzel şeyleri kaybetmek bile insanı üzüyor. İlk üç ay hiç çalamadım. Hiç pratik yapamıyordum, sadece uda bakıp üstündeki tozu siliyordum. Yavaş yavaş İstanbul’da olmaya alıştım ve zihnimi tazeledim, böylelikle pratik yapmaya döndüm.
İstanbul’da karşılaştığım ilk problem müzisyenlere nasıl ulaşabileceğimi bilmemekti; en zor kısmı oydu. Bazı tanıdık ve arkadaşların vesilesiyle, kız kardeşimle -o da şarkı söylüyor- beraber bir kafede küçük bir müzik gecesi düzenledik. Ondan sonra gün be gün yeni müzisyenler ile tanışmaya başladım. Başta çok zordu, sıfırdan başladığımı hissediyordum. İstanbul’da bana kucak açacak hiç kimsem yoktu. En zor şey, yirmi sene müzik ile uğraştıktan sonra sıfırdan başlamaktır. Bir yıl süresince yavaş yavaş ufuklar açıldı. Sokaktaki müzisyenlerle tanışmaya başladım. Aşağı yukarı bir hafta onlarla birlikte sokakta çaldım. Sokakta çalarken bazı Türk ve yabancı müzisyenlerle de tanıştım, bağlantılar kurdum ve bana çok yardım ettiler, o bağlantıları da daha güçlendiremeye çalışıyorum.
– Sokakta çalmak senin için nasıl bir deneyimdi? Neden devam etmedin?
Sokakta çalma amacım o deneyimi tatmaktı, bunu Suriye’de yaşamamıştım. Diğer amacımsa sokakta diğer müzisyenlere ulaşmaktı, insanlar beni bir udi olarak tanısın istiyordum, çünkü iyi icracı fark edilir. Amacıma da ulaştım. Fakat artık sokakta çalmıyorum çünkü her gün 8-9 saat sokakta çalmak, çok yorucu bir iştir, oysa benim omuzumda bir problem var. Bir de, udun sesi sokakta pek çıkmaz.
– Asıl hedefin akademik eğitimini sürdürmek mi?
İTÜ’de eğitimi devam etmenin önemli nedenlerinden biri çalgımda uzmanlık yapmak ve makamları araştırmak. Başka müzisyenlerle doğaçlamalar yapmak da projemin bir parçası. Farklı müzik türlerine uyum sağlayabiliyorum. Diğer hedefim ise, Türk müzisyenlerle makamlar üzerinde karşılaştırmalı workshoplar yapmak, bu çalışmalar benim araştırmalarıma çok yardımcı olacak.
– Sadece icracı değilsin sanırım, beste de yapıyor musun?
Yaptığım müzikal parçalar var. Oyun havasına yakın şeyler ama bilinen kalıplardan değil, Semai ve longa gibi kalıplara benzemiyor, yeni kalıplar. Bana has doğaçlamalar, taksimler var. Bir de Suriye için bestelediğim bazı parçalar var, kuşatma ve Suriye savaşı için müzikal çalışmalar.
– Savaşı nasıl anlatıyorsun müzikle?
İki seçenek var, ya sadece müzik ya da şarkı sözlerle anlatacaksın. Ben ilkini tercih ediyorum. Bir müzisyen olarak, duygularımı ve hislerimi müzikte kullanmak istiyorum. Suriye’den görüntüleri sözlü olarak ifade edemiyorum ama müzikle ifade edebilirim. Yaptığım parçalarda ya hüzün var ya da umut.
– İstanbul’da olmak yaratıcılığını nasıl etkiliyor, besliyor mu?
Gelmeden önce de duymuştum, İstanbul, sanat ve müziğin merkezi. Burada muradımı ya da amacımı gerçekleştirebilirim. İlk açılan kapı üniversiteydi. İkinci amaç ise Türk ya da yabancı müzisyenlerle birlikte müzik yapmak.
– Şu anda nerede müzik yapıyorsun, bir yerlerde çalıyor musun?
Çocuklara müzik öğretiyorum. Yazın birkaç öğrencim vardı, onlara ud, piyano, gitar ve makamları öğretiyordum.
El-Eman Derneği var, yetim çocuklarla ilgileniyor. Orada uzman sosyolog ve psikologların yer aldığı bir kadro ile beraber çalışıyorum. İnteraktif tiyatro, şarkı söylemek ve oyunlarla ilerleyen, çocuklarla etkileşimli bir çalışma. Bir nevi psikolojik destek. Başka bir dernek daha var, o kanser hastaları için. Yakında onlarla da çalışacağım. Kanser hastalarına evlerinde ya da hastanede özel müzik seansları yapacağız. Yanı sıra, İstanbul’da çeşitli kafe ve barlarda konserler veriyoruz. Bir deneme süreci diyebiliriz, boş zamanımızı dolduruyoruz.
– Müzikle terapi uygulamalarına nasıl başladın? Müzik gerçekten işe yarıyor mu?
Suriye’deyken özel okullarda ve UNRWA’da (The United Nations Relief and Works Agency) savaş travması yaşamış çocuklarla yaklaşık üç sene çalıştım. Çok iyi sonuçlar elde ettik. Evini, her şeyini kaybetmiş bir çocukla oturup sadece şarkı söylüyordum. Müzik çok yardımcı oluyor ve şarkı söylemek var olmanın sırrıdır. Aynı tecrübeyi şimdi burada İstanbul’da yaşıyorum.
– Burada çaldığın müzisyenler kimler peki, birlikte projeleriniz var mı?
İstanbul’da çok sayıda müzisyen var ama çoğu profesyonel değiller. Maalesef birçok profesyonel Suriyeli müzisyen Avrupa’ya geçmiş durumda. Bir şeyler yapmak için az sayıdaki profesyonel müzisyenle bir araya gelmeye çalışıyorum. Buluşmalarımızın çoğu kafelerde oldu, çalıp söyledik ama yapmak istediğim proje için önemli bir girişimimiz olmadı. Sokakta çalmak da güzel bir deneyimdi ve etkileşim güzeldi ama aradığım ve istediğim şey bu değil. Restoranlar ve kafeler gibi yerlerde tatmin edici, sanatsal bir müzik ortamı yok maalesef.
– Türkiyeli müzisyenlerle de çalışmak istediğini söyledin, Suriye müziği ve “Türk müziği” arasında nasıl bir yakınlık görüyorsun?
Suriye, Irak ve Türk müziği yok. Genel olarak, müzik dünyanın dilidir. Bir süre önce Türk bir müzik grubunun etkinliğine gittim. Programda iki tane Arapça parça vardı. Tıpkı bizim gibi, bizimle aynı tarzda söylüyorlar. Türkçe ve Arapça parçalar üzerine birlikte çalışma fikrini bu müzisyenlere açtım. Başta, “Biz Suriye müziği ile ilgili hiç bir şey bilmiyoruz” dediler, ben de dedim ki, “Hiç bir şey bilmiyorum diye bir şey yok. Ben Türk müziği biliyorum ve udu da çalabiliyorum. Siz de aynı şey yapabilirsiniz. Mesele çok basit”.
“Türkiye’de meçhul bir gelecek var ama yine de umutluyum”.
– Üniversiteye de kabul edildiğine göre, müzisyen olarak İstanbul’da bir gelecek görebiliyor musun?
Avrupa’daki müzisyenlerin ya da burada Türkiye’de benim, devam edip edemeyeceğimizi zamanla göreceğiz. Bunu görmek için en az beş sene gerek. Şu anda yeni bir tecrübe içindeyiz, hala geleceğin bize ne hazırladığını bilmiyoruz.
İstanbul’da sabit bir işim yok. Suriyeli okulları var ama geçici kontrat yapıyorlar. Ya da restoranlarda ve kafelerde geçici olarak çalışıyorsun. Suriye’deki durum farklıydı, devlet kurumunda sabit bir işim vardı, çalıştığım bir özel bir dershane, okul, öğrencilerim vardı. Şimdi durum farklı, karşılaştırılamaz. Hala rahatlığı ve psikolojik istikrarı arıyorum. Şimdi istikrar var belki, savaş yok, elektriksizlik, susuzluk yok. Bu sıkıntılardan kurtulduk, ama başka sıkıntılar var: “ben nasıl yaşayabileceğim?” Gerçi sanırım sabit iş bulamama sıkıntısı burada herkeste var, Türkiye’de meçhul bir gelecek var ama yine de umutluyum.
– O geleceği kurmak için sence neye ihtiyaç var?
Türklerle sağlıklı bir ilişki kurmalıyız. Türklerle bir iletişim dili yaratmamız lazım. Türk müzisyenler ve şarkıcılara iletişime geçmek o kadar zor değil, hepsi iyi insanlar. Sadece bağlantılara ihtiyacımız var.
http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/09/11/ortak-bir-dile-ihtiyacimiz-var/
İstanbul’da Mülteci Sesler
Gazete Duvar‘da yayınlandı, 14 Ağustos 2016.
http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/08/14/istanbulda-multeci-sesler/
Türkçe öğrenmekte zorlanan bir Suriyeli arkadaşıma, “Merak etme” diyorum, “Beş yıl sonra İstanbul’da herkes Arapça konuşuyor olacak!”
Kentin ses evreninde giderek geniş bir yer tutan Arapçaya ve Arap müziğine her geçen gün biraz daha aşinalık kazandığımız bir gerçek. Uzunca bir süredir müziğin göç deneyiminde nasıl iş gördüğünü, mültecinin hayatında nasıl bir anlam taşıdığını kavramaya çalışan bir etnomüzikolog olarak benim içinse bu sesler yanından geçilip gidilemeyecek kadar değerli. Bir kısmını bir süredir tanıdığım, ahbaplık ettiğim, kimisiyle henüz tanıştığım Suriyeli mültecilerle geçirdiğim birkaç saatin ve o seslerin anlatısı paylaşacaklarım.
Sokakta Bir Gün
Taksim Meydanı ve İstiklal Caddesi’ndeki çeşitli noktalarda aynı anda müzik yapan Suriyeli müzisyenlerin sayısı bir gün içinde 20’yi buluyor, hemen hepsi erkek. Sayıları daha az olmakla birlikte caddedeki ses ortamının diğer hakimi ise İranlı müzisyenler. Sokakta müzik yapan Suriyeli ve İranlılar arasındaki ilişki son derece yakın, keza ülkenin farklı bölgelerinden gelen Suriyeli müzisyenlerin bir kısmı, İranlı bir işletmecinin hemen arka sokakta bulunan “müzisyen kahvesinde” bulmuşlar birbirlerini.
Saat 15.00 civarı gölgelik bir noktaya yerleşen ilk grup epey kalabalık. Grubun en genci Ömer, üyelerden bir kısmının Avrupa’ya geçişinden sonra grubun yeniden yapılandığını ve “Vatan” adını aldıklarını söylüyor; ancak o gün ve sonraki karşılaşmalarımız gösteriyor ki grubun üyeleri sabit değil. Yoldan geçen bir müzisyen arkadaşa açılacak yer, eline tutuşturulacak küçük bir perküsyon aleti her zaman bulunuyor.
Grup bir iki parça çalıp kısa aralar veriyor, neden kalabalığın en yoğun olduğu anda bıraktıklarını sorduğumda, polisin dikkatini çekmek istemediklerini söylüyorlar. Sanırım her seferinde yeni bir toplanma daha fazla kazanmak anlamına da geliyor; yine de kazanç pek yüksek görünmüyor.
Ara verdiklerinde grubun diğer üyeleriyle de kısa sohbetler ediyorum. Çoğu profesyonel, bazıları konservatuvar mezunu ya da Suriye’de bilinen müzisyenler. Grubun kemancısı Wail, benim de keman çaldığımı öğrenince jest olarak Mozart 40. Senfoni’nin bir uyarlamasını çalmaya başlıyor. Fazla “klasikçi” görünmüş olmaktan şüphe ediyorum ama asıl mesele bölgemizdeki ortak anlam dünyasında neyin “makbul” olduğu.
Eğlence müziği yapmanın müzisyenlik kategorileri içinde en aşağı düzeyde görüldüğü Arap kültüründe, sokak müzisyenliği makbul bir iş olmanın çok uzağında. Arzu ettikleri müzik icrasını yapacak imkanlara erişemeyen Suriyeli müzisyenler, Türkiye’de sokak müziğine yönelik algının daha olumlu olduğunu görerek kısa sürede bu işe ikna olmuşlar. Yine de sokakta çalmak öncelikli tercihleri değil, grubun en eskisi olan Khaled, bir buçuk yıl önce verdiği bir gazete röportajında daha iyi bir iş bulursa sokakta müzik yapmayacağını söylemiş[1]; Khaled hala grupta.
Az sonra, diğer bir grupta çalan Osama ve Mehdi’yle meydanda buluşuyoruz. Sohbet ederek İstiklal caddesi üzerinde o gün çalacakları noktaya yürürken Vatan’ın önünden geçiyoruz. İki grubun elemanları arasında sıcak selamlaşma, ayak üzeri samimi bir sohbete tanık oluyorum.
Osama ve Mehdi’yle caddenin aşağısında bir köşede yerleşip diğer elemanları beklediğimiz sırada polis gelip orada çalamayacakları bilgisini veriyor, biraz daha aşağıyı deneyeceğiz. “Çok müdahale oluyor mu?” diye sorduğumda, Mehdi, gülüyor, “böyle böyle bizi sınıra kadar sürecekler”.
Biz bu şarkıları biliyoruz!
Grupların çaldıkları repertuvar hemen hemen aynı: Suriye, Mısır, Lübnan, Irak ve Kuzey Afrika’dan, Arap müziğinin popülerleşmiş geleneksel şarkılarından oluşan 30-40 şarkılık bir repertuvar. Bu repertuvar hem Arap ülkelerinden gelen turistleri, hem çevredeki diğer Suriyeli mültecileri hem de Türkiyeli dinleyiciyi yakalıyor zira bu şarkıların bir kısmı, Türkçe aranjmanları da yapılmış olan Feyruz şarkıları.
Müzisyenler, ülkeden gelen ölüm haberlerine rağmen neşeli şarkılar çalmaya utandıklarından, bazen Suriyeli dinleyicilere içinde bulundukları durumu açıklama ihtiyacı duyduklarından söz ediyorlar. Suriyeli dinleyicinin en fazla tepki verdiği şarkı ise Mavtıni (Vatanım). Filistinli şair İbrahim Tukan’ın şiiri üzerine Muhammed Fluefil tarafından bestelenen şarkı, Filistin’in milli marşı ve Arap dünyasında Filistin mücadelesine desteği imleyen güçlü bir sembol. Şarkı, 2004 yılından sonra Irak’ta da milli marş olarak kabul edilmiş. Mavtıni şimdi Suriyeli mülteciler için kendi deneyimlerinden sesleniyor; Suriyeli dinleyicileri göz yaşlarına boğmadığı tek bir konsere, sokak performansına rastlanmıyor.
Irak repertuvarından alınıp Suriyeli mültecilerin deneyimine adapte edilmiş bir diğer şarkı da Cenne Cenne (Cennet). Şarkının “Cennet Suriye” sözleriyle söylenmesi basit bir uyarlamanın ötesinde. Türkiye’deki Suriyeli mültecilerin, on yıl kadar önce Suriye’ye geçen milyonlarca Iraklı’nın durumuyla bugün kendilerininki arasında kurdukları özdeşliğe referans veriyor.
Ön yargılara karşı müzik
Elindeki cep telefonuyla video kaydı alan bir dinleyici bana dönerek “Suriyeli mi bunlar?” diye soruyor, “bazılarına göstermek için özel olarak çekiyorum”. Yadırgayarak, ne demek istediğini soruyorum. Tüm endişelerimi silen şu cümle çıkıyor ağzından: “Bizim solcular bile bu insanları terörist sanıyorlar, görsünler ne kadar yetenekli, renkli olduklarını”. Bu cümle, Suriyeli müzisyenlerin sokaktaki varlığının kendi hayatta kalma mücadelelerinden öte bir anlamı olduğunu açığa çıkarıyor.
Yine de, iliklere işlemiş ırkçı, milliyetçi algıyı aşmaya müzik tek başına yetmiyor. Hafızalarımıza başlı başına bir ses olayı olarak kazınan[2] 15 Temmuz gecesi Ankara’da Suriyelilere yönelik bir saldırı hepimizin yüreğini ağzına getirirken, son dönemde vatandaşlık tartışmalarıyla yükselen ve nefret söylemine varabilen tektipleştirici bir bakışla mücadele etmeye çalışan Suriyeli müzisyenler bu ortamda sokakta var olabilmek için Türk bayraklı t-shirtler giyiyorlar!
Savaş koşullarından çıkıp hayatta kalmaya çalışmak, mültecilik statüsünden dahi mahrum, hayata yeniden, “sıfırın altından başlamak”, bu süreçte “vatan haini”, “terörist”, “radikal İslamcı” oldukları ön yargılarıyla baş etmek Türkiye’deki Suriyelilerin şu an karşı karşıya oldukları zorlukların bir kısmı. Müzik bunları değiştirmiyor ama umut veriyor, geçimi sağlıyor, sokakta bir an için buluşan Suriyeli müzisyen ve dinleyiciyi birbirine bağlıyor, yaşanan deneyimin tekil olmadığını, başkalarının da aynı acıdan geçtiğini hatırlatıyor, Türkiyeli dinleyiciye aramızdaki benzerliği, birlikte zenginleştiğimizi hissetiriyor.
Müzik, Türkiye ve Suriye halkları için ortak bir kültürel zemin. Birbirimizin ürettiği seslere kulak verdikçe daha fazla anlayacak ve birlikte yenilerini üretme fırsatı bulacağız.
[1] http://www.agos.com.tr/tr/yazi/10779/surgunde-muzisyenlik-zor-zanaat
[2]https://muziktekalmaz.org/2016/07/29/gurultulu-bir-24-saat-ya-da-darbenin-sesleri/
Müzik Göçmenin Ne İşine Yarar?
Birikim’de yayınlandı, Aralık 2015 (320, 72-76).
Müzik göçmenin ne işine yarar? Bu soru, özellikle zorla yerinden edilmiş ya da savaş coğrafyasından kaçmak zorunda kalmış mülteciler için sorulduğunda yeni bir içerik kazanıyor. Hele ki mülteci, henüz yolda, belirsiz bir geleceğe ilerlediği bir geçiş halindeyse, arafın yükünü de ekleyin. Müziğin hayatta kalmakla, devam etmekle ne ilgisi var?
Müzik araftaki göçmene geçici bir mekan, ev kurabilir mi; hiç değilse birliktelik hissi? Yas tutmanın ya da iyileşmenin aracı olabilir mi müzik? En azından ekmek parası eder mi? Sorular muhtelif, cevaplar ise ancak mültecilere bir müddet de olsa yoldaş olmakla bulunabilir. İstanbul’da kaldıkları geçici evrede Iraklı-Keldani mültecilerle sürdürdüğüm üç yılı aşkın yoldaşlık, bu soruların hiç olmazsa bir kısmına anlamlı cevaplar üretmeye imkan veriyor.
Türkiye, her ne kadar bu gerçekliği kabul edememiş, sosyal politikasını üretememiş, yasal düzenlemelerini gerçekleştirememiş olsa da, uzunca bir süredir göç alan bir ülke. Coğrafi pozisyonu nedeniyle Ortadoğu ve Afrika ile Avrupa[1] arasında bir geçiş, transfer merkezi. Her ne kadar, bu coğrafyalardan yönelen insan akışı, İstanbul gibi merkezlerde yoğun ve kalıcı hale gelebiliyor; özellikle Suriyeli göçmenler için Kürt ve Arap nüfusun yaşadığı kentler kalıcı bir durak olabiliyorsa da, gerek Türkiye’nin Avrupa ülkeleri dışından mülteci kabul etmiyor oluşu[2] gerekse mülteci nüfusun kendine Türkiye’de bir gelecek göremeyişi,[3] ülkeyi bu göç hareketleri içinde bir transit durak haline getiriyor
Transit göç
Transit göç kavramı, en genel tanımıyla, göçmenin -çoğunlukla komşu- bir ülkeye giriş yaparak, burada üçüncü bir ülkeye geçişini beklediği süreci ve bu şekilde ilerleyen basamaklı bir göç deneyimini tanımlamakta. Ortadoğu ve Afrika ülkelerinden Türkiye’ye giriş yapan göçmenlerin bir kısmı, Birleşmiş Milletler (BM) aracılığıyla ABD, Kanada ve Avustralya’ya gitmeye; bir kısmı ise deniz yoluyla Avrupa ülkelerine geçmeye çalışırken, bu geçiş süreci, gelinen ülke ve gelme sebebinden, mevcut göç ağlarının yönlendirmesine kadar bir dizi sebeple legal ya da illegal, kısa ya da uzun ve bunlara bağlı olarak da nispeten dayanılır ya da ölümcül bir deneyime işaret ediyor.
Iraklı-Keldani göçmenlerin deneyimi, savaş coğrafyasından kaçmış olmanın ve geçici göçün tüm ağırlığına rağmen, Birleşmiş Milletler Mülteciler Yüksek Komiserliği’nin (BMMYK) 2006 yılı sonunda yayınladığı tavsiye kararına bağlı olarak, kabul oranlarının yüksekliği dolayısıyla bu tablo içinde az çok pozitif bir yere yerleşmekte. Afrika ülkelerinden ya da Afganistan’dan gelen göçmenlerin önemli bir kısmıysa, farklı kabul koşulları sebebiyle Türkiye’de sıkışıp kalmaya ya da gidecek para ve cesaret bulabildiklerinde deniz yoluyla Avrupa’ya geçme girişimine mahkum durumda.
Irak’tan göç, büyük ölçüde, 1980-88 İran-Irak ve 1991 Körfez savaşlarına dayanmakla birlikte, ülkeden göç edenler sadece Hıristiyanlar değil. Iraklı-Keldani göçü ise, 2003 Amerikan işgali sonrasında kitlesel bir boyut almış, BM kararı ile 2007 sonrasında hızlanarak, son bir ivmeyi 2014 yazında IŞİD’in Musul’a girişi ile kazanmış durumda.[4] Türkiye’ye legal ya da illegal yollarla giriş yapan sığınmacıların, üçüncü ülkeye gönderilmek için BMMYK’ya başvurarak geçici olarak bir uydu kente yerleştirilmeleri ön görülmekte. Sonrası, evrak işlerinin, gidilecek ülkenin, gelme sebebinin ve biraz da şansın yönlendirdiği, 8 ay ile birkaç yıl arasında değişen bir bekleme süresi;[5] bir tür araf.
Özellikle Iraklı-Keldaniler gibi Hıristiyan topluluklar için uydu kentte kalmak, yalnızca daha önce kendi ülkelerinden göç edenlerin oluşturduğu sosyal ağlardan değil, kilise ve Hıristiyan derneklerin desteğinden de mahrum kalmak; inanç farklılığı ile katmerlenen bir yabancılık ve yalnızlaşmayla yüzleşmek demek. İstanbul’da kalabilen Iraklı-Keldaniler ise cemaat hayatını ve kilisedeki dini pratiklerini sürdürebilme imkanına sahipler. Bunun yanında, çalışma izinleri olmayan göçmenler için, güvencesiz ve düşük ücretli de olsa İstanbul’da iş bulabilmek biraz daha kolay.
Ancak bu avantajlara rağmen Iraklı-Keldanilerin İstanbul’da konforlu bir yaşam sürdüklerini söylemek mümkün değil. Çalışabilmeleri halinde kazandıkları düşük ücretler, Kurtuluş ve Dolapdere başta olmak üzere kaldıkları semtlerde eski ve bakımsız evlere verdikleri yüksek kiraları karşılamakta hayli yetersiz. Eğitim almak ise dil engeli yüzünden hemen hemen imkansız.[6]
Gitmek mi zor kalmak mı?
Günümüzde insan hareketliliği, kalıcı ve geçici göç arasındaki ayrımı silmekteyse de, transit göçün kalıcı göçten en önemli farkı, göçmenin “yakında gideceği” bilgisiyle yaşamasında. Bu bakımdan topluluğun hemen her bireyinin umutlarını geleceğe havale ederek, içinde bulunduğu durumu “geçip gidecek” bir süreç gibi algıladığını söylemek mümkün. Bu psikoloji, geçici göç sürecinde yaşanan olumsuzluklara ilişkin belirli bir kayıtsızlığı getirirken, sürenin uzaması halinde ağır bir sıkışmışlık duygusu baş gösteriyor. Bu geçici evrede, yerel kültürle kurulan ilişkilerin kalıcı göçmen topluluklarına oranla kısıtlı kaldığı söylenebilir; elbette bu kısıtlılık topluluk/aile olarak göç etmek ve dini azınlık olmakla da ilgili. Ancak göçmenlerin kentte ikamet ettikleri semtler de dikkate alındığında “yerel kültür” de bir tekilliğe işaret etmiyor. Türkçe öğrenmeye ilişkin gönülsüzlük, kısa süre sonra ayrılacakları düşüncesinden kaynaklanıyor ve Iraklı-Keldaniler’in İstanbul’da ortak diller konuştukları, Keldani, Arap ya da Kürt topluluklarla ilişkilenmelerini öne çıkartıyor.
Bireysel ilişkilerde de benzer bir sınırlılığı görmek mümkün; örneğin, topluluk dışından bireylerle ilişki kurmak imkansız olmasa da, görüştüğüm genç kadınların hiçbiri İstanbul’da duygusal bir ilişkiye girmek istemediklerini söylüyorlar. Aynı endişe topluluk içinde kurulan ilişkiler için dahi geçerli, zira bazılarının nereye gönderilecekleri belirsiz ya da bir ülkeden ret alıp bir diğeri için başvuru yapmak olası.
Özetle, transit göç sürecinin belirleyici karakteri, göçmenin gündelik hayatına ve psikolojisine hakim olan bir “belirsizlik” ve bu belirsizlikle baş ederken işe koşulanlar arasında müzik de var.
İlahiler Söylemek
Iraklı-Keldani topluluğu, ilk Hıristiyanlaşmış halklardan olmaya yaptıkları vurgu ve Asuri, Süryani gibi diğer akraba topluluklardan kendini ayırırken Keldaniliği bir etno-dini kimlik olarak öne çıkartmaları bakımından, dini aidiyetin güçlü bir biçimde hissedildiği bir topluluk; elbette yaşadıkları coğrafyada dini azınlık olmalarının da bunda önemli bir rolü var. Bununla birlikte, göç ve yerinden edilme gibi süreçler bazı topluluklar için dini bir muhafazakarlaşma anlamına gelebilmekte. Hepsinin ötesinde, İstanbul’da temel ihtiyaçlarının karşılanmasını ve dayanışmayı dini ağlar aracılığıyla deneyimleyen bir topluluk için kilisede gerçekleşen haftalık ayin[7], müzik de dahil olmak üzere her bir bileşeniyle hayati bir önem taşımakta.
Bu nedenle, yeni gelen bir göçmen için kilise korosuna katılmak, ya da koroya çalgı ile eşlik etmek dini bir görev üstlenmenin yanı sıra, topluluk içinde hızla tanınmak ve saygı kazanmak anlamına geliyor.[8] İstanbul’a gelinceye kadar çok çekingen bir genç kadın olduğu söyleyen Jan Dark, kilise korosunun aranan bir üyesi olarak burada yeni bir başlangıç yapabildiğinden bahsediyor.[9] Müzik becerisi, koro içinde de ayrıcalıklı konum kazandıran bir kültürel sermaye. Koro üyeleri, Irak’ın farklı bölgelerinden kilise repertuvarındaki yerel çeşitlilikleri beraberlerinde getiriyorlar. Bu çeşitlilik içinden, İstanbul’da, hepsinin ortaklaşabildiği dar bir repertuvarın seçilmesinde müzik bilgisi ve ses güzelliği ile öne çıkan üyelerin tercihleri belirleyici rol oynuyor.
Dini müziğin din dışı alanda sıklıkla kullanılması dikkat çekici bir başka nokta.[10] Özellikle anavatandan gelen çatışma haberlerinin ardından, genç üyelerin sosyal medya hesaplarında ilahi paylaşılmalarına yaygın olarak rastlanıyor. Bu ilahileri kendi seslerinden kaydederek Youtube’a yükleyenler de var. Öte yandan, zaten Iraklı-Keldani ilahi repertuvarın bir kısmı, anavatanda yeni bestelenen, veya var olan ezgiler üzerine söz giydirilen ilahilerden oluşmakta ve bunların sözlerinin doğrudan ülkenin güncel durumuna gönderme yaptığını görmek mümkün:
“[Şarkı] Söyle çocuk söyle, arkadaşlarınla birlikte/ tanrının adını mutluluk ve zaferle yücelt/ cefa ve göz yaşları sabrımızı tüketti/ sevgimizi savaşlarla yok ettiler/ dualarımız Irak için, yüce tanrım”
Müzik aracılığıyla eklemlenme
Müziğin kültürel hayata eklemlenmedeki rolü, mahalledeki başka göçmenlerle birlikte birkaç prova girişiminin ve yoldan geçerken sokak müzisyenleriyle söylenen bir iki şarkının ötesine geçmiyorsa da, özellikle son yıllarda İstanbul’a Arap coğrafyasından gelen turist sayısının artmasıyla birlikte müzisyen göçmenlerin müzik piyasasıyla ilişkilenmesi mümkün. Stewart ve Sadeer, Taksim’de Arap turistlerin sıklıkla ziyaret ettiği bir restoranda müzik yapan iki Iraklı-Keldani müzisyen. Çaldıkları repertuvar, Ortadoğu coğrafyası içindeki müziksel dolaşımı örnekliyor; Ortadoğu’da Mısır ve Lübnan gibi merkezlerden yayılan popüler müziği bilmeyen yok gibi.
Stewart ve Sadeer’in deneyimi sadece eve ekmek götürmekten ibaret değil. Müslüman-Arap müzisyenlerle birlikte çalışarak kentteki diğer Ortadoğulu göçmen ağlarıyla da ilişkileniyorlar.
Şarkılar hep hüzünlü
Haftalık toplantılarda, partilerde ve internet ortamı üzerinde dinlenen/paylaşılan müzik, topluluğun genç üyelerinin müzik dinleme alışkanlıklarının dünyanın herhangi yerlerindeki yaşıtlarından farklı olmadığını gösteriyorsa da, iş şarkı söylemeye geldiğinde durum değişiyor. Bu noktada, topluluk içinde solo şarkı söyleyenlerin hep erkekler olduğunu belirtmek gerek, güzel sesli genç kadınlarsa kilisede solo olarak söyledikleri birkaç ilahiyle yetiniyorlar.
Dinlerken Arapça, Keldanice, Kürtçe, Türkçe ve İngilizce popüler müziği tercih eden gençler, topluluk eğlencelerinde mikrofonu ellerine aldıklarında daha geleneksel bir repertuvara yöneliyorlar; bu gençlerin bir kısmı gidecekleri ülkede müzik kariyeri yapmak niyetinde.[11] Ses kapasitelerini ve şarkı söylemedeki maharetlerini göstermek için en iyi seçenekse uzun havalar.
Söyledikleri hemen hemen tüm şarkıların ortak özelliği ayrılığı, sılayı ve “vatan hasretini” anlatmalarında. Bu açıdan, kendilerinden bir önceki kuşağın dinleme ve söyleme tercihleriyle ortaklaşıyorlar. Yusuf, anne ve babasının ona “hazin” şarkılar söyletip ağladıklarından bahsediyor. Önceki kuşağın icracıları ise kadınlar. Rami, annesi Nazdar’ı dinlemem gerektiğini söylüyor: “Annemi dinlemelisin, evde hep hüzünlü şarkılar söyler, özellikle babamın ölümünden sonra”.[12]
Genç göçmenlerin önemli bir ifade aracı da Rap müzik. Rap, profesyonel müzisyenler, çalgısal eşlik vs. olmadan da söylenebilmesi açısından geçici göç sürecinde rahatlıkla icra edilebilen bir tür; düzenli el çırpacak ve mümkünse beatboxing yapacak birkaç arkadaş yeterli. Sözler kah göçü, kah anavatandaki şiddet ortamını, kah geride kalan aile fertlerine özlemi anlatıyor. Tercih edilen diller ise temanın yaptığı çağrışıma göre değişiklik gösteriyor. Ricky, kendi yazdığı dört dilli rap şarkısını şöyle tarif ediyor:
Arapça olan ilk kısmında, ülkemdeki, insanları öldürmekten başka bir şey bilmeyen teröristlerden ve onların karanlığından bahsediyorum. İkinci kısmı İngilizce; başka bir ülkeye nasıl geldiğimi ve “yabancı” olduğumu anlatıyor. Üçüncü kısmında aynı yabancı olma halini Asurice[13] tekrarlıyorum ve ülkemiz için savaşmamız gerektiğini söylüyorum. Son kısmı Kürtçe, Erbil’deki ailemi, annemin onları terk ettiğimi söylediğini ve onu ne kadar özlediğimi anlatıyorum” (Ricky, 9 Eylül 2014).
Göçmen olmanın yükü, topluluğun küçük, sirkülasyonun sürekli, ekonomik ağların kurulamamış, bu ağlara sahip Keldani diyaspora topluluklarıyla bağların sınırlı, çalışma koşullarının illegal ve kırılgan, yasal statünün belirsiz, eğitimin hemen hemen imkansız olduğu geçici göç koşullarında hayli yoğun. Bu koşullar altında müzik yapmaksa, profesyonel müzisyenlerin yokluğu ya da azlığı, kalıcı olmayışları, bir müzik piyasasının kurulamayışı, hatta çalgıların göç sırasında getirilemeyişi gibi bir dizi zorlukla baş ederek mümkün. En baştaki soruya dönersek, Iraklı-Keldani mülteciler geçici göç sürecinde yola devam etmenin stratejilerini geliştirirken, müzik, göç edilen yerde veya online paylaşım sitelerinde[14] evi yeniden kurmaya, göç edilen ülkedeki diğer göçmenlerle ilişkilenmeye, ekmeklerini kazanmaya, yaşadıkları deneyimi dile döküp, onunla yüzleşmeye yarıyor. Belki hayatta kalmak ve devam etmek biraz da müzikle mümkün.
[1] Ek olarak, Türkiye’ye giriş yapan göçmenlerin bir kısmı Birleşmiş Milletler aracılığıyla Amerika Birleşik Devletleri, Avustralya ve Kanada gibi ülkelere geçmeyi hedeflemekteler.
[2] Suriyeli göçmenlerin Türkiye’deki yasal statüleri “geçici koruma” rejimi kapsamındadır.
[3] Güncel bir tanıklık için bkz. Ayşe Çavdar, “Mültecinin Gezi’si: Zamanlama Manidar”, http://dunyalilar.org/multecinin-gezisi-zamanlama-manidar.html (erişim tarihi 16 Kasım 2015).
[4] Irak’tan Türkiye’ye geçen Hıristiyanlar arasında, ülkedeki Hıristiyan nüfusunun büyük bölümünü oluşturan Keldanilerin yanı sıra, az sayıda Asuri ve Süryani göçmen de bulunmakta.
[5] 2014 yazında Keldani göçünün artması ve son yıllarda Suriye’den Türkiye’ye yoğun göç hareketi nedeniyle, bugün randevu almak da dahil olmak üzere tüm işlemler yıllar sonrasına atılabilmekte.
[6] Eğitim sorunu belli bir yaş grubu için, bir Hıristiyan vakfı olan Don Bosco Vakfı’nın mülteci çocuklara eğitim veren okulunda çözülmeye çalışılıyor.
[7] Ayinler Türkiyeli-Keldani kilisesinin desteğiyle, Pazar günleri Harbiye’deki St. Esprit Kilisesi’nde gerçekleştiriliyor.
[8] Bu durum topluluk dışından bireyler için dahi geçerli: İstanbul’da profesyonel Keldani müzisyenlerin olmayışı nedeniyle kilise korosunun sürekli çalgı eşliği bulunmadığından, alan çalışmamın ilk aylarında benden kemanla koroya eşlik etmem istendi. Topluluğa yabancı olmama rağmen koroya eşlik etmeye başladıktan sonra kazandığım saygınlık çalışmamın sonraki aşamaları için pek çok kapıyı açan bir anahtar oldu.
[9] Jan Dark’ın yaşadığı değişimi göç deneyiminin toplumsal cinsiyet rollerini dönüştürmedeki etkisi üzerinden tartışmak mümkünse de, kendisi, koronun etkisini mini özel olarak vurguluyor.
[10] Badema Softić’in makalesi, benzer şekilde, ilahijas gibi dini formların Srebrenitsa katliamı sonrasında gündelik yaşama sızarak popüler formlara dönüşmesini ele alır.
Badema Softić, (2011). “The Music of Srebrenica after the war. Attitudes and practice among surviving Bosniacs, music therapy, and music works in the name of Srebrenica”. Folks Art Croatian Journal Of Ethnology and Folklore Research, 48 (1). 169.
[11] Aralarında bunu dar bir topluluk içinde de olsa başaranlar var. Üç yılı aşan alan çalışmam boyunca çok sayıda üyenin üçüncü ülkelere gidişine tanık oldum ve bir kısmıyla iletişimimiz internet kanalı üzerinden devam etti. Bu gençlerden Danyal, şu anda geniş “Arap diyasporasının merkezi” olan Detroit’te, partilerde DJ olarak çalışıyor. Yusuf ise Keldani topluluğunun çeşitli etkinliklerinde başka müzisyenler eşliğinde sahneye çıkıyor.
[12] Nazdar 50’li yaşlarında. Kocasının içkili mekan işlettiği için öldürülmesinden sonra dört çocuğuyla Türkiye’ye geldi, 2014 yazında yine ailesiyle birlikte Sydney, Avustralya’ya yerleşti.
[13] Keldani ve Asuri terimleri Mezopotamya’da ortak bir tarihe sahip olan, Aramice’nin iki farklı diyalektini konuşan ve biri Katolik, diğeri Ortodoks inanç sistemine dahil olan iki halka işaret etmekte. Göç ile yerleşilmiş kimi ülkelerde bu iki topluluk arasındaki ayrım daha belirginken, ortak kültürel öğeler çevresinde tek bir kültür olarak da algılanabilmekteler. Bu sebeple dini olanlar dışındaki pek çok sosyal-kültürel ürün ve kurum Asuri-Keldani adıyla anılmakta.
[14] Iraklı-Keldani toplumu arasındaki ulusaşırı ilişkinin önemli bir ayağını online portallar ve Youtube gibi paylaşım siteleri üzerinden müziğin dolaşımı sağlıyor. Bkz. Evrim Hikmet Öğüt, Şehvar Beşiroğlu, Robert Reigle, “Müziğin Ulusaşırı Dolaşımı Bağlamında Keldani-Iraklı Göçmen Ağlarının İlişkilenmesindeki Rolü”, Porte Akademik, 10. 144-157.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/08/evrim-hikmet-ogut-birikim-320.pdf
Gürültülü Bir 24 Saat ya da Darbenin Sesleri
Post Dergi‘de yayınlandı, 17 Temmuz 2016.
Olağan dışı, sarsıcı bir 24 saat geçirdik. Henüz olup bitenin detaylarına tam olarak hakim değiliz fakat sonuçlarının daha fazla otoriterleşme, daha keskin bir kutuplaşma, ülkenin hemen hemen yarısı için korku, endişe, yaşam biçimlerimize yönelik müdahale ve akla, dile getirmeye çekindiğimiz nice felaketler getirmesi muhtemel.
Darbe girişimi ve bastırılma süreci şimdiden Aleviler, Suriyeli mülteciler ve açık havada içki içen yurttaşlara yönelik saldırıların ortaya çıktığı bir kitlesel ve “çağrılı” cinnete dönüşmüş durumda.
15 Temmuz ve sonrasına ilişkin çok fazla analiz yapılacağı muhakkak. Niyetim bunlara bir diğerini eklemek değil fakat sosyolojik analiz için son derece kullanışlı bir veri kaynağı olduğuna inandığım ses ortamı üzerinden bu 24 saati tarif etmeyi deneyeceğim. Zira aşağıda bahsedeceğim seslerin bir kısmı hayatımıza ilk kez ve çarpıcı biçimde girerken, farkında olalım olmayalım 24 saattir sıklıkla seslerden bahsediyoruz.
Bu kez ekranlarda Hasan Mutlucan boy göstermediyse, darbe “postal seslerini” duyurarak gelmediyse de aslında bazılarımıza olacakları ilk haber veren yine seslerdi: 15 Temmuz akşamı, dışarıda “bir şeyler” olduğunun ilk ipucunu, Ankara’da yaşayan bir arkadaşımın, tepelerinde dolaşıp duran F16’lara ilişkin sosyal medya paylaşımı verdi. Elbette uçakları fark etmesini sağlayan uçakların çıkarttığı güçlü seslerdi; ülkenin Batısında yaşayan bizler için alışkın olmadığımız sesler… Kısa süre sonra, ben de Beşiktaş’taki evimin tepesinde dolaşan bir helikopterin sesini fark ederek dışarıdaki hareketliliği anlamlandırmak üzere sosyal medyada paylaşılan verilere bir yenisini eklemekte gecikmedim.
Gece ilerledikçe darbenin sesleri siren, ambulans, çatışma, patlama, can havliyle kaçışan martı ve köpek sesleriyle çeşitlenirken, bu sesler, görmediğimiz olan bitenden haberdar olmamızı sağlıyor, şaşkınlık, korku ve endişe duygularını beraberinde getiriyordu. Fakat herhalde bizler için en “yeni” ve çarpıcı olanı, ses duvarını aşan jet uçaklarının çıkarttığı patlama benzeri gürültüydü.
15 Temmuz gecesi ve ertesinde darbe karşıtı cephe de sessiz kalmadı. Darbe girişimine yönelik en güçlü ses camilerden yükseldi. Cemaatinin sınırlarını ezan sesinin menziliyle belirleyen camilerden, bu kez “vatandaşları” sokağa çağırmak için sürekli olarak sela verildi. İslami anlam dünyasında cemaati ilgilendiren bir olayı haber vermek için kullanılan sela, haberin ideolojik içeriğini de tanımlayan, amacına uygun bir araç olarak kullanıldı.
Sela, vakitsiz okunan ezanlar ve “vatana sahip çıkmaya” çağıran anonsların yanı sıra, yer yer camilerden özellikle Fetih suresinin ve Kuran’dan başka bölümlerin okunduğu, hatta İkitelli’de bir camiden cihat çağrısı yapıldığı haberleri de sosyal medyada dolaştı.
Çağrıya icabet eden “vatandaşlar” kısa sürede tekbir sesleri ve sloganlar eşliğinde sokağa dökülürken, darbecilerin an be an “püskürtülmesi” geceden başlayarak korna sesleri, salavat, İstiklal Marşı ve araçlardan yükselen mehter marşıyla kutlanmaya başlandı. (i)
Geçirdiğimiz 24 saatin, tüm bunların dışında kalan bir diğer sessel boyutunu ise kamusal ve özel alanda mütemadiyen devam eden konuşmalarımız oluşturuyor. Bugün gün boyunca evimin önünde oyun oynayan çocukların asker-polis karşıtlığı üzerinden sürdürdükleri sohbet, darbe girişimine ilişkin bir sözcük ve anlam evreninin ne kadar geniş kesimlerce kullanıldığına örnek teşkil ediyor.
Toplumsal mücadele alanının kurulmasında ve tarafların ideolojik eğilimleri ne olursa olsun, hem iktidar hem de muhalefetin kitleler üzerinde kendi hegemonyalarını güçlendirmesinde sesler/gürültü son derece etkin bir rol oynuyor. Zira sesler, kolektif belleğe seslenmekte ve geniş bir alanı hızla kat etmekte sözel olandan çok daha etkili. Bu nedenle 15 Temmuz’u sesler üzerinden okurken bu seslerin seçiminin de yarattıkları gürültünün üzerimizdeki etkisinin de rastlantısal olmadığını akılda tutmak gerek.
Hiçbir darbe girişiminin demokrasi getirmeyeceği muhakkak ve “bir darbe girişiminin halkın demokrasiye ve kendi iradesine sahip çıkmasıyla püskürtülmesi” fikri son derece önemli. Ancak yazık ki, yaşadığımız örnekte, bu iradenin gerçekten ve hepimizi kapsayan bir demokrasi söyleminden uzak olduğu şimdiden ürkütücü bir gerçeklik olarak karşımızda duruyor.
Sesler üzerinden tarif edecek olursak, mehter marşlarının ve 15 Temmuz sonrası sokak gösterilerinde öne çıkan ses ortamının bugün bizler için demokrasi getirmesi mümkün olmayan bir kültürel ve tarihsel ortama referans verdiği son derece açık. (ii) Demokrasi talebini bu seslere teslim etmek ve kendi sesimizi duyurma mücadelemizden vazgeçmek gibi bir lüksümüz yok. Öyleyse bizler de kendi sesimizi yükseltmeliyiz.
Notlar:
(i) Bir not olarak, mehter marşı son dönem toplumsal mücadele alanını şekillendirmekte son derece etkili bir ideolojik araç durumunda.
(ii) Erdoğan Aydın’ın 16 Temmuz 2016 tarihli Türkiye’nin Gündemi programında kullandığı bir ifadeye atıfla.
http://postdergi.com/gurultulu-bir-24-saat-ya-da-darbenin-sesleri/
Müzik “Evrensel Bir Dil” mi?
Andante‘de yayınlandı, Mayıs 2016.
Müziğin “evrensel bir dil” olduğu söylene gelir de, herhalde kimse bunu söylerken Gugak’ı[1] kastetmez. Avrupa’nın en erken tanıdığı “egzotik” örneklerden Gamelan’ın ya da Hint müziğinin bile bu cümlenin alt metninde yer bulduğunu sanmıyorum. Fazla uzağa gitmeyelim, yaşadığımız coğrafyada İtalyan operasının da pek evrensel dil muamelesi gördüğü söylenemez.
Böyle bir ifade, olsa olsa, Batı popüler müzik dünyasının seslerinin, modernleşmiş küresel dünyanın her yanında dolandığına işaret edebilir. Yoksa, Beethoven ya da Mozart’ın bile dünyanın tamamında ayrıcalıklı bir konuma sahip olmadığı muhakkak. Yıllar önce okuduğum bir makale, çoksesli Batı müziğinin evrenselliği düşüncesinin son derece basit bir biçimde test edilişini konu alıyordu. Yapılan “deneyde”, Batılı kulaklarca sevgi, korku, mutluluk gibi çok temel duyguları ifade ettiği düşünülen üç klasik müzik yapıtı, çeşitli Batı-dışı toplulukların üyelerine dinletiliyor ve müziğin taşıdığı hisleri tanımlamaları isteniyordu. Alınan cevaplar hemen her örnek için aynıydı: rahatsızlık!
Müziğe ilişkin algı, anlamlandırma ve beğeninin kültürel olarak belirlenişinin sayısız örneklerden bir diğeri de Bülent Aksoy’un, Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda Musiki kitabından verilebilir: Aksoy, seyyahların notlarına atıfla, mehter müziğinin Batılı kulaklarda yarattığı “gürültü” etkisini aktarır, müzik olduğu dahi şüpheli bir gürültü!
Ontolojik bağlamda da, müzik -ve dolayısıyla gürültü- tanımlarının kültürel olduğu muhakkak. Dışarıdan bakıldığında müziksel, müziğe dair görünen bir etkinliğin, kendi kültüründe dans veya ritüel bağlamından ayrı düşünülemeyen, dolayısıyla tek başına müzik kategorisinde değerlendirilmeyen bir etkinlik olması pek ala mümkündür. Diğer yandan, İslam dünyasında ezanın müzik olarak nitelendirilmeyişinde açıkça görüleceği gibi, bazı müziksel aktiviteler toplum tarafından özellikle bu bağlamın dışında tutulmaktadır; zira İslami kültür evreninde müziğin eğlenceyle olan ilişkisi onu son derece tartışmalı bir pozisyonda bırakır.
Her şeyden öte, Antik Yunanca’dan kaynaklanan “müzik” sözcüğünün başka coğrafya ve kültürlerde tam olarak aynı şeyi ifade ettiğini söylemek dahi son derece güçtür. Etnomüzikolog Philip Bohlman da Dünya Müziği[2] kitabında, dünya müziği ontolojilerinin tercüme edilmesinin güçlüğünden söz eder. Zira, neyin müzik olduğu gibi, müziğin hangi öğelerden oluştuğu, bu yapı öğelerinin nasıl tanımlanacağı da tamamen kültürel olarak belirlenmektedir. Bohlman, en çarpıcı örneğiyse Kuzey Nijerya’nın Hausa halkından verir. Müziksel uygulama ve çalgıları tanımlamak için son derece kapsamlı bir söz dağarcığı olan topluluğun dili, müziğin kendisini tanımlamak için tek bir sözcük içermemektedir (2015: 28-29).
Müzikolog ve etnomüzikologlar, müziğin ancak kendi kültürel ve tarihsel bağlamında tartışılabileceğinin farkında olduklarından, çok sayıda akademik çalışma müziği ve müzik pratiklerini çalışılan topluluğun kendi dilinde kullanılan sözcüklerle ifade ederek, bunlar hakkında betimleyici açıklamalar vermeye yönelirler. Yine de, makam musikisinden söz ederken fasılı süite, ince sazı oda müziğine benzetme eğiliminde görülebileceği gibi, müzikolog için kendi kavrayışını bir yana bırakmak pek de kolay sayılmaz.
Benim bir etnomüzikolog olarak müziğin evrenselliğinden söz açanlara cevabım genellikle bir gülümsemeyi takiben, müziğin değil ama adına müzik diyelim demeyelim, bu çerçevede anlamlandırdığımız davranışların evrenselliğini hatırlatmaktan ibaret. Zira, içerikleri, kullanımları, anlamları çok çeşitli olsa da, nörolog Oliver Sacks’ın ifadesiyle, “müzikofili” yani müziğe ilişkin bir temayül tüm insanlığın ortak bir özelliği gibi görünmekte.[3]
[1] Kore geleneksel müziği.
[2] Oxford Üniversitesi Yayınları arasından 2002’de A very Short Introduction to World Music başlığıyla yayınlanan kitap geçtiğimiz yıl Dost Kitabevi tarafından Türkçe yayınlandı. Aynı seriden, A Very Short Introduction to Music, daha önce Müziğin ABC’si adıyla Kabalcı Yayınları’nca yayınlanmıştı.
[3] Oliver Sacks, 2014, Müzikofili, Müzik ve Beyin Öyküleri, çev. Begüm Kovulmaz, İstanbul: YKY.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/06/andante-mayc4b1s2016.jpeg
Müzik Üretiminin Kolektifliği Üzerine
Andante‘de yayınlandı, Aralık 2015
Geçen ay Andante yazımı teslim edeceğim günlerde Ankara’da korkunç bir katliam gerçekleşti, dilim tutulmuş, aklım durmuştu; yazmaya bir ay ara vermiş olmam bundan. “Daha kötü ne olabilir?” dediğimiz günlerde, bu coğrafyada gördüğümüz en büyük terör saldırısına tanık olduk, hepimizin tekrar başı sağ olsun.
10 Ekim’in hemen öncesinde ertelenen konserler gündemimizdeydi, geçtiğimiz aylarda bu konuda epeyce dergi, gazete yazısı dolaşıma girdi. Bu yazılarda dile gelen iki temel itirazlardan biri, müziğin yalnızca eğlenceyle ilişkilendirilmesine yönelikken; diğeri, müzisyenliğin bir meslek olduğuna ve bu gibi iptallerin müzik emekçisinin hayatını nasıl zora soktuğuna dikkat çekiyordu.
Pulbiber dergisinin Kasım sayısında bir güvenlik görevlisi ile yapılan röportaj, ikinci itirazı genişletiyor ve konuyu başka bir boyuta taşıma imkanı açıyor. Günlük işlerde çalışan kadın güvenlik görevlisi İlknur İşcan şöyle diyor:
“Sabit bir işimiz olmadığından, sigortamız günlük yatıyor. Nerede iş olursa oraya saldırıyoruz. Ama günlük işler riskli. Mesela bir facia oluyor, terör oluyor… O gece festival ya da konser varsa iptal oluyor. Dolayısıyla bizim işimiz de iptal oluyor. Yani bir konser iptal olduğunda sadece müzik grubunun işi durmuyor, görünmeyen, arka planda çalışan bir çok kişi var. O gün herkes işsiz kalıyor.”[1]
Konser iptalleri meselesini bir yana bırakırsak, İşcan’ın söyledikleri, sanat üretiminin görünmez aktörlerine ve sürecin kolektifliğine dikkat çekiyor. Sosyolog Howard Becker, 1980’lerin başında yayınladığı Sanat Dünyaları (Art Worlds, kitap Türkçe’ye 2013’te çevrildi) kitabında, sanatsal üretimi, bir dizi aktörün birlikte gerçekleştirdiği bir eylem olarak tanımlar. Becker’a göre sanat etkinliği, sadece sanatçının değil, malzeme sağlayıcılardan maddi destekçilere, her türlü aracı kişi ve kurumdan, alımlayıcıya dek uzanan geniş bir insan topluluğunun ortak bir ürünüdür. Örneğin bir roman, editör, yayınevi, matbaacı, dağıtıcı, okur, eleştirmen gibi bir dizi aktörün emeğiyle üretilir ve alımlanır. Becker, ayrıca sanat ürününün üretilmesi için gerekli olan teknolojinin geliştirilmesi, sanatsal kavramların üretilmesi ve icracıların yetişmesi gibi daha uzun vadede gerçekleşen süreçleri de aynı kolektif üretime dahil eder.
Şair Viladimir Mayakovski de kendi şiirlerinden birinin ortaya çıkış aşamalarını ayrıntılı olarak anlatırken, şiirin uzun ve yorucu bir uğraş sonunda dil, üslup, bir dolma kalem, “sizi yayıncınıza götürecek olan bir bisiklet” gibi bir dizi araç gerecin kullanımıyla ortaya çıkan bir ürün olduğunu ifade eder[2]; görüldüğü gibi yaratıcılık, kullanılan teknolojiden bağımsız düşünülemez. Bir bestecinin beste yapabilmesi için nota yazısının ve çalgıların icat edilmiş olması ve bu çalgılarda uzmanlaşmış icracıların bulunması gerekmektedir. Besteci, yeni bir nota yazısı geliştirmek ve deneysel uygulamalara girişmek istemiyorsa ürün verirken var olan nota yazım sistemi ve çalgı tekniklerini kullanmayı varsayacaktır. Son olarak, hem bestecinin hem de dinleyicinin kavramsal dünyası, değerleri ve dinleyicinin talepleri yaratıcılık sürecinde belirleyici role sahiptir.
Konu müziksel etkinliğin kolektifliği olduğunda, Becker’ınkine yakın bir yaklaşımı müzik bağlamında tartışan Christopher Small’dan söz etmememek olmaz. Müziksel etkinliği kolektif bir oluş hali olarak tanımlarken Musicking kavramını ortaya atan Small’un, on dokuzuncu yüzyıl konser geleneği, çoksesli Batı müzik dünyasının hiyerarşileri, müzik yeteneği gibi bir dizi konuyu eleştirel ve keyifli bir dille tartıştığı aynı adlı kitabı dilerim yakın zamanda Türkçe’ye çevrilir. O zamana kadar, çarpıcı fikirlerini yeri geldikçe bu köşeden paylaşmak da benim işim olsun.
[1] Pulbiber Aylık Kültür Sanat Hayat Dergisi, sayı 2, Kasım 2015, s.38.
[2] Aktaran, Wolff, J. (2000). Sanatın Toplumsal Üretimi. (Çev. Ayşegül Demir), İstanbul: Özne Yayınları, s. 19.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/01/andante-aralc4b1k-2015.jpeg
9/8 Roman Dansı: Bakılan ve Bakıldığını Bilen Bedenler
Birgün‘de yayınlandı, 12 Kasım 2015
Popüler kültürün üzerinden fütursuzca malzeme ürettiği toplulukların başında gelir Çingeneler. Türlü şakanın, eğlencenin hatta aşağılanmanın nesnesi olabilirler, zira popüler alanda üretilmiş Çingene profili, bu şekilde malzeme edilmeyi dert etmeyecek kadar da kalenderdir.
Pekiyi, müzik ve danstan ayrı düşünülmeyen (müzik ve dansın da bu bağlamda pek ayrı düşünülemeyeceğini belirtelim) bu çingene imajı gerçeği ne kadar yansıtıyor? Bu imaj hangi süreçlerle ve aktörlerce üretilmiş, dönüşmüş, çingeneler tarafından ne ölçüde benimsenmiş? Başka bir deyişle, Çingene toplumunun bu kimliğin yeniden üretimindeki rolü ne? Gonca Girgin’in 9/8 Roman Dansı kitabı, yukarıdaki sorulara, Çingene-Roman toplumunun belki de en çok görünürlük kazandığı dans pratikleri bağlamında yanıt arıyor.
Kitap, uzun süreli bir alan araştırmasını içeren akademik bir etnokoreoloji (etnochoreology) çalışmasının ürünü; yani Girgin, dans pratiklerini kültür bağlamında inceleyen bir akademisyen. Bu bakımdan çalışma aslen, ele aldığı her kavramı teorik düzeyde tartışan ve geniş bir literatüre yaslanan bilimsel bir inceleme. Fakat konunun güncelliği, örneklerin tanıdıklığı, sunulan etnografik veriler ve tarihsel-toplumsal art alanın titizlikle tartışılması kitabı geniş bir okur profili için ilgi çekici kılıyor.
Dans pratikleri, kültürel kimliği üretmek ve ifade etmekte en az müzik pratikleri kadar, hatta belki ondan daha somut biçimde iş görüyor. Zira biyopolitika kavramsallaştırması ile gelişen geniş literatürün ortaya koyduğu üzere, her birimiz, cinsiyetlendirilmeyi de içeren bir dizi kültürel bedenleşme sürecinden geçmiş, nasıl hareket edeceğini öğrenmiş hatta içselleştirmiş, kültürel bedenler taşıyoruz. Dans da dahil olmak üzere, bu bedenlerin gerçekleştireceği hiç bir performans, -elbette ona muhalefet etme potansiyelini de saklı tutarak- bu bedenleşmeden azade değil.
Çingene-Roman kültürü söz konusu olduğunda, bedenleşme, topluluğa biçilen rollerin kabulü, dönüştürülmesi ve yeniden üretilmesi süreçlerini bir arada içeriyor. Girgin, geniş bir coğrafyada çok çeşitli tezahürleri olan, karmaşık Çingene kimliğini ve bedenleşmesini, Çingene toplumunun deneyimleri üzerinden okurken, kültürel kimlik kavramına ek olarak, literatüre “tecrübe edilmiş, yaşanmış, yerleşikleşmiş” gibi çoklu anlamları içeren experiri sözcüğünü öneriyor. Zira tekil ve verili bir Çingene-Roman kimliği yok; tersine kendisine “uygun görülenle” müzakere eden, maruz kalan ama aynı zamanda stratejiler geliştiren, dönüşen bir kimlik, bakılan ama bakıldığının da farkında olan bedenler var.
Kitap kısaca, yaşadığımız coğrafyada, Osmanlı’dan bu yana eğlence piyasasının itibarsız eğlendiricisi, ulus devletin görünmez bir üyesi, romantik bir bakışın göçebe, özgür, ele gelmez kahramanı, kentin yerinden edileni olan Çingenenin; 9/8’lik ritmik kalıpla özdeşleştiği 1960’lardan itibaren adım adım popüler kültüre eklemlenen, bütün bu süreçte kendi kimliğini yeniden ve yeniden kuran bir topluluğun iyi anlatılmış hikayesi.
9/8 Roman Dansı, Çingene-Roman kimliğinin kuruluşunu ve dönüşümünü, toplumsal, ekonomik ve politik bağlamda düşünmeyi mümkün kılacak veri zenginliğiyle ele alırken, 2000’lerden sonra TV dizileri ve yarışma programları aracılığıyla benimsenen Çingene-Roman imajının ötesine bakmakla kalmıyor, kültürel kimliğin işleyişini, örnek bir tartışma üzerinden gündeme taşıyor.
http://www.birgun.net/haber-detay/bakilan-ve-bakildigini-bilen-bedenler-94902.html
Uygulamalı Müzikbilim İnisiyatifi (UMBI) Kuruldu!
Andante‘de yayınlandı, Mayıs 2015.
Geçtiğimiz yılın Kasım ve Aralık aylarında bu sayfalarda bir ihtimal tartışmaya açılmıştı; etnomüzikoloji alandında çalışan araştırmacıları bir araya getirecek, akademi/akademi dışı ikiliğini ve akademik hiyerarşileri aşan, toplumsal/siyasal alanla temas eden, çalışma alanımızı, teorik/metodolojik yaklaşımlarımızı, sınırlarımızı tartışmaya açan bir mesleki birlik kurmak mümkün müydü? O yazılar bir grup etnomüzikolog tarafından ilgiyle karşılandı ve hemen arkasından birlikte bir yola çıkmanın hayalini kurmaya başladık.
Söz konusu birlikteliğin etnomüzikoloji çerçevesini aşarak “müzikbilim” başlığını benimsemesi ve meslek birliğinden ziyade bir inisiyatife dönüşmesinde ise iki temel tartışma etkili oldu. Öncelikle, o zaman da belirttiğim gibi, özellikle Türkiye’de etnomüzikoloji, müzikoloji, müzik folkloru ve müzik sosyolojisi gibi bir dizi disiplinin/çalışma alanının ayrıştırılması, herşeyden önce bu alanların uygulamada ve eğitimde iç içe geçmiş olması bakımından gerçekçi değildir. Öte yandan bu alanların hem akademide hem de akademi dışında epeyce küçük ve görece yeni olduklarını düşünürsek ihtiyacımız olanın parçalanmaktan ziyade birleşmek olduğu açık. Birlikteliğin formuna ilişkin tartışmalarsa tam da o dönemde İstanbul Teknik Üniversitesi’nde gerçekleşen müzikbilim çalıştayının da etkisiyle şekillendi denilebilir. Çalıştayın, Türkiye’deki müzikbilim eğitiminin bir panoramasını çıkartmak ve geleceğe yönelik ortaklıklara kapı açmak açısından değerini teslim edelim. Fakat çalıştayda hakim olan ağır hiyerarşik/bürokratik hava -davet edilenlerin sadece bölüm başkanları olduğunu belirtelim- tam da neyin içinden çıkmaya çalıştığımızı hatırlamamıza yardımcı oldu; oysa bizim muradımız ancak bağımsız bir girişimle ifade edilebilir ve hayata geçirilebilirdi.
Ocak ayında küçük bir grup olarak yola çıkarak, düzenli toplantılarda adım adım büyürken, kim olduğumuz ve neden biraraya gelme ihtiyacı duyduğumuz konusunda verimli bir tartışma süreci geçirdik; temel prensiplerimiz açısından ortaklaştık. UMBI artık kendisini duyurma aşamasına geldi. Blog sayfamızda da yer alan çıkış metnimizse şöyle:
Uygulamalı Müzikbilim İnisiyatifi –Biz Kimiz?
Müzik, ses ve dans alanında bilimsel ve kuramsal çalışmalar yürüten bizler tüm diğer eylemlerimiz gibi mesleki çalışmalarımızın da toplumsal olana dokunmaya, politik söz söylemeye alan açtığını düşünüyoruz. Bu bakımdan tüm bilimsel/kuramsal çalışmalarımız akademi dışındaki toplumsal alanla temasa muhtaç.
Bir süredir aklımızdaki soru, hem kendi çalışmalarımızı dar bir akademik çevreden çıkartmanın, hem de sokaktan, meydandan, gündelik olandan beslenmenin nasıl mümkün olabileceğiydi. Buna verdiğimiz yanıt, antropoloji ve etnomüzikolojinin yönelimlerinden olan uygulamalı (applied) çalışmalar yürütebileceğimiz bir platform kurmanın gerekliliği oldu.
Disiplinlerimizin Türkiye’de genç ve pek çok diğer disipline oranla küçük olduğunu da göz önüne alarak, benzer dertleri paylaşan bir grup müzikbilimci/kuramcı bir araya geldik. Bu bir aradalığın temel niteliği akademi/akademi dışı ayrımını göz ardı etmesi, zira önceliğimiz çalışmalarımızın niteliği.
Akademinin dayattığı yaş ve titr hiyerarşisinden azade, disiplinleşmiş bilginin iktidarını da sorgulayabileceğimiz bir inisiyatif hedefliyoruz.
Her bakımdan bağımsız bir pozisyon kurabilmek için bir dernek, vakıf vs. değil, kolektif hareket eden bir inisiyatifiz.
Pek çoğumuz İstanbul’dayız ama coğrafi bir sınır tanımlamıyoruz.
Disiplinlerarası çalışmalar yürütmeyi önemsiyor, ses ve hareket üzerine çalışan her disiplinden araştırmacıyla ilişkilenmeyi hedefliyoruz.
Ortak bir politik pozisyon tanımlamıyoruz ancak her türden ayrımcılığa, milliyetçiliğe, cinsiyetçiliğe, homofobiye karşıyız.
Bu birliktelikten öncelikli muradımız, toplumsal sınıflar, azınlık, göç, cinsiyet ve beden politikaları, kimlik, etnisite, gibi toplumsal mücadele alanlarına temas eden müzikbilimciler olarak birbirimizle ilişkilenmek. Bu bağlamda düzenli ve gündemli toplantılarla ufkumuzu açan tartışmalar yürütebileceğimize ve kişisel ilgiler bağlamında çalışma grupları oluşturabileceğimize inanıyoruz.
Uzun vadedeki hedefimiz ise kendi çalışmalarımızı akademi dışında tartışma olanağını bulacağımız açık toplantılar, sunumlar, yayınlarla alana ilgi duyan herkese ulaşabilmek.
Yaşadığımız coğrafyada ve tarihsellikte hem kültür hem de akademi yoğun bir saldırı altında. Çalışma konularımız ve disiplinlerimizin adları yüzünden bile milliyetçi reflekslerle karşılaşmamız işten değil. Hal böyleyken bir arada olmayı daha da fazla önemsiyoruz.
Birbirimize ve toplumsal mücadele alanlarına temas ederek dönüşeceğimiz dinamik bir sürecin başındayız; muradımızı ve temel ilkelerimizi paylaşan araştırmacıların katılımına ve katkılarına açığız.
İnsiyatifle ilişkilenmek için:
http://www.uygulamalimuzikbilim.com
umbiiletisim@gmail.com
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2015/05/andante-mayc4b1s-2015.jpeg
Özel Bir Ayinin Ses Evreni Üzerine Notlar
Andante‘de yayınlandı, Ocak 2015.
Papa Francesco’nun Kasım sonundaki Türkiye ziyareti sırasında, İstanbul’daki tüm Katolik cemaatleri Papa’nın yöneteceği ortak bir ayinde bir araya geldiler. İstanbul’daki Iraklı Keldani kilise korosuna eşlik eden bir müzisyen olarak katılma fırsatı bulduğum ayin, tüm diğer özelliklerinin yanı sıra ortaya çıkarttığı muazzam ses ve müzik evreniyle de söz etmeye değer.
Tüm Katolik cemaatlerin yanı sıra Ortodoks ve Protestan kiliselerinin temsilcilerinin katıldığı ayin, Türkiye’deki Hıristiyan dünyasının çeşitliliğini görmek açısından son derece önemli bir fırsattı. Zira böyle bir toplamın Papa gibi önemli bir dini liderin, kiliseler arası diyaloğu amaçlayan ziyareti dışında bir sebeple bir araya gelebileceğini tahayyül etmek zor.
Harbiye’deki St. Esprit Katedrali, saklandığı duvarlar ardında pek göze görülmese de son derece görkemli bir yapı. Katedral o gün bu özel ayin için ek oturaklarla birlikte bin üç yüz kadar insanı ağırlıyordu. Bu bini aşkın insan, protokoldeki dini temsilcilerin dışında, her bir cemaate sağlanan belli sayıda davetiyeyi elde edebilmiş seçkinleriydi cemaatlerin. Sıkı güvenlik önlemleri alan ve ayin başlamadan bir saat önce girişleri kapatan polisin yanı sıra, cemaatler temsilcilerini kendi özel güvenliklerle de korumaya almışlardı. Dolayısıyla içeride her şey epeyce temiz, güvenli ve sterildi. Yine de cemaat temsilcilerinin geleneksel kıyafetlerinin görkemli renkliliğinin ve kilisenin her yanına yayılmış heyecanın bu steril havaya can kattığını atlamayalım.
Kapıların kapanmasından Papa’nın gelişine kadar devam eden bekleyişe, kısa süre sonra, ayinde kullanılmak üzere kurulan kürsüdeki mikrofon ve kilisenin her bir yanındaki hoparlörler aracılığıyla ortama yayılan bir duduk sesi eşlik etmeye başladı. Ermeni cemaatinin bir üyesi tarafından gerçekleşen icrayı yazık ki heyecanlı sohbetlerin sesleri bastırdı yer yer. Ardından korolar birer ikişer ilahiler söyleyerek, yakınımda oturan bir pederin deyişiyle “o inanılmaz anları renklendirdiler.”
Ortamın sterilliği, Papa kiliseye girmek üzereyken yerini büyük bir tantanayla, melodik tezahüratlar ve ıslıklara bıraktı. Ritmik alkışlar eşliğinde söylenen “Papa Francesco” ve “Viva Papa!” Iraklı mültecilerse zılgıtlarla karşıladılar Papa’yı.
Çokdilli Bir Ayin
Ayin belki de tarihte ilk kez, aynı anda Latince, Türkçe, İtalyanca, İspanyolca, Ermenice, Arapça, Süryanice, Fransızca ve İngilizce, çok dilli bir şekilde gerçekleşti. Missa’nın her bir bölümü başka bir dilde söylendi, keza ilahiler de. Dilekler kısmında da aynı şekilde cemaatlerden birer kişi kısa konuşmalarını altı dilde yaptılar. Papa vaazını anadilinde, İtalyanca yaptı, ardından Türkçe’si okundu. Türkiye’ye, Fener Rum Patriği’ne yapacağı ziyaret için gelmiş olan Papa’nın konuşması da bu minvalde, tek tipleşmeden birlik olmaya yapılan bir çağrıydı. Elbette Patrik de onur konuğu olarak, baş köşede, sunağın hemen sağında izledi ayini.
Ayinin Ses ve Müzik Evreni
Ayine, öncesi ve sonrasıyla hakim olan ses evreni ve müzik, Türkiye’deki Katolik cemaatlerinin çeşitliliği görmek ve anlamlandırmak için sunduğu muazzam bir imkan sunuyor. Ses evreni derken, onca farklı dilin ardıl (ayin sırasında) ya da eş zamanlı (ayin öncesi ve sonrasına hakim olan uğultular) kullanımının, hep bir ağızdan söylenen tezahüratların, ıslıkların, heyecan ve neşeyi açığa çıkaran çığlık ve kahkahaların, zılgıtların, söylenen ilahilerin, onlara eşlik eden çalgıların ve deklamasyonlu dua kesitlerinin oluşturduğu zengin bir atmosferi kastediyorum.
Müzik kısmı ise doğrudan ilahilerin icrasını kapsıyor. Ayin boyunca söylenecek ilahiler Ermeni, Latin, Süryani Katolik ve Keldani kiliselerinin koroları tarafından paylaşılmıştı. Komünyon sırasında Afrika ülkelerinden gelen göçmenler de yerel bir ilahilerini söylediler ki bu ilahiye eşlik eden perküsyon çalgılarının kilisenin atmosferine kattığı canlılığı not etmek gerek. Yine bu sırada solo olarak söylenen “Bana Seni Gerek Seni” ayin kitapçığında olmamakla birlikte, Latin kilisesinin bir üyesinin önerisiyle sonradan bir hoşluk olarak programa yerleştirilmişti. Elbette her bir cemaatin söylediği ilahiler kendi yerel müzik geleneklerini yansıtıyordu ki bu bakımdan da ayinin muazzam bir müziksel değer taşıdığını söylenmeli. Tüm ayinlerin orijinal dil/notasyonlarıyla verilmiş olduğu program kitapçığı bile içerideki müzik evreninin çoğulluğu hakkında fikir vermeye yeterliydi.
İstanbul’daki Katolik Latin ve Ermeni kiliseleri en büyük Katolik cemaatlerini oluşturuyor ve düzenli icra yapan koroları var. Süryani Katolik kilisesi ise koroyla değil ama din damlarından oluşan küçük bir grupla söyledi ilahilerini.
İstanbul’daki Iraklı-Keldani Topluluğu
Benim de eşlik ettiğim Keldani kilisesininse düzenli bir korosu maalesef yok. İstanbul’daki Türkiyeli Keldani cemaati önemli ayinler için dönem dönem kurulup dağılan Iraklı Keldani mültecilerin korosuna başvuruluyor, zira onlar Türkiyeli Katoliklerden daha kalabalık bir topluluklar İstanbul’da. Ancak Iraklı Keldanilerin de düzenli bir koroları yok, bunun sebebi, topluluğun Birleşmiş Milletler’e iltica başvuru sürecinde geçici olarak Türkiye’de bulunan, transit bir topluluk olması. Üç yıl süren alan çalışmam boyunca benim de tanık olduğum insan sirkülasyonu ve deneyimli müzisyenlerin yokluğu düzenli bir koro icrasını imkansız kılıyor. Keza birkaç ay önce sürekli üyelerinin nihai varış noktaları olan Avustralya ve Amerika’ya gitmesiyle kilisedeki koro icrası kesintiye uğramıştı. Ancak Papa’nın ziyaretine önem veren ve Iraklı mültecilerin durumuna dikkat çekmek isteyen Keldani kilisesi, yirmi kadar genç üyeyle yeni bir koro kurdu ve Türkiyeli Keldani bir peder koroyu yaklaşık bir aydır ayin için hazırladı. Son dönemde gelen göçmenler arasında koroya elektronik klavye ile eşlik edecek bir profesyonel müzisyen bulunması ise tamamen şans. Ben de cemaatin önceden tanıdığı bir müzisyen olarak bu özel ayinde koroya kemanla eşlik etmek üzere davet edilmiş oldum.
Missanın sonlarında yer alan komünyon, yani kurban töreni sırasında art arda ilahiler söylenir; dolayısıyla bu bölüm ayinin en müzikal bölümüdür. Bu kez şenlik havası, hem de daha da güçlü bir şekilde komünyon ve ayin bittikten sonra da bir süre devam etti. Buna biraz olsun yaklaşan bir kutlamayı ancak Paskalya bayramında görebilirsiniz. Ama elbette Papa’nın konuk olduğu çok cemaatli bu ayinde coşku çok daha yüksekti. Bu sırada Keldani korosunun üst üste söylediği ilahiler de özellikle neşeli olanlar arasından seçildi, hatta bunlardan biri ve en çok ilgi çekeni aslında ayin repertuvarına alınmamış olan ama cemaat tarafından iyi bilinen bir şükran ilahisiydi. Keldani korosunun bu sırada ısrarla ilahi söylemeyi sürdürmesinin en önemli nedeni ise Papa’nın dikkatini çekerek mültecilerin sorunlarını iletme imkanı yaratmaktı.
Dışarıdan Bir Gözlem
Dışarıdan bir göz olarak, yapılan ayinin, Türkiye’deki Hıristiyan cemaatlerinin birbirleriyle karşılaşmaları açısından da önemli bir işlevi olduğu izlenimi edindiğimi söylemek gerek. Zira cemaatler arasında bir tür “hiyerarşi” varsa, elbette her türlü hiyerarşinin en alt basamağındaki göçmenlerin burada da benzer bir pozisyonda olduğu göze çarpıyor. Keza, göçmenlerin müziksel performanslarının, diğer cemaatlerin üyelerince “hoş görülü bir şaşkınlıkla” izlendiği seziliyordu. Elbette bunda Katolikliğin esasen Batılı bir mezhep olmasının ve söz edilen göçmenlerin Afrika ülkelerinden ve Irak’tan gelen topluluklar olmasının rolü büyük. Öte yandan açık ki, Papalığın V. yüzyıldan itibaren Katolik kiliselerini müzik bakımından -elbette buna dil de eklenebilir- tek tipleştirme gayreti, dini pratiklerin ancak yerel adaptasyonlarla kabullenilip sürdürülebileceği gerçeğine yenik düşmüş ve tam da bu sayede Katolik cemaatleri Türkiye’de de dünyanın başka coğrafyalarında olduğu gibi muazzam bir çoksesliliğe sahip.
Nasıl Bir Birlik?
Andante‘de yayınlandı, Aralık 2014.
Geçen ay bu sayfalarda, “Türkiye’nin Etnomüzikologları Birleşin!” çağrısıyla, bir meslek birliğin oluşturmanın aciliyetini ileri sürmüştüm. Gerekçeleri şöyle özetlemek mümkün: Etnomüzikoloji disiplininin akademi içinde son derece küçük bir alanı oluşturmakta ve hem akademik hem de akademi dışı bağımsız araştırmaların desteklenmesi neredeyse mümkün olamamakta. Öte yandan, Türkiye’de devletin kültür alanından hızla elini çekme girişimleri ve neo-liberal politikaların bir uzantısı olarak üniversitelerin ticarileşmesi sadece etnomüzikolojinin değil, etnomüzikoloji eğitimini de kapsayan konservatuvarların bu dönüşümden payını alacağının sinyallerini vermekte. Etnomüzikolojinin Türkiye’de pek de doğru tanımamış bir disiplin olması da cabası…
Geçen ay kaldığımız yerden devam edelim: Pekiyi, nasıl bir birlik?
Öncelikle “meslek birliği” kavramının belli bir alanda ürün veren yayın ve eser sahiplerini bağlayan bir yapıyı işaret ettiğini hatırlayarak, bizim açımızdan kastedilenin bir meslek birliği değil, daha ziyade bir mesleki birliktelik olduğunu belirtmek gerek. Dünyada çok sayıda müzikoloji ve etnomüzikoloji (ve elbette müzik teorisi) topluluğunun (society) işleyişine ve üstlendikleri görevlere bakmak, böyle bir birliktelikten ne murat edilebileceği konusunda fikir verebilir.
Başlangıç olarak, yıllık kapsamlı bir sempozyum ve bunun yanı sıra kendi bağımsız toplantılarını düzenleyecek çalışma grupları oluşturmak ve en azından yıllık olarak yayınlanacak hakemli ve nitelikli bir süreli yayını hedeflemek, etnomüzikoloji alanındaki bilimsel üretimi hem niteliksel hem de niceliksel olarak zenginleştirebilir örneğin. Bunun araştırmacılar açısından güçlü bir iletişim kanalı açacağı, kurulacak çalışma gruplarının bireysel çalışmaları güçlendireceği gibi, yeni ortak çalışmalara imkan yaratacağı da kuşkusuz.
Daha ileri bir aşamada ise etnomüzikolojik alan çalışmasının ciddi giderlerle gerçekleşmekte olduğunu göz önüne alarak, bağımsız araştırmacılara veya çalışma konusu üniversiteler ve diğer kurumlar tarafından desteklenmeyen araştırmacılara ve lisansüstü öğrencilere fon sağlamak da pek ala böyle bir birliğin amaçları arasında düşünülebilir. Elbette bu konu, piyasayla ilişkiler, destek mekanizmaları vs. üzerine temel tartışmaların yürütülmesi ve ortak ilkelerin belirlenmesiyle gerçekçi bir biçimde değerlendirilmeye muhtaç.
Öğrencilerden söz açılmışken, böyle bir birliğin üyelerini kimlerin teşkil edeceği de önemli bir soru. Etnomüzikolojinin tüm dünyada akademinin ağır, bunaltıcı, hiyerarşik yapısının epeyce uzağında olduğunu söyleyebiliriz. Akademik etnomüzikolojinin özellikle Avrupa’da -birlikte çalıştığı sosyal bilimler disiplinlerinin de etkisiyle- tarihsel müzikolojiden çok daha özgürlükçü bir görünümde olduğu aşikar. Her ne kadar Kuzey Amerika’da etnomüzikoloji, oradaki akademinin şirketleşmiş yapısından bağımsız değilse de (burs ve fon başvurusu yazmanın belli kurallara bağlanmasından tutun da büyük etnomüzikoloji sempozyumlarda kurulan “job market”lere), disiplinin iç ilişkilerinin tarihsel müzikolojiye ve bazı başka alanlara nispeten daha eşitlikçi olduğu söylenebilir. Bu bakımdan, herhangi bir birlikteliğin yatay ilişkilerle kurulması; Türkiye’de akademinin geleneksel ilişkileri barındıran yaş ve titr hiyerarşisinin kıskacına düşmekten kaçınarak, hem akademinin asıl yükünü taşıyan hem de güncel literatürü ve teorik tartışmaları takip eden genç araştırmacıların etkin rol aldığı bir yapı olarak düşünülmesi elzem. Bununla birlikte, akademi içinde ve dışında çalışanlar arasında bir hiyerarşi yaratmamak da bir başka hassasiyet noktası olarak düşünülmeli.
Son olarak, Türkiye’de müzikoloji ve etnomüzikoloji disiplinlerinin pek çok üniversitede bir arada ele alındığını göz önüne alacak olursak, kurulacak bir birliğinin bu konudaki tercihi temel sorulardan biri olacak gibi görülüyor: Her iki disiplinin araştırmacılarına da çağrı yapması akla yakın görülmekle birlikte, pekala etnomüzikoloji açısından belirleyicilik taşıyan etnografik metodoloji temel alınarak, uzun ya da kısa süreli alan araştırması ve benzeri etnografik yöntemlerle veri toplayan araştırmacılara çağrı yapılması da mümkün.
20 Kasım’da İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı’nın davetiyle bir Müzikoloji Bölümleri Çalıştayının düzenlenmesi son derece önemli ve dileriz ki verimli ortaklıklara vesile olacak bir adım. Ancak etnomüzikolojik çalışmanın akademi dışında da mümkün olduğunu ve alanda gerçek bir canlanmayı daha kapsamlı ve aşağıdan bir hareketlenmenin mümkün kılacağını hatırlayarak biz yine çağrımızı tekrarlayalım:
Türkiye’nin etnomüzikologarı birleşin!
“Papa’nın ayini”nin ses evreni- kişisel notlar
Papa Francesco’nun Türkiye ziyareti sırasında, 29 Kasım günü, İstanbul’daki tüm Katolik cemaatleri Papa’nın yöneteceği ortak bir ayinde bir araya geldiler. İstanbul’daki Iraklı Keldani kilise korosuna eşlik eden bir müzisyen olarak ben de ayine katılma fırsatı buldum. Fırsat diyorum, zira tüm Katolik cemaatlerin yanı sıra Ortodoks ve Protestan kiliselerinin temsilcilerinin katıldığı ve özellikle Türkiyedeki Katolik dünyasının panoramasını ortaya koyan bir ayinden bahsediyoruz.
Özellikle ayindeki ses evrenine ilişkin birkaç gözlemimi not düşmüş olayım…
St. Esprit Katedrali binden fazla insan alabilen büyük bir yapı, ek oturaklarla birlikte bin üç yüz kadar insan vardı içeride. Cemaat temsilcilerinin geleneksel kıyafetlerinin büyüleyici bir renkliliği… Bir de tabii heyecan!
Ayin belki de ilk kez, Latince, Türkçe, İtalyanca, İspanyolca, Ermenice, Arapça, Süryanice, Fransızca ve İngilizce, çok dilli bir şekilde gerçekleşti. Dilekler kısmında da aynı şekilde cemaatlerden temsilciler kısa konuşmalarını altı dilde yaptılar. Papa’nın vaazı İtalyanca’ydı; ardından Türkçe’si okundu. Türkiye’ye Ortodoks Patriği ile yapacağı görüşme için gelmiş olan Papa’nın konuşması da bu minvalde, tek tipleşmeden birlik olmaya yapılan bir çağrıydı.
Ayin boyunca söylenen ilahiler de Ermeni, Süryani Katolik, Keldani ve Latin kiliselerinin koroları tarafından bölüşülmüştü. Komünyon sırasında Afrika ülkelerinden gelen göçmenler de yerel bir ilahi söylediler. Yine bu sırada solo olarak söylenen “Bana Seni Gerek Seni” ayin kitapçığında olmadığına göre, sonradan bir hoşluk olarak programa yerleştirilmiş olsa gerek. Elbette her bir cemaatin söylediği ilahiler kendi yerel müzik geleneklerini yansıtıyordu ki bu bakımdan ayinin muazzam bir müziksel değer taşıdığını söylemek gerek. Tüm bu ilahilerin orijinal dil/notasyonlarıyla verildiği ayin kitapçığı bile içerideki müzik evreninin çoğulluğu hakkında fikir vermeye yeterli.
*
İstanbul’daki Katolik Latin ve Ermeni kiliselerinin düzenli icra yapan koroları var. Süryani Katolik kilisesi ise koroyla değil ama din damlarından oluşan küçük bir grupla söyledi ilahilerini. Benim eşlik ettiğim Keldani kilisesininse düzenli bir korosu maalesef yok. İstanbul’daki Türkiyeli Keldani cemaati önemli ayinler için dönem dönem kurulup dağılan Iraklı Keldani mültecilerin korosuna başvuruluyor, zira onlar Türkiyeli Katoliklerden daha kalabalık bir topluluğu oluşturuyorlar İstanbul’da. Iraklı Keldanilerin korolarının sürekli olamaması ise bu topluluğun Birleşmiş Milletler’e iltica başvuru sürecinde geçici olarak Türkiye’de bulunan, transit bir topluluk olmasından. Tez çalışmam nedeniyle üç yıl süren alan çalışmam boyunca benim de tanık olduğum insan sirkülasyonu ve deneyimli müzisyenlerin eksikliği düzenli bir koroyu imkansız kılıyor. Keza birkaç ay önce sürekli üyelerinin nihai varış noktaları olan Avustralya ve Amerika’ya gitmesiyle kilisedeki koro icrası kesintiye uğramıştı. Ancak Papa’nın ziyaretine önem veren ve Iraklı mültecilerin durumuna dikkat çekmek isteyen Keldani kilisesi, yirmi kadar genç üyeyle yeni bir koro kurdu ve Türkiyeli Keldani bir peder koroyu yaklaşık bir aydır ayin için hazırladı. Son dönemde gelen göçmenler arasında koroya elektronik klavye ile eşlik edecek bir profesyonel müzisyen bulunması ise tamamen şans. Ben de cemaatin önceden tanıdığı bir müzisyen olarak bu özel ayinde eşlik etmek üzere davet edilmiş oldum.
Protokoldeki dini temsilcilerin dışında ayine katılan siviller, elbette her cemaatin “seçkin”leriydi. Dolayısıyla içeride her şey fazla temiz, fazla sterildi denilebilir. Papa gelmeden bir saat önce giriş tamamlanmıştı. Kısa bir duduk icrasından sonra, korolar birer ikişer ilahiler söyleyerek, yakınımda oturan bir pederin deyişiyle “o inanılmaz anları renklendirdiler”.
İçerideki sterilliğe rağmen Papa büyük bir tantanayla ve sloganlarla karşılandı: Ritmik alkışlar eşliğinde söylenen “Papa Francesco” ve “Viva Papa”! Iraklı mültecilerse zılgıtlarla karşıladılar Papa’yı. Aynı şenlik havası, hem de daha da güçlü bir şekilde ayin bittikten sonra da bir süre devam etti. Bu sırada Keldani korosunun üst üste söylediği ilahiler özellikle neşeli olanlar arasından seçildi, hatta bunlardan biri ve en çok ilgi çekeni aslında ayin repertuvarına alınmamış olan ama cemaat tarafından iyi bilinen bir şükran ilahisiydi. Koronun bu sırada ilahi söylemeyi sürdürmesinin en önemli nedeni ise Papa’nın dikkatini çekerek mültecilerin sorunlarını iletme imkanı yaratmaktı.
Dışarıdan biri olarak, yapılan ayinin, Türkiye’deki Hıristiyan cemaatlerinin birbirleriyle karşılaşmaları açısından da önemli bir işlevi olduğu izlenimi edindiğimi söylemem gerek. Zira cemaatler arasında bir tür “hiyerarşi” olduğu, elbette her türlü hiyerarşinin en alt basamağındaki göçmenlerin müziksel performanslarınınsa “hoş görülü bir şaşkınlıkla” izlendiği seziliyordu. Tabii bunda Katolikliğin esasen Batılı bir mezhep olmasının ve söz edilen göçmenlerin Afrika ülkelerinden ve Irak’tan gelen topluluklar olmasının rolü büyük. Öte yandan açık ki Papalığın V. yüzyıldan itibaren Katolik kiliselerini dil ve müzik bakımından tek tipleştirme gayreti, dini pratiklerin ancak yerel adaptasyonlarla kabullenilip sürdürülebileceği gerçeğine yenik düşmüş. Ve işte tam bu noktada müzik, tüm bu çeşitliliği açıkça görmek ve anlamlandırmak için muazzam bir imkan sunuyor.
*Ayin TRT tarafından canlı yayınlandığı ve görüntü-ses kayıtları erişime açık olduğundan örnekleri burada paylaşmakta mahsur görmüyorum.
ESEM Konferansının Düşündürdükleri: “Türkiye’nin Etnomüzikologları Birleşin!”
Andante‘de yayınlandı, Kasım 2014.
Avrupa’nın en önemli etnomüzikoloji topluluklarından biri olan ESEM’in (European Seminar in Ethnomusicology) otuzuncu yıllık konferansı 3-7 Eylül tarihleri arasında Prag’da, kentin dokusuna da uygun bir şekilde “Crossing Bridges” (Köprüleri Aşmak) başlığıyla gerçekleşti.
Sempozyumun değerlendirmesi başka bir zaman kalsın ama genç akademisyen Malik Sharif’in sunumunun akla getirdiği bir soru, Türkiye’de etnomüzikoloji alanına bakmanın bizler için ne kadar elzem olduğunu hatırlattı.
Sharif, Avrupa’da etnomüzikolojinin yerine, disiplinlerarası bir alan olarak önerilen “Kültürel Müzikoloji”nin özgünlüğünü ve özetle böyle bir “icadın” gerekliliğini tartıştı. Kültürel Müzikoloji kavramını öneren akademisyenlerin “etnomüzikoloji”ye getirdikleri en temel eleştiri, kavramın doğrudan kolonyalist bir bakış açısının uzantısı olduğuydu. Kısaca özetlenmek gerekirse, disiplinin başındaki “etno” ön eki”, “etnik müzik” kavramını, dolayısıyla Batı ve Batı-dışı halklar (etno) tanımlamasına dayanan, Avrupa merkezli bir bakış açısını çağrıştırıyordu.
Ancak biliyoruz ki özellikle karşılaştırmalı müzikoloji (ama elbette antropoloji de bu algının çocuğudur) yola bu saiklerle çıktıysa da etnomüzikoloji, aynı antropolojinin yaptığı gibi bu tartışmayı on yıllar önce tüketti. Bugün hala dünyanın her yerindeki etnomüzikologların, disiplinin adındaki “etno” ön ekinin etnik müzikleri değil, etnografik metodolojiyi tamamladığını anlatmaktan dillerinde tüy bitmekteyse de, en azından kendileri ne yapıp ne yapmadıklarının tamamen farklındalar. Bu bakımdan etnomüzikolojinin “Batı-dışı müzikleri” araştırmak gibi bir iddiası da olmadığını, Avrupa halk müziği çalışmaları bir yana, Batı çoksesli müziğinin etnografik metodolojiyle araştırılmasının etnomüzikoloji içinde gelişmeye devam eden bir damar olduğunu hatırlamakta fayda var.
Elbette özellikle Türkiye gibi disiplinin görece yeni ve küçük olduğu ya da başka disiplinlere bağımlı olarak geliştiği ülkelerde etnomüzikolojinin tanımı genişlemeye müsait ve etnografik metodolojiyi kullanmayan, tarihsel çalışmalara ya da halkbilime yakın duran çalışmaların da disipline dahil olduğu bir gerçek. Ancak kişisel görüşüm, zaten küçük bir disiplini bu tartışmalarla parçalamanın bir anlamı olmadığı yönünde.
Asıl gelmek istediğim nokta şu ki, etnomüzikoloji Türkiye’de de, adının önündeki ön ek yüzünden eleştirilmekte. Fakat burada dönen tartışmalar yazık ki yukarıda bahsedilenin tersi yönde ve çok gerisinde. “Etno” ön ekini “etnik” anlamında algılayanlar, alanın Türkiye’nin bütünlüğüne ilişkin bir tehdit içerebileceği gibi yersiz ve sevimsiz bir endişe duyuyorlar. Yine hatırlayalım dünyanın her yerinde halk müziği/kültürü araştırmaları özellikle ulus-devletlerin inşa sürecinde bu projelerin bir parçası olarak kullanıldı; ve de elbette yerel kültürlerin ve bu ulus-devletler içindeki çok kültürlülüğün araştırılması da bu nosyonun tartışmaya açılmasına paralel gelişmiştir. Ancak “etno” ön ekinden korkarak bir disiplini tekinsiz görmek, sosyal bilimler literatürüne aşina olmamak bir yana, tehlikeli bir milliyetçi reflekse işaret ediyor. Her şeyden önce bir ülkenin bileşenlerini oluşturan “etnik” kültürlerin kabulü ve incelenmesi, bir arada yaşamaya, kuşkusuz bu kimliklerin yok sayılmasından çok daha fazla katkı sunacaktır. Ancak yukarıda da belirttiğim gibi, asıl mesele etnomüzikolojinin böyle bir işe soyunmak gibi bir derdi olmadığı, “etno” ön ekinin de alan çalışması, gözlem, görüşme gibi etnografik yöntemlere referans verdiğidir.
Sharif’in sunumunda dikkat çektiği temel nokta, etnomüzikolojinin adını ya da içeriğini tartışmaktansa, bu alanı güçlendiren bir birlikteliğe duyulan ihtiyaçtı. Dünyada bu birlikteliği gerçekleştirmeyi hedefleyen ve bir biçimde birbirleriyle ilişkili çok sayıda mesleki organizasyonların varlığına rağmen, etnomüzikolojinin üniversitede daha geniş bir yer ve ödenek alabilmesi için bunun gerekliliği konuşuluyor yani. Türkiye’de ise yazık ki derli toplu bir mesleki organizasyondan ve daha önemlisi meslek birliğinden yoksunuz.
Oysa ülkemizde hem akademiye hem de kültür alanına yönelik neo-liberal ve muhafazakar saldırılara bir de yukarıda bahsedilen ön yargılar eklendiğinde, biz etnomüzikologların bir arada durmamız gerektiği aşikar. Etnomüzikologlar tarafından kurulacak bir meslek birliğinin, düzenli bilimsel faaliyet ve yayın üretmekten, bağımsız çalışmalara fon sağlama ve en önemlisi akademik ve uygulamalı (applied) alanda kendine daha geniş bir yer açma konusunda disipline kazandıracakları tartışılmaz.
Şimdilik bu konuyu aklımızın bir kenarında tutalım, “nasıl bir meslek birliği?” sorusu da bir sonraki sayıya kalsın.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2014/11/andante9737.pdf
In DIscIplIne: A VIew from the European SIde
Society of Ethnomusicology‘nin öğrenci çalışma grubu (SEM Student Union), Avrupa ve çevre ülkelerdeki etnomüzikoloji öğrencileriyle bir mülakat dizisine başladı; ilk görüşmecileri de bendim. Mülakat hem Türkçe hem de İngilizce olarak yayınlandı:
The SEM Student Union blog is very excited to introduce In Discipline: Talks from the European Side. Initiated by Ana Maria Alarcon Jimenez, this project interviews students from various European universities. The students were asked to share their thoughts on their views of ethnomusicology and how those views are fostered by their home institutions; what major theories or issues they are tackling in their research; and whether the regional economic crisis impacts their lives as students, their research, and/or their future academic aspirations.
The students responded to a questionnaire with answers in both English and either their native language or their academic language (not every student we interview is going to school in their home country). Both languages will be posted as part of this project. In Discipline will try to offer a broad picture which includes countries both within and beyond the borders of the current European Union.
Our…
View original post 2.404 kelime daha
