Kategori: güncel
Göç, Göçmenlik, Müzik – Evrim Hikmet Öğüt
Özgen Berkol Doğan Bilimkurgu Kütüphanesi’nin konuğu Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Etnomüzikoloji Anabilim Dalı öğretim üyesi Evrim Hikmet Öğüt oldu. İstanbul’daki Keldani-Iraklı göçmenlerin müzik pratikleri üzerine doktora çalışmasını 2015 yılında tamamlayan Öğüt, aynı dönemde İstanbul’daki Suriyeli müzisyenler üzerine çalışmaya başladı. “Sınırın Ötesinden Sesler” projesi bu çalışma sonunca ortaya çıkan çalışmalardan biridir. Akademik çalışmalarını çeşitli internet siteleri, röportajlar, gazeteler ve dergiler yoluyla kamusal paylaşıma da açan Öğüt, şu anda New York’taki canlı müzik piyasasında Arap kimliğinin yeniden oluşumu üzerinde çalışmalarına devam etmektedir.
Yan Yanayız/Çalgıların Dilinden
Müzik Göçmenin Ne İşine Yarar?
İstanbul Bienali, 8 Mart Dünya Kadınlar Günü’nü, Alman Uluslararası İşbirliği Kurumu’nun (GIZ) desteğiyle iki günlük bir etkinlik serisiyle kutladı. 13-14 Mart’ta Zoom’da gerçekleştirilen “Yan Yanayız! Kadınların Ortak Hafızasında Mültecilik ve Geleceği Birlikte Kurmak” başlıklı serinin göç ve müzik ilişkisini odağına alan “Çalgıların Dilinden” adlı oturumunda müzisyenler Nour Abuhemeida, Raghad Balasem, Ahoo İrani ve Nûdem Mohammed, gazeteci Banu Güven’in moderatörlüğünde bir araya geldi. Oturumun açılışını ise “Müzik Göçmenin Ne İşine Yarar?” başlıklı konuşmasıyla etnomüzikolog Evrim Hikmet Öğüt yaptı. Paylaşılan bu ilk videoda aynı zamanda İstanbul Bienali ve İKSV Güncel Sanat Projeleri direktörü Bige Örer ve GIZ Türkiye direktörü Rubeena Esmail’in etkinliğin ilk günü yaptıkları açılış konuşmaları da izlenebiliyor. Bugünden itibaren her iki haftada bir pazar günü saat 11.00’de serinin bir oturumu, İKSV YouTube kanalında yayımlanacak. Etkinlikler, Türkçe, Arapça ve İngilizce altyazı seçeneğiyle izlenebilir.
Askıda Sanat- Göç ve Müzik: Türkiye’de Suriyeli müzisyenler
17 Mart 2021’de Gazete Duvar‘da yayınlandı.
Tuğba S. – Mahmut Çınar
Askıda Sanat’ın bu haftaki bölümünde göçmenlik ve müzik konusu ele alınıyor. Ülkeler arasındaki sınırları aşıp gelen, Türkiye’de tutunmaya çalışan göçmen müzisyenler, dilin sınırlarını aşabilen bir dil olarak müziğin gücünü ve müzikle bile aşılamayan önyargı bariyerlerini anlatıyor. Özellikle Suriyeli göçmen müzisyenlerin Türkiye’de müzik yapma, bununla kalmayıp müzik okulları açma serüvenleri; son zamanlarda protest bir form olarak yükselen rap müziğin göçmen müziğiyle ilişkisi de yine bu bölümde ele alınıyor.
Askıda Sanat’ın Göç ve Müzik başlıklı bu bölümünde Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nden Doç. Dr. Evrim Hikmet Öğüt ve Ossama Izzy, verdikleri video röportajlarla Türkiye’de göçmen bir müzisyen olmanın ne demek olduğunu tartışıyorlar. Göçmen müzisyen Mahdy Alekany, teknik nedenlerle yazılı olarak gerçekleştirilebilen görüşmede, savaşın ortasından Türkiye’ye geliş hikâyesini ve burada müziğini nasıl icra ettiğini anlatıyor.
Mahdy Alekany, 2015’te Suriye’den Dubai’ye giden, ardından yeniden Suriye’ye dönmek zorunda kalıp orada iki ay cezaevinde kaldıktan sonra Türkiye’den başka gidecek yeri olmadığı için buraya göç eden bir perküsyon ve rap müzisyeni. İstanbul’da, Suriyeli bazı göçmenlerin İstiklal Caddesi’nde müzik yaptığını öğrenen Alekany, sosyal medya vasıtasıyla bu müzisyenlere ulaşıp onlarla sokakta çalmaya başladığını söylüyor. Burada bir yandan maddi olarak geçimini sağlayıp bir yandan müzikle ilgili hayallerini gerçekleştirmeye çalışan Alekany, aynı zamanda çeşitli önyargılarla da baş etmek zorunda kalmış. Göçmenlerin tüm dünyada yaşadığına benzer şekilde Alekany de, burada enstrüman çalmak yerine ülkesinde silah kullanmasını söyleyen insanlarla karşılaştığını, bu insanların savaşın ne demek olduğunu anlayamadığını belirtiyor.
Alekany’nin belirttiği bir diğer problemse sokakta enstrüman çalacak yer bulmanın, yer bulduklarındaysa insanların ilgisini çekebilecek bir repertuvar hazırlamanın zorluğu. Dil hem insanlarla bire bir iletişimde hem de seslendirilen şarkıların algılanışında bir problem olabiliyor. Ancak Alekany, müziğin ortak bir dil olduğunun ve bu dil sayesinde yine de bir bağ kurulabildiğinin altını çiziyor.
Göçmen bir müzisyen olmanın, özellikle bazı sivil toplum kuruluşlarınca ilgi çekici bir durum olması, Alekany’ye göre, bazı olumsuz sonuçlar doğurabiliyor. Kendisiyle ve çevresindeki müzisyenlerle iletişime geçen bazı oluşumların, onların hikâyelerini dinleyip sorunları konusunda destek vermek yerine onların adına konuştuklarını, bunu bir pazarlama aracı haline getirdiklerini belirten Alekany, Suriye’ye “küçük bir köy” gibi bakılmasından, kültürü ve müziğinin yok sayılmasından duyduğu rahatsızlığı da dile getiriyor.
Tuğba S. ve Mahmut Çınar tarafından hazırlanan Askıda Sanat, Friedrich Naumann Vakfı’nın desteğiyle hayata geçiyor, Duvar Medya Vakfı’nın desteğiyle yayınlanıyor.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü SfotIfy’da!
Açık Radyo için hazırlanan Göçmenin Müziği Müziğin Göçü radyo programının tamamına Spotify’da podcast olarak erişmek mümkün. 26 Bölümlük programın her bir bölümünde bir araştırmacı/müzisyen bir konukla birlikte müzik ve göç ilişkisini farklı bağlamlarıyla ele alıyoruz.
Not. Spotify yayın politikası nedeniyle bazı bölümlerde müzik örneklerini çıkartmak zorunda kaldık. Örneklerle birlikte dinlemek için Açık Radyo’nun podcast sayfasındaki kayıtları tercih edebilirsiniz. Bölümler sırasız dinlenebilir.
Görsel: Derya Ülker
Göç, 20×20 cm., tuval üzerine akrilik boya, 2016
The COVID-19 PandemIc & the Future of EthnomusIcology
Society of Ethnomusicology/SEM Student News, Spring/Summer 2020 (Vol.16 No.1)’de yayınlandı.
Evrim Hikmet Öğüt: MusIc and MusIcIans “In the Days of Corona” – creatIng a new hope or deepenIng InequalItIes?
10.04.2020’de Music, Affect, Politics‘te yayınlandı.
Coronavirus (COVID-19) pandemic not only determines our agenda but also surrounds us all. What we do and what we cannot, everything is related to it. We live through the pandemic and speak its language. Our way of seeing the present world, our ways of understanding the past and envisioning the future are all under transformation. This epistemological shift, most probably, will become more distinctive in the following days and we will discuss it a lot. My intention here is to think about how our relationship with music gets and can get its share of this transformation.
Keywords: Corona pandemic, precarity, solidarity
Coronavirus pandemic dramatically revealed capitalism’s devastating effects on environment, health systems and labor markets in most of the world. We realize that the pandemic does not, as it is often claimed, affect us all equally. Maintaining psychological well-being, as in the case of access to the health services, cannot be conceived independent of class, racial and gender and other inequalities. In the face of these, we try to build solidarity practices, albeit weak; we hold onto any individual or collective action that reaffirms our hope in the humanity. If we will have a few good memories about the days of pandemic, we can surmise that music will play either a leading or a side role in a significant number of these memories. What we commonly feel watching the street and balcony performances in Italy reminds us the music’s power to create collective affect and hope. Watching households from all around the world performing collective – often humorous – music and dance shows in their homes warms our hearts. However, the world does not turn into a better place just because there is music. Music, with its production and consumption processes, is also surrounded by power relations and musical practices of the pandemic days struggle with the same inequalities as well.
Full of music in the days of Corona
In the early days of “stay at home” calls – as if millions of people do not have to go to work or everyone has a house to shelter in – institutions such as The Berlin Philharmonic, The Metropolitan Opera House, The Royal Opera House, where you normally pay a small fortune for a ticket – made their concert archives open to public. These small treats – as only a limited number of performances were made freely available – surprisingly and suddenly awakened the classical music enthusiast in us. We started to share links with each other, watching concerts one after another. While we were enjoying the “high” art being accessible to “everyone,” another question popped up in our minds: shouldn’t these concerts be available to public all the time? What matters is what we are going to do with this question. Once the pandemic is over, are we going to accept the closing down of the archives – and hundreds of museums, libraries, databases – and the exorbitant ticket prices as normal?
In the meanwhile, we rediscovered the internet. Specifically, studies on distant education played an important role in discovering the communication possibilities offered by the internet. Yet who had access to the internet?
With the musical performances moved to the online platforms, we were able to follow online home-concerts by musicians that we love and perhaps would never be able to listen in “live” performances. It is worth examining the difference between the instant communication in these concerts and the live performances as well as its effect on the performance and audience. In a similar manner, band members’ practicing over the internet in the isolation of their homes and then their simultaneous performance with the other band members on Zoom constitute a rather new experience in music production; for example Dubioza kolektiv or Norah Jones. Undoubtedly, crowded dance parties to which everyone can join from their homes, for instance online all-day-long dance parties in the US, bring forth a brand new understanding to entertainment and clubbing culture. In short, it is not that difficult to assume that these new engagement forms born out of the internet interaction in the days of Corona will influence music production and consumption, leading to a paradigm change as mentioned at the beginning of this article.
My friend, all my concerts are cancelled!
So, what happens to so many musicians and workers in the music market in what we can call a music feast for the audience?
In New York City, on March 12, the days when we realized the pandemic is taking a serious turn, a musician posted on his Facebook profile that a series of concerts of which he was the organizer and performer were cancelled (for more, see the cancellation tracker). Some of the comments under the original post expressed the commenters’ concerns about the pandemic and their good wishes or their disappointment for not being able to watch The Flying Dutchman at the Metropolitan Opera in the following week. Some of the comments, however, indicated what these cancellations mean for those in the music market as well as the dominant precarity in the market. One of them wrote: “Brother I lost all my gigs it’s scary:(” When the precarity of labor market started to make its presence felt in all lines of work, we faced not only the size of the gig economy in the US but also that the precarity is our common problem. Our only consolation is that this issue has sparked a meaningful discussion, albeit limited, in several countries.
The art of precarity
It is obvious that we live in an environment where the inequity has become the norm. Indeed, due to the similarity of work conditions, when we write “music,” you can read “art.” Music market emerges as one of the labor markets with utmost precarity due to flexible work hours, informal employment and lack of organization. As a result, it operates as a social network unable to resist the social power relations that create these very conditions. Yet in the public perception of music labor, individuals’ class status often remains latent and the inequalities among musicians are often too vague. Another dimension of this vagueness stems from its perception as entertainment business; any news of disaster can rapidly lead to concert cancellations. Musicians who suffer from these cancellations primarily object to this response saying, “music cannot be regarded only as a tool of entertainment.” Besides, especially in the cases of prolonged disaster, music is very much needed as “a tool of entertainment,” which can be seen in several historical precedents and our present experience. Nevertheless, these cancellations mean that state institutions, municipalities and private corporations halt their support to the music market, which ultimately means that many musicians and other individuals working in this field became unable to support themselves.
After the days of Corona
We all look forward to the end of the pandemic and life going back to “new normality.” Yet, if we remember the beginning of this text, when this pandemic is over not only the world but also our ways of understanding the world will be different as well. While the social inequality and tight control over the society, as revealed and amplified by the pandemic and when accompanied with financial crisis, carries the potential to turn into a catastrophe, it is also possible to read these problems critically, expose them and develop resistance and solidarity practices. We can develop a two-tier response to the bitter reality in all flexible and precarious labor markets including the music market.
First, we must remember and be reminded of the responsibilities of the state, and open them to discussion. Although some countries such as Germany announced special financial aid programs for musicians and other freelancers during the Corona pandemic, which in itself is an important step, we need to make demands for permanent solutions. In France, intermittens du spectacle, the system designed to provide regular income within the short-term, piece-based work schedule of performance arts, enables the artists to receive paychecks when they are not working as long as they have a certain number of performances within a year. It is possible to demand a similar system everywhere. Under current conditions, informal employment constitutes the first phase of precarity in many fields including performance arts. Thus, it is of paramount importance that this sector achieves secure and formal employment in the first place; then a collective demand for a more feasible system than unemployment payment should be put on the table. It is indeed possible that this demand evolves into universal basic income practice for every individual residing in the country within a broader and more comprehensive scale. Ensuring every resident’s right to life is the state’s one of primary responsibilities that has been long forgotten.
Secondly, we, as social actors, are capable of establishing humane and egalitarian relationships beyond our relationship with the state. Building solidarity practices in the field of music in the broadest and most egalitarian manner, as in other facades of life, should argue for an opportunity to eliminate the multi-dimensional power relations shaping this sector. It is time to discuss solidarity models in which the audience become active participants in the process.
Times of disaster, like what we experience now, create an awareness of their devastating effects even in the fields where organization practices are scant, as for example in music labor. The most meaningful outcome of the current destruction and the fallout of the Corona pandemic for the musicians as well as all precarious workers will be to build organization practices inclusive of all active actors in the production and consumption processes.
Evrim Hikmet Öğüt has completed her Ph.D. in Ethnomusicology at Istanbul Technical University Centre for Advanced Studies in Music (MIAM) with a dissertation titled “Music in Transit: Musical Practices of the Chaldean-Iraqi Migrants in Istanbul”. She teaches as an associate professor at MSGSU Ethnomusicology program. Her video project on the musical practices of Syrian musicians in Istanbul is available at www.soundsbeyondtheborder.org.
She is currently researching on the Arab and the Middle Eastern identities in the New York music scene as a visiting scholar, CUNY Graduate Center Music Program.
Korona Salgını ve Etnomüzikoloji Disiplinin Geleceği
21.04.2020’de Müzik Yazıları‘nda yayınlandı.
Evrim Hikmet Öğüt*
Dünyanın büyük bir bölümü salgının ciddiyetini idrak edeli ve dışarıda çalışmak zorunda olmadan geçinme ayrıcalığına sahip olanlarımız evlerine kapanalı bir ayı aşkın bir süre oluyor. Her geçen gün daha iyi anlıyoruz ki içinden geçtiğimiz deneyim, basitçe kısa bir süre evlerimizde kalıp, sonrasında “normal”, hayatlarımıza dönebileceğimiz kısa süreli bir felaket değil. Her şeyden önce, dünya çapında yaşanan bir deneyim olması ve virüsün ne zaman “alt edileceğine” dair belirsizlik yaşanan deneyime özgün bir boyut katıyor. Ölüm ve kaybetme hissini yanı başımızda hissettiğimiz bu süreçte, sağlık sistemi başta olmak üzere işlediğini var saydığımız kurumlarımızın çürüme halinde olduğunu ve toplumsal eşitsizliklerin “hastalıkta ve sağlıkta” değişmez biçimde işlediğini deneyimliyoruz. Hali hazırda sürmekte olan ekonomik krizin sonuçlarının öngöremediğimiz bir şekilde derinleşeceği gerçeği ise en ayrıcalıklı durumda olanlarımızın bile geleceğe dair kaygılarını arttırıyor.
Kabul etmemiz gereken bir başka gerçek ise bu virüs salgının ortaya çıkmasının, içinde bulunduğumuz küresel iklim krizinden bağımsız olarak gerçekleşmediği gerçeği. Doğa ile kurduğumuz ilişki biçiminin önümüzdeki yıllarda benzer salgınlarla karşılaşmamıza, belki bir virüsler çağına ya da başka felaketlere davet çıkarmış olduğunu da hızla idrak etmemiz gerekiyor. Dolayısıyla, içinde bulunduğumuz pandemi sürecini yalnızca bir istisna olarak düşünemeyiz.
Tüm bu nedenlerle, salgın bir biçimde sona erdiğinde “eve dönmeyi” Ursula Le Guin’in Mülksüzler romanında çok güzel tarif ettiği gibi, ancak, “evin şu ana dek hiç bulunmadığınız bir yer olduğunu” anlarsak tahayyül edebiliriz (1990, 98). Karantina sürecini -şimdilik- sağlıklı ve nispeten güvenli bir şekilde geçirenler için bile yaşadığımız gerçekliğin gündelik hayat üzerindeki etkisi tartışılmaz. Salgın, sosyal ilişkileri değiştirirken, bizi yeni iletişim kurma ve sosyalleşme biçimlerini ve araçlarını keşfetmeye yöneltti. Bu yeni biçimler arasında birbirlerini göremeyen aile bireyleri ve arkadaşların zoom görüşmeleri ile sosyalleşmeleriyle, birbirlerinin evine gidemeyen komşuların apartman boşluğunda buluşmaları ya da dairelerinden çıkmadan huzurevi sakinlerinin megafon yardımıyla tombala oynamaları arasında kategorik bir fark yok aslında; bildiğimiz sosyal ilişkileri, yeni bir bağlam ve mekansallık içinde yeniden kurmaya çalışıyoruz. Elbette bu çabamız içinde zoom benzeri internet araçlarının megafondan daha etkin ve yaygın -elbette internet erişimi olanlar için- bir rol oynadığını söyleyebiliriz. Bunda eğitimin yaygın bir biçimde internet üzerinden yapılmaya başlanmasının da etkisi büyük.
İnternet araçları ve internetin sunduğu iletişim olanakları müzik icra ve dinleme pratikleri üzerinde de çok büyük bir etki yarattı. Daha önce de kullanılan ve kullanımı günbegün artan online icra pratikleri, müzik icrasının -balkonlarda şarkı söylemek dışında- başat biçimi haline geldi. Toplu icra pratiklerinin de internet aracılığıyla dönüştüğüne tanık oluyoruz. Birlikte çalmak isteyen müzisyenlerin, eş zamanlı -ya da üst üste yapılmış kayıtlarla- ortak icra gerçekleştirmek dışında pek bir seçeneği bulunmuyor. Dinleyicinin bu süreçteki etkisi, -her ne kadar bu canlı performanslara like’lar ve emojiler göndererek katkıda bulunsalar- da alkışlayarak, tezahüratta bulunarak ya da dans ederek bedensel olarak aktif biçimde katılabildikleri canlı performanslardakinden farklı. Dinleme deneyiminin kolektif boyutu da dönüşüme uğradı. Birlikte dinleme, eğlenme ve dans etme pratikleri, online zoom partileriyle bireyselliğin kolektiflikle birlikte deneyimlendiği yeni bir boyut kazanmış durumda.
Ücretsiz online konserler, arşivlerini açan senfoni orkestraları ve operalar düşünüldüğünde, bu etkinliklerin daha fazla insan için fiziksel ya da maddi açıdan erişilebilir hale geldiğini söyleyebiliriz. Elbette bu erişimin ne zamana kadar ya da ne ölçüde ücretsiz olarak gerçekleşebileceği ya da nasıl kısıtların söz konusu olabileceği bugün için belirsiz. Diğer yandan, müzisyenlerin ve diğer müzik piyasası emekçilerinimn zaten güvencesizlik üzerine kurulu olan çalışma düzenleri şu an için tamamen altüst olmuş durumda. Muhtemel bir düzenlemenin örgütsüz haldeki piyasa emekçilerini nasıl etkileyeceği, kimleri dışarıda bırakacağı, hangi yeni ekonomik ilişkiler ağını ortaya çıkaracağı sorusu da şimdiden sorulmaya başlanmış durumda.
Biz, evlerinde oturanlar, fiziksel olarak duvarlar arasına kapandığımız ve kendi sokağımızdan ötede olup biteni ancak internet aracılığıyla takip edebildiğimiz ama bu takibi de dünya çapında gerçekleştirme imkanı bulduğumuz paradoksal bir durumun içindeyiz. Yaşadığımız bu dönüşüm, doğal olarak sosyal bilimciler ve insan bilimleri alanında çalışanların da ilgisinin odağında. Araştırma yöntemi olarak etnografik yöntemi yani uzun süreli gözlem ve çeşitli görüşme tekniklerini kullanan araştırmacılar, hızla dijital (online) etnografinin imkanlarını değerlendirmeye aldılar. Etnomüzikoloji alanında da dijital etnografi kaynaklarının elden ele aktarıldığı, yürütülen araştırma projhelerinin, öğrenci çalışmalarının ve tezlerin kapsamının ve yönteminin yeni koşullara uygun olarak online etnografik araştırma yürütmeye uygun şekilde güncellendiği bir dönemden geçiyoruz. Daha bugün bir grup Avrupalı müzikolog ve etnomüzikolog korona döneminde müzik üzerine kapsamlı bir akademik araştırma ağı kurma girişiminde bulundular.[1] Etnomüzikoloji Okuma Grubu ise 2020 yılı yaz dönemi okuma konusu olarak Dijital Etnografi’yi seçti.[2]
Dijital etnografi, (Underberg ve Zorn 2014; Pink vd.. 2016), 21. yüzyılın şafağında, netnografi, (Kozinets 1998), sanal etnografi (virtual ethnography) (Mason 1999), ve medya etnografisi gibi (Lindlof & Shatzer 1998), bir dizi kavramdan doğdu ve çeşitli alanlarda çok sayıda araştırmacının çabalarıyla gelişti. Bugüne kadar pek çok disiplinden araştırmacı, farklı kavramsallaştırmalar altında hem internetin sunduğu mecralar üzerinde hem de online gözlem ve görüşme imkanlarıyla araştırmalar yürüttüler. Dijital etnografi, etnografi disiplininin de yabancısı olduğu bir yöntemsel yaklaşım değil. Etnomüzikoloji alanında, birçok çalışma, müziğin online dolaşım, üretim, icra ve dinleme (ya da tüketim) koşullarını ele almakta ve online teknikleri tek başına ya da klasik etnografi teknikleriyle ile bir arada kullanmaktaydı.
Bugün yeni olan ise müzik icrasının başka bir mecrasının neredeyse bulunmaması ve buna ek olarak, araştırmacının da yüz yüze görüşme imkanlarından mahrum olması. Bu nedenle, dijital etnografi en azından şu günlerde elimizde bulunan temel ve belki de tek yöntem. En başta belirttiğimiz gibi korona salgının ortaya çıkardığı yeni sosyal ilişkilenme biçimlerinin belirli bir ölçüde kalıcılaşacağını da göz önüne aldığımızda, dijital etnografinin kullanımının yöntemsel olarak bizim disiplinimizde de ağırlık kazanacağını varsayabiliriz.
Ancak, salgın ile başlayan bu yeni dönemin sosyal bilimler alanında daha genel bir paradigmatik dönüşümün habercisi olacağını ön görmek de zor değil. Nasıl ki İkinci Dünya Savaşı, savaş sonrasındaki teknolojik sıçramayla, kapitalizmin 1945’den 70’li yıllara kadar altın çağını yaşamasıyla, ama aynı zamanda, yarattığı büyük insani yıkımla birlikte dünyayı anlama biçimimizde önemli bir kırılma yarattıysa, yaşadığımız bu felaketin de anlama, düşünme, tasavvur etme ve eyleme biçimlerimiz üzerinde bir dönüşüm yaratacağını tahmin etmek zor değil.[3]Elbette bu yeni dünyanın ekonomik ve ideolojik koşullarını şu anda yüzde yüz göremiyoruz. Şu an için tek bildiğimiz, kapitalizmin koşullarının daha da sertleştiği ve otoriterliğin norm haline geldiği bir dünyaya olan uzaklığımız kendi mücadele azmimiz ve gücümüz kadar olduğu.
İçinde yaşadığımız çağ daha henüz antroposen çağ adlandırılmaya (Crutzen and Stoermer 2000), yani insanın dünyaya etkisiyle anılmaya başlamışken, bir insan sonrası çağın -örneğin virüslerin insanlara galip geldiği bir dönemin- başlayıp başlamayacağını bilmek mümkün değil. Antroposen kavramını öneren temel görüşlerden birinin, bu çağı 1950 yılında dünyadaki nüfus artışı ve teknolojik gelişmeyle birlikte insanın doğa üzerindeki müdahalesinin aşırı bir hal almasıyla başlattığını ve bu süreçte kapitalizmin oynadığı role dikkat çeken bir görüşün, bu çağa kapitolesen denmesini önerdiğini de (Moore 2014) hatırlatalım. Zira, doğa üzerinde yıkıcı etkisi olan, insandan ziyade, insanın doğayla ilişkisini belirleyen kapitalimin kendisi. Yeniden başa dönecek olursak, salgına yol açan virüsün ortaya çıkışını kapitalizmin doğa ve tarımsal süreçler üzerinde yarattığı tahribattan ve et üretiminin endüstrileşmesinden bağımsız düşünürsek içinde bulunduğumuz gerçekliği tam olarak idrak etmemiz mümkün değil. Adına ne dersek diyelim, kapitalizmin doğa ve insan yaşamı üzerindeki etkileriyle yakıcı bir biçimde yüzleşmeye başladık.
Etnomüzikoloji disiplini son dönemde bu gerçeği görerek ekomüzikoloji alanında önemli bir literatür yaratmaya başladı. Jeff Todd Titon’ın öncü çalışmalarının yanı sıra, pekçok etnomüzikolog bağımsız olarak ya da ekomüzikoloji alanında çalışan diğer disipğlinlerden araştırmacılarla birlikte çok sayıda yayın yaptılar (Allen and Dawe 2017). İnsan merkezli müzik ontolojisine yönelik görece yeni bir itirazsa yine antroposen kavramı çerçevesinde ortaya çıktı (Sykes 2020). Önümüzdeki yıllarda etnomüzikoloji disiplininin ekomüzikolojiye daha fazla ilgi göstereceğini öngörmek mümkün.
Dünyayı yeni bir gözle görmeye başladığımız, yeni ilişki ve ifade biçimleri geliştirdiğimiz, bunları yeni araçlarla gerçekleştirdiğimiz bir dönemin kıyısındayız. Kayıplarımızın, ölüm ve hastalıkla burun buruna gelmenin ve kapalı kalma deneyiminin psikolojik etkileri kadar bu süreçte yüzleştiğimiz eşitsizlikler ve bunlara karşılık geliştirdiğimiz insani dayanışma ilişkileri hepimizi kaçınılmaz olarak dönüştürecek. Şimdiden müziğin tüm bu sosyal ilişkilere her çağda olduğu gibi eşlik ettiğini, onlarla yeniden şekillendiğini, yeni icra biçimleri ve kanalları ile dolaşıma girdiğini görüyoruz. Müzisyenler, dinleyiciler, müzik piyasası çalışanları bu yeni koşullardan etkileniyor, dönüşüyor, yeni deneyimler kazanıyorlar. Etnomüzikologlar olarak bizlerin de bu dönüşümden payımızı alacağımız muhakkak. Müzikle ve müzik aracılığıyla kurulan bu yeni ilişkileri anlamak için yepyeni bakış açıları ve yöntemler geliştireceğiz; hatta başladık bile!
[ 1] Musicovid – An International Research Network: https://www.aesthetics.mpg.de/forschung/abteilung-musik/musicovid-an-international-research-network.html. Erişim, 8 Haziran 2020.
[2] Ethnomusicology Reading Group: https://ethnomusicologyreadinggroup.wordpress.com. Erişim, 11 Haziran 2020.
[3] II. Dünya Savaşı’nı örnek olarak seçme rastlantı değil. Karen Cirillo’nun makalesi için bkz: “Coronavirus: World Bank confirms deepest recession since World War Two” https://news.un.org/en/story/2020/06/1065902. Erişim, 8 Haziran 2020.
Kaynaklar
Allen, Aaron S. ve Kevin Dawe. 2017. Current Directions in Ecomusicology: Music, Culture, Nature. New York: Routledge, Taylor & Francis Group.
Crillo, Karen. 2020. “Coronavirus: World Bank confirms deepest recession since World War Two”, UNDP News, https://news.un.org/en/story/2020/06/1065902. Erişim, 8 Haziran 2020.
Crutzen, Paul J., ve Eugen F. Stoermer.2000. The “Anthropocene,” Global Change Newsl., 41, 17–18.
Ethnomusicology Reading Group: https://ethnomusicologyreadinggroup.wordpress.com. Erişim, 11 Haziran 2020.
Kozinets, Robert V. 1998. “On Netnography: Initial Reflections on Consumer Research Investigations of Cyberculture”, in NA – Advances in Consumer Research, 25, 366-371.
Le Guin, Ursula K. 1990. Mülksüzler. İstanbul: Metis Yayınları.
Lindlof, Thomas R., ve Milton J. Shatzer.1998. “Media Ethnography in Virtual Space: Strategies, Limits, and Possibilities”, Journal of Broadcasting & Electronic Media, 42(2), 170–189, doi.org/10.1080/08838159809364442.
Mason, B., 1999. “Issues in Virtual Ethnography”. In K. Buckner (Ed.), Ethnographic Studies in Real and Virtual Environments: Inhabited Information Spaces and Connected Communities. Edinburgh, UK: Queen Margaret College.
Moore, Jason W. 2017. “The Capitalocene, Part I: On the Nature and Origins of Our Ecological Crisis”, The Journal of Peasant Studies, 44(3), doi.org/10.1080/03066150.2016.1235036.
Musicovid – An International Research Network. Erişim, 8 Haziran 2020. https://www.aesthetics.mpg.de/forschung/abteilung-musik/musicovid-an-international-research-network.html.
Pink, Sarah, Heather A. Horst, John Postill, Larissa Hjorth, Tania Lewis, ve Jo Tacchi. 2016. Digital Ethnography: Principles and Practice. London: Sage.
Sykes, Jim, 2020. Ethomusicology Review, The Anthropocene and Music Studies, 22(1).
Underberg, Natalie M., and Elayne Zorn. 2014. Digital Ethnography: Anthropology, Narrative, and New Media. Austin: University of Texas Press.
Wallerstein, Immanuel (haz.). 1996. Open the Social Sciences: Report of the Gulbenkian Commission on the Restructuring of the Social Science. Stanford: Stanford University Press.
Zalasiewicz, Jan, vd. 2015. “When Did the Anthropocene Begin? A Mid-Twentieth Century Boundary Level is Stratigraphically Optimal”, Quaternary International, 383, 196–203, doi:10.1016/j.quaint.2014.11.045.
*Doç. Dr., MSGSÜ Etnomüzikoloji ve Folklor Anabilim Dalı Öğretim Üyesi.
MÜZİĞİN GÖÇ HALİ…
Müziğin rolünü göçmenlerin perspektifinden irdeleyen etnomüzikolog Doç. Dr. Evrim Hikmet Öğüt, “Göçmenlerin kendi göç deneyimleri içinde müziği nasıl kullandıklarına odaklanmaya çalışıyorum” diyor
27.08.2019 tarihinde Gazete Kadıköy‘de yayınlandı (Fotograflar: Sınırın Ötesinden Sesler).
Müzik göçmenin ne işine yarar? Bu soru, özellikle zorla yerinden edilmiş ya da savaş coğrafyasından kaçmak zorunda kalmış mülteciler için sorulduğunda yeni bir içerik kazanıyor. Hele ki mülteci, henüz yolda, belirsiz bir geleceğe ilerlediği bir geçiş halindeyse, arafın yükünü de ekleyin. Müziğin hayatta kalmakla, devam etmekle ne ilgisi var? Müzik araftaki göçmene geçici bir mekân, ev kurabilir mi; hiç değilse birliktelik hissi? Yas tutmanın ya da iyileşmenin aracı olabilir mi müzik? En azından ekmek parası eder mi?
Bu soruları soruyor Doç. Dr. Evrim Hikmet Öğüt, bir makalesinin girişinde. Kendisi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde Etnomüzikoloji ve Folklor Anabilim Dalı’nda ders veren bir akademisyen. Çalışmalarında müzik ve göç ilişkisine odaklanan Öğüt’e göçmenlerin müziğini sorduk…
- Yaklaşık 6 ay önce Kadıköy’de Barış Manço Kültür Merkezi’nde verdiğiniz seminerin başlığına istinaden sorayım; ‘göçmenin perspektifinden müzik’ ifadesinden ne anlamamız gerek?
Göç ve göçmenlik, tam da içinden geçmekte olduğumuz günlerde olduğu gibi, genellikle vatandaş olanların, “yerli” olanların, kendisini “ev sahibi” olarak görenlerin perspektifinden tartışılan bir mesele. Oysa ben göçmenlerin kendi göç deneyimleri içinde müziği nasıl kullandıklarına, müziğin farklı bireysel ve kültürel süreçlerde onlara ne ifade ettiğine odaklanmaya çalışıyorum. Dolayısıyla göçmenlerin perspektifinden anlamaya çalışıyorum müziğin rolünü.
MÜZİK VE GÖÇ…
- Müzik ve göç ilişkisini bize özetlemeniz mümkün mü?
Bu çok derin ve kısaca özetlenmesi güç bir konu. Çünkü göçmenlik tekil bir kategori değil. Yeni gelen ya da ikinci, üçüncü kuşak göçmenlerin müzikle ilişkisi farklı olduğu gibi, göçün sebepleri, göç edilen coğrafyanın özellikleri, göçmenin statüsü, bu ilişkiyi çok çeşitlendiren etkenler arasında. Çok kabaca tarif edecek olursak, müzik ve göç ilişkisi, göçmenlerin müzik aracılığıyla kimliklerini yeniden kurma ve koruma ya da bir arada kalma arzusundan, müziğin yeni bir kültürel ortama eklemlenmede kullanılmasına kadar, ya da göç edilen coğrafyada ekonomik bir faaliyet olarak müzisyenliğe kadar çok çeşitli açılardan düşünülebilir. Göç ve hafıza çalışmalarında da müzikle birlikte gerçekleşen etkinliklerin yine kimlik kurucu rolü epeyce çalışılıyor. Tabii, insanların göçünden bağımsız müziğin dolaşımını da bu bağlamda düşünmek mümkün. Müziğin biraz ötesine geçerek, göçle birlikte ses peyzajının değişimi de dikkate değer.
- Göç ve müzik… Bu iki kelime geçtiğinde ilk akla gelen Balkanlar, Rumeli ve Trakya’nın şarkılarıdır. Fakat siz Suriyeli müzisyenler başta olmak üzere, Ortadoğu’dan İstanbul’a göç etmiş göçmenlerin müzik pratikleri gibi, meselenin güncel haline odaklanıyorsunuz. Ortadoğulu göçmenlerin müziği hakkında bizimle neleri paylaşabilirsiniz?
Evet ben daha önce doktora tezimi yazarken İstanbul’daki Hıristiyan Iraklı göçmenlerin müzik pratikleri üzerine çalışmıştım, şimdi de İstanbul’daki Suriyeli göçmenler ve özellikle de profesyonel müzisyenlerle ilgili bir çalışma yürütüyorum. Bu iki göçmen topluluğun ortak yönleri Ortadoğu’dan gelen topluluklar olmaları dışında biri geçici (Iraklı Hıristiyanlar), diğerinin ise uzun zaman kalıcılığı kabul edilmemiş (bu hala geçerli) yeni gelen göçmen topluluklar olmaları.
Yeni gelen ve geçici göçmen toplulukların hem yasal statülerinin kırılganlığı hem dille ilişkileri hem de henüz kurumsal araçlara sahip olmamaları, onların deneyimini, ikinci üçüncü kuşakların ortaya çıktığı kalıcı topluluklardan epeyce farklılaştırıyor. Şu anda Suriyeli göçmenler bu açıdan bir geçiş sürecindeler, artık müzik okullarını, kendi müziklerini icra edebilecekleri bazı ticari mekanları kendileri işletir hale geldiler. Daha önce geçicilik ev kalıcılık arasındaki farkın müzik pratiklerine yansıması üzerine çalışıyordum. Şimdi ise bu geçişi anlamaya çalışıyorum.
- Türkiye’de ve bilhassa İstanbul’da sokaklarda amatörce ve/veya profesyonel olarak müzik yapan göçmen müzisyenlere dair rakamsal veri var mı?
Rakamsal bir veri yok maalesef çünkü bu konuda tutulan bir kayıt yok. Ama az önce de söz ettiğim gibi, Suriyeli müzisyenler açısından başka imkanlar ortaya çıktıkça sokakta müzik yapan müzisyenlerin sayısı düşüyor ya da dönem dönem ihtiyaç halinde sokakta çalan müzisyenler var. Ama sokakta müzik yapan göçmen müzisyenler sadece Suriye’den gelenler değil. Özellikle İran’dan gelip sokakta çalan çok sayıda müzisyene de rastlamak mümkün.
- Anavatanından uzak bir coğrafyada müzik yapmak, müzisyeni nasıl etkiliyor sizce? Ve elbette ki ürettiği müziği de bu bağlamda yorumlamak gerekir değil mi?
Sokak müzisyenliği açısından soruyorsanız, sokakta çalınan standart bir repertuvarın oluştuğundan söz edebiliriz. Anavatanlarında her ne tür müzik yapıyor olurlarsa olsunlar, sokakta ya da belli etkinliklerde o standart repertuvarı -ki bu genellikle eğlenceye yönelik, popüler bir Arapça repertuvar- çalıyorlar. Dolayısıyla kendi müziksel ilgilerini sergileyecek mecra bulmaları daha güç, bunun için genellikle interneti kullanıyorlar. Bunun yanı sıra, sokak müzisyenliği zaten Suriyeli müzisyenler için anavatanda olmayan yeni bir deneyim.
- Çoğu İstanbul’da yaşayan Suriyeli müzisyenlere dair yürüttüğünüz “Sınırın Ötesinden Sesler” projesinden bahseder misiniz?
Suriye’den gelen müzisyenlerle görüşmeler yapmaya başladığımda, aynı anda aklımda kendi akademik çalışmamın akademi dışına ne söyleyebileceği sorusu da vardı. Süreç içinde hem göçmen müzisyenlerin kendi deneyimlerini aracısız olarak aktarabilecekleri, hem de ihtiyaç halinde kendilerini tanıtmakta kullanabilecekleri bir araç olarak bir video-görüşme serisi yayınlama fikri ortaya çıktı. Videograf Umut Sülün’le birlikte çalıştık ve başka arkadaşlarımız da teknik süreçlerde bize destek oldular. Bir vakfın desteğiyle 2016 ve 2018 yıllarında 6 müzisyenle yaptığımız görüşmeleri yayınlayabildik, bir de bu serinin üç videoluk bir kardeş serisi, Sınırın Ötesinden Sanat ortaya çıktı.
Elbette “Suriyeli” gibi bir etiketin, Suriye’den göç eden toplumun içerdiği farklı etnik, dini, sınıfsal vs. kimlik ve grupları tanımlamakta son derece yetersiz olduğu muhakkak. Bu açıdan hangi müzisyenlerle görüşeceğimiz, kimlerin “temsil edici” olacağı gibi sorular bizi oldukça zorladı ama söz ettiğimiz çeşitliliği, olabildiğince yaş, cinsiyet, müzik geçmişi gibi parametreleri de göz önüne alarak yansıtmaya çalıştık. Videolar aynı adlı YouTube kanalından erişime açık.
- Anaakım medyada çoğunlukla ötekileştirici bir dil ile ‘dehşet’ haberlerinde anılan göçmenlerin, sanatla/müzikle haber olabilmesi ne kadar mümkün sizce?
Aslında bu gibi “başarı” öyküleri de zaman zaman haber yapılıyor. Ama asıl olan iyi örnekleri bulup bunlar üzerinden bir meşrulaştırma çabası olmamalı. Göçü insani bir mesele olmaktan çok, hak temelli bir konu olarak konuşmalıyız. Suriye’den gelen göçmenleri bu coğrafyanın “misafirleri” olarak görmekten vaz geçmek, uluslararası bir statü olan mültecilik haklarını tanımak gibi çok önemli adımlar atılması gerek. Ancak maalesef güncel uygulama bunun tam tersi yönde. Bugünlerde İstanbul’da çok sayıda Suriyeli göçmen evraklarının eksik olduğu bahanesiyle Suriye’ye geri gönderilmekte. Bu yasadışı uygulamanın durulması ve Suriyeli göçmenlerin Türkiye’de güvenli ve eşit koşullarda yaşayabilmeleri için sosyal politikaların geliştirilmesi elzem. Türkiye’deki Suriyeli toplumunu o zaman “Suriyeli” etiketinden kurtulacak.
- ‘Müziğin sınırların ötesinde olduğu, birleştirici/evrensel bir dil’ olduğu söylenir ya, siz bu alanda kafa yoran biri olarak bu söyleme ne kadar katılıyorsunuz?
Biz etnomüzikologlar olarak müziğin evrensel bir dil olduğu söylemine karşı çıkarız. Zira, tüm evrensellik iddialarında olduğu gibi, orada da kastedilen, daha ziyade Batı çoksesli müziğine yakıştırılan bir evrensellik iddiasıdır. Ancak başka bir kültürün müziğini dinlemenin, o kültüre belli bir düzeyde aşinalık, hatta sempati duymaya yol açtığına ilişkin bazı araştırmalar var. Yine, yemek ve müziğin genellikle başka bir kültürle ilişki kurarken kolaylaştırıcı bir etkisi olduğuna yönelik bir genel kanıdan söz edebiliriz. Suriye ve Türkiye açısından bir takım kültürel yakınlıkları da hesaba katarsak müziğin olumlu bir rol oynayacağını düşünmek mümkün. Ancak aynı ölçüde ayrıştırıcı olması da mümkün, çünkü Arap kültürüne yönelik bir ön yargıyı açığa çıkarması da söz konusu. Dolayısıyla ben, bu gibi ifadeleri, olabildiğince romantize etmeden, gerçekten gündelik yaşam içinde ne olduğunu anlamaya çalışarak kullanmakta fayda görüyorum.
Korona Günlerinde Müzikler, Müzisyenler: Şarkılarla Dayanışma, Notalarla Örgütlenme
01.04.2020’de birartibir.org‘da yayınlandı
Korona salgını bütün emekçilere, sanatçılara olduğu gibi müzisyenlere, müzik sektörüne de ciddi bir darbe vurdu. Konserler iptal edildi, albümler ertelendi, gruplar birbirinden uzak düştü. Ama karantina günlerinde yine müziğe, şarkılara, notaların sağaltıcı gücüne sığındık. Salgın günleri müziği dinleme, üretme, paylaşma biçimlerimizi nasıl etkileyecek? Karantina günlerimiz ve yakın geleceğimiz üzerine şarkılar eşliğinde bir tefekkür…
Korona salgını, şimdiden, yalnızca Türkiye’de değil, şu anda bulunduğum ABD de dahil olmak üzere dünyanın büyük bir bölümünde, kapitalizmin ekoloji, sağlık sistemi ve emek piyasası üzerindeki yıkıcı etkilerini sert bir şekilde yüzümüze vurdu. Salgın hastalığın iddia edildiği gibi hepimizi eşit şekilde vurmadığını, sağlık hakkına erişimde söz konusu olduğu gibi, bu süreçte zihnen sağlıklı kalabilmenin de sınıf, ırk ve cinsiyet eşitsizliklerinden azade olmadığını deneyimliyoruz. Bunlar karşısında, cılız da olsa dayanışma pratikleri kurmaya çalışıyor, insanlığa duyduğumuz umudu perçinleyen her türlü bireysel ve kolektif eyleme sıkıca tutunuyoruz.
Birbirimizle linkler paylaşmaya, o opera senin bu senfoni benim konser takip etmeye başladık. Bir yandan “yüksek” sanata erişimin “herkes” için mümkün hale gelmesini olumlu bir deneyim olarak yaşarken, başka bir soru belirdi aklımızda: “Zaten bu konserlerin her zaman halka açık olması gerekmez miydi?”
İleride salgın günlerinden aklımızda birkaç güzel anı kalacaksa, bunların önemli bir kısmında müziğin başrolde ya da eşlikçi olacağını söylemek zor değil. İtalya’daki sokak ve balkon performanslarını izlerken yaşadığımız ortak hisler tam da müziğin kolektif duygulanım ve umut yaratma gücünü hatırlatıyor. Dünyanın her yerinden, eve kapanmış hane halkının –kimi zaman espri yüklü– ortak müzik ve dans performanslarını izlerken içimiz ısınıyor. Fakat işin içinde müzik var diye dünya gül bahçesine de dönüşmüyor. Zira müzik de üretim ve tüketim süreçleriyle, diğer her şey gibi, güç ilişkileriyle çevrelenmiş durumda ve salgın günlerinin müzik pratikleri de aynı eşitsizlikler içinde deviniyor.
Korona günlerinde müziğe doymak
Evde kalma çağrısının yapıldığı ilk günlerde –milyonlarca insan işlerine gitmek zorunda değilmiş ya da herkesin sığınacak bir evi varmış gibi–, Berlin Filarmoni, Metropolitan Opera, Royal Opera House gibi, biletlerini ancak yüksek fiyatlarla edinebileceğimiz kurumlar, konser arşivlerini kamuya açtılar. Ağzımıza çalınan bu azıcık bal –zira erişim kısıtlı sayıda etkinliği içeriyordu– birdenbire ve şaşırtıcı biçimde içimizdeki klasik müzik tutkununu uyandırdı! Birbirimizle linkler paylaşmaya, o opera senin bu senfoni benim konser takip etmeye başladık. Bir yandan “yüksek” sanata erişimin “herkes” için mümkün hale gelmesini olumlu bir deneyim olarak yaşarken, başka bir soru belirdi aklımızda: “Zaten bu konserlerin her zaman halka açık olması gerekmez miydi?“[1] Önemli olan bu soruyla ne yapacağımız elbette. Korona salgınını atlatırsak o arşivlerin –ve yüzlerce müze, kütüphane veri tabanının– kapanmasını, biletlerin yine fahiş fiyatlarla satılmasını normal mi karşılayacağız?
Grup üyelerinin kendi evlerinde internet üzerinden prova ettikleri parçaları Zoom üzerinden eş zamanlı çalarak yayınlamaları müzik üretimine ilişkin yeni sayılabilecek bir deneyim. Herkesin evinden katılabildiği kalabalık dans partilerinin eğlence ve “club” kültürüne yepyeni bir perspektif kazandırdığı kuşkusuz.
Bu arada, interneti yeniden keşfettik. Özellikle de online eğitim nasıl verilir-alınır araştırmaları internetin sunduğu iletişim nimetlerini keşfetmemizde önemli rol oynadı. Peki, internete erişimi olanlar kimlerdi?
Müzik performanslarının hızla internet üzerinden gerçekleşmeye başlaması, sevdiğimiz ve belki de başka türlü “canlı² dinleme imkanı bulamayacağımız müzisyenlerin online yayına açtığı samimi ev konserlerini takip etmemizi sağladı. Bu konserlerde seyirciyle kurulan anlık iletişimin canlı performanstan farkı ve hem icra hem de dinleme sürecine etkisi incelenmeye değer. Benzer şekilde, grup üyelerinin kendi evlerinde internet üzerinden prova ettikleri parçaları Zoom üzerinden eş zamanlı çalarak yayınlamaları da müzik üretimine ilişkin yeni sayılabilecek bir deneyim. Herkesin evinden katılabildiği ve örneğin ABD’de 24 saat yayın yapan kalabalık dans partilerinin eğlence ve club kültürüne yepyeni bir perspektif kazandırdığı kuşkusuz. Kısacası, korona günlerinde internet aracılığıyla keşfettiğimiz ilişkilenme biçimlerinin müzik üretimine ve tüketimine etkisinin bundan sonrası için başta sözünü ettiğimiz türden bir paradigma değişimi yaratacağını tahmin etmek zor değil.
“Dostum, bütün konserlerim iptal oldu!”
Peki, dinleyici açısından bir müzik ziyafeti diyebileceğimiz bugünlerde çok sayıda müzisyen ve müzik piyasası emekçisi ne yaşıyor?
New York’ta, korona salgınının ciddi bir hal aldığını fark etmeye başladığımız ilk günlerde, 12 Mart tarihinde bir müzisyen Facebook profilinde kendisinin de düzenleyicisi ve icracısı olduğu bir dizi konserin iptalini duyuran bir post attı. Post’un altına yazılan yirmi kadar yorumun bir kısmı, salgın hakkındaki endişe ve iyi dileklerini ifade eden ya da bir sonraki hafta Metropolitan Operası’nda izlemeyi planladığı Uçan Hollandalı operasını kaçıracağına üzülen dinleyicilerin yorumlarından oluşuyordu. Post’ların birkaçı ise bu iptallerin müzik piyasasının aktörleri açısından anlamını ve piyasaya hâkim olan güvencesizliği açık bir şekilde ortaya koyuyordu. Biri şöyle diyordu: “Dostum, bütün konserlerim iptal oldu, çok korkunç!”
Öncelikle müzik sektörünün güvenceli ve kayıtlı hale getirilmesi ve ardından bu sektör için işsizlik maaşından daha uygun bir sistemin hayata geçirilmesi son derece önemli ve örgütlü bir biçimde savunulması gereken bir talep.
Emek piyasasının güvencesizliği kısa süre içinde tüm iş kollarında tek tek hissedilmeye başlandığında, yalnızca Amerika Birleşik Devletleri’ndeki “gig” ekonomisinin büyüklüğüyle değil, güvencesizliğin hepimizin ortak sorunu olduğu gerçeğiyle sert bir şekilde yüzleştik. Pek çok ülkede çapı kısıtlı da olsa bu konuda oldukça anlamlı bir tartışmanın yürütülmeye başlanmış olması ise tek tesellimiz.
Müzisyenler: Alnında ışığı ilk hissedenler
Haksızlığın kural haline geldiği bir ortamda haksızlıkları yarıştırmaya çalışmıyoruz elbette. Hatta çalışma koşullarının benzerliği açısından, biz “müzik” diye yazalım, siz “sanat” diye okuyun. Müzik piyasası, esnek çalışma saatleri, kayıtsızlık ve örgütsüzlük dolayısıyla, güvencesizliğin en net biçimde vücut bulduğu emek piyasalarından biridir. Üstelik tam da bu nedenle, maruz kaldığı toplumsal güç ilişkilerine direnme kapasitesinden mahrum bir sosyal ağ şeklinde işler. Öte yandan, bu piyasanın uğraştığı işin niteliği o kadar tanımsızdır –ya da tanımı o kadar sorunludur– ki, piyasanın aktörlerinin sınıfsal konumları sıklıkla örtük kalır.
Bu belirsizliğin başka bir boyutu da eğlence sektörü olarak görülmesinden kaynaklanır; en ufak bir felaket haberi hızla konser iptallerine yol açabilir. Bunu bir mağduriyet olarak yaşayan müzisyenlerin bu etkinlik iptallerine en temel itirazı “müziğin sadece eğlence aracı olarak görülemeyeceğidir”. Öyle olmadığı gerçeği bir yana, özellikle uzun süren afet hallerinde “bir eğlence aracı olarak” müziğe ihtiyaç duyulduğu da tarihten çok sayıda örnekle[2] ve güncel deneyimimizle sabit. Ancak müziğe kısıtlı da olsa hamilik eden devlet kurumlarının, belediyelerin ve özel şirketlerin piyasa üzerindeki desteğini çekmesi anlamına gelen bu iptaller çok sayıda müzisyen ve piyasada aktif olan çok sayıda aktörün evlerine ekmek götürememeleri ve kiralarını ödeyemez hale gelmeleri anlamına gelir.
Korona günlerinden sonra
Hepimiz salgının sona ermesini ve hayatın “normale” dönmesini iple çekiyoruz. Ancak en başa dönecek olursak, bu salgın geride kaldığında sadece dünya değil, bizim onu anlama biçimimiz de değişmiş olacak. Salgının açığa çıkardığı ve derinleştirdiği toplumsal eşitsizlik ve toplum üzerindeki sıkı denetim, ekonomik krizle birlikte bir felaket senaryosuna evrilme ihtimali taşıdığı kadar, bunları okumak, ifşa etmek, direniş ve dayanışma pratikleri geliştirmek de ihtimal dahilinde. Yalnızca müzik piyasasında değil, ama onun da dahil olduğu tüm esnek ve güvencesiz emek piyasalarında yaşanan yakıcı gerçekliğe yönelik cevap, iki ayaklı bir biçimde geliştirilebilir.
Çeşitli ülkelerde süregelen, müzik alanında dinleyicileri –ve gösteri sanatları için izleyicileri– de sürece dahil eden dayanışma modellerini Türkiye’de de tartışmanın zamanıdır.
Öncelikle, devletin sorumluluklarını hatırlatmak ve tartışmak gerekir. Her ne kadar Almanya gibi bazı ülkelerin korona salgını döneminde müzisyenler ve diğer freelance çalışanlara yönelik bazı ek yardım paketleri açıklaması son derece önemli bir adımsa da, değirmeni taşıma suyla çevirmenin ötesinde bir talep geliştirebiliriz. Fransa’da, gösteri sanatları alanının, kısa süreli, parça başı çalışma rejiminde, düzenli bir geliri mümkün kılmak için geliştirilen intermittents du spectacle (kesintili çalışan), yıl içinde belli sayıda performans gerçekleştirmeleri halinde, sanatçıların çalışmadıkları dönemde devletten belli bir maaş almalarını mümkün kılan bir sistem. Türkiye’de de böylesi bir sistemin geliştirilmesini bir talep haline getirmek mümkün. Ancak mevcut durumda, gösteri sanatları gibi birçok alanda kayıtsız çalıştırma, güvencesizliğin ilk adımını oluşturmakta. Dolayısıyla, öncelikle sektörün güvenceli ve kayıtlı hale getirilmesi ve ardından bu sektör için işsizlik maaşından daha uygun bir sistemin hayata geçirilmesi son derece önemli ve örgütlü bir biçimde savunulması gereken bir talep. Elbette bu talebin daha geniş ve kapsayıcı bir boyuta, ülkede ikamet eden her bireyi kapsayan bir evrensel temel gelir uygulaması talebine dönüşmesi de mümkün. Zira, topraklarında yaşayan her bireyin yaşama hakkını güvence altına almak, devletin fazlasıyla unutulmuş bir asli görevi.
İkinci olarak, bizler, toplumsal aktörler olarak devletle kurduğumuz ilişkinin çok ötesinde, insani ve eşitlikçi ilişkiler kurma kapasitesine sahibiz. İçinde bulunduğumuz tüm alanlarda olduğu gibi, müzik sektöründe de dayanışma pratiklerini mümkün olan en geniş ve eşitlikçi biçimde örmek, bu sektörü yönlendiren çok boyutlu güç ilişkilerini de bertaraf etme imkânı verecektir. Yine çeşitli ülkelerde süregelen, müzik alanında dinleyicileri –ve gösteri sanatları için izleyicileri– de sürece dahil eden dayanışma modellerini Türkiye’de de tartışmanın zamanıdır.
Yaşadığımıza benzer afet dönemleri, yarattıkları yıkıcı etkiyle, müzik piyasası gibi örgütlenme pratiğinin en zayıf olduğu sektörlerde bile bir farkındalık yaratır. İçinde bulunduğumuz yıkımdan ve korona salgınından geriye kalacak olan göçükten çıkarabileceğimiz en anlamlı kazanım, yalnızca müzik sektöründe değil, tüm güvencesiz sektörlerde, üretim ve tüketim süreçlerinde aktif olan tüm aktörlerin dahil olabilecekleri örgütlenme pratiklerini geliştirmek olacaktır.
[1] İstanbul açısından, Atatürk Kültür Merkezi’nin, canlı klasik müzik dinlemenin hemen hemen tüm toplumsal sınıflar için erişilebilir olduğu Devlet Senfoni ve Opera Balesi etkinliklerine erişimde oynadığı rolü tekrar hatırlamamak elde değil. Konuyla ilgili 2015 tarihli bir yazı.
[2] Bosna Savaşı sırasında Saraybosna’da akıl almaz canlılıktaki rock müzik scene’ine ilişkin son derece çarpıcı bir belgesel olan Scream for me Sarajevo belgeselini şiddetle tavsiye ederim, muhtemelen bir yerlerde kamuya açılmıştır
Göçün Sessel Hafızası
Beraberce Derneği tarafından, “Mekân/Diyalog/Hatırlama” başlığıyla, 23 Ekim ile 27 Kasım 2018 tarihleri arasında 6 hafta boyunca düzenlenen beraberce Güz Akademisi, Türkiye’de kolektif hafıza, geçmişle yüzleşme, hatırlama, unutma kültürü konularına ilgi duyan, hafıza ve vicdan mekânlarının demokratikleşmesine katkıda bulunabileceğine inananlara deneyim ve bilgi akışı sağlamayı amaçlayan bir program yarattı. Her hafta sırasıyla “Mekân, Adalet ve Hatırlama”, “Mekân ve Cinsiyet Meselesi”, “Hafıza ve Göçlerin Mekânı Olarak Kent”, “Mekân, Dönüşüm ve Emek”, “Toplumsal Hafıza, Geçmişle Yüzleşme ve Sanat”, “Diyaloğun İmkânları ve Zor Meseleleri Konuşmak” başlıkları Beyoğlu’nda bulunan Goethe Enstitüsü’nde tartışıldı.
13 Kasım 2018 tarihinde “Göçün Sessel Hafızası” başlığıyla akademiye konuk olan Evrim Hikmet Öğüt’ün sunumundan bir kesit.
Ayrımcılıkla Mücadelede Sanatın Dönüştürücü Gücü
Ayrımcılıkla mücadelede sanatın iyileştirici ve dönüştürücü bir araç olarak nasıl kullanıldığının tartışılacağı panel, bireylerin sesini duyurmak için alan açan sanatsal çalışmalarıyla Güneş Terkol, Evrim Hikmet Öğüt ve Umut Sülün’ün katılımıyla düzenlendi. Panel, Sena Başöz’ün moderatörlüğünde, 27 Eylül Perşembe günü saat 18.30’da Havak Salonu’nda yapıldı.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü – Claudia Bülbül
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nün 23 Ekim tarihli son programında kent sosyoloğu Claudia Bülbül’le İstanbul’daki Afro-kültür alanını ve Afrika ülkelerinden gelen göçmenlerin ve Afro-Türklerin bu alanla ilişkilerini konuşuyoruz. Programın kaydına linkten erişilebilir.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü- Mehtap Demir 2
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nün 9 Ekim 2018 tarihli programında etnomüzikolog Mehtap Demir’le sohbetimiz devam ediyor. Sohbetimizin ikinci haftasında Türkiye’den İsrail’e taşınan müzikal etkileri konuşuyoruz. Programın kaydına linkten erişilebilir.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü-Mehtap Demir 1
Etnomüzikolog Mehtap Demir’le Yahudi müziğinin yaşadığımız coğrafyada geçmişini ve bugününü konuştuğumuz 25 Eylül tarihli Göçmenin Müziği Müziğin Göçü kaydına linkten ulaşabilirsiniz.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü-Hamode Sheikhali
Hamode Sheikali’yle eğitimden müzik piyasasına Suriye’de ve Türkiye’de müzisyenliği konuştuğumuz 17 Temmuz 2018 tarihli Göçmenin Müziği Müziğin Göçü kaydına linkten ulaşabilirsiniz.
Neden Geldim New York’a
1+1 Forum‘da yayınlandı. 10 Şubat 2018.
http://www.birartibir.org/kultur-sanat/9-neden-geldim-new-york-a
OSMANLI DİYASPORASININ ABD’DEKİ MÜZİKAL SERÜVENİ
Neden geldim New York’a
Söyleşi: Evrim Hikmet Öğüt
İmparatorluktan cumhuriyete geçiş, Türkiye’de hayata geçirilmiş müzik politikaları açısından çokça konuşulmuşsa da, Osmanlı’nın Türk olmayan kültürel mirasının hem bu coğrafyada hem de göç edilen topraklarda nasıl yaşadığı pek bilinmiyor. Etnomüzikolog Mustafa Avcı’nın, New York’ta doktora yaptığı yıllarda bir şarkının peşine düşerek başladığı araştırma[i], New York’ta oluşmuş bir Post-Osmanlı diyaspora topluluğunun yirminci yüzyılın ilk yarısındaki müzik üretimine ışık tutuyor.
Araştırmanız Osmanlı coğrafyasından New York’a göçmüş toplulukların 20. yüzyılın ilk yarısında orada yarattıkları müzik sahnesini konu alıyor. Biraz açarsak kimler bunlar? Genel olarak gayrimüslimler mi?
Mustafa Avcı: Aslında göç dalgası 1830’lu yıllardan itibaren başlıyor, ilk kuşak göçmenlerin beklentisi biraz çalışıp, para kazanıp memleketlerine geri dönmek. Türklerden ve Ermenilerden gidip dönenler oluyor bu süreçte. Fakat 19. yüzyılın sonlarına doğru Osmanlı coğrafyası özellikle gayrimüslimler açısından yaşanılamaz hale gelmeye başlıyor. Hıristiyanlar başı çekmekle birlikte, aralarında az da olsa Müslümanlar da olmak üzere, farklı inanç gruplarından insanlar Yeni Dünya’ya göç ediyorlar. Bunların arasında Rumlar, Ermeniler, Araplar, Süryaniler, Yakubiler, Arnavutlar, Pontus Rumları, Sefarad Yahudileri var.
Marika Papagika – Smyrneiko Minore
İlk durak değil mi New York? Nasıl bir müzik ortamı yaratıyorlar orada? Kentin neresinde mesela?
New York bilindiği üzere göçmenlerin Amerika’ya giriş yaptıkları temel liman. Bu yüzden de ilk gelenler özellikle New York’ta ve Doğu yakasının New Jersey ve Boston gibi belli başlı büyük şehirlerinde kendilerine yeni hayatlar kurmaya başlamışlar. Hem ülkeye giriş noktası hem de plak şirketleri için önemli bir merkez olması sebebiyle New York bu hikâyede özel bir yerde duruyor. Bir de tabii New York’un kalabalık bir Osmanlı nüfusunu barındırabilecek kadar büyük bir şehir olmasının önemli bir rolü var. Önce plak kayıtları sayesinde Marika Papagika, Achilleas Poulos, Marko Melkon gibi müzisyenler belirli bir şöhrete kavuşuyorlar ve bu yolla böyle bir piyasanın varlığı keşfediliyor. Ardından bu müzisyenlerden bazıları, plaklardan kazandıkları paralarla, müzikli kafeler ve gece kulüpleri açmaya başlıyorlar. Bilinen en eski eğlence mekanı Marika Papagika tarafından açılan bir Café Aman. Marika’s Café Aman 1925 yılında açılıyor ve ne yazık ki 1929 yılında ekonominin çöküşüyle beraber batıyor. Bu kafe ya da kulübün açılmasını takip eden yıllarda başka mekânlar açılıyor ve aşağı yukarı 80’lerin başlarına kadar özellikle 8. Cadde üzerinde pek çok gece kulübü, kafe, restoran ve bu müzikleri basan ve satan plak şirketleri açılıyor. Bu kulüplerden bazılarının isimleri; Café Aman Pavsipilion, Port Said, Omar Khayyam’s, Arabian Nights, Egyptian Gardens, Grecian Palace, Brittania, Seventh Veil. Bunun dışında Jo Levy adlı bir Osmanlı yahudisinin Allen Street üzerinde çalıştırdığı Turkish Club var. Sonra 1970’li yılların sonlarında faaliyet göstermiş, ve müzikolog Walter Feldman’ın anılarından bahsettiği, Haroot’s adında bir kafe var.
Achilleas Poulos – Neden Geldim Amerika’ya
Achilleas Poulos’un bahsi geçmişken Neden Geldim Amerika’ya’yı anmadan geçmeyelim. Bu şarkı araştırmanızın merkezinde…
Bu şarkıyı Türkiye dinleyicisi Neden geldim İstanbul’a olarak 1993-94 yıllarında Erkan Oğur’la (‘93 yılında çıkan Fretless albümü) ve Burhan Çaçan’la (Ekim 94’te çıkan Neden Geldim İstanbul’aalbümü) tanımıştı. Şarkıyla ilgili olarak “Bir arkadaşımın arkadaşından duydum bu şarkının aslı Neden geldim Amerika’ya’ymış gibisinden söylentiler duyuyorduk, ama bunlar Bruce Lee’nin vücuduna bıçak işlemiyormuş gibi şehir efsanelerinin arasında kaybolup gidiyordu. (gülüyor)Meraklı, fakat imkânı olmayan insanlar olarak, elimizde bu söylentileri doğrulayabilecek bir kaynak yoktu. Ne doğru dürüst internet vardı ne de koleksiyoncu parçası kabul edilebilecek bu gibi müzikleri para vermeden dinleyebileceğimiz YouTube ya da Bandcamp gibi mecralar. Dolayısıyla, bir lisans öğrencisiyken, bu koşullarda, neden New York’ta böyle bir şarkı bestelendiğini/yazıldığını aklım bir türlü almıyordu. Neden Geldim Amerika’ya ile ilgili Erkan Oğur’un anlattığı hikâyenin bir kısmı hatalı, fırsat bulmuşken düzelteyim. Erkan Oğur, o dönem verdiği söyleşilerde şarkının Harputlu bir Ermeni tarafından Harput tavrıyla bestelendiğini söylemiş. Şarkının Harput ya da genel olarak curcuna usulündeki Doğu ve Güneydoğu havalarının tavrıyla bestelendiği doğru, fakat şarkının bestecisi olduğunu düşündüğümüz Achilleas Poulos (22 Temmuz 1893 – 1 Aralık 1970) Balıkesir doğumlu Türkçe, Rumca, Ermenice konuşan bir Rum.
Neden Geldim Amerika’ya çok iyi bir örnek: Gurbet ve hasretin yaktığı insanlar bunlar, duruma uygun sözler yazıyorlar ve curcuna yöresinin tavrına uygun bir tavırla bu sözleri besteliyorlar ya da Türkçedeki bir tabirle, “türkü yakıyorlar”.
Bir araştırmamda Keldani göçünün Kuzey Amerika’daki izini de takip etmeye çalışmıştım, New York’ta pek büyük bir topluluk yok, onlar için örneğin “Arap kenti” Detroit gibi başka önemli merkezler var. 1920’lerde Arapça konuşan hıristiyan ve müslüman topluluklar, söz ettiğimiz müzik sahnesiyle bütünleşik mi?
İlk dönem kayıtlarında Naim Karakand adlı çok önemli bir katolik Suriyeli kemancı var, Türkçe kayıtların bazılarında da Ermenilerle ve Süryani müzisyenlerle beraber çalıyor, mesela Dikran Efendi’ye 1912 yılında üç kayıtta eşlik ediyor. Karakand dışında bu bahsettiğiniz gibi bir ilişkiye özellikle ilk dönem kayıtlarında pek rastlayamıyoruz. Öyle görünüyor ki, Osmanlı’nın batısından gelen halklar, Anadolu Ermenileri, Rumları ve Sefarad Yahudileri, hatta Arnavutlar ve Makedonlar kültürel olarak birbirlerine çok daha fazla yakınlar. Bu aslında Klasik Osmanlı müziği geleneğindeki icracı ve bestecilere baktığımızda da gözlemlediğimiz bir durum, yani Ermeni, Rum ve Yahudi bestecilere sıklıkla rastlamamıza rağmen, bu müzik geleneğinde kabul görmüş Arap bestecilere hemen hemen hiç rastlamayız. Yine de Arap müzisyenlerle ya da anadili Arapça olan müzisyenlerle ilgili kesin bir yargıya varabilmek için bu dönemin daha detaylı çalışılması lâzım.
Plak şirketlerinden bahsettiniz. 1920’lerde New York’taki plakların kaynağı da bu mekânlarda icra edilen müzik olsa gerek. Kaydı yapanlar kimler?
Evet, bu mekânlarda icra edilen müzikler ve repertuarın bir kısmı, plaklara da kaydedilmiş. Bu repertuar ilk başta Berliner, Vitor RCA, Columbia gibi büyük plak şirketlerinin ilgisini çekiyor. Fakat büyük buhranın yol açtığı ekonomik sıkıntılar yüzünden bahsi geçen şirketler Osmanlı müzikleri piyasasından çekiliyor. Büyük firmaların piyasadan çekilmesinden sonra yapılan kayıtlar özellikle Ermenilerin ve Rumların kurdukları Constantniople, Harry’s Oriental, M.G. Parsekian, Pharos, Panhellenion, Bilbil Records, ME-RE Records, Kalaphon, Balkan ve Metropolitan gibi plak şirketleri tarafından yapılıyor.
Neden Geldim New York’a ile ilgili Erkan Oğur’un anlattığı hikâyenin bir kısmı hatalı, fırsat bulmuşken düzelteyim. Oğur, verdiği söyleşilerde, şarkının Harputlu bir Ermeni tarafından Harput tavrıyla bestelendiğini söylemiş. Şarkının Harput ya da genel olarak curcuna tavrıyla bestelendiği doğru, fakat şarkının bestecisi Achilleas Poulos Balıkesir doğumlu Türkçe, Rumca, Ermenice konuşan bir Rum.
Andığınız mekânların saydığın topluluklar için ortak eğlence yerleri olduğunu söyleyebilir miyiz? Bütünleşik bir post-Osmanlı diyasporasından bahsetmek mümkün mü?
Bunların bu toplulukların düğün, dernek, piknik gibi eğlenceleri dışında, özellikle erkeklerin eğlenmek için bir araya geldikleri mekânlar olduğunu söyleyebiliriz. Onları bir araya getiren şeylerin en başında galiba müzik geliyor, aşina oldukları sesleri ve dilleri duymak gurbette bir insanın yaşadığı en önemli yoksunlukların başında geliyor. Tabii bir de yeme içme kültürü bu insanlar için önemli bir birleştirici rolü oynuyor.
Yemek kültürü kültürel yakınlığın en bariz göstergelerinden biri, bugün bile New York’ta Türk ve Yunan restoranlarının müşteri profili aynı. Diğer New Yorklular da gidiyor muydu bu mekânlara?
Harold Hagopian ile yaptığım bir görüşmede bana bu kulüplerin, dönemleri için oldukça klas ve ilginç mekânlar olarak algılandıklarını söylemişti. Dönemin önemli Hollywood yıldızları ve New Yorklu cazcılar ve müzisyenler de bu mekânlara müzik dinlemek ve buoralarda sahne alan dansözleri seyretmek için geliyorlarmış. Bunun dışında bir de Yunanistan’dan New York’a mal taşıyan gemilerde çalışan denizcilerin çok önemli uğrak noktalarından birisiymiş bu mekânlar. Walter Feldman da anılarında bu Yunan gemicilerden bahseder. Türkiye’den New York’a giden Türkler de bu mekânlara uğruyormuş. Mesela döneminin dünya çapında şöhretli dansözlerinden Nejla Ateş bu mekânlarda dans etmiş. Sonra, Zeki Müren 1963 yılındaki Amerika seyahatinde Port Said Café’ye gidip müzik dinlemiş ve hatta şarkı söylemiş. Nejla Ateş’le şampanya kadehi tokuşturdukları bir fotoğrafları var mesela Milliyet’te.
Onnik Dinkçiyan Diyarbakır Ermenicesiyle şarkı söyleyen son şarkıcı. Repertuarını o eski, kaybolmaya yüz tutmuş dil ile söylüyor, bu da onu çok özel yapıyor.
Türkiye’den gidenlerden söz etmişken, Türkiye’yle ilişkiler nasıl? Düzenli gidiş gelişler var mı? Ya da buradaki müzik orada dinleniyor mu?
Türkiye’den ithal edilen, ya da orada basılan Türkçe plaklar var. Bunların arasında Mısırlı İbrahim Efendi, Şeker Hanım, Tanburi Cemil Bey, Hafız Yozgatlı Süleyman Bey, Neşet Bey, Kemani Memduh, Hafız Burhan, Hafız Saadettin Kaynak, Lale Nergis gibi isimler var. Ayrıca 1940’lı yılların sonlarından itibaren buradan oraya taşınan ya da gidip gelen müzisyenler ve dansçılar var: Tarık Bulut, Udi Hrant, Ahmet Yatman, Emin Gündüz, Necla Ateş, Özel Türkbaş ve Mine Coşkun bu isimlerden bazıları. Atlantic Records ve dolayısıyla Ahmet Ertegün ve Arif Mardin gibi müzisyenler ve prodüktörler de bu isimlerle ilişki içinde.
Bu ilişkilerin orada ya da burada müzik icrasına etkisi hakkında bir şey söylemek mümkün mü ? Onnik Dinkçiyan’ı dinlediğimde sadece Ermenice değil Türkçe bir repertuvarın da orada korunduğu hissine kapılmıştım. Tersine ilişki de aynı şekilde bir tazelenme taşımış olabilir New York’taki müzik icrasına.
Onnik Dinkçiyan hem tavır olarak hem de şarkı söylediği dil açısından özel bir icracı. Bir gün bize müzikli anılarını anlatırken, repertuarında olan Türkçe birkaç şarkıdan örnek verdiğinde, tavrının hakikaten çok eskilerden kalan nefis bir tavır olduğunu hissetmiştim. Ayrıca Onnik Dinkçiyan Diyarbakır Ermenicesiyle şarkı söyleyen son şarkıcı. Repertuarını o eski, kaybolmaya yüz tutmuş dil ile söylüyor, bu da onu çok özel yapıyor. Genel olarak düşününce de bizim burada unuttuğumuz ve orada söylenip kaydedilen bir repertuar olduğu muhakkak. Bunun yanında tabii bu müzik sahnesini geçmişten günümüze kalmış bir zaman kapsülü olarak da düşünmemek lâzım. Çünkü bu müzik kültürü aynı zamanda geleneğin sürekli yeniden icat edildiği de bir yer. Bu müzik kültürüyle özdeşleşmiş Neden Geldim Amerika’ya çok iyi bir örnek: Gurbet ve hasretin yaktığı insanlar bunlar, duruma uygun sözler yazıyorlar ve curcuna yöresinin tavrına uygun bir tavırla bu sözleri besteliyorlar ya da Türkçedeki bir tabirle, “türkü yakıyorlar”. Bestelemek demişken; Ermeni halayları ve dansları açısından curcuna usulündeki havalar çok önemli bir yer tutuyor. Bu noktada Ermeni müzisyenler beğendikleri başka usullerdeki Türkçe ve Ermenice havaları curcunalaştırıyorlar, yani curcuna usulüne çeviriyorlar; böylece yeni şarkılar besteleniyor ve icat ediliyor.
Osmanlı diyasporası müzisyenleri özellikle ‘50’li ve ‘60’lı yıllarla beraber oldukça deneysel bazı kayıtlar yapıyorlar. Bu kayıtlarda kendi müziklerini rock’n’roll’la, cazla ya da klasik müzikle harmanladıklarını görüyoruz. Chick Ganimian’ın 1958 yılında çıkardığı ve kendi çapında bir pop hiti olan Daddy Lolo rock‘n’roll ve Anadolu müziğinin enfes bir şekilde iç içe geçtiği öncü denemelerden biri.
Az önce mekânların Amerikalı konuklarından bahsettik, Amerikalı müzisyenlerle ortak kayıtlar da var değil mi? Nasıl bir müzik çıkıyor ortaya? En azından belli genre’lar üzerinde bir etkisi olmuş mu buradan giden müziğin?
Buradan giden müzisyenlerin oradaki bazı müzisyenleri etkiledikleri şüphesiz. Bu etki özellikle dünyanın farklı seslerine çok daha fazla açık olan caz müzisyenlerinde olduğunu söyleyebiliriz. Her ne kadar Dave Brubeck & Paul Desmond aksak ölçülerle Türkiye’de tanıştıklarını söyleseler de, yine Harold Hagopian’a göre Brubeck ve Desmond’ın New York’taki bu kulüplere takıldıklarına dair bazı söylenceler var. Ünlü Cazcı Herbie Mann’in Impressions of the Middle Eastve The Wailing Dervishes albümlerinde klarinet ve ud çalan Ermeniler, kanun çalan bir Türk müzisyen var.[ii] Bunun yanı sıra, Osmanlı diyasporası müzisyenleri özellikle 50’li ve 60’lı yıllarla beraber oldukça deneysel bazı kayıtlar yapıyorlar. Bu kayıtlarda kendi müziklerini rock’n’roll’la, cazla ya da klasik müzikle harmanladıklarını görüyoruz. Chick Ganimian’ın 1958 yılında çıkardığı ve kendi çapında bir pop hiti olan Daddy Lolo rock‘n’roll ve Anadolu müziğinin enfes bir şekilde iç içe geçtiği öncü denemelerden biri.
Bu araştırma bir kitaba dönüşecek mi?
Aslında uzun süredir en çok istediğim şeylerden birisi bu araştırmanın bir kitaba dönüşmesi. Bu konuya merakım New York’ta doktora yapmaya başladığım 2007 yılında başladı. 2010’da NYU’da sadece bu müzikleri anlatan ve Amerikalı öğrencilerin bile ilgisini çekmeyi başarabilen bir ders açtım ve o dönem epeyce yazma fırsatı buldum. 2013’te Türkiye’ye döndüm ve tezimi bitirmek için bu konuya biraz ara verdim. Tezimi bitirdiğimden beridir de fırsat buldukça ufak ufak yazmaya çalışıyorum. Hedefim çok fazla vakit kaybetmeden bu araştırmayı bir kitap olarak yayınlamak.
Mustafa Avcı
Etnomüzikolog ve kültür tarihçisi, besteci. Lavta ve bağlama çalıyor. Altınbaş Üniversitesi, Sosyal Bilimler Bölümü’nde öğretim üyesi, 2005’te Boğaziçi Üniversitesi İktisat Bölümünü bitirdi. 2009’da İTÜ Müzik İleri Araştırmalar Merkezi (MİAM) Müzik bölümünden Yüksek Lisans derecesini aldı. Akademik çalışmalarını sürdürmek için 2007 ‘de girdiği New York University Müzik bölümünden, 2015’te doktora derecesiyle mezun oldu. Doktora araştırmasını Osmanlı’dan günümüze köçeklik kültürü üzerine yaptı ve bu konuda bir doktora tezi hazırladı. Ayrıca Osmanlı-Türkiye müziklerinin bir kronolojisini çıkartmaya çalıştığı Müzikli Takvim adında bir projeyle uğraşıyor.
[i] New York Osmanlı Diyasporası Müzikleri (1910-1980): 20. yüzyılın ilk yarısından Ermenice, Rumca ve Türkçe Osmanlı şehir müziği, New York “Türküleri” ve Halk Şarkıları başlıklı araştırma temel olarak Anadolu’dan koparılıp Amerika’ya göç etmek zorunda bırakılan Ermenilerin, Batı Anadolu ve Karadeniz (Pontus) Rumlarının, Sefarad Yahudilerinin ve sayıları daha az olmakla birlikte Süryanilerin ve Yakubilerin, New York’a yerleşmeleri ve burada kendilerine yeni bir hayat kurmalarıyla başlayan dönemle ilgileniyor.
Özellikle 19. yüzyılın sonlarıyla, 20. yüzyılın ilk çeyreğinde Anadolu’daki yıkımdan kaçıp yeni dünyaya göç eden bu insanların hikayesi çok temel bir ortaklık üzerinden devam etmiştir: Anadolu Kültürü ve müziği. New York’taki büyük plak şirketleri tarafından 1910’lu yılların başında kaydedilmeye başlanan Anadolu müzikleri bu noktada önemli bir dönemeç noktasına işaret eder. Çünkü bu kayıtlar sayesinde ciddi kazançlar elde eden müzisyenlerden bir kısmı, New York’ta müzikli mekânlar açmaya başlamışlardır. Mani kahveleri/semai kahveleri de diyebileceğimiz bu Cafe Aman’ların açılmasıyla beraber özellikle New York’un 8. caddesinde restoranlar, gece kulüpleri, ve Osmanlı-Anadolu müziği yayınlayan plak şirketlerinin de açılmıştır. Mustafa Avcı, bu araştırmasında 1910’lu yıllarda başlayan ve 1980’li yıllara kadar devam eden işbu Anadolulu “8. Cadde” hayatının bir panoramasını çıkarmaya, Osmanlı-Anadolu ses kayıtları tarihine ve tarih yazımına yepyeni bir bakış açısı getirebilecek zenginlikteki bu repertuar ve müzik kültürünün tarihini yazmaya çalışıyor.
[ii] Her iki albümde de Ud da Chick Ganimian ve Klarinette Hachig Thomas Kazarian Herbie Manna’a eşlik ederken, The Wailing Dervishes’de kanunu Eşber Köprücü çalıyor. Kaynak: Talat S. Halman, liner notes to Impressions Of The Middle East, Herbie Mann, Atlantic, LP, 1967. Herbie Mann, liner notes to The Wailing Dervishes, Herbie Mann, Atlantic, LP, 1967.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü-Dijan Özkurt/Çerkes Müziği
Dijan Özkurt’la Kafkasya’da ve Türkiye’de Çerkes müziğini konuştuğumuz 3 Temmuz 2018 tarihli programın kaydına linkten ulaşabilirsiniz.
Ses Kaydı (26): Evrim Hikmet Öğüt ile göçmenin müziği, müziğin göçü üzerine söyleşi
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü-Hozan Othman
Suriyeli Kürt müzisyen Hozan Othman’la 5 yılı aşkın süredir İstanbul’da yaşayan bir müzisyen olarak deneyimini konuştuğumuz 5 Haziran tarihli Göçmenin Müziği Müziğin Göçü kaydına linkten ulaşabilirsiniz.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü- Omer Alkilani/Mood Band
İstanbul’da Suriyeli müzisyenler tarafından kurulan Mood Band’i ve göçmen müzisyenlerin İstanbul’da müzik yapma imkanlarını grubun üyelerinden Omer Alkilani ile konuştuğumuz 19 Haziran tarihli Göçmenin Müziği Müziğin Göçü kaydına linkten ulaşabilirsiniz.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü- Country for Syria
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nde Owen Harris’le, farklı göçmenlik deneyimlerini bir araya getiren Country for Syria’yı konuştuğumuz 22 Mayıs tarihli programı linkten dinleyebilirsiniz.
http://acikradyo.com.tr/podcast/207855
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü tüm kayıt arşivine erişmek için:
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü- Sungu Okan/Stravinski
Akademisyen Sungu Okan’la 20. yüzyıl bestecisi Igor Stravinski’nin Rusya’dan Avrupa’ya ve Kuzey Amerika’ya serüvenini ve göçün bestecinin müziğine etkisini konuştuğumuz 8 Mayıs tarihli programa linkten ulaşabilirsiniz.
http://acikradyo.com.tr/podcast/207854
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü tüm kayıt arşivine erişmek için:
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü-Bülent Kabaş
Akademisyen Bülent Kabaş’la Almanya’daki Türkiyeliler merkezde olmak üzere “alternatif diasporaların” müziğini konuştuğumuz 24 Nisan tarihli programın kaydına linkten ulaşabilirsiniz.
http://acikradyo.com.tr/podcast/207308
Kayıt arşivinin tamamına erişmek için:
Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü- Belma Oğlu Kurtişoğlu
Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü’nde etnomüzikolog Belma Oğul Kurtişoğlu’yla Boşnak müziğini ve göçü konuştuğumuz 10 Nisan tarihli program şimdi sitede! Linkten dinlenebilir ve podcast olarak indirilebilir.
http://acikradyo.com.tr/podcast/207132
Programın şu ana kadar yayınlanmış 12 bölümü kayıt arşivinde:
Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü- Pınar Öğrenci
Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü- Hussain Hajj
Kobaneli müzisyen Hussain Hajj’la, Kürt müzisyenlerin Suriye ve Türkiye’deki deneyimlerini konuştuğumuz 27 Şubat tarihli program linkten dinlenebilir ve podcast olarak indirilebilir.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü- Rebetiko- Haris Rigas, Güneş Demir
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nde Haris Rigas ve Güneş Demir’le geçmişi ve bugünüyle rebetikoyu konuştuğumuz 13 Şubat tarihli programın kaydı linkten dinlenebilir ve podcast olarak indirilebilir.
Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü-Enzo İkah
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nde Enzo Ikah’la, Kongo’dan İstanbul’a uzanan hikayesini ve geçtiğimiz on yıl içinde göçmen bir müzisyen olarak Türkiye’deki deneyimini konuştuğumuz 30 Ocak tarihli yayını Açık Radyo web sitesinden dinleyebilir, podcast olarak indirebilirsiniz.
Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü- Murat Meriç 2
Murat Meriç’le sohbetimize devam ederek, Almanya’daki Türkiyelilerin müziksel üretimlerinin farklı dönemlerini konuştuğumuz 16 Ocak tarihli ikinci programa Açık Radyo web sitesinden ulaşabilir, podcast olarak indirebilirsiniz.
Yararlı Sanat Arşivi-Doğu Batı Divanı Orkestrası
Açık Radyo’da Onur Yıldız’ın hazırladığı Yararlı Sanat Arşivi’nde Edward Said ve Daniel Barenboim’in kurduğu Doğu Batı Divanı Orkestrası’nı ve sanatın çatışma ortamlarında üstlenebileceği toplumsal ve siyasal rolleri konuştuk.
Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü-Murat Meriç
Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü’nün 2 Ocak tarihli programında müzik yazarı Murat Meriç’le, Türkiye’den Almanya’ya göçün, 1970’lerde Türkiye’deki popüler müzik üretiminde bulduğu yankıyı, kendisi göç deneyimi yaşamamış Türkiyeli müzisyenlerinin yazdığı göç şarkılarını konuştuk. Sohbetimize 16 Ocak saat 19.00’da göçmen müzisyenlerin Almanya’daki müzik üretimleriyle devam edeceğiz…
2 Ocak tarihli yayına linkten ulaşılabilir:
Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü- Omer Alkilani/ Startup Band Istanbul
Suriyeli müzisyen Omer Alkilani’yle, Türkiye’nin çeşitli illerinden 40 kadar göçmen ve yerli müzisyenin katıldığı Startup Band Istanbul müzik kampını ve yarışmasını konuştuk. Omer’i tanımak ve yarışmada dereceye giren şarkıları dinlemek için 19 Aralık kayıtlı programı linkten dinleyebilirsiniz.
Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü tüm program kayıtları için: http://acikradyo.com.tr/program/196924/kayit-arsivi
Sesime Ses Ver: İstanbul’un Müzisyenleri-Videolar
Ekim ayında, 15. İstanbul Bienali kapsamında gerçekleşen ve göçmen ya da yerleşik tüm İstanbul’lu müzisyenleri birlikte müzik yapmaya davet eden atölyemizin videoları yayında!
Hazırlık aşamasını ve atölyeyi tanıtan kısa video için tıklayın.
Atölyenin tamamını izlemek için:
2. Jam session
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü-Mustafa Avcı
Etnomüzikolog Mustafa Avcı’yla New York’taki post-Osmanlı göçmen toplulukların müzik arşiv ve pratiklerini konuştuğumuz 5 Kasım tarihli Göçmenin Müziği Müziğin Göçü linkten online ve podcast olarak dinlenebilir.
Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü- Stavros Anestidis
Stavros Anestidis’le Atina Küçük Asya Araştırmaları Merkezi arşivinde yer alan ve büyük kısmı 1922 sonrasında Kapadokya, Karadeniz ve İzmir çevresinden Yunanistan’a göçmek zorunda kalmış Anadolu Rumlarından 1930’larda alınmış ses kayıtlarına dayanan müzik arşivini konuştuğumuz 21 Kasım tarihli Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü aşağıdaki linkten dinlenebilir ve podcast olarak indirilebilir.
http://acikradyo.com.tr/program/gocmenin-muzigi-muzigin-gocu
Sessel Ütopyalar
Ali Miharbi
Deniz Güngören
Tuna Pase
Ulaş Özdemir
Volkan İncüvez
Küratör: Evrim Hikmet Öğüt
Bu yıl “Ütopyalar” temasıyla yola çıkan ARTİST 2017 / 27. İstanbul Sanat Fuarı, ütopyaları tarihsel, kavramsal ve güncel olmak üzere üç ana başlık altında ele alıyor. Sergiler, konserler, performanslar, tartışmalar, atölyeler, gösterimler ve yayınlarla, ütopyaları keşfe çıkıyor.
Sessel Ütopyalar sergisinde Ütopya kavramını müzik ve ses evreni açısından ele alan etnomüzikolog Evrim Hikmet Öğüt, bir yandan konvansiyonel olmayan müzik üretim biçim, ortam ve ilişkilerini sorunsallaştırırken; öte yandan tarih boyunca başka anlam dünyalarına açılan ütopya fikirlerinin müziksel ifadelerine kulak vermeye çağırıyor.
Çağdaş besteciler Tuna Pase ve Deniz Güngören tarafından ütopya fikri çevresinde tasarlanan 2 ses kompozisyonu, Tüyap-Ütopya bu sergi için üretilmiş ses kubbeleri aracılığıyla sergi alanına yayılmış olarak sergilenecek; bir anlamda ses heykelleri oluşturacak.
Sergi kapsamında gerçekleşecek müzik performanslarından biri, yeni tını arayışlarını örneklerken, bunların mutlaka yüksek teknoloji ürünü olmak zorunda olmadığını hatırlatıyor. Volkan İncüvez’in ney, vokal, perdesiz gitar, elektro gitar ve çağlama enstrümanlarının kullanıldığı tek kişilik canlı loop performansı “Hep Yek”, 2014 yılında kaybettiğimiz müzisyen Ömür Kılıçaslan’ın icat ettiği ve Kılıçaslan’ın ölümünden bugüne üretimi ve kullanımı devam eden çağlamayı tanıtacak.
Etnomüzikolog ve müzisyen Ulaş Özdemir’in gerçekleştireceği “Hakikat Balını Tadanlar” başlıklı söyleşili konser ise Hakikatçi Aşıklar örneği üzerinden müzik aracılığıyla dile gelen ütopyaları sergi alanına taşıyor.
Sanatçı Ali Miharbi’nin ses üretiminin temel malzemesi havaya dikkat çektiği Fısıltı II adlı işi, özgün bir dinleme deneyimi sunuyor.
Ayrıca, sergi kapsamında, Evrim Hikmet Öğüt, Tuna Pase ve Mustafa Avci Sessel Ütopyalar başlıklı bir söyleşi gerçekleştirecekler.
Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü Podcast!
Açık Radyo’nun yeni yayın döneminde iki haftada bir Salı günleri 19.00-19.30 arasında Açık Dergi içinde yayınlanacak yeni bir programa başladık! Başladık diyorum çünkü her programda, müzikolog/etnomüzikolog, iletişimci, müzik yazarı, müzisyen ve sanatçı konuklarım olacak; ayrıca olabildiğince göçmen müzisyenlerin sesine kulak vermeye çalışacağız.
Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü’nün geçmiş programlarını Açık Radyo sitesinden ya da podcast olarak iTunes üzerinden dinleyebilirsiniz. 22 Ekim tarihli ilk program yayında; Önümüzdeki program 7 Kasım’da!
Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü
Müzik, çalgısını götüremese bile müzik hafızasını yanında taşıyan göçmen için hem geçmişle kurulan bağı hem yeni bir hayatın olanaklarını ifade eder. Sebepler, coğrafyalar, statüler, göçün kitleselliği, göç edilen topraklarda geçirilen süre gibi çok çeşitli parametrelerle birbirinden ayrılan göç deneyimleri çok farklı müziksel davranış ve ürünler ortaya çıkarır. Başka bir deyişle, müzik üzerinden çok çeşitli göç deneyimlerine yaklaşmak mümkün olabilir.
Program, göçün müzik üretimine etkisini farklı müzik kültür ve türleri üzerinden geniş bir çerçevede ele almayı amaçlıyor. Her hafta davetli konuklarla, yakın coğrafyadaki göç deneyimleri merkezde olmak üzere, göçün kültürel üretime etkisi müzik bağlamında tartışılıyor.
Türkiyeli ve Göçmen Müzisyenler Müzik Atölyesinde Buluştu
Büşra Cebeci’nin Sesime Ses Ver: İstanbul’un Müzisyenleri üzerine haber ve röportajları.
www.bianet.org’da 28 Ekim 2017’de yayınlandı
https://bianet.org/biamag/sanat/191030-turkiyeli-ve-gocmen-muzisyenler-muzik-atolyesinde-bulustu
Türkiyeli ve Göçmen Müzisyenler Müzik Atölyesinde Buluştu
15. İstanbul Bienali kapsamında gerçekleşen “Sesime Ses Ver” etkinliği İstanbul’da yaşayan Türkiyeli ve Türkiye’ye göç eden müzisyenleri bir araya getirdi.
Bu yıl “İyi bir komşu” temasıyla düzenlenen 15. İstanbul Bienali, “Sesime Ses Ver” adlı müzik atölyesi etkinliği ile Türkiyeli ve Türkiye’de yaşayan göçmen müzisyenleri buluşturdu. 22 Ekim’de İstanbul Kültür Sanat Vakfı’nda (İKSV) düzenlenen müzik atölyesine pek çok müzisyen katıldı.
Etkinlik, atölye yürütücüsü olan Evrim Hikmet Öğüt’ün konuşması ile başladı. Öğüt, konuşmasında katılımcılara etkinliğin çıkış noktası ve amacından bahsetti.
Türkiyeliler ile göçmenlerin aynı kenti, mahalleleri, apartmanları paylaştıklarını ve komşu olduklarını söyleyen Öğüt, projenin “Müzik, kültürlerarası etkileşimde bir zemin oluşturabilir mi?” sorusuyla ortaya çıktığını söyledi.
Öğüt, bu etkinlik ile Türkiyeli ve göçmen müzisyenler arasında iletişim sağlamayı ve dostluk bağları kurmayı amaçladıklarını belirtti.
Müzisyenlerin tanışmasıyla devam eden etkinlikte, müzisyenler sırayla söz alarak kendilerini, deneyimlerini ve etkinliğe dair düşüncelerini anlattılar.
Tanışmanın ardından müzisyenler Serbest Sahne etkinliğiyle dönüşümlü olarak birlikte sahne aldılar.
“Bizim insani temaslar kurmaya ihtiyacımız var”
15. İstanbul Bienali kapsamında gerçekleşen “Sesime Ses Ver” etkinliğinin atölye yürütücülüğünü üstlenen Evrim Hikmet Öğüt, etkinliğe dair bianet’e konuştu.
Öncelikle sizi tanıyabilir miyiz?
Mimar Sinan Üniversitesi’nde çalışıyorum. Etnomüzikoloğum.
Müzik ve Göç ilişkisi üzerine çalışıyorum. Daha önceki İstanbul’daki Iraklı Hıristiyan mültecilerle çalışmıştım, bir süredir de Suriyeli müzisyenlerle görüşme yapıyorum.
“Sesime Ses Ver” etkinliğinin çıkış noktası neydi, nasıl gelişti bu fikir?
Esasında etkinliğin çıkış noktası, “Müzik, Türkiyeli ve Suriyeli halklar ve daha özelde, göçmen ve yerleşik müzisyenler için bir iletişim aracı olabilir mi?” sorusuydu.
Tam da Bienal’in teması “İyi bir komşu” iken, “Türkiye’de yaşayan üç milyondan fazla Suriyeli ve 70 milyondan Türkiyeli komşu olabilir miyiz? Ortak bir yaşam kültürü oluşturabilir miyiz?” gibi sorular çevresinde şekillendi atölye fikri. Özellikle Suriyeli mültecilerle ilişkimizi düşünecek olursak, eskiden komşu ülkelerde yaşayan; bugün artık aynı kentte, aynı mahallelerde, apartmanlarda yaşayan komşular olduk. Fakat bu halklar arasındaki temasın her yerde aynı yoğunlukta yaşandığını söylemek güç. Temas edeceğimiz, tanışıklık kurabileceğimiz ortak zeminlere ihtiyacımız var ki müzik bu açıdan çok verimli bir mecra olabilir.
Türkiye’de olumsuz bir göçmen, bilhassa da “Suriyeli” algısı var, bu etkinlik bir anlamda bu algıyı müzik üzerinden yıkmayı mı amaçlıyor?
Elbette. Bahsettiğim gibi, bence bizim insani temaslar kurmaya ve birbirimiz tanımaya ihtiyacımız var. Aslında geçtiğimiz ay İzmir’de saya işçilerinin gösterdiği çok önemli bir dayanışma örneği var, Türkiyeli ve Suriyeli işçiler hakları için birlikte mücadele ettiler ve okuduğum röportajlar sürecin kendileri için ne kadar dönüştürücü olduğunu ortaya koyuyordu. Bu örnekte olduğu gibi, sorunlarımızdan birbirimizi sorumlu tutmak yerine, birbirimizin gözünün içine bakıp ortak meselelerimizi kavramaya ve bunlarla birlikte mücadele etmeye ihtiyacımız var diye düşünüyorum.
Bu teması müzisyenler açısından düşündüğümdeyse, beraber müzik yapmaya müzik üzerinden tanışmaya, dayanışma ağları kurmaya ihtiyaç duyulduğunu görebiliyorum. Göçmen müzisyenler, kentte yerleşik müzisyenlerin dahil olduğu ve müzisyen olarak yaşamlarını sürdürmeleri açısından vazgeçilmez olan sosyal ağlara dahil değiller. Şu an için temaslar çok kısıtlı. Her türlü karşılaşma, hem göçmen müzisyenlerin İstanbul’daki müzik çevresi ve piyasasıyla ilişki kurması açısından çok değerli hem de tüm taraflar için ufuk açıcı, zenginleştiren bir deneyim vaat ediyor.
Bundan sonraki süreçlerde bu konuya ilişkin projeleriniz var mı?
Kişisel olarak, göç-müzik ilişkisi üzerine çalışmaya hem akademik alanda hem de akademi dışında devam ediyorum. Bu dönem bu konuda Açık Radyo’da bir radyo programı yapmaya başladım. Umut Sülün’le birlikte “Sınırın Ötesinden Sesler” başlıklı bir video görüşme serisi üzerinde çalışıyoruz.
Bu atölyenin devamı olacak mı diye sorarsanız, şimdi bitirdik ve herkes ayrılırken tekrar ne zaman görüşeceğimizi, devamının nasıl geleceğini soruyor. Öncelikle bugün atölyeye katılan kırktan fazla müzisyen için bir iletişim ağı oluşturacağız. Eminim devamı olacaktır.
Bugünkü etkinlikten beklentiniz neydi ve bu beklenti karşılandı mı?
Fazlasıyla karşılandı. Bugünkü etkinlik için, farklı müzik türlerinde ve ortamlarıyla çalışan Suriyeli, Türkiyeli ve Kanadalı müzisyenlerden oluşan iki ekip jam session sırasında çalınabilecek parçalar seçerek, başka müzisyenlerin de katılabileceği bir altyapı hazırlamış; bir anlamda ön hazırlık yapmışlardı. Sadece o iki ekipteki müzisyenler bile ikişer provada hem dostane hem de müzikal ilişkiler geliştirdiler; geleceğe yönelik planlar yapmaya başladılar, konser fikirleri doğdu. Dolayısıyla daha o aşamada başarıya ulaşmıştı bu proje. Bu akşam da burada çok sayıda müzisyen, sahne üzerinde otuz kadar müzisyen dönüşümlü olarak birlikte çaldılar. Herkesin çok keyif aldığına hiç kuşku yok ve eminim buradan kalıcı dostluklar, kalıcı ilişkiler, yepyeni müzikal fikirler çıkacaktır.
“Filistin’de sefalet içinde yaşamıyoruz, buraya bunu göstermek için geldim”Basel Sadek, 23 yaşında, Filistinli ve üç aydır Türkiye’de yaşıyor. Müzisyenliğin yanı sıra oturma izni alabilmek için bir hastanede tercümanlık yapan Basel, 9 yaşında müzikle uğraşmaya başlamış. Mısır Kahire Üniversitesi’nde müzik üzerine eğitim alan Basel, daha sonra Filistin’e dönerek orada müzik alt yapısı ve ses mühendisliği üzerine çalışmış. Filistinlilere yönelik “Sefalet içinde yaşayan, hiçbir şey bilmeyen bir halk” algısının var olduğunu söyleyen Basel, söylenenlerin aksine Filistin’de çok fazla imkanlarının olduğunu, bu olumsuz algıyı yıkmak üzere halkını temsilen İstanbul’da bulunduğunu belirtiyor. Müzik alanında Filistin’deki imkanların nasıldı? Filistin’de çok fazla imkan var, çok kaliteli ekipmanlara sahibiz ve oldukça profesyonel bir şekilde çalışıyoruz. Çok gelişmiş stüdyolarımız var. Peki burada bulunma amacın nedir? Biraz önce sorduğun sorunun cevabını vermek için buradayım aslında. Bizi sefalet içinde yaşayan ve hiçbir şey bilmeyen bir halk olarak görüyorlar. Filistinli olduğumu söylediğimde insanlar, “Orada nasıl müzik yapıyorsunuz, müzikten anlıyor musunuz?” gibi sorular yöneltiyorlar. Evet, biz Filistin’de müzik yapıyoruz, çok fazla imkâna sahibiz ve çok iyi sanatçılarımız var. Her sanat dalında kendinizi geliştirebilmeniz için olanaklar mevcut ve biz çok gelişmiş, medeniyeti seven bir halkız. Filistin’de sefalet içinde yaşamıyoruz. Halkım adına bunu göstermek için Türkiye’ye geldim ve burada müzik yapıyorum. Müzik yapmak için Türkiye’yi tercih etmenin özel bir sebebi var mı? Ben yedi yıldır Türkçe biliyorum, Filistin’de kendi kendime öğrendim. Dil konusunda sıkıntı çekmeyeceğimi düşündüğüm için Türkiye’ye geldim. Bunun yanında kültürel olarak da yakın bir halk olduğumuzu düşünüyorum. Türkiye’yi kendi kültürümüze daha yakın buluyorum, bu da benim buraya alışmamı kolaylaştıracak bir unsur. Burada bulunmak sana ne hissettiriyor? İstanbul çok güzel bir şehir, insanlar da sıcak davranıyor. Yeni tanıdığınız insanlarla bile aranızda çok çabuk abilik kardeşlik ilişkisi kurulabiliyor. Bu etkinlikle Türkiyeli müzisyenler ile farklı halklardan olup Türkiye’ye göç eden müzisyenler buluştu. Etkileşim ve kaynaşma amacıyla yapılan bir etkinlikti. Bu çerçevede etkinlik beklentilerini karşıladı mı? Öncelikle Filistinli hiç kimseye rastlamadım, bu beni şaşırttı ve biraz da yalnız hissettirdi. Onun dışında, buraya geleli uzun bir süre olmamasına rağmen Türkiyeli müzisyenlerden birçok şey öğrendim, hala da öğrenmeye devam ediyorum. Bir insana yardım etmek için onu tanımak şart değil, buradaki halkta böyle bir tutum gördüm. Uzun vadede Türkiye’de müzik yapmak istiyorum, şimdilik iki yıl süresince burada kalmak gibi bir planım var. O nedenle bugün bu etkinlik benim için, geleceğe dair planlarım için iyi bir tecrübe oldu, farklı müzisyenlerle tanıştım. Ayrıca müzik yapılan ve müzik konuşulan bir ortamda bulunmak beni mutlu etti. |
“Ölmek istemiyorum. Kimin tarafında savaşacağımı da bilmiyorum”Ömer Alkilani, Suriyeli, 18 yaşında, iki yıldır ailesiyle birlikte Türkiye’de yaşıyor. İstiklal Caddesi’nde müzik yapıyor. Müziğe nasıl başladın? Babam ut çalıyor, o nedenle müzikle hep etkileşim içindeydim. Çocukluk yaşlarımdan bu yana, neredeyse 10 yıldır müzikle uğraşıyorum. Ben de babam gibi ut ile başladım, daha sonra gitar ile tanıştım ve gitarı daha çok sevdim. Gitarla oryantal ve Flamenko müzik yapıyorum. Oryantal kültürümüzde var zaten, İspanyol müziği ile de sonradan tanıştım ve çok sevdim. Suriye’de müzik alanında imkanlar nasıl peki? İmkan yok denebilir. Burada sokak müzisyenliği yapıyorum, Suriye’de böyle bir imkan yok mesela. Suriye’de kimse sokakta müzik yapmıyor, kimsenin aklına gelmez, para da atmazlar zaten. Çünkü bu, orada alışılmadık bir şey. Bildiğim kadarıyla çoğunlukla Fairouz şarkılarına yer veriyorsunuz. Bunun özel bir sebebi var mı? Fairouz bizde çok sevilen bir sanatçıdır. Bütün Araplar bilir Fairouz’u. Bunun yanında şarkıları bizi çok yansıtıyor. Çoğunlukla oryantal tarzda müzik yaptığımız için ezgileri de bize uygun. Türkiye’deki bazı şarkılarda da Fairouz’un ezgilerini görmek mümkün. O nedenle buradaki insanların da seveceğini düşünerek çalıyoruz. Tüm bunların yanı sıra, Fairouz kendisini enternasyonal olarak tanımlar ve beni en çok etkileyen yönü de budur. Gelecekteki planların neler? Aslında müzik üzerine eğitim almayı çok istiyorum. Burada bir üniversiteye de başvurdum ve burs kazandım. Fakat Suriye pasaportum vardı ve pasaportumun yenilenmesi gerekiyordu. 15 gün içinde yenilememi istediler fakat pasaportum 6 aylıktı, ulaşabileceğim her yere ulaştım, konsolosluğa da mektup attım ama kimse yardım etmedi. Bir senem boşa gittiği için üzgünüm ama gelecek sene tekrar deneyeceğim, yüzde yüz burs alabileceğim bir üniversitede okuyacağım, çünkü okumayı çok seviyorum ve istiyorum. Bu önümüzdeki bir yılda da müziği bırakmayacağım elbette, gitar çalmaya kendimi geliştirmeye devam edeceğim. Bunun yanı sıra bir yarışma programına da başvurdum, elimdeki tüm imkanları kullanacağım. Burada bulunmak sana ne hissettiriyor? Bu etkinlik beklentilerini karşıladı mı? Burada olmaktan mutluyum. Çok profesyonel müzisyenler olduğu gibi ve amatör müzisyenler de var. Bu da kendimizi geliştirmemize ve tecrübe edinmemize olanak sağlıyor. Müzisyenlerin bulunduğu ortamları çok seviyorum, yeni müzisyenlerle tanışmak beni mutlu ediyor. Farklı müzisyenlerle tanışmak bize yeni iş imkanları da sağlayabilir, bu tanışma ve kurduğumuz etkileşim ile iş birliği de yapabiliriz. İstiklal Caddesi’nde müzik yaptığını söylemiştin. Orada müzik yapan başka müzisyenler de var, o müzisyenlerle aranızdaki diyalog nasıl? Bazı Türkiyeli müzisyenlerle birlikte müzik yapıyoruz, bizi seviyorlar ama bize “Neden buradasınız? Ülkenize gidin.” diyenler de var. Bize, “Ülkenizde savaş var, neden savaşmıyorsunuz? Siz erkek değilsiniz” diyorlar. Ölmek korkunç bir şey ve ben ölmek istemiyorum. Üstelik kimin tarafında savaşacağımı da bilmiyorum. Bu tepkilere karşı senin veya çevrendeki diğer Suriyeli müzisyenlerin tavrı nasıl oluyor? Bir şey söylemiyoruz, susuyoruz. Çünkü burası bizim ülkemiz değil, konuşma hakkımız yok burada. |
“Umarım herkes el atar bu konuya, yoksa durum pek iyiye gitmiyor”Ümit Aydınlık, 41 yaşında, müzisyen. İlkokul üçüncü sınıfta babasının kendisine aldığı mandolin ile müzisyenliğe başlayan Aydınlık, uzun yıllar Beyoğlu’nda bar müzisyenliği yaptığını fakat eski Beyoğlu kalmadığı için mutsuz olduğunu söylüyor. Bu etkinliğe nasıl dahil oldunuz? İki ay önce Sabancı Müzesi’nde, Caz Festivali kapsamında bir konser yapılmıştı. Orada müzisyenlerle ilgili bir sohbet olmuştu. Oradaki bu diyalog sayesinde birkaç arkadaşla tanıştım. Böyle bir proje yapalım mı dendi, bu şekilde bir araya geldik. Bu müzakere sonucu ve Evrim Hikmet Öğüt’ün ön ayak olmasıyla da bu etkinlik gerçekleşti. Bundan sonraki süreçte de bu iş birliğini sürdürmeyi düşünüyor musunuz? Şöyle ki, ben zaten eski bestelerimi derleyip toparlamaya başladım, kayıtlar yapıyorum. İçinde birtakım Türk müziği enstrümanları düşünüyordum. Mesela buradan bir arkadaş iki şarkım için ut çalacak, bu gece de burada birkaç arkadaşla tanıştık, onları da bu projeye dahil edebiliriz. Buradaki diğer arkadaşlara da dedim, “Elektronik gitara ihtiyacınız olursa ben çalarım” diye. Tabi ki bir arada olma eylemi olacaktır. Bununla birlikte bir ekip de topluyoruz, eski bar müzisyenliğine geri dönme düşüncesiyle de bir araya gelme planımız var tabi ki. Biraz önce Suriyeli bir müzisyen olan Ömer bazı müzisyenler tarafından kendilerine “Ülkenize dönün, neden buradasınız, neden savaşmıyorsunuz” şeklinde nefret söyleminde bulunulduğundan bahsetti. Siz bu konuda ne düşünüyorsunuz, çevrenizde bu şekilde düşünen ve böyle tepkilerde bulunan müzisyenler var mı? Hepimiz insanız nihayetinde, herkesin de bir politik duruşu ve içsel bir takım fikirleri de var tabi ki. Buna ben ne diyebilirim? Zaten buradayım, bu insanlara destek olmak amacıyla buradayım, bu insanlarla arkadaş olduğum için buradayım. Onlara üzüldüğüm için değil, müziği desteklemek için buradayım. Dolayısıyla ben bu söylemleri duyduğumda üzülüyorum. Ama herkesin kendi fikri var tabi, herkes her şeyi söylüyor, fakat yanlış bir söylem. Yani “Neden savaşmıyorsunuz?”diyorsa kendisi de Suruç’ta veya sağda solda bombalar patladığında bizim oralara gidip müdahale etmemiz gerekirdi. Biz gidebildik mi? Kendilerinin yapamadığı şeyleri neden başka insanlardan istiyorlar? Ben o insanların müzik piyasasına veya para kazanabilecekleri bir müzikal atmosferin içine dahil etmeye çalışabilirim. Burada da gitarımla ve koordinasyonlarımla onlarla sahne aldım, onlarla birlikte çaldım. Umarım herkes bir el atar bu konuya, yoksa durum pek iyiye gitmiyor gibi görünüyor. |
(BC/EA)
Sesime Ses Ver!
Atölye katılımcılarından müzisyen Minir Gür’ün Sesime Ses Ver: İstanbul’un Müzisyenleri üzerine notları
http://www.diken.com.tr’de, 22 Ekim 2017’de yayınlandı.
http://www.diken.com.tr/sesime-ses-ver/
MÜNİR GÜR
munir.s.gur@gmail.com
Malumunuz, bu seneki bienalin başlığı ‘iyi bir komşu’. Bu başlığın altında en güzel duran etkinliklerden biri 22 Ekim’de Salon İKSV’de yapılan ‘Sesime Ses Ver: İstanbul’un Müzisyenleri’ atölyesiydi.
Etnomüzikolog Evrim Hikmet Öğüt’ün organizatörlüğünde gerçekleşen etkinlikte farklı ülkelerden gelen birçok müzisyen bir arada olmanın ve bir arada üretmenin yolları üzerine kafa yordu, daha da güzeli, saatlerce müzik yaparak söyleşti.
Herkesin kendini tanıttığı girizgahta dikkatimi çeken ilk olgu, müzisyen olarak hayatını idame ettirmenin zorluğunun bir ortak payda olarak ezici mevcudiyetiydi. İkinci bir yaygın sorun, kendi sesini aramak ve ‘piyasa’da tutunmak ikiliğinin etrafında dolaşıyordu.
Simültane çevirinin yardımıyla Suriyeli müzisyenler ve Türkiyeli müzisyenler olarak birbirimizin derdiyle hemhâl olduk. Çember oluşturmanın da etkisiyle belki, hepimizin müzikten medet umduğu bir terapi grubundaymışım gibi hissettim.
İnsanların birbirine değmesini engelleyen ayrımcı söylemlerin gölgesinden sıyrılmış, ulus devletlerin çizdiği yapay sınırlardan azade, göçmenleri edilgen bir kitle olarak algılayan sığlıktan uzak bir karşılaşma yaşandı.
Atölyenin tanışma faslını takip eden beraber müzik yapma kısmını, ‘keyifli bir kargaşa’ olarak tanımlayabilirim. Bir Macar ninnisinin de, Amerikan popunun da, hiphopun da, Ghir Enta, Habibi ya Nour el Ein gibi popüler Arapça şarkıların da kendilerine yer bulduğu rengarenk bir müzik şöleni.
Amatör tanımı, etimolojik kökeniyle birlikte düşününce*, en profesyonelimizin bile üzerine pek güzel yakışıyordu. Blues gamları çoğu ‘jam session’**’da olduğu gibi bu akşam da hüzne meyyal bir coşkunun sözcüsü oldu. İstanbul’da yaşamak zorunda kalan Suriyeliyle burada yaşamayı tercih etmiş olan Kanadalı, evlerinden uzak bu sahnede bir araya geldi.
Hemen hemen hiçbir parça hep beraber bitirilemedi, bütün yanlış notalara iç ısıtan kahkahalar eşlik etti.
Müzik evrensel bir dil değil; tekil, yekpare bir yapı hiç değil. Bence müzik oldukça girift, politik bir alan. Atölyenin ‘jam session’ bölümünde birçok müzisyen ilk defa beraber müzik yaptı. Ortaya her zaman uyumlu, sevimli bir şey çıkmadı. Herkes müziğin birleştirici gücü altında hiçleşmedi, birleşmedi.
Daha önemli ve daha gerçek bir şey oldu: herkes benliğini, güvensizliğini, güzel dediğini aldı ve yanındakinin sesine ekledi. Bir arada olmak aynılaşmak değil, farklılıkların beraber var olabileceği bir alan yaratmak.
Mesela, udunla sahneye çıktın, yanındaki müzisyen Ed Sheeran’ın ‘Shape of You’ şarkısını çalıp söylemeye başladı, “Oh-I-Oh-I-Oh-I-Oh-I I’m in love with your body”*** diyor, sen ne yapacaksın? Buselik makamında bir solo mu atacaksın yoksa sahneden mi ineceksin?
John Cage müziğin hayata dair bir şey öğretmesi gerektiğini, sanatın hayatın bir provası olduğunu savunuyordu. Zat-ı muhteremleri müzikte doğaçlama fikrine çok sıcak bakmıyorduysa da sahneyi bir kamusal alan provasına dönüştüren böylesi karşılaşmalardan hoşlanabilirdi belki.
Atölyenin kanımca en önemli yanı beraber yaşamaya ve üretmeye dair bir akıl yürütme imkanı vermesiydi. Bu imkanın bir karşılık bulması için müzik oldukça öğretici ve verimli bir alan açma potansiyeline sahip.
*Lat. amator – seven.
**Aslen bir caz geleneği. Standart parçaların yorumlandığı, müzisyenlerin -genellikle- önceden belirlenmiş bir sıraya bağlı kalmadan sahneye çıkıp irticalen müzik yapması. Günümüzde tanımı cazla sınırlı değil, fakat doğaçlama ve kendiliğindenlik olmazsa olmaz iki unsuru olmaya devam ediyor denebilir.
*** İng. Bedenine aşığım.
Sesime Ses Ver: İstanbul’un Müzisyenleri
https://www.facebook.com/events/1698742786865822/
Müzik atölyesi
22/10/2017, 16.00-20.00, Salon İKSV
Atölye Yürütücüsü: Evrim Hikmet Öğüt
Türkçe-Arapça ardıl çeviri desteği sunulacaktır.
İstanbul, her birimizin başka bir köşesinde birbirimizden yalıtılmış biçimde yaşadığımız, kendimizi dar bir şimdiki zamana sıkışmış hissettiğimiz koca bir kent. Bizler, İstanbullu müzisyenler olarak, bu mekânsal ve zamansal sıkışmışlığı birbirimizle tanışarak, dayanışarak, sesimize ses vererek aşabilir miyiz? Benzer ve farklı deneyimlerimizi yeni, yaratıcı ürünlere dönüştürebilir miyiz?
“Sesime Ses Ver”, tüm İstanbullu müzisyenlere açık bir atölye çalışması. Bu atölye, göçmen müzisyenlerle kentin yerleşik müzisyenleri arasında olası müzikal işbirlikleri, geçici/kalıcı projeler ve kalıcı dostluklar inşa etme imkanı verecek bir dayanışma ağı kurmayı amaçlıyor. Tanışma, deneyimler, ihtiyaçlar üzerine sohbetimiz, doğaçlama olarak birlikte müzik yapacağımız jam session ile devam edecek.
Add Your Voice to Mine: Istanbul’s Musicians
Music workshop
22/10/2017, 16.00-20.00, Salon İKSV
Organised by Evrim Hikmet Öğüt
In Turkish and Arabic with consecutive translation to English.
Istanbul is a huge city in which we all live, isolated in its different corners, squeezed into a narrow present. Could we, as musicians from Istanbul, overcome this spatial and temporal state of being squeezed through meeting each other, standing in solidarity, giving voice to our voices? Could we transform our similar and dissimilar experiences into a new, creative product?
Add Your Voice to Mine is a workshop that is open for musicians in Istanbul. This workshop aims to enable a solidarity network between migrant musicians and the established musicians of the city, perhaps leading to musical collaborations, temporary/permanent projects and permanent friendships. Our conversation about meetings, experiences, needs will lead to a jam session where we will make music together, improvised.
موسيقيي اسطنبول : لنجمع أصواتنا مع بعض
ورشة عمل مفتوحة لجميع الموسيقيين في اسطنبول ضمن نطاق: اسطنبول بيينيال الخامس عشر
اسطنبول مدينة كبيرة جداَ وفيها الكثير من المواهب الموسيقية والفنية . ولكن هناك الكثير من العوائق والموانع تفصلهم وتعزِلُهم عم بعضهم البعض
إن هذه المدينة الضخمة حالها كحال المدن الكبيرة الأخرى تتوفر فيها فرص التواصل ، والإلتقاء وكذلك التعارف بين الفنيين والموسيقيين
ونحن كموسيقين وفنانين مدينة اسطنبول هل نستطيع أن نتخطى هذه العوائق بجهودنا ونجمع أصواتنا مع بعض ؟
وهل نستطيع أن نَّحوّل تجاربنا المتشابهة والمختلفة البنائة إلى نتاجٍ فني بمقدور الكل الاستفادة منه يا ترى !؟
حيث أنه تم تحقيق وتفعيل بعض الأنشطة والمشاريع الفنية لكنها قليلة وغير كافية قياساً بعدد الفنيين والموسيقيين
“Bienali إن نشاط ( لنجمع أصواتنا مع بعض ) تحت شعار ( ليكُن لدي جارٌ جيد ) التابع لمشروع “
(الخامس عشر لمدينة اسطنبول ( يعتبر ورشة مفتوحة لكل موسيقيي وفنانيي اسطنبول
الهدف من هذا المشروع هو جمع وخلق فرق تعاون وتعارف بين الفنتنين المحليين والدوليين استِناداً على المشاريع المؤقنة والدائمة من قبل المنظمة المذكورة
Müzik ve Göç / Söyleşi: Pınar Öğrenci- Evrim Hikmet Öğüt
Bu söyleşi, 28 Nisan 2017 tarihinde Pınar Öğrenci’nin Depo İstanbul’daki ‘Kırmızı Gökyüzünün Altında’ isimli solo sergisi kapsamında gerçekleşmiştir.
“Müzik araftaki göçmene geçici bir mekân, ev kurabilir mi; hiç değilse birliktelik hissi? Yas tutmanın ya da iyileşmenin aracı olabilir mi müzik? En azından ekmek parası eder mi?” (Evrim Hikmet Öğüt, Birikim, 320)
Sanatçı Pınar Öğrenci ve etnomüzikolog Evrim Hikmet Öğüt, göç deneyimini ve bu deneyim içinde müziğin rolünü konuşacaklar. Söyleşinin merkezinde, Öğrenci’nin göç ve müzik merkezli işleri ve Öğüt’ün, Umut Sülün’le birlikte gerçekleştirdiği video-röportaj dizisi “Sınırın Ötesinden Sesler” yer alıyor.
Öğrenci ve Öğüt’ün söyleşisi, Iraklı müzisyen Ahmed’in, Öğrenci’nin “Üstümüzden Bir Rüzgâr Geçti” video serisinde aktarılan hikâyesiyle, “Sınırın Ötesinden Sesler”e konu olan Suriyeli müzisyenlerin deneyimi arasındaki yakınlığa odaklanıyor. Söyleşi, yanı başımızdaki göç deneyimini/gerçeğini, müziğin oluşturduğu ortak bir zemin üzerinden ele almayı hedefliyor.
***************************************************************************
“Could music construct a home, a temporary space for immigrants who are in limbo? Could it provide at least a feeling of being together? Could music become a form of grieving, of healing? Could it at least help make a living?” (Evrim Hikmet Öğüt, Birikim, 320)
Pınar Öğrenci and ethnomusicologist Evrim Hikmet Öğüt will be talking about experience of migration and the role of music within this experience, through Öğrenci’s works dealing with this subject as well as the video-interview series “Sounds Beyond the Border” that Öğüt has produced in collaboration with Umut Sülün.
Öğrenci and Öğüt’s talk will focus on converging stories of Iraqi musician Ahmed which is relayed by Öğrenci in “A Gentle Breeze Passed Over Us” video series and those of the Syrian musicians as told in “Sounds Beyond the Border”. The conversation aims to deal with the experience/reality of immigration in our immediate vicinity, with reference to a common base provided by music.
Çalıkuşu’nun Z Raporu-Müzikte Kalmaz
Nor Rado-Çalıkuşu’nun Z Raporu’nda Eda Aslı Şeran’la müzik üzerine sohbetimiz linkten dinlenebilir.
Bu hafta Çalıkuşu’nun Z Raporu’nun konuğu Ritim Kolektif’ten ve Karşı Radyo’dan arkadaşımız Evrim Hikmet Öğüt olacak. Etnomüzikolog olan ve Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde ders veren Evrim’i, biz daha çok feminist aktivist kimliği ve “Bazı Kadınlar Güzel Şarkı Söylüyor”, “Ortadoğu’da Kadın Sesleri”, “Bi Dünya” gibi müzik listeleriyle tanıyoruz. Bu hafta, sanatın ve müziğin kolektifliğine inanan Evrim’le yine kendi internet sitesinin adı olan “Müzikte Kalmaz” başlığı ile bir program gerçekleştirecek, Evrim’in “Ortadoğu’da Kadın Sesleri” sunumunun hikayesini dinleyecek ve müzik tarihinde kadınlar üzerine söyleşeceğiz.
Çalıkuşu’nun Z Raporu yayıncılık ilkelerinde kolektivizmi benimseyen, çoğalmayı hedefleyen ve kadın gündemini yaygınlaştırma çabasında bir program olarak feministlerin sesini duyurabilmesini hepimizin katkısına bağlıyor, bu sese tüm kadınları davet ediyor.
Evrim Hikmet Öğüt Kimdir? Müzik eğitimine Mimar Sinan Üniversitesi Devlet Konservatuvarı’nda keman öğrencisi olarak başladı. Müzikoloji lisansından sonra, İlhan Usmanbaş müziğinin İkinci Yeni şiiriyle ilişkisi üzerine bir tez yazarak yüksek lisansını aynı üniversitede tamamladı. Doktorasını, İTU Müzik İleri Araştırmalar Merkezi (MIAM) Etnomüzikoloji programından, Keldani-Iraklı transit göçmenlerin geçici göç sürecindeki müzik pratiklerini konu alan teziyle 2015’te tamamladı. İstanbul’daki Suriyeli müzisyenler özelinde müzik ve göç üzerine çalışmaya devam ediyor; Umut Sülün’le birlikte Sınırın Ötesinden Sesler başlıklı bir video-röportaj serisi hazırlıyor. Halen MSGSÜ’de Araştırma Görevlisi olarak çalışmakta olan Evrim Hikmet Öğüt Etnomüzikoloji Anabilim Dalı’nda ders veriyor. İlgi alanları içinde müziğin göçle, toplumsal cinsiyetle ve toplumsal muhalefetle ilişkisi ve soundscape yer alıyor. Güncel müzik yazılarına www.muziktekalmaz.org adresinden ulaşılabilir.
Karşı Radyo-Mülteciler
21 Aralık 2015 tarihli Karşı Radyo yayını.
Gurbette Müzisyen Olmak
İstanbul Kültür Sanat Vakfı (İKSV) tarafından Garanti Bankası sponsorluğunda düzenlenen 24. İstanbul Caz Festivali’nin 21 Temmuz Cuma akşamı gerçekleştirilecek kapanış konseri öncesinde, Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi’nde saat 19.00’da Gurbette Müzisyen Olmak başlıklı bir söyleşi düzenleniyor.
Suriyeli Kadınlar Korosu’nun da konuk olarak sahnede olacağı, kadrosunda Basel Rajoub’un yanısıra, Sirojiddin Juraev, Andrea Piccioni ve Feras Charestan’a yer veren Basel Rajoub’s Soriana konserinin ön etkinliği olarak gerçekleştirilecek söyleşide, müziğin göçmen için anlamı ve özellikle gurbetteki müzisyenin deneyimleri üzerine konuşulacak. Müzik yaşamını Avrupa’da sürdüren Suriyeli müzisyen Basel Rajoub’la beraber doktora öğrencisi araştırmacı ve müzisyen Selda Öztürk ve Suriyeli Kadınlar Korosu üyelerinden Hanan Hawasly’nin konuşmacı olarak katılacağı söyleşinin moderatörlüğünü etnomüzikolog Evrim Hikmet Öğüt üstleniyor.
Başta Suriyeli müzisyenler olmak üzere, göç deneyimi yaşamış tüm müzisyenlerin hikâyelerine açık olan bu samimi sohbet, İstanbul Caz Festivali dinleyicisini göçe bambaşka bir pencereden bakmaya davet ediyor.
Söyleşi:
“Gurbette Müzisyen Olmak”
21 Temmuz Cuma, 19.00, SÜ Sakıp Sabancı Müzesi Konferans Salonu
Emirgan Mahallesi, Sakıp Sabancı Cd. No: 42, Sarıyer
Söyleşi ücretsizdir. Katılım için http://rezervasyon.iksv.org/ adresinden kayıt yaptırmanızı rica ederiz.
Konser:
Basel Rajoub’s Soriana Featuring Sirojiddin Juraev and Guests
21 Temmuz Cuma, 21.00, SÜ Sakıp Sabancı Müzesi Fıstıklı Teras
Biletler: 20 TL
ان تكون موسيقار في الغربة
سوف تنظم مؤسسة الثقافة والفنون اسطنبول برعاية بنك غارانتي مهرجان 24 للجاز في 21 تموز 2017 مساء يوم الجمعة في جامعة صبانجي (متحف صاكيب صبانجي) الساعة 19:00 قبل نهاية المهرجان سوف ينظم محادثة عن ان تكون موسيقار بالغربة .
فرقة كورس النساء السوريات سوف يكون ايضا على خشبة المسرح كضيوف ، بالاضافة إلى فرقة باسل رجوب وسوف يكون في الفرقة ايضا سراج الدين جراف وأندريا بيكسيوني وفراس كارستان، سوف يكون المناقشة قبل حفلة باسل رجوب سوريانا عن معنى الموسيقا بالنسبة للمهاجرين وخاصة من خلال تجربة الموسيقيين المغتربين . بالاضافة إلى باسل رجوب الذي يقوم بمتابعة مسيرته الموسيقية في أوربا ،سوف تكون هناك ايضا طالبة الدكتوراه والباحثة سلدا اوزتوك والعضوة في فرقة كورس النساء السوريات حنان حواصلي كمتحدثات،ويكون المتطورة الموسيقية أفرم حكمت اغووت منسقة المحادثة.
ندعو جمهور المستمعين لمهرجان الجاز اسطنبول النظر من نافذة جديدة لموضوع الهجرة،وستكون دردشة حميمة مفتوحة لجميع الموسقيين الذين عاشوا تجربة الهجرة وبالاخص الموسيقيين السوريين.
المحادثة
“ان تكون موسيقار في الغربة ”
يوم الجمعة 21 تموز 2017 في قاعة المؤتمرات لمتحف صاكيب صابنجي
Emirgan Mahallesi, Sakıp Sabancı Cd. No: 42, Sarıyerالعنوان
المحادثة مجانية، للمشاركة يرجى التسجيل من خلال الربط http://rezervasyon.iksv.org/
الحفلة :
يضم باسل رجوب سيروجيدين جورايف والضيوف
يوم الجمعة 21 تموز 2017 في متحف صاكيب صابنجي فستقلي تراس
تذكرة الدخول :20 ليرة تركية
Hamişden Sesler-İstanbul’un Suriyeli Müzisyenleri
Açık Radyo’da 15 Mayıs 2017 tarihinde Hamişden Sesler programında Şenay Özden’le İstanbul’daki Suriyeli müzisyenleri ve göç-müzik ilişkisini konuştuk.
Programın kaydına linkten ulaşılabilir:
Müzikle Çoğalmak: Suriyeli Kadınlar Korosu
Gazete Duvar‘da yayınlandı, 12 Mart 2017.
8 Mart, ticarileşmeye; sevgililer günü benzeri bir hediye alma, hatırlama, indirim kazanma günü olmaya direniyorsa, bunu mümkün kılan, kadınların günün politik içeriğine inatla sahip çıkıyor olmaları. Bu yıl da 8 Mart, Feminist Gece Yürüyüşünün kitleselliğiyle, Türkiye gündeminin boğuculuğu içinden sıyrılarak hepimize umut oldu. Kadınların söyleyecekleri o kadar çok söz vardı ki, bir günle de kalmadı, hafta boyunca kadın araştırmacılar, akademisyenler, sanatçılar ve elbette müzisyenler ülkenin dört bir yanından ses verdiler.
Bir etkinlikten diğerine koşturduğumuz bu haftada gerçekleşen çok sayıda anlamlı müziksel olaydan biri, bir yılı aşkın bir süredir İnsan Kaynağını Geliştirme Vakfı (İKGV) Suriyeli Mültecilere Destek Ofisi desteğiyle ve müzisyen Ayşegül Yordam’ın rehberliğinde bir araya gelen Suriyeli Kadınlar Korosu’nun 7 Mart Akşamı Boğaziçi Üniversitesi Garanti Kültür Merkezi’nde verdiği, “Çoğalan Sesler” konseriydi.
İKGV’nin düzenlediği müzik atölyelerine katılan, doktor, ev kadını, öğrenci, ressam, farklı yaşlardan ve meslek gruplarından Suriyeli kadınlar kısa süre içinde birlikte müzik yapmanın coşkusuna kapılıp bir koro meydana getirmiş; ilk konserlerini geçtiğimiz yılın Mayıs ayında Şişli, Nazım Hikmet Kültür Merkezi’nde vermişlerdi.
“Şarkılarımızı Unutmayacağız” başlıklı o konserden bugüne, koronun, daha doğrusu koro elemanlarının dönüşümü, “müziğin dönüştürücü gücü” ifadesinin boş bir söz dizisi olmadığını açıkça ortaya koyuyor. Geçtiğimiz yıl, hayatlarında ilk kez sahne deneyimi yaşayan kadınların bir çoğu ellerindeki şarkı sözlerini yüzlerine siper ederlerken, konsere sadece kadın dinleyiciler alınmış, fotoğraf çekmemeleri seyircilerden özel olarak rica edilmişti. Aradan bir yıl dahi geçmemiş olmasına rağmen, aynı koro üyeleri bu kez sahnede öyle kendilerine güvenli, öyle mutlu, öyle rahat ve neşeliydiler ki… Üstelik bu kez konser erkek dinleyicilere de açıktı ve kimse cep telefonunun kamerasını elinden bırakamadı!
Konser repertuvarının büyük bölümünü Ümmü Gülsüm, Feyruz ve Sabah gibi Arap dünyasının önemli kadın figürlerinin bir kısmı Türkçe aranjmanları da olan -ya da en azından Suriyeli sokak müzisyenleri aracılığıyla aşina olduğumuz- sevilen şarkıları oluşturmaktaysa da, Konsere Türkçe, Kürtçe ve Arapça selamlamayla başlayan kadınlar, çok dilliliği şarkılara da yansıtmayı önemsemişlerdi. Konserin dinleyici profili, Suriyeli dinleyicilerin yanı sıra, geçen yılkine oranla daha fazla sayıda Türkiyelilerden, özellikle Boğaziçi Üniversitesi öğrencilerinden oluşmaktaydı. Elbette bu durumda şarkılara aşinalık biraz daha önemli. Türkçe-Arapça iki dilli şarkıların ve Kürtçe şarkıların dinleyici üzerinde daha fazla etki uyandırdığı söylenebilir. Yine de bana kalırsa konserin büyük beğeni kazanmasının, dinleyiciyi yerlerinde oturamaz kılmasının asıl sebebi koro üyelerinin şarkı söylemekten duydukları mutluluğun tüm salona yayılmasıydı. Denebilir ki, müzik gibi iletişim kurmaya müsait bir zeminin varlığı, onun hem rahatlatıcı, hem harekete geçirici etkisi ve göz göze gelmenin dolaysız içtenliği seyirciler ve koro arasında bir bağ oluşturdu.
2015 Kasım’ından beri koroyla birlikte çalışan Ayşegül Yordam’ın da bu bağın oluşmasına katkısı büyük. Yordam, koro üyeleriyle ilk karşılaşmasında, tek kelime Arapça bilmediği halde onlarla nasıl iletişim kuracağı sorusunun yanıtını müzikte bulmuş. O ilk buluşmada, Erkin Koray’dan Çapkın şarkısına Türkçe başlayıp, şarkının Arapçası için sözü onlara bırakarak müzik diliyle kurduğu iletişimi, şimdi konserin çeşitli anlarında koro üyelerine tek tek sarılarak sürdürüyor. Yordam şimdiye kadar epeyce Arapça şarkı da öğrenmiş elbette.
Koroya eşlik eden orkestra da hem Suriyeli hem Türkiyeli müzisyenlerden oluşuyor. Koro üyelerinin tamamı kadınlardan oluşurken, koroya eşlik eden müzisyenlerin tamamının erkek olması, şaşırtıcı değilse de üzücü. Zira Türkiye’deki Suriyeli müzisyenlerle çalışan bir araştırmacı olarak alan deneyimim gösteriyor ki, yalnızca Suriye’de kadınların enstrüman çalma oranlarının erkeklere oranla düşük olması değil, aynı zamanda göçmen kadınlar için Türkiye’de müzik pratiklerine devam etme imkanlarının azlığı –hatta yokluğu- da kadınları enstrüman icracılığından alı koymakta.
Bir saati biraz aşkın bir konser, göç sürecinde müziğin nasıl iş gördüğüne dair sayısız ip ucu veriyor. Müziğin göçmenler için “evi” hatırlamak, geçici olarak yeniden kurmak ve topluluğu birbirlerine kenetlemek açısından çok güçlü bir araç olduğu bir kez daha örnekleniyor: Konserin hemen başında, önce Filistin, daha sonra Irak için milli marşa dönüşen ama genel anlamda tüm Arap dünyası için sembolik bir anlam taşıyan Mavtıni (Vatanım) söylenirken, bu şarkının Suriyeli mülteciler üzerindeki tartışmasız etkisi açığa çıkıyor, gözler doluyor, içler çekiliyor. Yine konserin sonunda koro üyeleri kendiliklerinden, ulusal önem taşıyan eski bir ezgi mırıldanmaya başlıyorlar.
Koro, Suriyeli kadınları bir araya getiriyor, belki bazılarını evden çıkarıyor, haftada birkaç saat sadece kendilerine ait, üstelik yepyeni bir deneyim yaşatıyor. Zaten unutulmaz ya, “şarkılarını unutmuyor”, bize de öğretiyorlar. Bir yandan müzikle hatırlıyor, evi yeniden kuruyor, diğer yandan müzikle yeni temaslar kuruyor, dönüşüyor, “çoğalıyorlar”. Çoğalıyoruz!
http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2017/03/12/muzikle-cogalmak-suriyeli-kadinlar-korosu/
Suriyeli müzisyenler İstanbul sokaklarında!
Gazete Duvar‘da yayınlandı, 8 Ocak 2017.
İstanbul’a gelince, burada sokakta müzik yapan arkadaşlarım onlara katılmamı önerdiler. Başta, hem yaşımdan dolayı hem de emekli bir müzisyen olarak, imkansız olduğunu düşündüm; çünkü Suriye’de bu mesele hoş görülmez ve hiç kimse sokağa çıkıp müzik yapmazdı.
Türkiye’deki Suriyeli topluluğuna yönelik hakim bakış ne yazık ki ortak bir yaşamın imkanlarını kurabilmekten oldukça uzak. Geçtiğimiz haftalarda, adeta Türkiye’nin Suriye’de kara operasyonlarına katılmasının ve kaybedilen askerlerin müsebbibi olarak Suriyeli mültecileri gösteren çirkin bir imza kampanyası dahi başlatıldı. Yine birkaç gün önce internette dolaşan bir video, Türkiye’de bir kafede oturup şarkı söyleyen genç Suriyeli kadın ve erkekleri suç işliyorlarmışçasına, “keyifleri yerinde” olmakla “itham ediyordu”.
Her birimizin gündelik hayatımızın bir parçası olan sıradan bir eğlenceyi mültecilere hak görmeyen bu düşmanca göz, sürekli olarak Türkiye’deki Suriyeli mültecilerin “bizlerden” iyi koşullarda yaşadığı yalanını pompalıyor. Oysa gerçek, Türk ve uluslararası tekstil firmalarında yok pahasına uzun saatler çalıştırılmakta olan ya da kimliği olmadığı için hastanede tedavi edilemediğinden hayatlarını kaybeden çocukların hikayesinde yatıyor.
Türkiye’deki Suriyeli topluluğun çeşitliliğine, beraberlerinde getirdikleri kültürel zenginliğe ve müzik aracılığıyla iki ülke toplumu arasında kurulması olası bağlara dikkat çekmeye çalışan röportaj dizimizin bu ayki konuğu Suriyeli kemancı Munzer Sheikh Alkar. 2011’in sonundan beri Türkiye’de bulunan ve sokak müzisyenliğiyle geçinen Munzer “elhamdülillah” halinden memnun ama elbette İstanbul’da mesleğini yaparak ailesini geçindirmek için ödediği bedeller ve beklentileri var. Munzer’le göç ve müzik deneyimi üzerine konuştuk.
Türkiye’ye ne zaman geldiniz?
Türkiye’ye 2011’in sonunda, büyük oğlum Wasim’le geldik. Turizm otelcilik mezunuydu, burada iş imkanlarının ve geleceğinin daha iyi olacağını düşündük. Çünkü olaylardan dolayı Suriye’de yaşamak zorlaşmıştı. Olaylar yeni başlamıştı.
Doğrudan İstanbul’a mı geldiniz?
İlk geldiğimizde Bursa’da kaldık. Daha Bursa’dayken, Suriye’den haber aldıkça, durumun daha da zorlaştığını fark etmeye başladık. Eşim ve oğlum Basel’le bağlantıdaydım. Eşim “en iyisi biz de çıkıp size katılalım” dedi. Daha sonra eşim ve küçük oğlum Basel’i getirmek için tekrar Suriye’ye dönmem gerekti. Basel üniversite öğrencisiydi, kaydını dondurduk. Fen fakültesinde matematiksel istatistik okuyordu.
Dedik ki, bize ve kültürümüze en yakın ülke Türkiye’dir. Sanatsal olarak da yakınız, ben Türk müziğini çok seviyorum. Nasıl söyleyeyim, onlardan bazı şeyler almışız, onlar da bazı şeyleri bizden almışlar. Yani hem müzik, hem çocukların geleceği, hem de bizim hayatımız daha iyi olur diye düşünerek Türkiye’ye geldik, tabii ki Suriye’nin durumundan dolayı da.
Ama Bursa’da benim işim için bir alan yoktu. Müzik alanında çalışma imkanı yoktu. Ayrıca arkadaşlarımın çoğu İstanbul’da kalıyorlardı, tavsiyede bulundular ve bana dediler ki, “İstanbul’a gel, burada müzik yapma imkanları daha iyi.” Öylece İstanbul’a geldik.
Suriye’deyken profesyonel müzisyenmişsiniz, tam olarak ne yapıyordunuz, müziğe nasıl başlamıştınız?
Müzik eğitimime 12 yaşındayken Al-Arabi Müzik Enstitüsü’nde başladım. Enstitüden mezun olduktan sonra, kulağım Doğu müziğini klasik müziğe [klasik Batı müziği] tercih ettiği için, Nadi Şebab El-Urube’nin (El-Urube Gençlik Kulübü) orkestrasına katıldım ve müzik çalışmalarıma kulüpte devam ettim.
El-Urbe Gençlik Kulübü de Halep’te bir sanat ve kültür kulübüdür. Dünyaca çok ünlü bir kulüptür sanırım. Sanatın birçok dalında, oyunculukta, müzikte insanlar yetiştirdi. Ağabeyim -Allah ona uzun ömürler versin- oranın yönetim kurulu başkanıydı. Beni oradaki orkestraya kattı. En genç müzisyendim orada, diğerleri daha sonra müzikte yıldız oldular. Birçoğu üstat Sabah Fahri -Alllah ona sağlık ve uzun ömür versin- orkestrasına katıldılar.
Ahmet abim kontratlı geçici bir müzik öğretmenliği işi için Cezayir’e gitti. O zamanda ben de biraz büyümüş, delikanlı olmuştum, kulüpteki orkestranın şefliğini ondan teslim aldım.
1970’lerin sonunda askerlik görevim için Şam’a gittim. Askerdeki görevim subay kulübündeki orkestranın şefliğiydi. Orada sanatın ve müziğin yıldızları ile tanışma imkanım daha da arttı. Başta üstat Subhi Carur ile -Allah rahmet eylesin… Onun çok desteğini gördüm çünkü Şam’a gittiğimde hiç kimseyi tanımıyordum.
1984’te Halep’e döndüm, kendi şehrime.
Somer Gazinosu’nu açtık, İsam Raci kendi ekibiyle beraberdi. Ben de orkestra üyesi ve şefiydim. 1985’te kısmet oldu, teyzemin kızıyla evlendim ve Halep’te müzisyen olarak çalışmaya devam ettim. 1990’da, Halep’teki Sanatçılar Birliği Şubesi’nin ilk sekreteri oldum. 1990 ile 1994 arasında sekreterlikte bulundum.
2011’e kadar müzik kariyerime devam ettim. Tabii, 2010’da Sanatçılar Birliği’nden emekli olmuştum. Müzik kariyerimin en önemli olayı müzikal bir geceydi, ilk ve son konserimdi, maalesef. Keşke öyle olmasaydı ve çalışmalarım devam etseydi.
Youtube kanalınızda o gecenin videolarını izlemiştim. O konserin özelliği neydi?
O konserin adı El-Keman Yuganni’ydi (Keman Söylüyor), 2011’deydi. Konserde şarkıları kemanla solo olarak çalmak istedim. İnsanlar, şarkıcıları -tabii ki bütün şarkıcılara saygım var- ve onların arkasında bir orkestrayı görmeye alışmışlar. Benim de insanlara göstermek istediğim, bir müzik enstrüman şarkıcının yerinde şarkı söylemesiydi. Halep’te ilk ben yaptım ama tabii Mısır’da çok yapmışlar bizden önce.
Bir nevi sentez yaptım, Abdülhalim Hafız ve Şark Yıldızı Ümmü Gülsüm’ün parçalarından. Konserin süresi yaklaşık bir buçuk saatti ve Allaha şükür de çok başarılıydı. Bütün dünyada paylaşıldı, ben de CD’sini çok dağıttım.
Munzer Sheikh Alkar’ın YouTube kanalına erişmek için tıklayınız
Klasik Batı müziği eğitimi almış, daha sonra Arap müziği çalışmışsınız. Osmanlı/Türk makam müziğiyle ilişkiniz nasıl?
Türk müziğini seviyorum ve hayranlık duyuyorum. Fakat icra etme imkanım olmadı çünkü Türk makamları Arap makamlarından farklı. Rahmetli arkadaşımız Zuher Tabbah sayesinde Türk müziği sevdim, o en iyi icracılardan biriydi ve Türk makamları çalıyordu. Ondan dolayı sevdim ama ben çalamadım. Dileğim, daha fazla Türk müziği dinlemek ve icra etmeye çalışmak. Bir de, İbrahim Tatlıses’i çok seviyorum.
İstanbul’a gelişinize dönersek, sokakta müzik yapmaya nasıl başladınız?
İstanbul’a gelince, burada sokakta müzik yapan arkadaşlarım onlara katılmamı önerdiler. Başta, hem yaşımdan dolayı hem de emekli bir müzisyen olarak, imkansız olduğunu düşündüm. Çünkü Suriye’de bu mesele hoş görülmez ve hiç kimse sokağa çıkıp müzik yapmazdı. Ama arkadaşlarım bana cesaret verdiler. Başta, bir deneme olarak çıktım ve çaldım, kendime kabul ettirmeye çalıştım. O denemede herkes benim performansımı beğendi. Bilmiyorum yaşımdan dolayı mı, yoksa icramdan mı, insanların yüz ifadesinden etkilendiklerini gördüm.
Birlikte çaldığım müzisyenlerle Suriye’den birbirimizi tanıyoruz ama beraber çalışma fırsatımız olmamıştı. Hepsi çok iyi müzisyenler.
‘İNSANLARIN BİRBİRLERİNİ SEVMELERİNİ İSTİYORUM’
Nasıl tepkiler alıyorsunuz, sizi en çok kimler dinliyor?
İnsanlar bizi kabul ediyorlar, Araplar da yabancılar da hatta Türk vatandaşları bile çok hoş karşılıyorlar. Söylemeye çalıştığımız, Türkçe ve Arapça versiyonları olan şarkılar var. Bizim sanatçımızın, Tarub’un bir şarkısı vardı, [Türkçe bir şarkıya] benziyor ya da belki Türkçe’den almış olabilir […] Hopa Şinanay Nay Şinanay Yavrum Şinanay Nay diyor. Böyle şarkıları ezberleyip söylemeye çalışıyoruz. Ayrıca tarab stili de söylüyoruz, Halepli stili, insanlar bu söylediğimiz stili de çok beğeniyorlar; Allah’a şükür!
Sokakta çalışmamızla ilgili sıkıntı ise şu, insanlar hoş görüyorlar ama zabıta bizim sokakta çalmamıza izin vermiyor. Yani belli bir yerde çalıyoruz, zabıta bize yasak olduğunu söylüyor, ya da başka bir yere gidin diyor. Başka bir yere gidiyoruz, bu sefer başka bir zabıta gelip bu yerin de yasak olduğunu söylüyor. Kafamız karışıyor, belli bir yer olması lazım. Tabii biz de bize toplanan kalabalığı görüyoruz. Tamam, bizim yüzümüzden yürümeye ya da trafiğe ve tramvaya engel oluştuğu zaman bir ara veriyoruz, o esnada bizi dinleyen ve bizimle beraber olan insanlar on dakikada gitsinler ve başkaları gelsinler diye. Biz de sokakta hareket etmeye engel olmak istemiyoruz. Yalnız zabıta…maalesef!
Türkiye devleti bizimle ilgilensin ve bize bu işten daha iyi bir iş versin. Nerede olsa olsun, fark etmez, ya bir proje ya da bir sanatsal destek de olabilir, müzikle ilgili tabii. Maalesef, başka yapacak bir işimiz yok.
Burada müzik yaptığınız başka bir yer, çalıştığınız başka bir iş var mı?
Arkadaşımız Maher Na’ına yönettiği bir enstitü var, El-Me’hed El-erebi Li-l Musîqa (El-Arabi Müzik Enstitüsü). Sokakta müzik yapmanın yanında orada keman dersleri vermeye çalışıyorum. Suriyelilere tabii; [gülümseyerek] Türk arkadaşlarımız da gelmek isterlerse sevinirim.
Burada olmaktan, halinizden memnun musunuz?
Şimdi İstanbul’dayız. Durumumuz fena değil, Allah’a şükürler olsun. Hayat bir şekilde geçiyor. Fakat dilerim ki devlet ilgi alanını genişletir ve iş olanağı sağlar. İstanbul’dan başka bir yere gitmek istemiyorum. Başka bir ülkeye gitmek istemiyorum, böyle bir planım yok.
Eğer imkan olursa, diğer Suriyeli müzisyen arkadaşlarla etkinlikler ve festivaller yapabilme şansımız olabilir; arkadaşlarla iş birliği yaparak, ya da diğer Türk müzisyen dostlarla, kemaniler ya da başka çalgıcılar, beraber çalışmayı isteyenlerle… Yani Türk ve Arap müziği arasında bir sentez yapabiliriz. Keşke böyle bir şey yapsak. Harika bir iş çıkar; hiç yapılmamış bir şey olur.
Eklemek, söylemek istediğiniz başka bir şey var mı?
İnsanların birbirini sevmelerini istiyorum. Böylelikle bütün dünya barış içinde yaşayabilir.
Bütün Suriyeli arkadaşlarıma, özellikle müzisyenlere bir şey söylemek istiyorum. hepiniz sizi sevdiğim gibi birbirinizi sevseniz. İnsanların bizi sevmeleri için birbirimizi sevmeliyiz. Hepimiz aynı durumdayız; yurdumuzu terk ettik. Bizler sanatçıyız, yaptığımız müzikle güzel ve kibar bir şekilde bir araya gelmemizi diliyorum. Yapabildiğimiz en güzel şeyi sunalım, bütün insanlara, bütün dünyaya… Biz, Suriyeliler! Teşekkür ederim.
http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2017/01/08/suriyeli-muzisyenler-istanbul-sokaklarinda/
Kentin Yeni Sesleri: İstanbul’daki Suriyeli Sokak Müzisyenleri
Andante‘de yayınlandı, Ekim 2016.
Türkiye’deki geniş Suriyeli mülteci nüfusunun hatırı sayılır bir kısmı İstanbul’da ikamet ediyor. Bu büyük mülteci topluluğu, Suriye’nin farklı bölgelerinden, farklı etnik ve dini kimliklerden, farklı sosyal sınıflardan ve elbette farklı meslek gruplarından çok çeşitli bireyler barındırmakta. Aralarında müzisyenler de var, üstelik çok sayıda. Göç üzerine çalışan bir etnomüzikolog olarak İstanbul’daki Suriyeli müzisyenlerle yürüttüğüm alan çalışmasının akademik bir ilgiyi aştığını belirtmem gerek. Birlikte yaşadığımız ve en azından savaşın sonlanıp da geri dönüşlerin mümkün olacağı güne kadar -hatta belki bir kısmı için sonrasında da- yaşamaya devam edeceğimiz Suriyeli mültecileri tanımak, ön yargıları aşan kişisel bir temas kurmak ve başkalarının kuracağı temasa vesile olmak anlamlı bulduğum bir çaba. Bu nedenle, alandaki deneyimimi kuru bilimsel veriye dönüştürmekten öte, sürecin kendisini paylaşarak bir tanışıklığa aracı olmayı umuyorum.
İstanbul’daki Suriyeli mülteciler nasıl bir çeşitlilik içindeyse, Suriyeli müzisyenler de yaptıkları müzik türünden, icracılık düzeylerine kadar büyük bir çeşitlilik gösteriyorlar. En fazla görünür olanları, Taksim Meydanı ve İstiklal Caddesi’nde sokak müzisyenliği yapan müzisyenler; fakat kafe, restoran ve turist teknelerinde çalan, kendi albümlerini hazırlayan ve müzik eğitimine Türkiye’de devam eden Suriyeli müzisyenler de var.
Suriyeli Sokak Müzisyenleri
İstanbul sakinleri sokakta, metro duraklarında, vapurlarda müzisyenlerle karşılaşmaya alışkın belki ama Suriyeli müzisyenler için sokak müzisyenliği oldukça yeni ve alışılmadık bir deneyim. Genel anlamıyla Arap kültüründe çalgıcılık ve eğlence müziği çalmak müzisyenlik kategorileri içinde en az makbul olanlar arasında yer alıyor. Bu nedenle Suriye’de, sokakta çalmak, “ayıp” olmanın ötesinde, rastlanmayan bir şey. İstanbul’daysa hayat koşulları ve düzenli bir iş imkanının yokluğu, Suriyeli müzisyenleri sokak müzisyenliğine yöneltiyor. İstanbulluların bu konuda ön yargılı olmaması da yüreklendirici bir etken. Yine de sokak müzisyenliği yapan Suriyeli müzisyenlerin hemen hiçbiri hayatını bu şekilde geçirmek istemiyor, düzenli bir iş bulabilmeyi umut ediyorlar.
İstanbul’daki Suriyeli sokak müzisyenlerinin bir kısmı Suriye’de profesyonel olarak çalışan, bir kısmı formal müzik eğitimi almış, üniversitede ders vermiş müzisyenler. Aralarında mesleği müzisyenlik olmayanlar da var ama göç deneyimi bireyleri, hayatlarını sürdürmek için ellerindeki tüm kültürel sermayeyi seferber etmeye zorluyor.
Suriyeli müzisyenlerin dinleyicileri arasında İstanbullular gibi, Suriyeliler ve diğer Arap ülkelerinden gelen turistler de var. Repertuvarları Arap coğrafyası için ortak bir belleğe gönderme yapan şarkılardan oluştuğu kadar, bizlerin de bildiği, 70’li yıllarda Türkçe aranjmanları yapılmış Feyruz şarkılarını da içeriyor.
Elbette sokakta dikkat çekecek neşeli şarkıları tercih ediyorlar fakat bazen ülkeden gelen ölüm haberlerine rağmen eğlence müziği yapmanın ağır geldiğini söylüyorlar; böyle durumlarda diğer Suriyeli dinleyicilerinden özür diliyor, içinde bulundukları duruma ilişkin kısa bir açıklama yaparak anlayış gösterilmesini rica ediyorlar. Çevrelerinde Suriyeli dinleyicilerin toplandığı vakitlerde, Filistin ve tüm Arap coğrafyası için sembolleşmiş Mawtıni (Vatanım) şarkısı gibi, Suriye’deki dramla ve kendi durumlarıyla da özdeşleştirdikleri şarkıları hep birlikte söylüyorlar. Hemen her zaman duygu yüklü bu anlar, tüm dinleyicileri etkisi altına alıyor; bazen göz yaşlarına boğuyor.
Bölgede hakim olan Osmanlı/Türk makam müziği etkisi, hemen hemen tüm Suriyeli müzisyenlerin icra stiline bir biçimde yansırken, Türkiye’deki müzik üretimini yakından takip ettikleri Ortadoğu müzik piyasasının etkilerini görmek de mümkün. Görüştüğüm Suriyeli müzisyenler içinde, özellikle belli bir icra düzeyine ve müzik bilgisine sahip olan hemen hepsi, Türk müzisyenlerle birlikte çalışmak için son derece istekliler ancak şimdilik bu isteğin aynı ölçüde karşılık bulduğunu söylemek güç. Yine de İstanbul müzik piyasası ve kültürleri açısından bir merkez ve onun müzisyenlere sunabileceği olanaklardan ümitliler.
Suriyeli mültecilere yönelik bakışın epeyce ön yargılı olduğunu söylemek mümkün. En iyi ihtimalle kıt kaynaklara ortak çıktıkları için suçlanan mülteciler dışlanmakla kalmıyor, kimi zaman onları ve genel olarak Arap kimliğini tektipleştiren düşmanca bir söylemle karşılaşıyorlar. Oysa yazının başında da belirttiğim gibi, en az bizler kadar çeşitli, renkli, birbirine benzemez bir toplumdan söz ettiğimizi ve yaşadıkları ağır göç deneyiminin sebepsiz olmadığını akılda tutmak gerekiyor.
Müzik, Suriyeli mültecilerle aramızda köprü kurabilecek, birbirimize dokunmamızı sağlayacak bir araç olabilir zira çok sayıdaki gözlemim sonucunda biliyorum ki, Suriyeli müzisyenleri sokakta dinleyen İstanbullular sadece müzikten zevk alıp eşlik etmiyor, ön yargılarından da arınıyorlar. Bir akşamüzerini Taksim Meydanı’ndan İstiklal Caddesi’ne müzikli bir yürüyüşle geçirmeye ne dersiniz?
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/12/andante-ekim-2016.pdf
Alevi müziğinin yeni kuşak zakirleri
Gazete Duvar‘da yayınlandı, 6 Kasım 2016.
http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/11/06/alevi-muziginin-yeni-kusak-zakirleri/
Ulaş Özdemir, solo çalışmalarının yanı sıra, Alevi-Bektaşi, Oksitanya ve İran müzik gelenekleri arasında bir köprü kuran Forabandit projesiyle de son yıllarda adından çokça söz ettiren bir icracı, besteci ve etnomüzikolog. Alevi müzik kültürünün çeşitli veçhelerini icracı ve akademisyen olarak ele alan Özdemir, hem geleneğin içinden gelen bir müzisyen olarak güçlü bir kavrayışa sahip olması hem de çalışma alanına sağlam bir eleştirel bakışla yaklaşması açısından dikkat çeken bir isim.
Özdemir’in söyleşilerine katılanlar, bir öykü anlatıcısıyla, bir tarihçiyle, icra ettiği geleneği çok iyi tanıyan bir icracıyla ve alana eleştirel bir mesafeden bakabilen bir sosyal bilimciyle karşılaşıyorlar.
Özdemir’le, geçtiğimiz hafta Kolektif Kitap’tan yayınlanan ve İstanbul’daki çok sayıda cemevinde gerçekleştirdiği uzun süreli alan çalışmasının ürünü olan kitabı “Kimlik, Ritüel, Müzik İcrası: İstanbul Cemevlerinde Zakirlik Hizmeti” üzerine konuştuk.
Kültürün içinden gelen bir icracı olarak Alevi müziğiyle derin bir ilişkin olduğu, bu ilişkinin akademik çalışmalarına da yansıdığı muhakkak. Pekiyi neden zakirler üzerine çalışmayı tercih ettin, başlarken aklında ne gibi sorular vardı?
Bir genç kuşak var, çok meraklı olarak zakirlikle ilgileniyor ve Alevi müziği icrasını bir görev olarak, kutsal bir hizmet olarak yapma sevdalısı. Çok sık olarak gençlerde bağlama çalan, söyleyen Alevi müziğiyle ilgilenen gençlerden “ben zakir olmak istiyorum” sözlerini duymaya başladım. Ben hiçbir zaman çalıp söylerken ben zakir olmak istiyorum dememiştim. Ama çok çeşitli kurumlarda yirmili yaşlardaki daha yeni bağlama çalmaya başlayan gençlerde ya da yeni yeni cemevlerinde hizmet yapmaya başlayan gençlerde zakirliğe karşı bir alaka görmeye başladım. Bu durum beni çok ilgilendirdi.
Aleviler 90’lardan itibaren bir kurumsallaşma sürecine giriyor, biraz o kurumlardan bahseder misin?
90’larda başlayan bir süreç var. Sivas katliamı ivmeyi hızlandırmıştır ama Sivas’tan biraz önce başlayan, 2000’lerle birlikte dünyanın dört bir yanına dağılmış bir örgütlenme. “Çok sesli örgütlenme diyorum” ben buna. Farklı perspektiflere ait çeşitli Alevi kurumları; dernekler, vakıflar… Bu kurumlar, bulundukları ülkeye göre ya da o ülkenin o grubu kabullenişine göre, örneğin Almanya’da dinsel bir örgüt olarak kabul ediliyor, ama başka bir ülkede inanç olarak kabul edilmiyor. Bu durum, o kurumların ya da örgütlerin devletle olan ilişkilerini, müzakere biçimlerini de etkiliyor tabii. Türkiye’de bu hikaye biraz daha farklı, çünkü Türkiye’de Diyanet devreye giriyor.
Zakirler bu örgütlenmenin neresinde?
Sahaya çıktığımda önce kurum merkezlerini çalışırım diye düşünmüştüm. Daha sonra, mutlaka kurum üzerinden ve dikey bir şekilde anlamak gerekmediğini gördüm. Çünkü sahada vakit geçirdikçe aslında bir dolaşım içinde olan, kurumsal ve dikey yapıyı kıran, yatayda İstanbul’un iki yakasında da gidip gelebilen insanlar olduğunu gördüm. Bunlar sadece zakir değil, dede veya katılımcı da olabilir. Kısacası şehir içinde bir hareketlilik olduğunu gördüm.
Kurumsal hikayeyi bozan bu hareketlilik, şunu gösteriyor: Dinsel olarak gerçekten “yol”daki bir aşkı bir muhabbeti arıyor insanlar. Bunu da bir kurumda bulamıyor ama başka bir kurumda bulabiliyor. Bu hareketlilik kurum merkezli değil. Kurumların merkezinde biraz da siyaset var, kurumlarını devletle kurduğu ilişki, ona karşı olması, onunla müzakereye oturması, onunla el sıkması veya sıkmaması, ya da Diyanet’e karşı çıkıp çıkması gibi… Ama tabanda bunları aşan bir hareketlilik var.
Mesela bulunduğu mahalleye göre, o cemevine gelip giden toplulukların geldikleri bölgelere göre, etnik yapılarına göre aslında kurum hikayesi kırılabiliyor. Bu kurumsallaşma meselesi bence tekrardan düşünülmesi gereken bir şey. Bu hareketlilik içinde dinsel olarak kendine yakın olan insanları arayan bir topluluk var. Bunlar sadece cemevlerinde değil cem dışında da toplanıyorlar, muhabbet yapıyorlar. Genç kuşakta böyle bir dolaşım gördüm. Dolayısıyla şu çıktı karşımıza: Genç zakirler, bir kurumda -örneğin bağlama kursunda- bir araya geliyorlar, daha sonra cemlerde hizmet yapmaya başlıyorlar, ama sonra çeşitli sebeplerle bulundukları kurumu terk etseler de zakir kimliğini terk etmiyorlar. Yani zakir kimliğini kurum dışında da taşıyan bir kuşak var.
Her kurum, cem işleyişine kendi standartını getirmeye çalışıyor. Her kurumun kendi cem erkânı, kendi işleyişi, kendi bakış açısı var ama zakirlik bunu kırıyor. Yaptığı hizmeti memuriyet olarak görmek istemiyor. Bunu zaten para için yapmıyor. Zakirlik para için yapılabilecek bir şey değil çünkü. Dolayısıyla kuruma bağlı olmasının zakirlere çok büyük bir artısı olmuyor. Bu yüzden de zakirlerin kendini anlatması ve bu süreci zakirler üzerinden tartışmak, günümüzde yaşanan Alevilikle ilgili bilmediğim bir sürü şeyi gösterdi bana.
Zakirle dedenin ilişkisi nasıl?
-90’larda Alevilikle ilgili akademik çalışmalarda sıkça yazılan bir otorite tartışması var. Alevilikle ilgili otorite kimde, nerede? Dedede mi, dede otoritesi gitti de otorite kurumlara mı geçti? Sonuçta kurumlar dedeyi de atıyorlar, zakiri de atıyorlar. Bunun üzerinde, yönetim kurulu karar verebiliyor.
Zakir ise aslında beraber çalabileceği, aşkına güvenebileceği, kendine yol gösterebilecek bir dede arıyor. O dede kurumu terk edince zakir onu terk etmiyor mesela bazı örneklerde. Dolayısıyla 90’larda yazılanların aksine, otorite meselesi zakir örneğinde tersine işleyebiliyor sahada.
Kimler bu genç zakirler?
Bunların büyük kısmının ailesi düzenli olarak ceme gitmiyor. Dışarıda doğsalar bile tamamı İstanbul’da büyümüş gençlerden bahsediyoruz. Köyüne gitmemiş, ocağını çok da bilmiyor, ocak dedesiyle ilişkiye geçmemiş. Bence bu enteresan. Genelde mahalledeki cemevlerine ya da oraya yakın bir bağlama kursuna gidiyor. Yavaş yavaş zakiri görerek, hocasından etkilenerek ya da bir semah hizmetini görerek aşina oluyor ve sonra gide gele zakirliğe adım atıyor. Bir de şu var, hemen hemen hepsi benzer bir hikaye anlatıyorlar: “Benim dedem çok itikatlıdır, benim dedem saz çalardı, benim dedem zakirlik yapmıştı, benim dedem yola çok bağlıydı.” Bu dede enteresan olarak ocak dedesi değil, tersine kendi dedesi. Kimi dedesini görmüş, kimi kendisi küçükken ölmüş yani hakka yürümüş. Ama rüyasında dedesi ona el vermiş gibi. Böyle acayip bir dede anlatısı, mitosu var. Bu bana çok ilginç geldi.
Şehirde Alevilikle nasıl ilişki kurulacak, çocuklar yoldan uzaklaşıyorlar gibi bir ön yargı vardı. Ama buradaki hikayeden şu çıkıyor; eğer manevi bir ilişkilenme kurmak istiyorsa, yolla ilişkilenmek istiyorsa da rahatlıkla kendi anlatısı ortaya çıkıyor.
Kitapta zakirliği belgeleyen bir kimlik kartından söz ediyorsun. Biraz ondan bahseder misin? Buna itibar ediliyor mu?
Sahada standartlaşma, kurumsallaşma meselesine bakarken karşımıza iki şey çıkıyor; bir tanesi şu: Cem Vakfı, 90’larda bu hizmet içi eğitime başlıyor yani dede yetiştiriyor, zakir yetiştiriyor onlara altı aylık bir sertifika programı veriyor. Benim görüştüğüm zakirler arasında da bu programa katılmış olanlar vardı.
Bunun paralelinde, Kültür Bakanlığı’nın, sadece zakirlerle ilgili değil, Türkiye’deki âşıklar ve halk ozanlarını tecil etmeye yönelik bir çalışması var. Bakanlık bir kart veriyor. O kart ne işe yarar dersen, herkesin farklı bir beklentisi, yorumu, isteği var. Benim baktığım dönemde, toplamda otuz dört zakir bu kartı almış. Bir sınav yapılıyor, sınavda halk bilimciler ya da bu alanda çalışan insanlar o kişinin zakirliğe yeterli olup olmadığına bakıyorlar. Mesela, benim konuştuğum bir zakir, on bir yıl beraber zakirlik yaptığı arkadaşıyla sınava gidiyor; birine o kartı veriyorlar, diğerine vermiyorlar.
Bunun arka planında başka bir mesele de var: Kültür Bakanlığı’nın aynı zamanda UNESCO’nun Türkiye’deki yetkili kurumu. Alevi semahı, 2010 yılında Somut Olmayan Kültürel Miras listesine seçildi. Aynı yıl Dertli Divani’ye zakirlik alanında, Yaşayan Kültür Hazinesi payesi verildi. Bu tam olarak kartlarla ve bakanlık tesciliyle aynı döneme geliyor. Dertli Divani, bir dede, önder ve aynı zamanda popüler eserleri olan bir âşık, ozan. Ona bu zakir kimliğinin verilmesinin -ki dede ya da âşık olduğu için değil, zakir olduğu için verilmesi önemli-, UNESCO tarafından bunun tescillenmesinin tabii bu tartıştığımız meselelere çok ciddi bir etkisi oldu.
Bahsettiğin hareketlilikten, özellikle zakirlerin dolaşımından repertuvar nasıl etkileniyor? Bir standartlaşma mı yoksa çeşitlenme mi var?
Özellikle Cem Vakfı’nın bir cem kitapçığı var, orada cem içinde çalınacak müzik formlarının tamamının sözleri ve hangi yörelere ait neler çalınacağı yazıyor; semahlar, nefesler, deyişler, duvazdeh imamlar… Evet zakirler bunu çalıyorlar ama bir yerden sonra bu yetmiyor. Çünkü katılımcılar farklı farklı yörelerden geliyorlar. İstekler farklı olabiliyor. Ya da semah ekibi her hafta yeni bir semah ekleyebiliyor. Ceme katılımcıların, dedenin ya da zakirin coşa gelmesiyle anlık olarak zakir mesela üç tane tevhidi art arda söylüyor ama önünde bir tane tevhid açık; ikinci, üçüncü tevhidin sözü lazım. Bu sefer zakir bir dosya yapmaya başlıyor. Biz hep şöyle baktık; zakir ezberden okur, dosya götürür mü? Halbuki tam tersine ihtiyaç var, zakir maksimum repertuar genişliğine sahip olmaya çalışıyor.
Popüler sanatçıların repertuarlarından ceme dair bölümleri de almaya çalışıyor. Dertli Divani duvazdeh imam okuyorsa o da repertuara giriyor, Gani Pekşen Tahtacılardan bir semah derlediyse o da repertuara giriyor. Dolayısıyla beslendikleri kaynaklar da bir önceki kuşaktan Arif Sağ, Musa Eroğlu gibi Alevi müzisyenler değil de daha çok bu işin dinsel yanını vurgulayan yeni kuşaktan Dertli Divani, Gani Pekşen gibi kişiler. Çünkü oradan aldıklarını da cemin içindeki kutsal bir repertuarın parçası olarak görüyorlar.
Genç zakirlerin birbirleriyle ilişkisi nasıl, bir ilişkileri var mı?
Var. Yani normalde rekabet beklerdim ben, kurumsallıktan dolayı farklı kurumlardaki zakirlerin aralarında gerilim olabilir diye düşünürdüm. Öyle çıkmadı. Tersine, ilginç bir şekilde birbirinden haberdar, birbirini görmese de, üç aşağı beş yukarı birbirini bilen, hatta cem dışında bir araya gelmeye çalışan, ilişkilenmeye çalışan zakirler gördüm. Zakirlerde bir açlık var, kendilerini geliştirmeye, bir aşama daha ilerletmeye çalıştıkları dönem içinde gibiler. Bir yandan kendilerince inançsal “yol” da ilerliyorlar. Birbirleriyle ilişkilenerek ya da “burada kamil birisi varmış, onunla bir konuşalım”, “şu dedenin evine gidelim”, “şu âşığa gidelim”, “şu kamil kişinin yanında biraz tasavvufi sohbet yapalım” diye bir arayışları var. O yüzden mesela âşıkların kitaplarını, şiirlerini, nefeslerini, beyitlerini filan kendi aralarında dolaştırıyorlar. Çünkü çoğunda âşıklık gibi bir hedef var. Âşıklık olabilecek en üst mertebe. Mesela bir dedelik değil, ama âşıklık ana hedef.
Kurumsallaşma içinde kadınların kendilerine çok yer bulamadıklarından söz ediyorsun, zakirlikte durum nasıl?
Benim görüştüğüm az sayıda kadın zakir vardı, fakat ya evlenip ceme gitmeyi bıraktı ya eşi istemedi… yani kadın zakirimiz neredeyse hiç yok. Bir tane genç kadın arkadaşımız var ki çalışmaya çok da katkısı oldu, onun zakirliğe başlaması, kendi saz çalması, söylemesi bile bir dönem tepki almış ve dede ona sahip çıkmıştı. Alevilik, toplumsal cinsiyet meselesi bağlamında çok az çalışılmış, konuşulmuştur. Aslında “kadın erkek eşittir” denir ama sahada görünüm bunun biraz tersi. Cemlerde katılımcılar arasında çoğunlukla orta yaş üstü kadınlar bulunmasına rağmen postta veya kurumların yönetim kadrolarında kadınların pek yeri yoktur. Bu açıdan Alevi hareketinin, tamamının kendi özünü dara çekip -böyle bir söz vardır- sadece kadın meselesiyle de ilgili değil, bütün toplumsal cinsiyet meselesiyle ilgili yeniden düşünmesi gerekir denebilir.
Şarkılar da Mücadele de Ortak: Emel Mathlouthi İstanbul’da!
Gazete Duvar‘da yayınlandı, 23 Ekim 2016.
http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/10/23/sarkilar-da-mucadele-de-ortak/
Bugünlerde İstanbul, Ortadoğu’nun güçlü kadın seslerine ev sahipliği yapıyor. 22 Ekim’deki Lena Chamamyan konserinin ardından, 25 Ekim’de Emel Mathlouthi (Meslusi) Babylon Bomonti’de bir konser verecek. Chamamyan konserini kaçırdıysanız bile, Mathlouthi’yi dinlemek için hala fırsatınız var.
Emel Mathlouthi, Ortadoğu’nun kadın müzisyenlerine ilgi gösteren bir etnomüzikolog ve dinleyici olarak benim, özellikle ilgilendiğim, konuyla ilgili konuşmalarımda ve yayınladığım dinleme listelerinde değişmez biçimde yer verdiğim bir şarkıcı. Daha önce Türkiye’de konserler verdiği hatta birkaç Türkçe röportajı yayınlandığı halde Mathlouthi’nin burada çok iyi tanındığı söylenemez. Yine de onu, 2015 yılı Nobel Barış Ödülü gecesinde verdiği konserden hatırlayanlar olacaktır.
Yasemin Devrimi’nden Arap Devrimleri’ne
Emel Mathlouthi’ye önce “Yasemin/Tunus Devrimi’nin Sesi”, daha sonra “Arap Devrimleri’nin Sesi” denmesinin sebebi, tam da devrim sürecinde politik bir figür olarak ortaya çıkmasında. Ortaya çıkmak diyorum, zira, 2008’den beri Paris’te yaşayan Mathlouthi’nin önce Tunus’ta tanınması, ardından Arap devrimlerinin sıçradığı diğer ülkelerde takip edilmesi, 2012’de uluslararası bir müzik şirketiyle ilk albümünü kaydederek 2015 Nobel Barış Ödülü gecesine davet edilmesiyle bugüne gelen öyküsünün çarpıcı bir başlangıcı var.
2010 Aralık ayında kendisini ateşe vererek bir protesto eylemi gerçekleştiren seyyar satıcı Mohamed Bouazizi’nin 4 Ocak tarihindeki ölümünden sonra Tunus’ta, Sidi Bouzid’de başlayan eylemler, daha sonra Arap Devrimleri (ya da “Arap Baharı) olarak anılan sürecin fitilini ateşlemişti. Bu eylemler sırasında, 14 Ocak 2011’de Kelmti Horra (Sözüm Hürdür, sözler Amin El Ghozzi’ye ait) şarkısını söylerken kaydedilen Mathlouthi, bu video kaydının viral olarak yayılmasıyla birden bire tüm ülkede tanınan, ilham verici bir politik figüre dönüştü.
Ortadoğu’nun, kendi coğrafyalarının siyasetiyle ilişkilenmiş müzisyen kadınlarının izini sürdüğüm ve söze Ümmü Gülsüm’le başladığım Ortadoğu’da Kadın Sesleri konuşmalarını hemen her zaman Emel Mathlouthi ile sonlandırmam, sadece günümüze bu kadar yakın bir ayaklanmalar süreciyle özdeşleşmesinden değil. Mathlouthi, konuşmada söz ettiğim diğer kadınlardan farklı olarak enternasyonalist bir politik tavrı benimsediği için de ayrıcalıklı bir yere sahip.
İçlerinde Kürtçenin de olduğu -Aynur Doğan’dan dinleyip sevdiği Ahmedo’yu söylüyor- çok sayıda dilde şarkı söyleyen Mathlouthi, söyleşilerinde sıklıkla, dünyanın farklı coğrafyalarındaki mücadeleleri sahiplendiğini ifade ediyor; en fazla yakınlık duyduğu ise Filistin mücadelesi. Tam da bu enternasyonalist tavırla ilişkilendirebileceğimiz biçimde, Mathlouthi, kendi bestelerinin yanı sıra, daha önce başka bağlamlarda söylenmiş şarkıları yeni politik bağlamlara taşıyarak, bir anlamda onları tercüme ederek, yeniden söylüyor.
Bir Şarkıyı Bir Başka Politik Bağlama Tercüme Etmek
Kolektif hafızaya referans vererek, bir mücadelenin sembolü haline gelmiş bir marşı, halk ezgisini ya da şarkıyı bugünün tarihselliğinde, yeni bir politik bağlama tercüme etmek, politik müziğin etkili araçlarından biri. Bugünün sözünü bir diğer politik bağlam, tarihsellik ya da coğrafya ile söyleşerek kurmak, aynı zamanda mücadelenin bugünle ve bu coğrafyayla sınırlı olmadığını hatırlatıyor; mücadeleler arasındaki sürekliliğe işaret ediyor. Bu aynı zamanda, iktidarın yalnızlaştırıcı dili karşısında muhalifin ayakta kalmak, başka deneyimlere yaslanmak, devam edecek gücü bulmak için kullandığı bir tür strateji olarak iş görüyor.
Emel Mathlouthi’nin Naci en Palestina (Filistin’de Doğdum) şarkısı da, benzer biçimde, Tony Gatlif’in Vengo filminden bildiğimiz, çingenelerin yersiz yurtsuzluğunu anlatan bir şarkının, Naci en Alamo’nun bir tercümesi. Mathlouthi, şarkıyı bazı Arapça eklemelerle söylerken, zorla yerinden edilmiş bir halkın trajedisini, başka bir halkın deneyimiyle ilişkilendiriyor: “Çingeneler için yersiz yurtsuzluk bir tercih de olabilir ama Filistinliler için değil!”.
Türkiye’de politik müzik alanında bu gibi tercümelere çokça rastlamak mümkün, bunları araç olarak kullanan gruplardan biri de Bandista. Hem Bandista’nın hem Mathlouthi’nin yeniden söyledikleri bir ezgiyse 1968’de Katalan besteci Lluís Llach tarafından bestelenen L’Estaca. [1]
Elbette bunların, “aynı şarkının çeşitlemeleri” olduğu düşünülmemeli. Her bir tercümenin, sadece sözleri değil, tüm bir bağlamı yeniden kurduğunun, asla basitçe bir şarkının başka bir dilde söylenmesi olarak algılanamayacağının altını çizmek gerek. Bununla birlikte, çalgı seçiminden kullanılan altyapıya, zenginleştirilmiş ya da basitleştirilmiş armoniye, tercih edilen vokal stile kadar bir dizi müziksel öğe de bu tercümenin yapısal öğeleri.
Kaldı ki bir şarkı, yazılan yeni sözlerle, ilk örnekten tamamen farklı, hatta çatışmalı bir politik bağlama da tercüme edilebiliyor. Bunun şuursuz -ya da talihsiz- bir örneği olarak, ülkücü harekete mal olmuş Çırpınırdı Karadeniz’in Sayat Nova’ya atfedilen bir Ermeni ezgisine dayandığını hatırlayalım. Bir başka çatışmalı örnek olarak Bella Ciao (Çav Bela) şarkısının internette çokça dolaşan İslami (ya da mücahit) versiyonu verilebilir.
Emel Mathlouthi, Naci en Palestina ve Dima Dima’yı söylerken olduğu gibi, Joan Baez’ın Here’s to You [2] şarkısını Arapça sözlerle Bouazizi’ye ithaf ederken, Che Guevara için beste yaparken -ve aynı besteyi yine Bouazizi’ye adarken- aslında son derece bilinçli bir biçimde dünyanın deneyimini kendi coğrafyasındaki deneyimle bir araya getiriyor ve bizi bu deneyimler arasındaki ilişkiyi görmeye çağırıyor.
Mathlouthi’yi “Tunus Devrimi’nin Sesi” olmaktan, dünyanın çok çeşitli mücadeleleri için ilham kaynağı ve sembol olmaya dönüştüren bana kalırsa en az kendi şarkıları kadar, kendine mâl ettiği bu tercümelerdir de.
[1] Bandista’nın Ki Buradayız Hala şarkısı da aynı ezgiyi tercüme ediyor. Geçtiğimiz yıllarda İrlanda’da katıldığım bir protest şarkı sempozyumundaki sunumlardan birinin konusu aynı şarkının İtalya’da söylenen bir versiyonuydu ki sunumun sonunda, Yunanistan’dan bir katılımcı kendi dilindeki versiyonu mırıldanmaya başlamış, ben de Bandista versiyonunu dinletmiştim.
[2] Baez’in 1927’de ABD’de idam edilen İtalyan kökenli anarşistler Nicola Sacco ve Bartolomeo Vanzetti’nin hikayesini konu alan şarkısı, Bandista tarafından Selam Size adıyla söylenmişti.
Doğru mu, kaset bitti mi?
Gazete Duvar‘da yayınlandı, 25 Eylül 2016.
90’lı yıllarda dünyada olduğu gibi müzik piyasasını ele geçiren CD’lerin hakimiyeti, internet teknolojisinin yaygınlaşmasıyla sönümlenirken, son yıllarda analog kaydın değeri yeniden keşfedildi, vinil plaklar yeniden üretilmeye, plakçılar açılmaya başladı. Bir de kaset vardı, o ne oldu?
1963 yılında Philips tarafından üretilen kaset formatının yaygınlaşması, ancak, otomobillerde kaset çalarların kullanılmaya başlanması ve Sony’nin 70’li yılların sonlarında Walkman gibi etkin bir ürünü piyasaya sunmasıyla mümkün oldu. 1980’li yıllar, kasetlerin Türkiye’ye de damga vurduğu yıllardı. Yavaş yavaş plağın piyasadan çekilmesiyle, hemen hemen 90’lara kadar kaset rakipsiz bir ürün olarak müzik dünyasındaki hakimiyetini sürdürdü. İlk ticari CD Philips ve Sony ortaklığıyla 1982’de piyasaya sunulduysa da Türkiye’ye gelişi o kadar hızlı olmadı. İnternet kaynaklarına göre, Türkiye’nin ilk yerli CD’si, 1987’de Düzgit Plak etiketiyle yayınlanan, Gülden Karaböcek’in Bir Mucize Allahım albümüydü. 90’lar CD ve kasetin bir arada bulunabildiği yıllara işaret ederken, son 10-15 yıl içinde kaset piyasadan çekildi, CD ise giderek mp3 formatına yenik düştü. Bugün CD satışları devam ediyorsa da eski günlerinden eser yok. Analog kayıt, plak üretimiyle birlikte geri dönüyor belki ama artık piyasaya hakim olması mümkün görünmüyor. Bugün artık, dijital kayıtların internet üzerinden yayınlandığı ve satıldığı, bambaşka dinamiklerin etkin oluğu bir küresel müzik piyasası var.
Doğru mu, kaset bitti mi?
Bu soruyu, Kurtuluş Caddesi numara 51’deki küçük dükkanında tam 32 yıldır kaset satan, piyasada bu işi yapan son isimlerden biriyle, Erol Yakar’la konuştuk.
Erol Bey’in dükkanı 1984’ten beri semt sakinlerinin uğrağı olmuş. Şimdiyse dükkana pek müşteri girmiyor. Kendisi de müzisyen olan Erol Bey’in konukları daha ziyade müzisyen dostları. Artık sattığı ürüne rağbet daha çok koleksiyonerlerden geliyor. Erol Bey CD de satıyor ama dükkandaki asıl hazine binlerce kasetten oluşan geniş bir arşiv.
BİR KASEDE 22 ŞARKI SIĞARDI
Kaset ve CD piyasasındaki dönüşümü şöyle anlatıyor Erol Bey:
“Kaset satmaya 1984’te başladım. O zaman 365 gün çalışırdık, pazar günü bile açardık dükkanı. Sürekli müşterimiz olurdu. Günde iki kez Unkapanı’na mal almaya giderdim, taksiyle. Taksi parasına filan acımazdım, öyle satış olurdu. Bir sanatçının kaseti mi çıkmış, korkmadan 100 tane alırdık, şimdiki gibi bir iki tane değil.”
Geçmişte doldurma kasetlerin de iyi kazandırdığını anlatıyor, sadece arabesk şarkılar kaydettiren aşık müşteriler değil, repertuvar oluşturmaya çalışan müzisyenler de bu toplama albümlerin başlıca alıcılarıymış. “Bir 90’lık kasede 18 kadar arabesk, 20-22 Türkçe pop şarkı sığardı” diyor, fiyatı da ona göre, normal kasetin iki katı; hem alan hem satan memnun.
2000’lerin başından itibaren her yıl kaset ve CD satışının giderek azaldığını, bugünkü durumun sinyallerini o zamandan aldığını söylüyor. Ancak işine olan sevgisi dükkanını kapamasına mani olmuş. Yine de “artık bıçak kemiğe dayandı” diyor. Bir süredir sattığı malın yerine yenisini koymayı bırakmış. Bir şekilde bu işi bırakmayı düşünse de elindeki on binlerce kaset ve CD’yi ne yapacağını bilemiyor. Değerini bilecek kişilerin eline geçmezse yazık olmasından endişeli.
Erol Bey’in en önemli müşterileri koleksiyonerler. Onlar da özellikle kasetlere ilgi gösteriyorlar. Hangi kasetler koleksiyon değeri taşıyor diye soruyorum: “Kağıt baskı ve ilk baskı kasetler kıymetlidir”, diyor. “Bir de Alman baskı kasetler. Minareci, Elenor, Uzelli gibi firmalar bir dönem Almanya’da kaset basarlardı, onlar çok aranıyor.”
Hayran olunacak bir özenle tuttuğu sipariş defterlerini gösteriyor. Erzurum’dan, Bartın’dan düzenli müşterileri var. Kimisi her ay düzenli sipariş veriyor. Satın aldıkları albümlerin hemen tamamı yerli. Özellikle plak üretiminin durup da CD’nin ortaya çıkışından önce, sadece kaset formatında basılmış albümler değerli çünkü bunlar dijital ortamda bulunamıyor. Yine de Erol Bey’in defterlerindeki sayılar, geçtiğimiz yıl topu topu 170 civarı kaset sattığını gösteriyor.
Elinde olmayan albümler istendiğinde bulabiliyor mu diye soruyorum: “Artık bulamıyorum. Unkapanı’ndaki kasetçiler kapandı. Son mallarını kiloyla İran’a, Irak’a sattılar; plastik parasına gitti kasetler, yazık oldu. Kaset satan pek bir yer de kalmadı.”
‘ÜZÜLMEMEK ELDE DEĞİL’
Erol Bey’in dükkanında İngilizce, Türkçe, Kürtçe, Fransızca, İtalyanca, İspanyolca gibi dillerin yanı sıra, çok sayıda Ermenice ve Rumca albüm bulmak mümkün. Kurtuluşun yeni sakinleri arasında Ortadoğu ülkelerinden gelen göçmenlerin de olduğunu hatırlayıp, Arapça albümler de var mı diye soruyorum. Bana Arapça doldurma albümlerin olduğu bir rafı işaret ediyor.
Bugün kaset üretimini sürdüren tek firma ABD Springfield’de, National Audio Company. Üstelik 69’dan beri üretim yapan firma, 2014’te 10 milyondan fazla kaset üreterek, en iyi cirosunu geçtiğimiz yıllarda yapmış. Kasetlerin büyük bölümü Sony, Universal gibi firmalardan ya da bağımsız albüm yapan alternatif grupların albümlerinde kullanılıyor. Yine de, vintage modası ve analog kayda olan ilgi, kasetleri piyasada merkezi bir konuma taşımaktan epey uzak görünüyor. Erol Bey’in deyişiyle, bir devir kapanıyor:
“Müzik sektörü kasetçilik maalesef artık bitmiş durumda. Bir devrin sonu….. bu sektör gelişen teknolojiye yenik düştü. Oysa eskiden yeni çıkan albümlerin bir heyecanı, bir sevinci, coşkusu vardı. Yüz binlerce, milyonlarca satılan albümler olurdu, şimdi o devir geride kalmış durumda, üzülmemek elde değil…”
http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/09/25/dogru-mu-kaset-bitti-mi/
Suriyeli Müzisyen: “Ortak Bir Dile İhtiyacımız Var”
Gazete Duvar‘da yayınlandı, 11 Eylül 2016.
İstanbul’daki geniş Suriyeli topluluk içinde, pek çok meslek grubundan insanlar olduğu gibi müzisyenler de var. Suriyeli mülteci müzisyenlerin önemli bir kısmı, İstanbul’da, , sokak müzisyenliği yapıyor, ekmeklerini müzikle kazanıyorlar. Sokakta müzik yapmayanlar içinse müziği temel gelir kaynağı olarak görmek epey güç. Yine de, kentin çeşitli bölgelerinde yaşayan, kendi grubunu, korosunu kuran, kendi bestelerini yapmaya, albümünü kaydetmeye çalışan, kafe, restoran ve turist teknelerinde Türkiyeli, Suriyeli veya Arap ülkelerinden gelen dinleyicilere çalan, Suriyeliler tarafından kurulmuş kurum ve okullarda ders veren, hatta Türkiye’deki konservatuvarlarda eğitimine devam eden Suriyeli müzisyenler var. Gazete Duvar’da ayda bir yayınlanacak olan mülakat dizisinin, mülteci müzisyenlerin göç deneyimini müzik üzerinden anlamaya çalışırken, Suriye toplumunun çeşitliliğini ve renklerini -ve elbette seslerini- açığa çıkartacağını umuyorum. Zira, Alaa Alkhateb’in söylediği gibi, “Suriyeliler ve Türkiyelilerin iletişim kuracak ortak bir dile ihtiyacı var.” Bu dil neden müzik olmasın?
Alaa, Suriyeli bir udi, 33 yaşında, yaklaşık bir yıldır İstanbul’da yaşıyor. Suriye’deki başarılı kariyerini buraya taşıma imkanı olmasa da akademik eğitimini sürdürmeye kararlı; önümüzdeki dönem İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Müziği Konservatuvarı’nda yüksek lisans eğitimine başlamaya hak kazandı. Geçtiğimiz günlerde, anne-babası, kız ve erkek kardeşi ve onların eşlerinden oluşan geniş ailesiyle Alibeyköy’de yaşadığı eve konuk olarak, Alaa’yla hem göçmen hem de müzisyen olmak üzerine konuştuk, o çaldı, biz dinledik…
“Suriye’de yıllardır ailemden ayrı yaşıyordum, şimdi yine aynı evdeyiz.”
Alaa ve ailesi, Alibeyköy’de iki katlı bir gecekonduda yaşıyorlar. Evin hemen girişinde küçük bir bahçeleri, bahçelerinde çiçekleri var. Burası aynı zamanda Ala için ideal çalışma mekanı. O gün, rahat ses ve görüntü kaydı yapabilmemiz için aile evi bize bırakmış ama vakit ilerledikçe aile üyeleri tek tek eve dönüyorlar, kısa sürede Türkiye’nin güncel durumu ve İstanbul’da göçmen olmak üzerine hararetli ve bir sohbete girişiyoruz. Baba matematik öğretmeni, Alaa’nın iki kardeşi ve eşlerinin tamamı kimya fizik, sosyoloji gibi alanlarda üniversite eğitimi almışlar ama aralarında sadece kimya okuyan Baidaa burada kendi mesleğini yapıyor. İçlerinden biri fizik öğretmeni ama İstanbul’da öğretmenlik yapma imkanı olmadığından Kuran kursunda Arapça öğretiyor.
….
Ailenin diğer üyeleri gelene kadar epeyce vaktimiz var. Bahçedeki çekyata yerleşip, çaylarımızı içerken sohbetimiz de başlıyor.
– Türkiye’ye gelme kararını nasıl aldın?
2015 Ekim ayında ailemle birlikte İstanbul’a gelmeye karar verdim çünkü Suriye’de artık müzik alanında çalışma fırsatı kalmamıştı. Sadece çocuklarla çalışabildiğim dar bir alan vardı. Yaklaşık üç yıl çocuklarla çalıştım ama sonunda aynı yerde dönüp durduğumu fark ettim, artık önümde bir ufuk göremiyordum. Buraya, İstanbul’a gelmiş olan bazı arkadaşlarla irtibata geçtim, burada çalışıp eğitimimi devam edebilmemin imkanını gördüm ve kararımı aldım.
– Suriye’de ne yapıyordun peki, hayatını müzikle mi kazanıyordun?
Humus’ta, müzik fakültesinde eğitim gördüm, ud ve piyano bölümlerinden mezun oldum. Sonra bir yıl üniversitede öğretmenlik yaptım; nazariyat ve ud öğrettim. 2008’de Şama gittim. Humus’da yaptığımdan daha değişik bir şey yapmaya karar verdim ve bir müzik grubu kurdum. Başta çok zordu çünkü büyük bir şehre gelmiştim ve orda tanıdıklarım yoktu, aynen şimdi İstanbul’daki durumum gibi. Band Deraviş, diğer adıyla Deraviş Eş-Şamiyye ile tanışmam üç sene aldı. Onlarla çalmaya 2011’de başladım.
– Suriye’den gelirken yanında neler getirdin?
Udum, küçük bir çanta ve iki tablo getirdim (bunlardan biri, çağdaş bir Suriyeli sanatçının, ud çalan bir erkek figürünü resmettiği bir tablo; Alaa onu çekimler sırasında fon olarak kullanmayı öneriyor). Hiç kitap getirmedim, sadece birkaç kitabı CD’ye yükledim. Üzerimdeki kıyafetle geldim, birkaç parça kıyafet…
“İstanbul’da ilk üç ay hiç çalamadım”
– Peki İstanbul’da ne buldun?
Başta gerçekten çok zordu. Sadece yerini ve hayatını değiştirmek, bütün o güzel şeyleri kaybetmek bile insanı üzüyor. İlk üç ay hiç çalamadım. Hiç pratik yapamıyordum, sadece uda bakıp üstündeki tozu siliyordum. Yavaş yavaş İstanbul’da olmaya alıştım ve zihnimi tazeledim, böylelikle pratik yapmaya döndüm.
İstanbul’da karşılaştığım ilk problem müzisyenlere nasıl ulaşabileceğimi bilmemekti; en zor kısmı oydu. Bazı tanıdık ve arkadaşların vesilesiyle, kız kardeşimle -o da şarkı söylüyor- beraber bir kafede küçük bir müzik gecesi düzenledik. Ondan sonra gün be gün yeni müzisyenler ile tanışmaya başladım. Başta çok zordu, sıfırdan başladığımı hissediyordum. İstanbul’da bana kucak açacak hiç kimsem yoktu. En zor şey, yirmi sene müzik ile uğraştıktan sonra sıfırdan başlamaktır. Bir yıl süresince yavaş yavaş ufuklar açıldı. Sokaktaki müzisyenlerle tanışmaya başladım. Aşağı yukarı bir hafta onlarla birlikte sokakta çaldım. Sokakta çalarken bazı Türk ve yabancı müzisyenlerle de tanıştım, bağlantılar kurdum ve bana çok yardım ettiler, o bağlantıları da daha güçlendiremeye çalışıyorum.
– Sokakta çalmak senin için nasıl bir deneyimdi? Neden devam etmedin?
Sokakta çalma amacım o deneyimi tatmaktı, bunu Suriye’de yaşamamıştım. Diğer amacımsa sokakta diğer müzisyenlere ulaşmaktı, insanlar beni bir udi olarak tanısın istiyordum, çünkü iyi icracı fark edilir. Amacıma da ulaştım. Fakat artık sokakta çalmıyorum çünkü her gün 8-9 saat sokakta çalmak, çok yorucu bir iştir, oysa benim omuzumda bir problem var. Bir de, udun sesi sokakta pek çıkmaz.
– Asıl hedefin akademik eğitimini sürdürmek mi?
İTÜ’de eğitimi devam etmenin önemli nedenlerinden biri çalgımda uzmanlık yapmak ve makamları araştırmak. Başka müzisyenlerle doğaçlamalar yapmak da projemin bir parçası. Farklı müzik türlerine uyum sağlayabiliyorum. Diğer hedefim ise, Türk müzisyenlerle makamlar üzerinde karşılaştırmalı workshoplar yapmak, bu çalışmalar benim araştırmalarıma çok yardımcı olacak.
– Sadece icracı değilsin sanırım, beste de yapıyor musun?
Yaptığım müzikal parçalar var. Oyun havasına yakın şeyler ama bilinen kalıplardan değil, Semai ve longa gibi kalıplara benzemiyor, yeni kalıplar. Bana has doğaçlamalar, taksimler var. Bir de Suriye için bestelediğim bazı parçalar var, kuşatma ve Suriye savaşı için müzikal çalışmalar.
– Savaşı nasıl anlatıyorsun müzikle?
İki seçenek var, ya sadece müzik ya da şarkı sözlerle anlatacaksın. Ben ilkini tercih ediyorum. Bir müzisyen olarak, duygularımı ve hislerimi müzikte kullanmak istiyorum. Suriye’den görüntüleri sözlü olarak ifade edemiyorum ama müzikle ifade edebilirim. Yaptığım parçalarda ya hüzün var ya da umut.
– İstanbul’da olmak yaratıcılığını nasıl etkiliyor, besliyor mu?
Gelmeden önce de duymuştum, İstanbul, sanat ve müziğin merkezi. Burada muradımı ya da amacımı gerçekleştirebilirim. İlk açılan kapı üniversiteydi. İkinci amaç ise Türk ya da yabancı müzisyenlerle birlikte müzik yapmak.
– Şu anda nerede müzik yapıyorsun, bir yerlerde çalıyor musun?
Çocuklara müzik öğretiyorum. Yazın birkaç öğrencim vardı, onlara ud, piyano, gitar ve makamları öğretiyordum.
El-Eman Derneği var, yetim çocuklarla ilgileniyor. Orada uzman sosyolog ve psikologların yer aldığı bir kadro ile beraber çalışıyorum. İnteraktif tiyatro, şarkı söylemek ve oyunlarla ilerleyen, çocuklarla etkileşimli bir çalışma. Bir nevi psikolojik destek. Başka bir dernek daha var, o kanser hastaları için. Yakında onlarla da çalışacağım. Kanser hastalarına evlerinde ya da hastanede özel müzik seansları yapacağız. Yanı sıra, İstanbul’da çeşitli kafe ve barlarda konserler veriyoruz. Bir deneme süreci diyebiliriz, boş zamanımızı dolduruyoruz.
– Müzikle terapi uygulamalarına nasıl başladın? Müzik gerçekten işe yarıyor mu?
Suriye’deyken özel okullarda ve UNRWA’da (The United Nations Relief and Works Agency) savaş travması yaşamış çocuklarla yaklaşık üç sene çalıştım. Çok iyi sonuçlar elde ettik. Evini, her şeyini kaybetmiş bir çocukla oturup sadece şarkı söylüyordum. Müzik çok yardımcı oluyor ve şarkı söylemek var olmanın sırrıdır. Aynı tecrübeyi şimdi burada İstanbul’da yaşıyorum.
– Burada çaldığın müzisyenler kimler peki, birlikte projeleriniz var mı?
İstanbul’da çok sayıda müzisyen var ama çoğu profesyonel değiller. Maalesef birçok profesyonel Suriyeli müzisyen Avrupa’ya geçmiş durumda. Bir şeyler yapmak için az sayıdaki profesyonel müzisyenle bir araya gelmeye çalışıyorum. Buluşmalarımızın çoğu kafelerde oldu, çalıp söyledik ama yapmak istediğim proje için önemli bir girişimimiz olmadı. Sokakta çalmak da güzel bir deneyimdi ve etkileşim güzeldi ama aradığım ve istediğim şey bu değil. Restoranlar ve kafeler gibi yerlerde tatmin edici, sanatsal bir müzik ortamı yok maalesef.
– Türkiyeli müzisyenlerle de çalışmak istediğini söyledin, Suriye müziği ve “Türk müziği” arasında nasıl bir yakınlık görüyorsun?
Suriye, Irak ve Türk müziği yok. Genel olarak, müzik dünyanın dilidir. Bir süre önce Türk bir müzik grubunun etkinliğine gittim. Programda iki tane Arapça parça vardı. Tıpkı bizim gibi, bizimle aynı tarzda söylüyorlar. Türkçe ve Arapça parçalar üzerine birlikte çalışma fikrini bu müzisyenlere açtım. Başta, “Biz Suriye müziği ile ilgili hiç bir şey bilmiyoruz” dediler, ben de dedim ki, “Hiç bir şey bilmiyorum diye bir şey yok. Ben Türk müziği biliyorum ve udu da çalabiliyorum. Siz de aynı şey yapabilirsiniz. Mesele çok basit”.
“Türkiye’de meçhul bir gelecek var ama yine de umutluyum”.
– Üniversiteye de kabul edildiğine göre, müzisyen olarak İstanbul’da bir gelecek görebiliyor musun?
Avrupa’daki müzisyenlerin ya da burada Türkiye’de benim, devam edip edemeyeceğimizi zamanla göreceğiz. Bunu görmek için en az beş sene gerek. Şu anda yeni bir tecrübe içindeyiz, hala geleceğin bize ne hazırladığını bilmiyoruz.
İstanbul’da sabit bir işim yok. Suriyeli okulları var ama geçici kontrat yapıyorlar. Ya da restoranlarda ve kafelerde geçici olarak çalışıyorsun. Suriye’deki durum farklıydı, devlet kurumunda sabit bir işim vardı, çalıştığım bir özel bir dershane, okul, öğrencilerim vardı. Şimdi durum farklı, karşılaştırılamaz. Hala rahatlığı ve psikolojik istikrarı arıyorum. Şimdi istikrar var belki, savaş yok, elektriksizlik, susuzluk yok. Bu sıkıntılardan kurtulduk, ama başka sıkıntılar var: “ben nasıl yaşayabileceğim?” Gerçi sanırım sabit iş bulamama sıkıntısı burada herkeste var, Türkiye’de meçhul bir gelecek var ama yine de umutluyum.
– O geleceği kurmak için sence neye ihtiyaç var?
Türklerle sağlıklı bir ilişki kurmalıyız. Türklerle bir iletişim dili yaratmamız lazım. Türk müzisyenler ve şarkıcılara iletişime geçmek o kadar zor değil, hepsi iyi insanlar. Sadece bağlantılara ihtiyacımız var.
http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/09/11/ortak-bir-dile-ihtiyacimiz-var/
“Yepyeni Türkiye”nin Müziği
Gazete Duvar‘da yayınlandı, 28 Ağustos 2016.
http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/08/28/yepyeni-turkiyenin-muzigi/
İstanbul ve Ankara’da yaşayan yurttaşlar olarak, 15 Temmuz darbe girişimini gece boyunca süren jet, helikopter, sala ve tekbir sesleri arasında bir ses olayı olarak deneyimledik (1). Darbe girişimini takip eden yaklaşık bir ayın ise, müziğin sürekli eşlik ettiği, renkli ve “gürültülü” bir açık hava performansına dönüştüğünü söylemek mümkün.
15 Temmuz gecesinde ve sonrasındaki demokrasi nöbetleri boyunca sokağa kimlerin çıktığı, sokakla kurulan rabıtanın niteliği ve özgürleştirici bir potansiyel taşıyıp taşımadığı -tam olarak üzerinde uzlaşılamamakla birlikte- epeyce tartışıldı. Katılımcıları bir yana, özellikle kent merkezlerindeki meydanlarda düzenlenen nöbetlerin büyük ölçüde bir sahne çevresinde yapılandırılmış, yerel ya da merkezi iktidar tarafından “düzenlenmiş” etkinlikler olduğu aşikar. Meydanlara hakim olan ses ortamı ise, bu düzenlemeden payını almakla birlikte, katılımcıların müdahalesine görece açıktı.
Bir buçuk yıl kadar önce, Bianet’e yazdığım bir yazıda, “Yeni Türkiye’nin” müziksel ifadesini mehter müziği ve dombranın bir bileşimi olarak tanımlamıştım.(2) Zira o sıralar, Türklük vurgusuyla harmanlanmış bir tür yeni-Osmanlıcılık anlayışının tezahürleri devlet protokolünde görünür hale gelmekteydi.
AKP iktidarının bir alamet-i farikası olarak son yıllarda gündelik hayatımıza sızan mehter müziği, o zaman olduğu gibi, demokrasi nöbetlerinde de ön plandaydı. Uğur Işılak’ın 2014 yılında AKP seçim şarkısı olarak uyarladığı (3) ve 2015 başında Azerbaycan Cumhurbaşkanı İlham Aliyev için düzenlenen “görkemli” karşılama töreninde kullanılan Diriliş Marşı (4) ile gündemimize giren dombra da demokrasi nöbetleri boyunca meydanlarda epik anlar yaratmak için çokça kullanıldı.
Demokrasi kutlamalarının şahikası olarak tanımlayabileceğimiz 7 Ağustos Yenikapı mitinginde de Cumhurbaşkanı Recep Tayyip Erdoğan’ın kürsüye gelişini müjdeleyen yine Diriliş Marşı oldu. Bu marş yalnızca Cumhurbaşkanı için kullanılırken (yarattığı epik havayla onu imlerken), mitingde konuşma yapan muhalefet liderleri, başbakan ve genel kurmay başkanı kürsüye Ayna grubu tarafından darbe girişiminin hemen ardından bestelenen Millet Marşı eşliğinde yürüdüler.
DEMOKRASİ MARŞLARI
Bir kısmı fazla dolaşıma girmemiş olsa da, 15 Temmuz sonrasında bestelenen ya da var olan ezgiler üzerine yeniden üretilen ondan fazla şarkı ve marştan söz etmek mümkün.(5) 7 Ağustos mitinginde bu marş ve şarkılardan “Millet Marşı” (Ayna), “Demokrasi Marşı”(6) ve “Türkiye Sevdamız, Türkiye Aşkımız” (Mustafa Ceceli, ft Zeo Jaweed) tercih edildi.
Rap’ten pop’a bir dizi müziksel stil ve türü kateden bu şarkıların sözleri de İslami ya da milliyetçi vurguyu; darbecilere sövgüyü ya da cumhurbaşkanına övgüyü öne çıkartmaları bakımından çeşitlilik gösteriyor. Şarkıların ortak noktası ise 15 Temmuz sonrasının muğlak anlam dünyasıyla paralel olarak, belirli bir bağlama yerleşmeksizin havada dolaşan “demokrasi”, “barış”, “kardeşlik” kavramlarını içermeleri ve tartışılmaz bir vatan sevgisine vurgu yapmaları. Tıpkı İslami ve seküler sembollerin bir arada kullanıldığı, yer yer kafa karışıklıklarına yol açan ama istisnasız olarak Türk bayraklarıyla çerçevelenen nöbet alanları gibi.
MEHTER MÜZİĞİ VE ONUNCU YIL MARŞI
Müziksel açıdan uzlaşmaz görünen iki ideolojik aracın, mehter müziği ile Onuncu Yıl Marşı’nın art arda seslendirilmesi de benzer bir etki yaratmakta –bu noktada Türk bayrağının müziksel karşılığının da İstiklal Marşı olduğu düşünülebilir.
Kısa bir tarama yapıldığında, Onuncu Yıl Marşı’nın, 15 Temmuz sonrasında İzmir’in muhtelif ilçeleri, Ayvalık, Bodrum, Marmaris, Boyabat, Çatalca, Avcılar gibi çok sayıda ilçede yürüyüş ve nöbetlere damga vurmuş olduğu görülüyor. En çarpıcı örnek ise, Cumhurbaşkanı tarafından OHAL açıklamasının yapılmasının hemen ardından AK Saray’ın bahçesinde toplanan halkın bir ağızdan bu marşı söylemiş olmaları. Onuncu Yıl Marşı’nın söylendiği hemen her toplanmada mehter marşlarının da yer aldığı ise bir diğer gerçek.
Osmanlı’nın askeri ve kültürel bir sembolü olan ve cumhuriyetin ilanından çok önce, Osmanlı’nın Batılılaşma süreci içinde etkinliğini yitiren mehter müziği ile, Osmanlı ile kesin bir kopuşu hedefleyen cumhuriyetin kazanımlarını yücelten ve daha önemlisi, sonraki yıllarda, bizzat AKP iktidarının temsil ettiği düşünülen İslamcı muhafazakarlaşmaya karşı düzenlenen cumhuriyet mitinglerinin sembolü haline gelen Onuncu Yıl Marşı’nın, ideolojiler arasında süre gelen kültür savaşının iki temsilinin bir arada kullanımı dikkate değer.
Keza, marş üzerinden yaşanan bir ideolojik tartışma çok yakın zamanda gerçekleşmiş; darbe girişiminden bir ay kadar önce, Bolu il milli eğitim müdürü Yusuf Cengiz’in okullarda Onuncu Yıl Marşı’nın okunmasını yasaklaması üzerine, AKP Bolu milletvekilinden yasağa destek gelirken, CHP’li milletvekilleri ise bir protesto yürüyüşü düzenlemişlerdi.
Mehter müziği ve Onuncu Yıl Marşı’nın bir arada bulunmasını sıradan bir kafa karışıklığıyla açıklamak elbette mümkün değil. Yukarıda, bundan bir buçuk yıl kadar öncesinin hakim müziksel temsillerinin Osmanlılık ve onunla çatışmayan, hatta tarihsel olarak onun öncesine uzanan bir Türklük imgesinin birlikte kullanıldığından söz etmiştim. Bugünse, özellikle 15 Temmuz sonrasında, Türklük vurgusunun farazi bir geçmişten bugüne taşınarak yeni bir boyut kazandığını söylemek mümkün. Keza o dönem hakim olan emperyal dış siyaset hedeflerinin yerini, bugün, emperyalizm karşısında ikinci bir “istiklal mücadelesi” vermekte olduğumuza ilişkin bir söylem almış durumda.
Yine de, genelkurmay başkanı ve muhalefet liderlerinin davetli konuşmacılar olarak söz aldıkları ve kürsüden sıklıkla kurtuluş savaşı referansının zikredildiği 7 Ağustos mitinginde Onuncu Yıl Marşı’nın çalınmadığını belirtelim. Bu bakımdan, marşın nöbetlerdeki varlığının daha çok yerel idarecilerin ya da nöbetlere katılan kitlelerin alandaki ses ortamına bir “katkısı” gibi anlaşılabileceğini, ancak bugüne kadar uzlaşmaz görünen bu ideolojik sembollerin bir arada bulunmasının da yukarıda tarif edilen siyasi iklimle mümkün olduğunu söylemek mümkün.
24 Temmuz’da CHP’nin Taksim Meydanı’nda düzenlediği “Cumhuriyet ve Demokrasi Mitingi”nde ise Onuncu Yıl Marşı programın önemli bir parçasıydı. Ancak, emek örgütlerinin ve Türkiye solunun hatırı sayılır bir kesiminin de katıldığı, gezi kitlesi diyebileceğimiz geniş bir kitlenin darbe karşısında sokağa çıkışına işaret eden bu mitingin müziksel ifadesini, daha ziyade, yine bu kitle açısından temsil edici olduğunu söyleyebileceğimiz Onur Akın ve Hilmi Yarayıcı (aynı zamanda CHP Hatay milletvekili) gibi müzisyenlerin sahnede söyledikleri şarkılarla bulduğunu belirtmek gerek.
Müzik, her dönemde iktidarın kullandığı, ideolojik bir araç ve kitleler üzerinde duygulanım yaratmak ya da kolektif belleğe gömülü imgeleri çağırmak açısından son derece etkili. Elbette müzik, bu süreçte tarihsel imge ve duyguları yeniden harmanlayarak o belleği yeniden kuruyor. Yaşadığımız örnekte, cumhuriyetin kuruluşundan bugüne egemenlerin daha önce üzerinde çatıştığı ideolojik sesleri yeniden şekillendirerek ikinci bir kurtuluş mitini yazıyor. Bağlamını yitirmiş kavramların ve sembollerin ele geçirdiği bir anlam dünyasının bir o kadar karmaşık ses evreni, sokaklardan TV yayınlarına, açık pencerelerden yeniden sokaklara doğru taşarken kulaklarımızı bu yeni gerçekliğe kapatmak gibi bir imkanımız yok. Ancak bu yeni “geleneği” anlamlandırmaya çalışabiliriz.
KAYNAKLAR:
1. http://postdergi.com/gurultulu-bir-24-saat-ya-da-darbenin-sesleri/
2. http://bianet.org/biamag/siyaset/161979-gelenegin-icadi-ya-da-dombranin-yukselisi
3. Şarkının orijinalliği tartışma konusu olmuştu (bkz. 2).
4. Diriliş Marşı, Diriliş-Ertuğrul adlı TV dizisinin jenerik müziğinden üretilmişti.
5. Kısa bir liste Mehmet Tez’in Milliyet’teki yazısında bulunabilir: http://www.milliyet.com.tr/demokrasi-marsi-soyleten-gundem/mehmet-tez/cumartesi/yazardetay/13.08.2016/2294037/default.htm
6. Türkiye Gazetesi’nin “15 Temmuz Destanı’nı anlatan ilavesinde yer alan Hanefi Söztutan’ın şehitler için yazdığı dizeler İhlas Holding sponsorluğunda marş haline getirildi.
İstanbul’da Mülteci Sesler
Gazete Duvar‘da yayınlandı, 14 Ağustos 2016.
http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/08/14/istanbulda-multeci-sesler/
Türkçe öğrenmekte zorlanan bir Suriyeli arkadaşıma, “Merak etme” diyorum, “Beş yıl sonra İstanbul’da herkes Arapça konuşuyor olacak!”
Kentin ses evreninde giderek geniş bir yer tutan Arapçaya ve Arap müziğine her geçen gün biraz daha aşinalık kazandığımız bir gerçek. Uzunca bir süredir müziğin göç deneyiminde nasıl iş gördüğünü, mültecinin hayatında nasıl bir anlam taşıdığını kavramaya çalışan bir etnomüzikolog olarak benim içinse bu sesler yanından geçilip gidilemeyecek kadar değerli. Bir kısmını bir süredir tanıdığım, ahbaplık ettiğim, kimisiyle henüz tanıştığım Suriyeli mültecilerle geçirdiğim birkaç saatin ve o seslerin anlatısı paylaşacaklarım.
Sokakta Bir Gün
Taksim Meydanı ve İstiklal Caddesi’ndeki çeşitli noktalarda aynı anda müzik yapan Suriyeli müzisyenlerin sayısı bir gün içinde 20’yi buluyor, hemen hepsi erkek. Sayıları daha az olmakla birlikte caddedeki ses ortamının diğer hakimi ise İranlı müzisyenler. Sokakta müzik yapan Suriyeli ve İranlılar arasındaki ilişki son derece yakın, keza ülkenin farklı bölgelerinden gelen Suriyeli müzisyenlerin bir kısmı, İranlı bir işletmecinin hemen arka sokakta bulunan “müzisyen kahvesinde” bulmuşlar birbirlerini.
Saat 15.00 civarı gölgelik bir noktaya yerleşen ilk grup epey kalabalık. Grubun en genci Ömer, üyelerden bir kısmının Avrupa’ya geçişinden sonra grubun yeniden yapılandığını ve “Vatan” adını aldıklarını söylüyor; ancak o gün ve sonraki karşılaşmalarımız gösteriyor ki grubun üyeleri sabit değil. Yoldan geçen bir müzisyen arkadaşa açılacak yer, eline tutuşturulacak küçük bir perküsyon aleti her zaman bulunuyor.
Grup bir iki parça çalıp kısa aralar veriyor, neden kalabalığın en yoğun olduğu anda bıraktıklarını sorduğumda, polisin dikkatini çekmek istemediklerini söylüyorlar. Sanırım her seferinde yeni bir toplanma daha fazla kazanmak anlamına da geliyor; yine de kazanç pek yüksek görünmüyor.
Ara verdiklerinde grubun diğer üyeleriyle de kısa sohbetler ediyorum. Çoğu profesyonel, bazıları konservatuvar mezunu ya da Suriye’de bilinen müzisyenler. Grubun kemancısı Wail, benim de keman çaldığımı öğrenince jest olarak Mozart 40. Senfoni’nin bir uyarlamasını çalmaya başlıyor. Fazla “klasikçi” görünmüş olmaktan şüphe ediyorum ama asıl mesele bölgemizdeki ortak anlam dünyasında neyin “makbul” olduğu.
Eğlence müziği yapmanın müzisyenlik kategorileri içinde en aşağı düzeyde görüldüğü Arap kültüründe, sokak müzisyenliği makbul bir iş olmanın çok uzağında. Arzu ettikleri müzik icrasını yapacak imkanlara erişemeyen Suriyeli müzisyenler, Türkiye’de sokak müziğine yönelik algının daha olumlu olduğunu görerek kısa sürede bu işe ikna olmuşlar. Yine de sokakta çalmak öncelikli tercihleri değil, grubun en eskisi olan Khaled, bir buçuk yıl önce verdiği bir gazete röportajında daha iyi bir iş bulursa sokakta müzik yapmayacağını söylemiş[1]; Khaled hala grupta.
Az sonra, diğer bir grupta çalan Osama ve Mehdi’yle meydanda buluşuyoruz. Sohbet ederek İstiklal caddesi üzerinde o gün çalacakları noktaya yürürken Vatan’ın önünden geçiyoruz. İki grubun elemanları arasında sıcak selamlaşma, ayak üzeri samimi bir sohbete tanık oluyorum.
Osama ve Mehdi’yle caddenin aşağısında bir köşede yerleşip diğer elemanları beklediğimiz sırada polis gelip orada çalamayacakları bilgisini veriyor, biraz daha aşağıyı deneyeceğiz. “Çok müdahale oluyor mu?” diye sorduğumda, Mehdi, gülüyor, “böyle böyle bizi sınıra kadar sürecekler”.
Biz bu şarkıları biliyoruz!
Grupların çaldıkları repertuvar hemen hemen aynı: Suriye, Mısır, Lübnan, Irak ve Kuzey Afrika’dan, Arap müziğinin popülerleşmiş geleneksel şarkılarından oluşan 30-40 şarkılık bir repertuvar. Bu repertuvar hem Arap ülkelerinden gelen turistleri, hem çevredeki diğer Suriyeli mültecileri hem de Türkiyeli dinleyiciyi yakalıyor zira bu şarkıların bir kısmı, Türkçe aranjmanları da yapılmış olan Feyruz şarkıları.
Müzisyenler, ülkeden gelen ölüm haberlerine rağmen neşeli şarkılar çalmaya utandıklarından, bazen Suriyeli dinleyicilere içinde bulundukları durumu açıklama ihtiyacı duyduklarından söz ediyorlar. Suriyeli dinleyicinin en fazla tepki verdiği şarkı ise Mavtıni (Vatanım). Filistinli şair İbrahim Tukan’ın şiiri üzerine Muhammed Fluefil tarafından bestelenen şarkı, Filistin’in milli marşı ve Arap dünyasında Filistin mücadelesine desteği imleyen güçlü bir sembol. Şarkı, 2004 yılından sonra Irak’ta da milli marş olarak kabul edilmiş. Mavtıni şimdi Suriyeli mülteciler için kendi deneyimlerinden sesleniyor; Suriyeli dinleyicileri göz yaşlarına boğmadığı tek bir konsere, sokak performansına rastlanmıyor.
Irak repertuvarından alınıp Suriyeli mültecilerin deneyimine adapte edilmiş bir diğer şarkı da Cenne Cenne (Cennet). Şarkının “Cennet Suriye” sözleriyle söylenmesi basit bir uyarlamanın ötesinde. Türkiye’deki Suriyeli mültecilerin, on yıl kadar önce Suriye’ye geçen milyonlarca Iraklı’nın durumuyla bugün kendilerininki arasında kurdukları özdeşliğe referans veriyor.
Ön yargılara karşı müzik
Elindeki cep telefonuyla video kaydı alan bir dinleyici bana dönerek “Suriyeli mi bunlar?” diye soruyor, “bazılarına göstermek için özel olarak çekiyorum”. Yadırgayarak, ne demek istediğini soruyorum. Tüm endişelerimi silen şu cümle çıkıyor ağzından: “Bizim solcular bile bu insanları terörist sanıyorlar, görsünler ne kadar yetenekli, renkli olduklarını”. Bu cümle, Suriyeli müzisyenlerin sokaktaki varlığının kendi hayatta kalma mücadelelerinden öte bir anlamı olduğunu açığa çıkarıyor.
Yine de, iliklere işlemiş ırkçı, milliyetçi algıyı aşmaya müzik tek başına yetmiyor. Hafızalarımıza başlı başına bir ses olayı olarak kazınan[2] 15 Temmuz gecesi Ankara’da Suriyelilere yönelik bir saldırı hepimizin yüreğini ağzına getirirken, son dönemde vatandaşlık tartışmalarıyla yükselen ve nefret söylemine varabilen tektipleştirici bir bakışla mücadele etmeye çalışan Suriyeli müzisyenler bu ortamda sokakta var olabilmek için Türk bayraklı t-shirtler giyiyorlar!
Savaş koşullarından çıkıp hayatta kalmaya çalışmak, mültecilik statüsünden dahi mahrum, hayata yeniden, “sıfırın altından başlamak”, bu süreçte “vatan haini”, “terörist”, “radikal İslamcı” oldukları ön yargılarıyla baş etmek Türkiye’deki Suriyelilerin şu an karşı karşıya oldukları zorlukların bir kısmı. Müzik bunları değiştirmiyor ama umut veriyor, geçimi sağlıyor, sokakta bir an için buluşan Suriyeli müzisyen ve dinleyiciyi birbirine bağlıyor, yaşanan deneyimin tekil olmadığını, başkalarının da aynı acıdan geçtiğini hatırlatıyor, Türkiyeli dinleyiciye aramızdaki benzerliği, birlikte zenginleştiğimizi hissetiriyor.
Müzik, Türkiye ve Suriye halkları için ortak bir kültürel zemin. Birbirimizin ürettiği seslere kulak verdikçe daha fazla anlayacak ve birlikte yenilerini üretme fırsatı bulacağız.
[1] http://www.agos.com.tr/tr/yazi/10779/surgunde-muzisyenlik-zor-zanaat
[2]https://muziktekalmaz.org/2016/07/29/gurultulu-bir-24-saat-ya-da-darbenin-sesleri/
Müzik Göçmenin Ne İşine Yarar?
Birikim’de yayınlandı, Aralık 2015 (320, 72-76).
Müzik göçmenin ne işine yarar? Bu soru, özellikle zorla yerinden edilmiş ya da savaş coğrafyasından kaçmak zorunda kalmış mülteciler için sorulduğunda yeni bir içerik kazanıyor. Hele ki mülteci, henüz yolda, belirsiz bir geleceğe ilerlediği bir geçiş halindeyse, arafın yükünü de ekleyin. Müziğin hayatta kalmakla, devam etmekle ne ilgisi var?
Müzik araftaki göçmene geçici bir mekan, ev kurabilir mi; hiç değilse birliktelik hissi? Yas tutmanın ya da iyileşmenin aracı olabilir mi müzik? En azından ekmek parası eder mi? Sorular muhtelif, cevaplar ise ancak mültecilere bir müddet de olsa yoldaş olmakla bulunabilir. İstanbul’da kaldıkları geçici evrede Iraklı-Keldani mültecilerle sürdürdüğüm üç yılı aşkın yoldaşlık, bu soruların hiç olmazsa bir kısmına anlamlı cevaplar üretmeye imkan veriyor.
Türkiye, her ne kadar bu gerçekliği kabul edememiş, sosyal politikasını üretememiş, yasal düzenlemelerini gerçekleştirememiş olsa da, uzunca bir süredir göç alan bir ülke. Coğrafi pozisyonu nedeniyle Ortadoğu ve Afrika ile Avrupa[1] arasında bir geçiş, transfer merkezi. Her ne kadar, bu coğrafyalardan yönelen insan akışı, İstanbul gibi merkezlerde yoğun ve kalıcı hale gelebiliyor; özellikle Suriyeli göçmenler için Kürt ve Arap nüfusun yaşadığı kentler kalıcı bir durak olabiliyorsa da, gerek Türkiye’nin Avrupa ülkeleri dışından mülteci kabul etmiyor oluşu[2] gerekse mülteci nüfusun kendine Türkiye’de bir gelecek göremeyişi,[3] ülkeyi bu göç hareketleri içinde bir transit durak haline getiriyor
Transit göç
Transit göç kavramı, en genel tanımıyla, göçmenin -çoğunlukla komşu- bir ülkeye giriş yaparak, burada üçüncü bir ülkeye geçişini beklediği süreci ve bu şekilde ilerleyen basamaklı bir göç deneyimini tanımlamakta. Ortadoğu ve Afrika ülkelerinden Türkiye’ye giriş yapan göçmenlerin bir kısmı, Birleşmiş Milletler (BM) aracılığıyla ABD, Kanada ve Avustralya’ya gitmeye; bir kısmı ise deniz yoluyla Avrupa ülkelerine geçmeye çalışırken, bu geçiş süreci, gelinen ülke ve gelme sebebinden, mevcut göç ağlarının yönlendirmesine kadar bir dizi sebeple legal ya da illegal, kısa ya da uzun ve bunlara bağlı olarak da nispeten dayanılır ya da ölümcül bir deneyime işaret ediyor.
Iraklı-Keldani göçmenlerin deneyimi, savaş coğrafyasından kaçmış olmanın ve geçici göçün tüm ağırlığına rağmen, Birleşmiş Milletler Mülteciler Yüksek Komiserliği’nin (BMMYK) 2006 yılı sonunda yayınladığı tavsiye kararına bağlı olarak, kabul oranlarının yüksekliği dolayısıyla bu tablo içinde az çok pozitif bir yere yerleşmekte. Afrika ülkelerinden ya da Afganistan’dan gelen göçmenlerin önemli bir kısmıysa, farklı kabul koşulları sebebiyle Türkiye’de sıkışıp kalmaya ya da gidecek para ve cesaret bulabildiklerinde deniz yoluyla Avrupa’ya geçme girişimine mahkum durumda.
Irak’tan göç, büyük ölçüde, 1980-88 İran-Irak ve 1991 Körfez savaşlarına dayanmakla birlikte, ülkeden göç edenler sadece Hıristiyanlar değil. Iraklı-Keldani göçü ise, 2003 Amerikan işgali sonrasında kitlesel bir boyut almış, BM kararı ile 2007 sonrasında hızlanarak, son bir ivmeyi 2014 yazında IŞİD’in Musul’a girişi ile kazanmış durumda.[4] Türkiye’ye legal ya da illegal yollarla giriş yapan sığınmacıların, üçüncü ülkeye gönderilmek için BMMYK’ya başvurarak geçici olarak bir uydu kente yerleştirilmeleri ön görülmekte. Sonrası, evrak işlerinin, gidilecek ülkenin, gelme sebebinin ve biraz da şansın yönlendirdiği, 8 ay ile birkaç yıl arasında değişen bir bekleme süresi;[5] bir tür araf.
Özellikle Iraklı-Keldaniler gibi Hıristiyan topluluklar için uydu kentte kalmak, yalnızca daha önce kendi ülkelerinden göç edenlerin oluşturduğu sosyal ağlardan değil, kilise ve Hıristiyan derneklerin desteğinden de mahrum kalmak; inanç farklılığı ile katmerlenen bir yabancılık ve yalnızlaşmayla yüzleşmek demek. İstanbul’da kalabilen Iraklı-Keldaniler ise cemaat hayatını ve kilisedeki dini pratiklerini sürdürebilme imkanına sahipler. Bunun yanında, çalışma izinleri olmayan göçmenler için, güvencesiz ve düşük ücretli de olsa İstanbul’da iş bulabilmek biraz daha kolay.
Ancak bu avantajlara rağmen Iraklı-Keldanilerin İstanbul’da konforlu bir yaşam sürdüklerini söylemek mümkün değil. Çalışabilmeleri halinde kazandıkları düşük ücretler, Kurtuluş ve Dolapdere başta olmak üzere kaldıkları semtlerde eski ve bakımsız evlere verdikleri yüksek kiraları karşılamakta hayli yetersiz. Eğitim almak ise dil engeli yüzünden hemen hemen imkansız.[6]
Gitmek mi zor kalmak mı?
Günümüzde insan hareketliliği, kalıcı ve geçici göç arasındaki ayrımı silmekteyse de, transit göçün kalıcı göçten en önemli farkı, göçmenin “yakında gideceği” bilgisiyle yaşamasında. Bu bakımdan topluluğun hemen her bireyinin umutlarını geleceğe havale ederek, içinde bulunduğu durumu “geçip gidecek” bir süreç gibi algıladığını söylemek mümkün. Bu psikoloji, geçici göç sürecinde yaşanan olumsuzluklara ilişkin belirli bir kayıtsızlığı getirirken, sürenin uzaması halinde ağır bir sıkışmışlık duygusu baş gösteriyor. Bu geçici evrede, yerel kültürle kurulan ilişkilerin kalıcı göçmen topluluklarına oranla kısıtlı kaldığı söylenebilir; elbette bu kısıtlılık topluluk/aile olarak göç etmek ve dini azınlık olmakla da ilgili. Ancak göçmenlerin kentte ikamet ettikleri semtler de dikkate alındığında “yerel kültür” de bir tekilliğe işaret etmiyor. Türkçe öğrenmeye ilişkin gönülsüzlük, kısa süre sonra ayrılacakları düşüncesinden kaynaklanıyor ve Iraklı-Keldaniler’in İstanbul’da ortak diller konuştukları, Keldani, Arap ya da Kürt topluluklarla ilişkilenmelerini öne çıkartıyor.
Bireysel ilişkilerde de benzer bir sınırlılığı görmek mümkün; örneğin, topluluk dışından bireylerle ilişki kurmak imkansız olmasa da, görüştüğüm genç kadınların hiçbiri İstanbul’da duygusal bir ilişkiye girmek istemediklerini söylüyorlar. Aynı endişe topluluk içinde kurulan ilişkiler için dahi geçerli, zira bazılarının nereye gönderilecekleri belirsiz ya da bir ülkeden ret alıp bir diğeri için başvuru yapmak olası.
Özetle, transit göç sürecinin belirleyici karakteri, göçmenin gündelik hayatına ve psikolojisine hakim olan bir “belirsizlik” ve bu belirsizlikle baş ederken işe koşulanlar arasında müzik de var.
İlahiler Söylemek
Iraklı-Keldani topluluğu, ilk Hıristiyanlaşmış halklardan olmaya yaptıkları vurgu ve Asuri, Süryani gibi diğer akraba topluluklardan kendini ayırırken Keldaniliği bir etno-dini kimlik olarak öne çıkartmaları bakımından, dini aidiyetin güçlü bir biçimde hissedildiği bir topluluk; elbette yaşadıkları coğrafyada dini azınlık olmalarının da bunda önemli bir rolü var. Bununla birlikte, göç ve yerinden edilme gibi süreçler bazı topluluklar için dini bir muhafazakarlaşma anlamına gelebilmekte. Hepsinin ötesinde, İstanbul’da temel ihtiyaçlarının karşılanmasını ve dayanışmayı dini ağlar aracılığıyla deneyimleyen bir topluluk için kilisede gerçekleşen haftalık ayin[7], müzik de dahil olmak üzere her bir bileşeniyle hayati bir önem taşımakta.
Bu nedenle, yeni gelen bir göçmen için kilise korosuna katılmak, ya da koroya çalgı ile eşlik etmek dini bir görev üstlenmenin yanı sıra, topluluk içinde hızla tanınmak ve saygı kazanmak anlamına geliyor.[8] İstanbul’a gelinceye kadar çok çekingen bir genç kadın olduğu söyleyen Jan Dark, kilise korosunun aranan bir üyesi olarak burada yeni bir başlangıç yapabildiğinden bahsediyor.[9] Müzik becerisi, koro içinde de ayrıcalıklı konum kazandıran bir kültürel sermaye. Koro üyeleri, Irak’ın farklı bölgelerinden kilise repertuvarındaki yerel çeşitlilikleri beraberlerinde getiriyorlar. Bu çeşitlilik içinden, İstanbul’da, hepsinin ortaklaşabildiği dar bir repertuvarın seçilmesinde müzik bilgisi ve ses güzelliği ile öne çıkan üyelerin tercihleri belirleyici rol oynuyor.
Dini müziğin din dışı alanda sıklıkla kullanılması dikkat çekici bir başka nokta.[10] Özellikle anavatandan gelen çatışma haberlerinin ardından, genç üyelerin sosyal medya hesaplarında ilahi paylaşılmalarına yaygın olarak rastlanıyor. Bu ilahileri kendi seslerinden kaydederek Youtube’a yükleyenler de var. Öte yandan, zaten Iraklı-Keldani ilahi repertuvarın bir kısmı, anavatanda yeni bestelenen, veya var olan ezgiler üzerine söz giydirilen ilahilerden oluşmakta ve bunların sözlerinin doğrudan ülkenin güncel durumuna gönderme yaptığını görmek mümkün:
“[Şarkı] Söyle çocuk söyle, arkadaşlarınla birlikte/ tanrının adını mutluluk ve zaferle yücelt/ cefa ve göz yaşları sabrımızı tüketti/ sevgimizi savaşlarla yok ettiler/ dualarımız Irak için, yüce tanrım”
Müzik aracılığıyla eklemlenme
Müziğin kültürel hayata eklemlenmedeki rolü, mahalledeki başka göçmenlerle birlikte birkaç prova girişiminin ve yoldan geçerken sokak müzisyenleriyle söylenen bir iki şarkının ötesine geçmiyorsa da, özellikle son yıllarda İstanbul’a Arap coğrafyasından gelen turist sayısının artmasıyla birlikte müzisyen göçmenlerin müzik piyasasıyla ilişkilenmesi mümkün. Stewart ve Sadeer, Taksim’de Arap turistlerin sıklıkla ziyaret ettiği bir restoranda müzik yapan iki Iraklı-Keldani müzisyen. Çaldıkları repertuvar, Ortadoğu coğrafyası içindeki müziksel dolaşımı örnekliyor; Ortadoğu’da Mısır ve Lübnan gibi merkezlerden yayılan popüler müziği bilmeyen yok gibi.
Stewart ve Sadeer’in deneyimi sadece eve ekmek götürmekten ibaret değil. Müslüman-Arap müzisyenlerle birlikte çalışarak kentteki diğer Ortadoğulu göçmen ağlarıyla da ilişkileniyorlar.
Şarkılar hep hüzünlü
Haftalık toplantılarda, partilerde ve internet ortamı üzerinde dinlenen/paylaşılan müzik, topluluğun genç üyelerinin müzik dinleme alışkanlıklarının dünyanın herhangi yerlerindeki yaşıtlarından farklı olmadığını gösteriyorsa da, iş şarkı söylemeye geldiğinde durum değişiyor. Bu noktada, topluluk içinde solo şarkı söyleyenlerin hep erkekler olduğunu belirtmek gerek, güzel sesli genç kadınlarsa kilisede solo olarak söyledikleri birkaç ilahiyle yetiniyorlar.
Dinlerken Arapça, Keldanice, Kürtçe, Türkçe ve İngilizce popüler müziği tercih eden gençler, topluluk eğlencelerinde mikrofonu ellerine aldıklarında daha geleneksel bir repertuvara yöneliyorlar; bu gençlerin bir kısmı gidecekleri ülkede müzik kariyeri yapmak niyetinde.[11] Ses kapasitelerini ve şarkı söylemedeki maharetlerini göstermek için en iyi seçenekse uzun havalar.
Söyledikleri hemen hemen tüm şarkıların ortak özelliği ayrılığı, sılayı ve “vatan hasretini” anlatmalarında. Bu açıdan, kendilerinden bir önceki kuşağın dinleme ve söyleme tercihleriyle ortaklaşıyorlar. Yusuf, anne ve babasının ona “hazin” şarkılar söyletip ağladıklarından bahsediyor. Önceki kuşağın icracıları ise kadınlar. Rami, annesi Nazdar’ı dinlemem gerektiğini söylüyor: “Annemi dinlemelisin, evde hep hüzünlü şarkılar söyler, özellikle babamın ölümünden sonra”.[12]
Genç göçmenlerin önemli bir ifade aracı da Rap müzik. Rap, profesyonel müzisyenler, çalgısal eşlik vs. olmadan da söylenebilmesi açısından geçici göç sürecinde rahatlıkla icra edilebilen bir tür; düzenli el çırpacak ve mümkünse beatboxing yapacak birkaç arkadaş yeterli. Sözler kah göçü, kah anavatandaki şiddet ortamını, kah geride kalan aile fertlerine özlemi anlatıyor. Tercih edilen diller ise temanın yaptığı çağrışıma göre değişiklik gösteriyor. Ricky, kendi yazdığı dört dilli rap şarkısını şöyle tarif ediyor:
Arapça olan ilk kısmında, ülkemdeki, insanları öldürmekten başka bir şey bilmeyen teröristlerden ve onların karanlığından bahsediyorum. İkinci kısmı İngilizce; başka bir ülkeye nasıl geldiğimi ve “yabancı” olduğumu anlatıyor. Üçüncü kısmında aynı yabancı olma halini Asurice[13] tekrarlıyorum ve ülkemiz için savaşmamız gerektiğini söylüyorum. Son kısmı Kürtçe, Erbil’deki ailemi, annemin onları terk ettiğimi söylediğini ve onu ne kadar özlediğimi anlatıyorum” (Ricky, 9 Eylül 2014).
Göçmen olmanın yükü, topluluğun küçük, sirkülasyonun sürekli, ekonomik ağların kurulamamış, bu ağlara sahip Keldani diyaspora topluluklarıyla bağların sınırlı, çalışma koşullarının illegal ve kırılgan, yasal statünün belirsiz, eğitimin hemen hemen imkansız olduğu geçici göç koşullarında hayli yoğun. Bu koşullar altında müzik yapmaksa, profesyonel müzisyenlerin yokluğu ya da azlığı, kalıcı olmayışları, bir müzik piyasasının kurulamayışı, hatta çalgıların göç sırasında getirilemeyişi gibi bir dizi zorlukla baş ederek mümkün. En baştaki soruya dönersek, Iraklı-Keldani mülteciler geçici göç sürecinde yola devam etmenin stratejilerini geliştirirken, müzik, göç edilen yerde veya online paylaşım sitelerinde[14] evi yeniden kurmaya, göç edilen ülkedeki diğer göçmenlerle ilişkilenmeye, ekmeklerini kazanmaya, yaşadıkları deneyimi dile döküp, onunla yüzleşmeye yarıyor. Belki hayatta kalmak ve devam etmek biraz da müzikle mümkün.
[1] Ek olarak, Türkiye’ye giriş yapan göçmenlerin bir kısmı Birleşmiş Milletler aracılığıyla Amerika Birleşik Devletleri, Avustralya ve Kanada gibi ülkelere geçmeyi hedeflemekteler.
[2] Suriyeli göçmenlerin Türkiye’deki yasal statüleri “geçici koruma” rejimi kapsamındadır.
[3] Güncel bir tanıklık için bkz. Ayşe Çavdar, “Mültecinin Gezi’si: Zamanlama Manidar”, http://dunyalilar.org/multecinin-gezisi-zamanlama-manidar.html (erişim tarihi 16 Kasım 2015).
[4] Irak’tan Türkiye’ye geçen Hıristiyanlar arasında, ülkedeki Hıristiyan nüfusunun büyük bölümünü oluşturan Keldanilerin yanı sıra, az sayıda Asuri ve Süryani göçmen de bulunmakta.
[5] 2014 yazında Keldani göçünün artması ve son yıllarda Suriye’den Türkiye’ye yoğun göç hareketi nedeniyle, bugün randevu almak da dahil olmak üzere tüm işlemler yıllar sonrasına atılabilmekte.
[6] Eğitim sorunu belli bir yaş grubu için, bir Hıristiyan vakfı olan Don Bosco Vakfı’nın mülteci çocuklara eğitim veren okulunda çözülmeye çalışılıyor.
[7] Ayinler Türkiyeli-Keldani kilisesinin desteğiyle, Pazar günleri Harbiye’deki St. Esprit Kilisesi’nde gerçekleştiriliyor.
[8] Bu durum topluluk dışından bireyler için dahi geçerli: İstanbul’da profesyonel Keldani müzisyenlerin olmayışı nedeniyle kilise korosunun sürekli çalgı eşliği bulunmadığından, alan çalışmamın ilk aylarında benden kemanla koroya eşlik etmem istendi. Topluluğa yabancı olmama rağmen koroya eşlik etmeye başladıktan sonra kazandığım saygınlık çalışmamın sonraki aşamaları için pek çok kapıyı açan bir anahtar oldu.
[9] Jan Dark’ın yaşadığı değişimi göç deneyiminin toplumsal cinsiyet rollerini dönüştürmedeki etkisi üzerinden tartışmak mümkünse de, kendisi, koronun etkisini mini özel olarak vurguluyor.
[10] Badema Softić’in makalesi, benzer şekilde, ilahijas gibi dini formların Srebrenitsa katliamı sonrasında gündelik yaşama sızarak popüler formlara dönüşmesini ele alır.
Badema Softić, (2011). “The Music of Srebrenica after the war. Attitudes and practice among surviving Bosniacs, music therapy, and music works in the name of Srebrenica”. Folks Art Croatian Journal Of Ethnology and Folklore Research, 48 (1). 169.
[11] Aralarında bunu dar bir topluluk içinde de olsa başaranlar var. Üç yılı aşan alan çalışmam boyunca çok sayıda üyenin üçüncü ülkelere gidişine tanık oldum ve bir kısmıyla iletişimimiz internet kanalı üzerinden devam etti. Bu gençlerden Danyal, şu anda geniş “Arap diyasporasının merkezi” olan Detroit’te, partilerde DJ olarak çalışıyor. Yusuf ise Keldani topluluğunun çeşitli etkinliklerinde başka müzisyenler eşliğinde sahneye çıkıyor.
[12] Nazdar 50’li yaşlarında. Kocasının içkili mekan işlettiği için öldürülmesinden sonra dört çocuğuyla Türkiye’ye geldi, 2014 yazında yine ailesiyle birlikte Sydney, Avustralya’ya yerleşti.
[13] Keldani ve Asuri terimleri Mezopotamya’da ortak bir tarihe sahip olan, Aramice’nin iki farklı diyalektini konuşan ve biri Katolik, diğeri Ortodoks inanç sistemine dahil olan iki halka işaret etmekte. Göç ile yerleşilmiş kimi ülkelerde bu iki topluluk arasındaki ayrım daha belirginken, ortak kültürel öğeler çevresinde tek bir kültür olarak da algılanabilmekteler. Bu sebeple dini olanlar dışındaki pek çok sosyal-kültürel ürün ve kurum Asuri-Keldani adıyla anılmakta.
[14] Iraklı-Keldani toplumu arasındaki ulusaşırı ilişkinin önemli bir ayağını online portallar ve Youtube gibi paylaşım siteleri üzerinden müziğin dolaşımı sağlıyor. Bkz. Evrim Hikmet Öğüt, Şehvar Beşiroğlu, Robert Reigle, “Müziğin Ulusaşırı Dolaşımı Bağlamında Keldani-Iraklı Göçmen Ağlarının İlişkilenmesindeki Rolü”, Porte Akademik, 10. 144-157.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/08/evrim-hikmet-ogut-birikim-320.pdf
Gürültülü Bir 24 Saat ya da Darbenin Sesleri
Post Dergi‘de yayınlandı, 17 Temmuz 2016.
Olağan dışı, sarsıcı bir 24 saat geçirdik. Henüz olup bitenin detaylarına tam olarak hakim değiliz fakat sonuçlarının daha fazla otoriterleşme, daha keskin bir kutuplaşma, ülkenin hemen hemen yarısı için korku, endişe, yaşam biçimlerimize yönelik müdahale ve akla, dile getirmeye çekindiğimiz nice felaketler getirmesi muhtemel.
Darbe girişimi ve bastırılma süreci şimdiden Aleviler, Suriyeli mülteciler ve açık havada içki içen yurttaşlara yönelik saldırıların ortaya çıktığı bir kitlesel ve “çağrılı” cinnete dönüşmüş durumda.
15 Temmuz ve sonrasına ilişkin çok fazla analiz yapılacağı muhakkak. Niyetim bunlara bir diğerini eklemek değil fakat sosyolojik analiz için son derece kullanışlı bir veri kaynağı olduğuna inandığım ses ortamı üzerinden bu 24 saati tarif etmeyi deneyeceğim. Zira aşağıda bahsedeceğim seslerin bir kısmı hayatımıza ilk kez ve çarpıcı biçimde girerken, farkında olalım olmayalım 24 saattir sıklıkla seslerden bahsediyoruz.
Bu kez ekranlarda Hasan Mutlucan boy göstermediyse, darbe “postal seslerini” duyurarak gelmediyse de aslında bazılarımıza olacakları ilk haber veren yine seslerdi: 15 Temmuz akşamı, dışarıda “bir şeyler” olduğunun ilk ipucunu, Ankara’da yaşayan bir arkadaşımın, tepelerinde dolaşıp duran F16’lara ilişkin sosyal medya paylaşımı verdi. Elbette uçakları fark etmesini sağlayan uçakların çıkarttığı güçlü seslerdi; ülkenin Batısında yaşayan bizler için alışkın olmadığımız sesler… Kısa süre sonra, ben de Beşiktaş’taki evimin tepesinde dolaşan bir helikopterin sesini fark ederek dışarıdaki hareketliliği anlamlandırmak üzere sosyal medyada paylaşılan verilere bir yenisini eklemekte gecikmedim.
Gece ilerledikçe darbenin sesleri siren, ambulans, çatışma, patlama, can havliyle kaçışan martı ve köpek sesleriyle çeşitlenirken, bu sesler, görmediğimiz olan bitenden haberdar olmamızı sağlıyor, şaşkınlık, korku ve endişe duygularını beraberinde getiriyordu. Fakat herhalde bizler için en “yeni” ve çarpıcı olanı, ses duvarını aşan jet uçaklarının çıkarttığı patlama benzeri gürültüydü.
15 Temmuz gecesi ve ertesinde darbe karşıtı cephe de sessiz kalmadı. Darbe girişimine yönelik en güçlü ses camilerden yükseldi. Cemaatinin sınırlarını ezan sesinin menziliyle belirleyen camilerden, bu kez “vatandaşları” sokağa çağırmak için sürekli olarak sela verildi. İslami anlam dünyasında cemaati ilgilendiren bir olayı haber vermek için kullanılan sela, haberin ideolojik içeriğini de tanımlayan, amacına uygun bir araç olarak kullanıldı.
Sela, vakitsiz okunan ezanlar ve “vatana sahip çıkmaya” çağıran anonsların yanı sıra, yer yer camilerden özellikle Fetih suresinin ve Kuran’dan başka bölümlerin okunduğu, hatta İkitelli’de bir camiden cihat çağrısı yapıldığı haberleri de sosyal medyada dolaştı.
Çağrıya icabet eden “vatandaşlar” kısa sürede tekbir sesleri ve sloganlar eşliğinde sokağa dökülürken, darbecilerin an be an “püskürtülmesi” geceden başlayarak korna sesleri, salavat, İstiklal Marşı ve araçlardan yükselen mehter marşıyla kutlanmaya başlandı. (i)
Geçirdiğimiz 24 saatin, tüm bunların dışında kalan bir diğer sessel boyutunu ise kamusal ve özel alanda mütemadiyen devam eden konuşmalarımız oluşturuyor. Bugün gün boyunca evimin önünde oyun oynayan çocukların asker-polis karşıtlığı üzerinden sürdürdükleri sohbet, darbe girişimine ilişkin bir sözcük ve anlam evreninin ne kadar geniş kesimlerce kullanıldığına örnek teşkil ediyor.
Toplumsal mücadele alanının kurulmasında ve tarafların ideolojik eğilimleri ne olursa olsun, hem iktidar hem de muhalefetin kitleler üzerinde kendi hegemonyalarını güçlendirmesinde sesler/gürültü son derece etkin bir rol oynuyor. Zira sesler, kolektif belleğe seslenmekte ve geniş bir alanı hızla kat etmekte sözel olandan çok daha etkili. Bu nedenle 15 Temmuz’u sesler üzerinden okurken bu seslerin seçiminin de yarattıkları gürültünün üzerimizdeki etkisinin de rastlantısal olmadığını akılda tutmak gerek.
Hiçbir darbe girişiminin demokrasi getirmeyeceği muhakkak ve “bir darbe girişiminin halkın demokrasiye ve kendi iradesine sahip çıkmasıyla püskürtülmesi” fikri son derece önemli. Ancak yazık ki, yaşadığımız örnekte, bu iradenin gerçekten ve hepimizi kapsayan bir demokrasi söyleminden uzak olduğu şimdiden ürkütücü bir gerçeklik olarak karşımızda duruyor.
Sesler üzerinden tarif edecek olursak, mehter marşlarının ve 15 Temmuz sonrası sokak gösterilerinde öne çıkan ses ortamının bugün bizler için demokrasi getirmesi mümkün olmayan bir kültürel ve tarihsel ortama referans verdiği son derece açık. (ii) Demokrasi talebini bu seslere teslim etmek ve kendi sesimizi duyurma mücadelemizden vazgeçmek gibi bir lüksümüz yok. Öyleyse bizler de kendi sesimizi yükseltmeliyiz.
Notlar:
(i) Bir not olarak, mehter marşı son dönem toplumsal mücadele alanını şekillendirmekte son derece etkili bir ideolojik araç durumunda.
(ii) Erdoğan Aydın’ın 16 Temmuz 2016 tarihli Türkiye’nin Gündemi programında kullandığı bir ifadeye atıfla.
http://postdergi.com/gurultulu-bir-24-saat-ya-da-darbenin-sesleri/
Gürültünün ve Sessizliğin Politikası
Birikim Güncel‘de yayınlandı, 8 Ocak 2016
Gürültünün bir tekilliğe işaret etmediği, ontolojisinin ancak kültürel bir bağlamda tartışılabileceği[1] ön kabulüyle, bazı güncel örnekleri de göz önüne alan bir deneme yazmak niyetim. Konuya ilişkin etraflı bir tartışmaya girişmekse çok daha geniş bir hacme ihtiyaç duyar; zira konu çetrefil, işitsel deneyimler muhtelif.
Gürültü sözcüğü, ilk anda zihnimizde düzensiz, yadırgatıcı, yüksek yani bir biçimde rahatsız edici bir ses ortamını canlandırır. İşin aslı, 1980’lerde Japonyalı sanatçılar gürültü müziği (noise music) diye bir genre yaratıp da gürültünün müzikselliğini ileri sürdüklerinde bile gürültüyü böyle tanımlamışlardı; yani yadırgatıcı olduğu kabul edilmekle birlikte, gürültünün müzik malzemesi olabileceğiydi tartışmaya açılan.[2]
Pekiyi, gürültü ne zaman rahatsız eder? Aynı zamanda çoğulluğun, eylemin, oluşun ifadesi olduğu düşünülemez mi? Daha ileri giderek, bir mücadele aracı olarak gürültü nasıl iş görür? Ya sessizlik?
Sesin mekan kurmakla ilişkisi göç üzerinden kusursuz biçimde örneklenebilir: Aşina olunan bir müzik parçası -ya da sesler bütünü-, birden bire, zaman-mekan algısını alt üst etmeye, göçmeni kilometrelerce ötedeki evine ve onunla özdeşleşen zaman dilimine götürmeye yeter. Bu “sanal ev”, onu sembolize eden ses ortamının var edilmesiyle herhangi bir zaman ve mekanda yeniden üretilebilir; bir başka deyişle ses, mekan kurabilir.
Ses aracılığıyla mekanı işaretlemek de mekan kurmanın bir başka biçimi olarak karşımıza çıkar. Bir alanın sınırlarının sesle çizilmesi, bir bölgenin sesle tanımlanmasıdır burada söz konusu olan; ezan ya da çan sesinin ulaştığı toprakları cemaatinin sınırları olarak belirlemesi gibi. Jacques Attali, sesle alanın işaretlenmesine kuşların ve çobanların sesi kullanımlarını örnek verirken, ses aracılığıyla çizilen bu sınırların aynı zamanda mülkiyeti ve güç ilişkilerini imlediğini de hatırlatır.[3]
Benzer şekilde, İkinci Dünya Savaşı Almanya’sında meydanlara dikilen hoparlörlerden radyo yayını yapılması[4] savaş propagandası kadar, kamusal alanın denetiminin kimin elinde olduğunu gösterir ve devletin sınırlarını -ki her yerdedir- çizmiş olur. Yaşadığımız günlerde, Cizre’de çatışmalar sürerken cami hoparlörlerinden marş yayını yapan bölge halkı da aynını yapıyor aslında, kendilerine ait olanı, kentlerini, mahallelerini işaretliyorlar.
Özetle, çevrede olup bitenin, araçların, insanların, doğanın sesleri, bir yere ait olup olmadığımızı “söyler”; ya da oranın “bizim” olup olmadığını.
Gürültünün Denetimi
Gürültünün denetimi, dini otoritenin ezeli misyonlarından biri[5] olmasının yanı sıra, 18. yüzyıldan itibaren sınıfsal ayrımın keskinleşmesinde önemli rol oynuyor. Üst sınıfların ağırbaşlılığına karşıt olarak avama atfedilen “yaygaracılığın” hoş görülmesi ise nadiren söz konusu. Zira, Türkçede olduğu gibi, “ses çıkarmak”, “sessiz kalmamak”, “susturulmak” gibi ifadeler, pek çok dilde sese bir muhalif potansiyel yüklemekte. Başka bir deyişle, ses çıkartmanın muhalefetle bir ilişkisi var ve kontrol altına alınması iktidar açısından elzem. İktidar, karnavalın geçici, şenliğin denetimli gürültüsünü kitlelere bahşederken gürültüyü kontrol altına almanın ilk araçlarını geliştirmiş oluyor. Özetle, belirleyici olan, gürültünün varlığından çok, gönüllülüğü, kim tarafından kullanıldığı ya da dayatıldığı oluyor.
Gürültünün, muktedir tarafından cezalandırma amacıyla kullanımı da yaygın. Amerika’nın Irak işgali sırasında, Iraklı askerlere yüksek desibelde müzikle işkence edilmesi gibi,[6] yakın zamanda gazetelere düşen bir haber, İstanbul’da dergi satarken göz altına alınan bir grup gence polis otobüsünde ve karakolda durmaksızın marşlar dinletildiğini aktarıyor. Yine güncel bir örnek olarak, Nusaybin’deki Kobani eylemeleri sırasında sokaklarda “Ölürüm Türkiyem” eşliğinde protestocu kovalayan TOMA’nın görüntüsü hafızamızda.
Sesle işkencenin bir başka şekli de Occupy Wall Street eylemleriyle gündeme gelen ve ses dalgaları ile acı vererek eylemcileri dağıtmayı hedefleyen Long Range Acoustic Device‘ın kitle kontrol silahı olarak kullanımı.[7]
Eylemin Sesleri ve Sessizliği
Cizre’ye, Sur’a, Silopi’ye “ses veriyoruz”, üstelik çoğu kez bunu yaparken kelimenin gerçek anlamıyla ses çıkarıyoruz; tencere tavamız, ıslığımız ve sloganlarımızla. Susma ve ses çıkarma metaforunun en çarpıcı ifadesi ne yazık ki yine güncel bir sloganda yerini bulmakta: “Çocuklar uyurken susulur, ölürken değil!”
Toplumsal muhalefetin ses evreni, sloganları, düdük sesini, kahkaha ve konuşmaları, çığlıkları, canlı veya kayıttan müzik sesini (marşları, şarkıları, davul-zurnayı), megafon cızırtısını ve kentin o bölgesinin işitsel peyzajını (soundscape)[8] kapsar. Bu evreni oluşturan seslerin hiçbirinin orada bulunuşu rastgele değildir ve kolektif hafızaya verdikleri referans dolayısıyla, eylemci, gürültünün en yoğun olduğu anda bile kendini güvende hissedebilir. Tam da bu sebeple, eylemci açısından “istenmeyen”, gürültünün varlığı değil de kesilmesidir bazen. Hafızalarımızdan çıkmayacak en acı imajlardan biri, korkunç bir patlamayla kesilen bir halayın görüntüsü değil mi? Bir noktaya kadar ortamın doğal sesleri olarak düşünülebilecek polis anonslarının, helikopter ve siren sesine eklenen çığlıkların, öyle bir andan sonra yaratacağı gürültü ise yukarıda tarif edilenin tam tersi bir anlam yüklenir.
Sessizlikse, gürültünün karşıtı ya da yokluğu gibi görülmekle birlikte, tam da onun gibi kurucu bir politik işlev üstleniyor. Anmalarda ya da ortak bir tehdit karşısında bir anda sessizliğe kesmiyor mu ortalık? Sessiz oturma eylemlerinin, sessiz yürüyüşlerin, saygı duruşlarının gücünü düşünelim ya da hareket ve sesin yokluğunun da varlığı kadar belirleyici bir politik tavır olduğu “duran adam” eylemini!
Neyin makbul, neyin nahoş olduğu her bir coğrafya, kültürel evrende ve tarihsel dönemde farlılık gösterirken, iktidar ve muhalefet, yukarıda bahsedilen iki gürültü kategorisinin (eğlendiren ve cezalandıran gürültü biçimlerinin) ve onların negatifi olmaktan öte bir politik potansiyel taşıyan sessizliğin denetimi üzerinde de büyük bir savaş veriyor. Farkında olalım ya da olmayalım, bizatihi bir parçası ve üreticisi olduğumuz ses evreni, aslında bir mücadele alanı. O mücadele içinde bize düşen, kendi sesimizi çoğaltmaktan, evreni kendi seslerimizle doldurmaktan başka ne olabilir ki?
[1] Aynını müzik için de söylemek mümkündür, zira bir toplumun “müzik” dediğini, bir diğeri müziksel bir etkinlik olarak tanımlamıyor ya da bağımsız bir kategori olarak görmüyor olabilir. Kaldı ki Grekçe kökenli “müzik” sözcüğü, bugün kullanıldığı dillere de Grekçe ve Latince üzerinden geçmiş olup, yerel sınıflandırmalarda tam bir karşılık bulmamaktadır.
[2] Bu noktada, yüzyıl başında gürültünün sanayileşme ve teknoloji ile ilişkisini sanata ilk tahvil edenlerin fütüristler olduğunu belirtmek gerek. Sanayileşme, modernleşme ve bunlarla ilişkili gürültünün kutlanması bir başka yazıya konu olmayı hak ediyor.
[3] Attali, Jacques, 2005, Gürültüden Müziğe, çev. Gülüş Gülcügil Türkmen. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, s.16.
[4] Hendy David, (2013). Gürültü, Seslerin Beşeri Tarih, çev. Çiğdem Çidamlı, İstanbul: Kolektif Kitap, s.273.
[5] Dini ve otorite siyasi otoritenin, çağlar boyunca kolektif eğlenceyi denetim altına alma çabası için bkz. Ehrenreich, Barbara (2009). Sokaklarda Dans: Kolektif Eğlencenin Bir Tarihi, çev. A. Ekim Savran, Nil Erdoğan. İstanbul: Versus.
[6] Cusick, Suzanne G. (2006), “Music as Torture/Music as Weapon”, Trans, 10. http://www.sibetrans.com/trans/articulo/152/music-as-torture-music-as-weapon.
[7] Ayrıntılı bir inceleme için bkz. http://motherboard.vice.com/read/the-new-sound-of-crowd-control.
[8] R. Murray Schafer’in 1970’lerde dolaşıma soktuğu soundscape kavramı, etrafımızı çevreleyen bu ses evrenlerinin tartışılması için önemli bir kuramsal çerçeve sunmakla kalmadı, sesi müzikten bağımsız bir biçimde ele alan ve bugün azımsanmayacak bir literatür oluşturan bir çalışma alanının da yolunu açmış oldu. Shafer, R. Murray (1977). The Tuning of the World, New York: Knopf.
http://www.birikimdergisi.com/guncel-yazilar/7425/gurultunun-ve-sessizligin-politikasi#.VptQRTYq49E
AKM’nin Bir Reklam Panosu Olarak Portresi
e-skop‘da yayınlandı (17 Aralık 2015)
Sonunda AKM’nin ne olacağına karar verilmiş: “Reklam Panosu Olsun!” Birkaç ay önce, seçim hükümetinin kültür bakanı AKM hakkındaki bir soru karşısında şaşalamıştı hatırlarsanız; neden bahsedildiğini anlayınca da “yakışmıyor o oraya” deyivermişti.[1] Şimdi olmuş, çok yakışmış.[2]
AKP iktidarı her alanda kadrolaşıp kendi değerlerini tesis etmeden rahat etmeyecek. Şimdilik müzik açısından “senfonik” ilahiler ve mümkün olan her fırsatta mehter dinletisinden pek ileri gidilebilmiş değil; unutmadan, bir de dombrayla tanıştık, kadim bir Türk sazı olarak.
Kültür savaşları
Cumhuriyet dönemi kültür politikalarının, hem destekleyicileri hem de karşı görüş tarafından sağlıklı bir şekilde tartışılamamış olması, meselenin, tüm sosyo-ekonomik boyutlarını görünmez kılan bir kültür savaşına indirgenmesine sebep olmakta. “Operaya ne ihtiyacımız var?” görüşüne, “Onlar operadan ne anlar?”dan öte bir cevap, yazık ki geliştirilebilmiş değil. Geçtiğimiz yaz, Ak Saray’da bir opera salonu yapılması gündeme geldiği sırada, sosyal medyada dolaşan tepkilerin, “sanki operadan anlıyorlar da!” düzeyini aşamamış olması tam da durumun vahametini ortaya koyar nitelikte.
Oysa, Türkiye’de on yıllardır bestecisi, icracısı ve eğitimiyle son derece nitelikli bir birikim oluşturmuş bu kültürel-sanatsal alana sahip çıkarken söyleyeceğimiz sözü artık bu sığ bağlamdan çıkartmak zorundayız. Konu AKM’yse eğer, şöyle başlayalım: AKM’nin, açıldığı 1969 yılından bu yana İstanbul’un sanat hayatının merkezinde yer aldığı söylenebilir. Üstelik AKM’de sergilenen çoksesli müzik, tiyatro, sahne sanatları etkinliklerinin geniş bir dinleyici/izleyici kitlesine ulaştığını söylemek hiç de abartı olmaz. Devlet Opera ve Balesi’nin ve Devlet Tiyatroları’nın pek çok kentte olduğu gibi İstanbul’da da erişilebilir bilet fiyatları ve tanıtım faaliyetleriyle bu alanları belli bir ölçüde yaygınlaştırdıkları bir gerçektir. Benim kişisel olarak epeyce aşina olduğum bu mekânın konukları arasında her sınıftan üniversite öğrencisinin sayısı azımsanmayacak kadar çoktu örneğin. Bu açıdan, tam da AKM’deyiz inisiyatifinin ve Beyoğlu Kent Savunmasının açıklamalarında dikkat çekildiği gibi kentin kolektif kültürel belleğinin bir parçasıdır AKM.
Öte yandan, iktidarın da bilinçli olarak körüklediği kültür savaşı, hem kentin hem de kültür sanat alanının neoliberal bir dönüşüme uğradığı gerçeğini görünmez kılmakta. Diğer bir deyişle, konunun bu dar ve içinden çıkılmaz çerçevede tartışılması iktidarın işine geliyor. Bu sırada, açılmayan kadrolar ve sanat pratiğinin projeciliğe dönüşerek topyekûn değişmesini öngören tasarılar sanat üretiminin ve eğitiminin geleceğini belirsizleştirmekte.
Devlet, adım adım sanat kurumlarının yükünden kurtulmaya, sanat destekleyiciliğini özel sektöre devretmeye çalışıyor. Sanatçının statüsünün devlet kurumlarında bile “sözleşmeli” olmaya indirgendiği bir ortamda, belediyelere bağlı kurum ve tiyatrolar orkestralarını sorunsuzca lağvedebiliyor ;[3] özel kurumlar kendi prodüksiyonlarında taşeron sistemiyle müzisyen çalıştırabiliyor.[4]
Özellikle opera ve bale alanından devlet desteğinin çekilmesinin, Türkiye gibi, yüzyıllardır sanata mesenlik etmiş bir burjuvazinin olmadığı bir ülkede bu alanlar için ölümcül olabileceğini hatırlatmak gerek. Oysa hem opera hem de bale, Türkiye’de, sadece yetiştirdiği dünya çapında sanatçılarla değil, kök salmış eğitim kurumlarıyla ve bu alanlarda bestelenmiş repertuvarla da önemli ve nitelikli bir birikime işaret ediyor. Evet, operaya ve baleye herkes gitmiyor ama bu opera ve baleyi “önemsiz”, “gereksiz” kılmıyor. Tersine, bu alanları yermeyi veya yüceltmeyi bir yana bırakıp, olabildiğince geniş kitleler tarafından erişilebilir, tanınır kılmanın yollarını tartışmak gerekiyor.
Otello, 1969-1970 sezonu, İstanbul
AKM yoksa Aida da yok
AKM’nin yokluğu ise İstanbul’da özellikle opera sahnelemeyi fiilen imkânsız kılıyor. Zira İstanbul Devlet Opera ve Balesi tarafından şu anda kullanılmakta olan Süreyya Operası geniş bir sahneden, sahne arkasından ve orkestra çukurundan yoksun. Kadıköy Belediyesi’nin, İstanbul Devlet Opera ve Balesi ile birlikte düzenlediği “Bir Şölendir Opera: Aida” söyleşisinin tanıtım metninde şu iç burkan ifade yer alıyor: “Aida, ancak büyük opera sahnelerinde oynayabildiği için Süreyya Operası’nda sahnelenemiyor. Bu nedenle değerli müzik ve opera insanı, orkestra şefi Profesör Rengim Gökmen’den bu ünlü eseri seyirciye müziksel yönleriyle gösterip/dinletip/anlatmasını düşündük.” Oysa AKM’nin 1969 yılındaki açılışında, Ferit Tüzün’ün Bahçesaray Çeşmesi balesi ile birlikte sahnelenenmiş olan operadır Aida!
AKM’nin reklam panosuna dönüşmesi, kelimenin bütün anlamlarıyla, kural tanımaz bir kültürel yıkımı ve metalaştırma sürecini göz önüne seriyor. Böyle bir yıkıma, kültürel elitizmin argümanlarıyla karşı çıkmak ise yapılabilecek en büyük hata. AKM özelinde geliştirilecek taleplerin, daha genel bir politik hatta da işaret edeceğini unutmamak gerekiyor: Sarayda değil, kentin merkezinde, kamusal bir alan olarak opera binamızı istiyoruz. AKM’yi nasıl ki Gezi direnişinde kendimize mal ettiysek, yine bizim olsun, hepimizin olsun…
[1] https://www.youtube.com/watch?v=8L9KIipOmPs
[2] Beyoğlu Kent Savunması, AKM’ye boydan boya asılan “Ertuğrul 1890” filminin afişinin kaldırılması için geçtiğimiz haftalarda İBB, Beyoğlu Belediyesi, Kültür ve Turizm Bakanlığı ve İstanbul 2 Nolu Kültür Varlıklarını Koruma Kurulu’na başvuruda bulunmuş; İBB’den verilen yanıtta filmin afişinin “Kadına Yönelik Şiddete Karşı Birleşelim Kampanyası” kapsamında asıldığı belirtilmişti. Elbette film afişinin konuyla bir ilgisi bulunmamakta.
[3] 2015 Ağustos ayında, 2002’den bu yana varlık gösteren Bakırköy Belediyesi Oda Orkestrası kapatılmış ve orkestra üyelerinin yanı sıra, Bakırköy Belediye Tiyatrosu’nun çok sayıda sözleşmeli oyuncusu işten çıkartılmıştı.
[4] 2015 Ocak ayında Zorlu Performans Sanatları Merkezi’nde Royal Opera House prodüksiyonu olarak sahnelenen La Boheme operasının koro partilerini söylemek üzere amatör bir koronun düşük bir ücret karşılığında kiralanmış olması, opera alanında zaten neredeyse görünmez olan emeklerini görünür kılmaya çalışan genç opera öğrencilerinden tepki görmüş, “Genç Sesler Platformu” imzasıyla bir bildiri yayınlanmıştı.
http://www.e-skop.com/skopbulten/akmnin-bir-reklam-panosu-olarak-portresi/2743
“Hepimizde Feyruz Şarkılarıyla Duygulanma Geni Var!”
birikimdergisi.com‘da yayınlandı, 24 Kasım 2015
21 Kasım’daki 80. yaş günü dolayısıyla Feyruz yeniden gündemimizde; şarkıları paylaşılıyor, o billur ses bir kez daha ruhumuzu doyuruyor, belki bilmeyen bir nesil Feyruz’u tanıyor bu vesileyle. Facebook’ta şarkılarından birinin altına iliştirilmiş bir yorum şöyle diyor: “Feyruz Doğu Akdeniz’in sesidir. Lübnan’ın sedir ağacı, Antakya’nın defnesidir. Hepimizde bir Feyruz şarkılarıyla duygulanma geni var!”
Daha güzeli, bu kısalık ve netlikte ifade edilebilir mi bilemediğimden, hakkında biraz daha uzunca yazmaya, son birkaç yıldır müzik evrenimde epeyce yer tutan bu büyüleyici kadına kendimce teşekkür etmeye çalışacağım.
Ümmü Gülsüm’e nasıl ki “Mısır’ın dördüncü piramidi” deniyorsa, Feyruz’a da “Baalbek’in yedinci sütunu” [1] olmak yakıştırılır. Lübnan’ın modern yüzü de odur, tarihi de; Lübnan’ın sesidir o! Bu noktada, kadının “vatan”la özdeşleştirilmesine dikkat çekmek gerek, zira böylece namus kavramı kadının bedeninden alınır, toprağa tahvil edilir. “Tecavüzcü” işgalciye karşı -ki bu eşleşme çoğu zaman metaforik değildir- korunması gereken “namustur” vatan; hesaplar yine erkekler tarafından, kadın bedeni üzerinden görülür…
Asıl adıyla Nuhad Haddad, namıdiğer Feyruz, 1935’te doğar; Lübnan bağımsızlığını kazanmadan evvel. 1940’ların sonunda konservatuvarda müzik eğitimine başlar. Mezun olur olmaz, koro şarkıcısı olarak Lübnan Radyo’suna girer, aynı yıl Rahbani kardeşlerle tanışır ve yıllarca sürecek bir işbirliği başlamış olur; 1955 yılında Assi Rahbani ile evlenecektir. Besteci ve oyun yazarı Assi ve Mansur Rahbani, Lübnan’daki kültürel çoğulluğu müzik aracılığıyla kucaklamayı, sahneledikleri müzikallerle “Lübnanlılık” düşüncesini güçlendirmeyi amaçlarlar; hedefleri, etnik ve dinî ayrımı silen bir kentli Lübnan müziği yaratmaktır.
Rahbani kardeşlerin 1960’ların başlarından itibaren sahneledikleri yirmiye yakın müzikalin çoğu, bir kısmının başrolünde Feyruz olmak üzere, Baalbek’teki antik tiyatroda sahnelenir. 1955’ten bu yana, bu tiyatroda Uluslararası Baalbek Festivali düzenlenmektedir. Lübnan dışından konukların da ağırlandığı festival, ülkenin kadim geçmişini ve çağdaş sanatını bir arada temsil eder.
İlk konserlerini 1957’de veren Feyruz’un çıkışının Baalbek’te olması tesadüf değildir. Repertuvarının büyük kısmı Rahbani kardeşlerin kendisi için bestelediği, Batı müziği çalgıları ve orkestrasyonuyla belirginleşen popüler şarkılardan, dabkelerden [2], halk müziği örneklerinden ve dinî ilahilerden oluşan Feyruz da yerellik ve modernliğin bir aradalığına işaret eder.
1967 Arap-İsrail savaşı, tüm Arap coğrafyası gibi Lübnan tarihinin de önemli kırılma noktalarından biridir. İsrail’in Batı Şeria ve Gazze’yi işgali, yüz binlerce Filistinli mültecinin Lübnan’a göç etmesine neden olur, 1968’de Lübnan ve İsrail arasında ilk sınır çatışmaları yaşanır. İsrail’in Lübnan’daki Filistin kamplarına yönelik saldırıları cemaatler arası gerginliği tırmandırırken, 1975’te, Müslümanlarla Hıristiyanlar arasında 1990’a dek devam eden iç savaş başlar.
Lübnan’ın birliği fikrini savunan Feyruz, savaş karşıtı bir tutum alır ve savaş yıllarında Lübnan’da sahneye çıkmayı reddeder. Buna rağmen bu yıllarda ülkeyi terk etmez, yurtdışında verdiği konserlerle yaşanan trajediye dikkat çekmeyi amaçlar. Savaş yılları boyunca Arap yarımadası ve Avrupa’da verdiği konserlerin kapanış şarkısı Lübnan Seni Seviyorum’dur (Bhebbak ya Lubnan).
İç savaş sona erdiğinde, doğu ve batı Beyrut’u bir araya getiren Şehitler Meydanı’nda on binlerce kişiye verdiği konserle savaşın bitişini müjdeleyen yine o olur; canlı yayınlanan konser çevre ülkelerde milyonlar tarafından izlenir.
Sadece Lübnan’ın değil, bütün bir Arap coğrafyasının sesi olarak görülen Feyruz, Ümmü Gülsüm’den sonra Ortadoğu’nun en çok saygı gören kadınlarından olur. Bunun en önemli nedeni, Filistin mücadelesini sürekli gündeminde tutmuş olmasıdır. 1967’de Arap-İsrail savaşının yenilgisinden sonra söylediği, Şehirlerin Çiçeği (Zahrat al Madain) şarkısı Kudüs için bir ağıt niteliğindedir. Şarkı, Rahbani kardeşlerin senfonik orkestra kullanımı açısından da dikkat çekicidir.
Feyruz’un müzik kariyerinin Rahbanilere rağmen gerçekleşmiş bir kariyer olduğunu söylemek gerek. Onun başka müzisyenlerle çalışmasına izin vermeyen, turneler de dahil olmak üzere “sağlığını koruması için” sosyal ilişkilerini kısıtlayan, röportaj vermesini engelleyen Assi Rahbani’den 70’lerin başında boşanan şarkıcı, Rahbani kardeşlerle olan iş ilişkisini de 70’lerin sonunda bitirir; ancak bu kez bir başka Rahbani’yle, oğlu Ziyad’la çalışmaya başlayacaktır. [3]
Kariyeri boyunca yüzlerce şarkı söyleyen Feyruz’un Lübnan’la özdeşleştirilmesi, söylediği kimi aşk şarkılarının bile siyasetle ilişkilendirilmesine sebep olur. Öte yandan, savaş sırasında aldığı tutuma ilişkin kimi eleştirilere ve hakkında yayılan dedikodulara rağmen, siyasetüstü bir konum, bir tür dokunulmazlık kazandığı söylenebilir.
1990’lardan itibaren sayısız ülke ve şehirde konserler veren Feyruz, 2011’den beri sahneye çıkmıyor. Öyle görünüyor ki, onu bir daha canlı dinleme imkânı bulamayacak, gözlerini seyirciye dikip muazzam bir ciddiyetle şarkı söyleyişine tanık olamayacağız.
Ortadoğu coğrafyasının kültürel ortaklığı başka bir yazının konusu olsun, burada, bugüne dek yirmi kadar Feyruz şarkısının Türkçe düzenlemelerinin yapılmış olduğunu söylemekle yetineyim. Böyle Gelmiş Böyle Geçer, Sana Neler Edeceğim, Tanrı Misafiri ve daha nice Feyruz şarkısını, Neşe Karaböcek, Ajda Pekkan, Ebru Gündeş, Ferdi Özbeğen ve diğerleri aracılığıyla tanıyıp sevdik. Yine de, Feyruz şarkılarını, kendi güçlü ve pürüzsüz sesinden duymanın bambaşka, tüylerimizi ürperten bir etkisi var. Belki de hepimizde gerçekten Feyruz şarkılarıyla duygulanma geni var.
[1] Lübnan’da antik Roma kalıntılarının bulunduğu bölge. Tahmin edileceği gibi altı sütun bulunmaktadır.
[2] Dabke, Ortadoğu’da hem Müslüman hem de Hıristiyan halkların yaptığı, tam da bu nedenle birleştirici kabul edilen ve Rahbaniler tarafından çokça kullanılan bir tür halay. Feyruz 1972-73’te iki dabke albümü yapmıştır.
[3] Ziyad Rahbani’nin, 2013 yılında verdiği bir röportajda annesinin de kendisi gibi Hizbullah lideri Nasrallah’ı desteklediğini ima etmesi üzerine anne-oğul arasındaki ilişkinin bozulduğu rivayet edilir.
