Bire Bir Webinar Serisi: Müziğin Göç Hali

Göç ve Kent Çalışmaları Merkezi (BAUMUS) organizasyonunun Webinar Serisinde moderatör Ulaş Sunata ve Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Müzikoloji bölümünden Evrim Hikmet Öğüt “Müziğin Göç Hali” üzerine​​​​​​​​ konuşuyorlar.

Yan Yanayız/Çalgıların Dilinden

Müzik Göçmenin Ne İşine Yarar?

İstanbul Bienali, 8 Mart Dünya Kadınlar Günü’nü, Alman Uluslararası İşbirliği Kurumu’nun (GIZ) desteğiyle iki günlük bir etkinlik serisiyle kutladı. 13-14 Mart’ta Zoom’da gerçekleştirilen “Yan Yanayız! Kadınların Ortak Hafızasında Mültecilik ve Geleceği Birlikte Kurmak” başlıklı serinin göç ve müzik ilişkisini odağına alan “Çalgıların Dilinden” adlı oturumunda müzisyenler Nour Abuhemeida, Raghad Balasem, Ahoo İrani ve Nûdem Mohammed, gazeteci Banu Güven’in moderatörlüğünde bir araya geldi. Oturumun açılışını ise “Müzik Göçmenin Ne İşine Yarar?” başlıklı konuşmasıyla etnomüzikolog Evrim Hikmet Öğüt yaptı. Paylaşılan bu ilk videoda aynı zamanda İstanbul Bienali ve İKSV Güncel Sanat Projeleri direktörü Bige Örer ve GIZ Türkiye direktörü Rubeena Esmail’in etkinliğin ilk günü yaptıkları açılış konuşmaları da izlenebiliyor. Bugünden itibaren her iki haftada bir pazar günü saat 11.00’de serinin bir oturumu, İKSV YouTube kanalında yayımlanacak. Etkinlikler, Türkçe, Arapça ve İngilizce altyazı seçeneğiyle izlenebilir.


Sevilla Üniversitesi Sosyoloji Bölümü Doktora Öğrencisi Selda Dudu ve müzik yazarı Özge Ç. Denizci’yle birlikte müzik emekçilerinin gelir durumunu etkileyen faktörlerin tespit edilmesi amacıyla bir anket çalışması hazırladık. Anket sadece müzisyenlere değil, müzik alanında eğitimci ve akademisyenlere, müzik piyasası içinde her türlü meslek çalışanına açık.

Anketin doldurulması 10 dakika sürüyor.

Ankete katılmanız ve yaygınlaştırmanız dileğiyle.

Evrim Hikmet Öğüt: MusIc and MusIcIans “In the Days of Corona” – creatIng a new hope or deepenIng InequalItIes?

10.04.2020’de Music, Affect, Politics‘te yayınlandı.

Coronavirus (COVID-19) pandemic not only determines our agenda but also surrounds us all. What we do and what we cannot, everything is related to it. We live through the pandemic and speak its language. Our way of seeing the present world, our ways of understanding the past and envisioning the future are all under transformation. This epistemological shift, most probably, will become more distinctive in the following days and we will discuss it a lot. My intention here is to think about how our relationship with music gets and can get its share of this transformation.

Keywords: Corona pandemic, precarity, solidarity

Coronavirus pandemic dramatically revealed capitalism’s devastating effects on environment, health systems and labor markets in most of the world. We realize that the pandemic does not, as it is often claimed, affect us all equally. Maintaining psychological well-being, as in the case of access to the health services, cannot be conceived independent of class, racial and gender and other inequalities. In the face of these, we try to build solidarity practices, albeit weak; we hold onto any individual or collective action that reaffirms our hope in the humanity. If we will have a few good memories about the days of pandemic, we can surmise that music will play either a leading or a side role in a significant number of these memories. What we commonly feel watching the street and balcony performances in Italy reminds us the music’s power to create collective affect and hope. Watching households from all around the world performing collective – often humorous – music and dance shows in their homes warms our hearts. However, the world does not turn into a better place just because there is music. Music, with its production and consumption processes, is also surrounded by power relations and musical practices of the pandemic days struggle with the same inequalities as well.

Full of music in the days of Corona

In the early days of “stay at home” calls – as if millions of people do not have to go to work or everyone has a house to shelter in – institutions such as The Berlin PhilharmonicThe Metropolitan Opera HouseThe Royal Opera House, where you normally pay a small fortune for a ticket – made their concert archives open to public. These small treats – as only a limited number of performances were made freely available – surprisingly and suddenly awakened the classical music enthusiast in us. We started to share links with each other, watching concerts one after another. While we were enjoying the “high” art being accessible to “everyone,” another question popped up in our minds: shouldn’t these concerts be available to public all the time? What matters is what we are going to do with this question.  Once the pandemic is over, are we going to accept the closing down of the archives – and hundreds of museums, libraries, databases – and the exorbitant ticket prices as normal?

In the meanwhile, we rediscovered the internet. Specifically, studies on distant education played an important role in discovering the communication possibilities offered by the internet. Yet who had access to the internet?

With the musical performances moved to the online platforms, we were able to follow online home-concerts by musicians that we love and perhaps would never be able to listen in “live” performances. It is worth examining the difference between the instant communication in these concerts and the live performances as well as its effect on the performance and audience. In a similar manner, band members’ practicing over the internet in the isolation of their homes and then their simultaneous performance with the other band members on Zoom constitute a rather new experience in music production; for example Dubioza kolektiv or Norah Jones. Undoubtedly, crowded dance parties to which everyone can join from their homes, for instance online all-day-long dance parties in the US, bring forth a brand new understanding to entertainment and clubbing culture. In short, it is not that difficult to assume that these new engagement forms born out of the internet interaction in the days of Corona will influence music production and consumption, leading to a paradigm change as mentioned at the beginning of this article.

My friend, all my concerts are cancelled!

So, what happens to so many musicians and workers in the music market in what we can call a music feast for the audience?

In New York City, on March 12, the days when we realized the pandemic is taking a serious turn, a musician posted on his Facebook profile that a series of concerts of which he was the organizer and performer were cancelled (for more, see the cancellation tracker). Some of the comments under the original post expressed the commenters’ concerns about the pandemic and their good wishes or their disappointment for not being able to watch The Flying Dutchman at the Metropolitan Opera in the following week. Some of the comments, however, indicated what these cancellations mean for those in the music market as well as the dominant precarity in the market. One of them wrote: “Brother I lost all my gigs it’s scary:(” When the precarity of labor market started to make its presence felt in all lines of work, we faced not only the size of the gig economy in the US but also that the precarity is our common problem. Our only consolation is that this issue has sparked a meaningful discussion, albeit limited, in several countries.

The art of precarity 

It is obvious that we live in an environment where the inequity has become the norm. Indeed, due to the similarity of work conditions, when we write “music,” you can read “art.” Music market emerges as one of the labor markets with utmost precarity due to flexible work hours, informal employment and lack of organization. As a result, it operates as a social network unable to resist the social power relations that create these very conditions. Yet in the public perception of music labor, individuals’ class status often remains latent and the inequalities  among musicians are often too vague. Another dimension of this vagueness stems from its perception as entertainment business; any news of disaster can rapidly lead to concert cancellations. Musicians who suffer from these cancellations primarily object to this response saying, “music cannot be regarded only as a tool of entertainment.” Besides, especially in the cases of prolonged disaster, music is very much needed as “a tool of entertainment,” which can be seen in several historical precedents and our present experience. Nevertheless, these cancellations mean that state institutions, municipalities and private corporations halt their support to the music market, which ultimately means that many musicians and other individuals working in this field became unable to support themselves.

After the days of Corona

We all look forward to the end of the pandemic and life going back to “new normality.” Yet, if we remember the beginning of this text, when this pandemic is over not only the world but also our ways of understanding the world will be different as well. While the social inequality and tight control over the society, as revealed and amplified by the pandemic and when accompanied with financial crisis, carries the potential to turn into a catastrophe, it is also possible to read these problems critically, expose them and develop resistance and solidarity practices. We can develop a two-tier response to the bitter reality in all flexible and precarious labor markets including the music market.

First, we must remember and be reminded of the responsibilities of the state, and open them to discussion. Although some countries such as Germany announced special financial aid programs for musicians and other freelancers during the Corona pandemic, which in itself is an important step, we need to make demands for permanent solutions. In France, intermittens du spectacle, the system designed to provide regular income within the short-term, piece-based work schedule of performance arts, enables the artists to receive paychecks when they are not working as long as they have a certain number of performances within a year. It is possible to demand a similar system everywhere. Under current conditions, informal employment constitutes the first phase of precarity in many fields including performance arts. Thus, it is of paramount importance that this sector achieves secure and formal employment in the first place; then a collective demand for a more feasible system than unemployment payment should be put on the table. It is indeed possible that this demand evolves into universal basic income practice for every individual residing in the country within a broader and more comprehensive scale. Ensuring every resident’s right to life is the state’s one of primary responsibilities that has been long forgotten.

Secondly, we, as social actors, are capable of establishing humane and egalitarian relationships beyond our relationship with the state. Building solidarity practices in the field of music in the broadest and most egalitarian manner, as in other facades of life, should argue for an opportunity to eliminate the multi-dimensional power relations shaping this sector. It is time to discuss solidarity models in which the audience become active participants in the process.

Times of disaster, like what we experience now, create an awareness of their devastating effects even in the fields where organization practices are scant, as for example in music labor. The most meaningful outcome of the current destruction and the fallout of the Corona pandemic for the musicians as well as all precarious workers will be to build organization practices inclusive of all active actors in the production and consumption processes.

Evrim Hikmet Öğüt has completed her Ph.D. in Ethnomusicology at Istanbul Technical University Centre for Advanced Studies in Music (MIAM) with a dissertation titled “Music in Transit: Musical Practices of the Chaldean-Iraqi Migrants in Istanbul”. She teaches as an associate professor at MSGSU Ethnomusicology program. Her video project on the musical practices of Syrian musicians in Istanbul is available at

She is currently researching on the Arab and the Middle Eastern identities in the New York music scene as a visiting scholar, CUNY Graduate Center Music Program.

Korona Günlerinde Müzikler, Müzisyenler: Şarkılarla Dayanışma, Notalarla Örgütlenme

01.04.2020’de‘da yayınlandı

Korona salgını bütün emekçilere, sanatçılara olduğu gibi müzisyenlere, müzik sektörüne de ciddi bir darbe vurdu. Konserler iptal edildi, albümler ertelendi, gruplar birbirinden uzak düştü. Ama karantina günlerinde yine müziğe, şarkılara, notaların sağaltıcı gücüne sığındık. Salgın günleri müziği dinleme, üretme, paylaşma biçimlerimizi nasıl etkileyecek? Karantina günlerimiz ve yakın geleceğimiz üzerine şarkılar eşliğinde bir tefekkür…

Korona salgını, şimdiden, yalnızca Türkiye’de değil, şu anda bulunduğum ABD de dahil olmak üzere dünyanın büyük bir bölümünde, kapitalizmin ekoloji, sağlık sistemi ve emek piyasası üzerindeki yıkıcı etkilerini sert bir şekilde yüzümüze vurdu. Salgın hastalığın iddia edildiği gibi hepimizi eşit şekilde vurmadığını, sağlık hakkına erişimde söz konusu olduğu gibi, bu süreçte zihnen sağlıklı kalabilmenin de sınıf, ırk ve cinsiyet eşitsizliklerinden azade olmadığını deneyimliyoruz. Bunlar karşısında, cılız da olsa dayanışma pratikleri kurmaya çalışıyor, insanlığa duyduğumuz umudu perçinleyen her türlü bireysel ve kolektif eyleme sıkıca tutunuyoruz.

Birbirimizle linkler paylaşmaya, o opera senin bu senfoni benim konser takip etmeye başladık. Bir yandan “yüksek” sanata erişimin “herkes” için mümkün hale gelmesini olumlu bir deneyim olarak yaşarken, başka bir soru belirdi aklımızda: “Zaten bu konserlerin her zaman halka açık olması gerekmez miydi?”

İleride salgın günlerinden aklımızda birkaç güzel anı kalacaksa, bunların önemli bir kısmında müziğin başrolde ya da eşlikçi olacağını söylemek zor değil. İtalya’daki sokak ve balkon performanslarını izlerken yaşadığımız ortak hisler tam da müziğin kolektif duygulanım ve umut yaratma gücünü hatırlatıyor. Dünyanın her yerinden, eve kapanmış hane halkının –kimi zaman espri yüklü– ortak müzik ve dans performanslarını izlerken içimiz ısınıyor. Fakat işin içinde müzik var diye dünya gül bahçesine de dönüşmüyor. Zira müzik de üretim ve tüketim süreçleriyle, diğer her şey gibi, güç ilişkileriyle çevrelenmiş durumda ve salgın günlerinin müzik pratikleri de aynı eşitsizlikler içinde deviniyor.

Korona günlerinde müziğe doymak

Evde kalma çağrısının yapıldığı ilk günlerde –milyonlarca insan işlerine gitmek zorunda değilmiş ya da herkesin sığınacak bir evi varmış gibi–, Berlin Filarmoni, Metropolitan Opera, Royal Opera House gibi, biletlerini ancak yüksek fiyatlarla edinebileceğimiz kurumlar, konser arşivlerini kamuya açtılar. Ağzımıza çalınan bu azıcık bal –zira erişim kısıtlı sayıda etkinliği içeriyordu– birdenbire ve şaşırtıcı biçimde içimizdeki klasik müzik tutkununu uyandırdı! Birbirimizle linkler paylaşmaya, o opera senin bu senfoni benim konser takip etmeye başladık. Bir yandan “yüksek” sanata erişimin “herkes” için mümkün hale gelmesini olumlu bir deneyim olarak yaşarken, başka bir soru belirdi aklımızda: “Zaten bu konserlerin her zaman halka açık olması gerekmez miydi?“[1] Önemli olan bu soruyla ne yapacağımız elbette. Korona salgınını atlatırsak o arşivlerin –ve yüzlerce müze, kütüphane veri tabanının– kapanmasını, biletlerin yine fahiş fiyatlarla satılmasını normal mi karşılayacağız?

Grup üyelerinin kendi evlerinde internet üzerinden prova ettikleri parçaları Zoom üzerinden eş zamanlı çalarak yayınlamaları müzik üretimine ilişkin yeni sayılabilecek bir deneyim. Herkesin evinden katılabildiği kalabalık dans partilerinin eğlence ve “club” kültürüne yepyeni bir perspektif kazandırdığı kuşkusuz.

Bu arada, interneti yeniden keşfettik. Özellikle de online eğitim nasıl verilir-alınır araştırmaları internetin sunduğu iletişim nimetlerini keşfetmemizde önemli rol oynadı. Peki, internete erişimi olanlar kimlerdi?

Müzik performanslarının hızla internet üzerinden gerçekleşmeye başlaması, sevdiğimiz ve belki de başka türlü “canlı² dinleme imkanı bulamayacağımız müzisyenlerin online yayına açtığı samimi ev konserlerini takip etmemizi sağladı. Bu konserlerde seyirciyle kurulan anlık iletişimin canlı performanstan farkı ve hem icra hem de dinleme sürecine etkisi incelenmeye değer. Benzer şekilde, grup üyelerinin kendi evlerinde internet üzerinden prova ettikleri parçaları Zoom üzerinden eş zamanlı çalarak yayınlamaları da müzik üretimine ilişkin yeni sayılabilecek bir deneyim. Herkesin evinden katılabildiği ve örneğin ABD’de 24 saat yayın yapan kalabalık dans partilerinin eğlence ve club kültürüne yepyeni bir perspektif kazandırdığı kuşkusuz. Kısacası, korona günlerinde internet aracılığıyla keşfettiğimiz ilişkilenme biçimlerinin müzik üretimine ve tüketimine etkisinin bundan sonrası için başta sözünü ettiğimiz türden bir paradigma değişimi yaratacağını tahmin etmek zor değil.

“Dostum, bütün konserlerim iptal oldu!”

Peki, dinleyici açısından bir müzik ziyafeti diyebileceğimiz bugünlerde çok sayıda müzisyen ve müzik piyasası emekçisi ne yaşıyor? 

New York’ta, korona salgınının ciddi bir hal aldığını fark etmeye başladığımız ilk günlerde, 12 Mart tarihinde bir müzisyen Facebook profilinde kendisinin de düzenleyicisi ve icracısı olduğu bir dizi konserin iptalini duyuran bir post attı. Post’un altına yazılan yirmi kadar yorumun bir kısmı, salgın hakkındaki endişe ve iyi dileklerini ifade eden ya da bir sonraki hafta Metropolitan Operası’nda izlemeyi planladığı Uçan Hollandalı operasını kaçıracağına üzülen dinleyicilerin yorumlarından oluşuyordu. Post’ların birkaçı ise bu iptallerin müzik piyasasının aktörleri açısından anlamını ve piyasaya hâkim olan güvencesizliği açık bir şekilde ortaya koyuyordu. Biri şöyle diyordu: “Dostum, bütün konserlerim iptal oldu, çok korkunç!”

Öncelikle müzik sektörünün güvenceli ve kayıtlı hale getirilmesi ve ardından bu sektör için işsizlik maaşından daha uygun bir sistemin hayata geçirilmesi son derece önemli ve örgütlü bir biçimde savunulması gereken bir talep.

Emek piyasasının güvencesizliği kısa süre içinde tüm iş kollarında tek tek hissedilmeye başlandığında, yalnızca Amerika Birleşik Devletleri’ndeki “gig” ekonomisinin büyüklüğüyle değil, güvencesizliğin hepimizin ortak sorunu olduğu gerçeğiyle sert bir şekilde yüzleştik. Pek çok ülkede çapı kısıtlı da olsa bu konuda oldukça anlamlı bir tartışmanın yürütülmeye başlanmış olması ise tek tesellimiz.

Müzisyenler: Alnında ışığı ilk hissedenler

Haksızlığın kural haline geldiği bir ortamda haksızlıkları yarıştırmaya çalışmıyoruz elbette. Hatta çalışma koşullarının benzerliği açısından, biz “müzik” diye yazalım, siz “sanat” diye okuyun. Müzik piyasası, esnek çalışma saatleri, kayıtsızlık ve örgütsüzlük dolayısıyla, güvencesizliğin en net biçimde vücut bulduğu emek piyasalarından biridir. Üstelik tam da bu nedenle, maruz kaldığı toplumsal güç ilişkilerine direnme kapasitesinden mahrum bir sosyal ağ şeklinde işler.  Öte yandan, bu piyasanın uğraştığı işin niteliği o kadar tanımsızdır –ya da tanımı o kadar sorunludur– ki, piyasanın aktörlerinin sınıfsal konumları sıklıkla örtük kalır.

Bu belirsizliğin başka bir boyutu da eğlence sektörü olarak görülmesinden kaynaklanır; en ufak bir felaket haberi hızla konser iptallerine yol açabilir. Bunu bir mağduriyet olarak yaşayan müzisyenlerin bu etkinlik iptallerine en temel itirazı “müziğin sadece eğlence aracı olarak görülemeyeceğidir”. Öyle olmadığı gerçeği bir yana, özellikle uzun süren afet hallerinde “bir eğlence aracı olarak” müziğe ihtiyaç duyulduğu da tarihten çok sayıda örnekle[2] ve güncel deneyimimizle sabit. Ancak müziğe kısıtlı da olsa hamilik eden devlet kurumlarının, belediyelerin ve özel şirketlerin piyasa üzerindeki desteğini çekmesi anlamına gelen bu iptaller çok sayıda müzisyen ve piyasada aktif olan çok sayıda aktörün evlerine ekmek götürememeleri ve kiralarını ödeyemez hale gelmeleri anlamına gelir.

Korona günlerinden sonra

Hepimiz salgının sona ermesini ve hayatın “normale” dönmesini iple çekiyoruz. Ancak en başa dönecek olursak, bu salgın geride kaldığında sadece dünya değil, bizim onu anlama biçimimiz de değişmiş olacak. Salgının açığa çıkardığı ve derinleştirdiği toplumsal eşitsizlik ve toplum üzerindeki sıkı denetim, ekonomik krizle birlikte bir felaket senaryosuna evrilme ihtimali taşıdığı kadar, bunları okumak, ifşa etmek, direniş ve dayanışma pratikleri geliştirmek de ihtimal dahilinde. Yalnızca müzik piyasasında değil, ama onun da dahil olduğu tüm esnek ve güvencesiz emek piyasalarında yaşanan yakıcı gerçekliğe yönelik cevap, iki ayaklı bir biçimde geliştirilebilir.

Çeşitli ülkelerde süregelen, müzik alanında dinleyicileri –ve gösteri sanatları için izleyicileri– de sürece dahil eden dayanışma modellerini Türkiye’de de tartışmanın zamanıdır.

Öncelikle, devletin sorumluluklarını hatırlatmak ve tartışmak gerekir. Her ne kadar Almanya gibi bazı ülkelerin korona salgını döneminde müzisyenler ve diğer freelance çalışanlara yönelik bazı ek yardım paketleri açıklaması son derece önemli bir adımsa da, değirmeni taşıma suyla çevirmenin ötesinde bir talep geliştirebiliriz. Fransa’da, gösteri sanatları alanının, kısa süreli, parça başı çalışma rejiminde, düzenli bir geliri mümkün kılmak için geliştirilen intermittents du spectacle (kesintili çalışan), yıl içinde belli sayıda performans gerçekleştirmeleri halinde, sanatçıların çalışmadıkları dönemde devletten belli bir maaş almalarını mümkün kılan bir sistem. Türkiye’de de böylesi bir sistemin geliştirilmesini bir talep haline getirmek mümkün. Ancak mevcut durumda, gösteri sanatları gibi birçok alanda kayıtsız çalıştırma, güvencesizliğin ilk adımını oluşturmakta. Dolayısıyla, öncelikle sektörün güvenceli ve kayıtlı hale getirilmesi ve ardından bu sektör için işsizlik maaşından daha uygun bir sistemin hayata geçirilmesi son derece önemli ve örgütlü bir biçimde savunulması gereken bir talep. Elbette bu talebin daha geniş ve kapsayıcı bir boyuta, ülkede ikamet eden her bireyi kapsayan bir evrensel temel gelir uygulaması talebine dönüşmesi de mümkün. Zira, topraklarında yaşayan her bireyin yaşama hakkını güvence altına almak, devletin fazlasıyla unutulmuş bir asli görevi.
İkinci olarak, bizler, toplumsal aktörler olarak devletle kurduğumuz ilişkinin çok ötesinde, insani ve eşitlikçi ilişkiler kurma kapasitesine sahibiz. İçinde bulunduğumuz tüm alanlarda olduğu gibi, müzik sektöründe de dayanışma pratiklerini mümkün olan en geniş ve eşitlikçi biçimde örmek, bu sektörü yönlendiren çok boyutlu güç ilişkilerini de bertaraf etme imkânı verecektir. Yine çeşitli ülkelerde süregelen, müzik alanında dinleyicileri –ve gösteri sanatları için izleyicileri– de sürece dahil eden dayanışma modellerini Türkiye’de de tartışmanın zamanıdır.

Yaşadığımıza benzer afet dönemleri, yarattıkları yıkıcı etkiyle, müzik piyasası gibi örgütlenme pratiğinin en zayıf olduğu sektörlerde bile bir farkındalık yaratır. İçinde bulunduğumuz yıkımdan ve korona salgınından geriye kalacak olan göçükten çıkarabileceğimiz en anlamlı kazanım, yalnızca müzik sektöründe değil, tüm güvencesiz sektörlerde, üretim ve tüketim süreçlerinde aktif olan tüm aktörlerin dahil olabilecekleri örgütlenme pratiklerini geliştirmek olacaktır.

 [1] İstanbul açısından, Atatürk Kültür Merkezi’nin, canlı klasik müzik dinlemenin hemen hemen tüm toplumsal sınıflar için erişilebilir olduğu Devlet Senfoni ve Opera Balesi etkinliklerine erişimde oynadığı rolü tekrar hatırlamamak elde değil. Konuyla ilgili 2015 tarihli bir yazı.
[2] Bosna Savaşı sırasında Saraybosna’da akıl almaz canlılıktaki rock müzik scene’ine ilişkin son derece çarpıcı bir belgesel olan Scream for me Sarajevo belgeselini şiddetle tavsiye ederim, muhtemelen bir yerlerde kamuya açılmıştır

Göçmenin Müziği Müziğin Göçü – Claudia Bülbül

Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nün 23 Ekim tarihli son programında kent sosyoloğu Claudia Bülbül’le İstanbul’daki Afro-kültür alanını ve Afrika ülkelerinden gelen göçmenlerin ve Afro-Türklerin bu alanla ilişkilerini konuşuyoruz. Programın kaydına linkten erişilebilir.

Göçmenin Müziği Müziğin Göçü- Mehtap Demir 2

Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nün 9 Ekim 2018 tarihli programında etnomüzikolog Mehtap Demir’le sohbetimiz devam ediyor. Sohbetimizin ikinci haftasında Türkiye’den İsrail’e taşınan müzikal etkileri konuşuyoruz. Programın kaydına linkten erişilebilir.

Göçmenin Müziği Müziğin Göçü-Sezgin İnceel

Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nde Sezgin İnceel’le Almanya’daki Türkiyeli ailelerle yürüttüğü araştırma çerçevesinde çift dilli eğitimde müziğin rolünü konuştuğumuz 28 Ağustos 2018 tarihli programın podcast’ine linkten ulaşılabilir.

Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nün tüm bölümlerine ulaşmak için:

Göçmenin Müziği Müziğin Göçü-Bilgihan Akbaba Bozok

Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nde müzikolog Bilgihan Akbaba Bozok’la Karaağaçlı Pomak göçmen topluluğunun müzik pratiklerini ve Balkanlı kimliğinin müzik aracılığıyla kuruluşunu konuştuğumuz 14 Ağustos 2018 tarihli programın kaydına linkten erişilebilir.

Göçmenin Müziği Müziğin Göçü- Martin Greve

Müzikolog Martin Greve’yle “Almanya’daki Türkiye’nin Hayali Müziği”ni konuştuğumuz 31 Temmuz 2018 tarihli Göçmenin Müziği Müziğin Göçü kaydına linkten erişebilirsiniz.

Göçmenin Müziği Müziğin Göçü tüm programların podcast’lerine ulaşmak için: 

Neden Geldim New York’a

1+1 Forum‘da yayınlandı. 10 Şubat 2018.

İmparatorluktan cumhuriyete geçiş, Türkiye’de hayata geçirilmiş müzik politikaları açısından çokça konuşulmuşsa da, Osmanlı’nın Türk olmayan kültürel mirasının hem bu coğrafyada hem de göç edilen topraklarda nasıl yaşadığı pek bilinmiyor. Etnomüzikolog Mustafa Avcı’nın, New York’ta doktora yaptığı yıllarda bir şarkının peşine düşerek başladığı araştırma[i], New York’ta oluşmuş bir Post-Osmanlı diyaspora topluluğunun yirminci yüzyılın ilk yarısındaki müzik üretimine ışık tutuyor.
Allen Street’teki Türk Kulübü (1942) Kaynak: Amerikan Kongre Kütüphanesi Arşivi

Araştırmanız Osmanlı coğrafyasından New York’a göçmüş toplulukların 20. yüzyılın ilk yarısında orada yarattıkları müzik sahnesini konu alıyor. Biraz açarsak kimler bunlar? Genel olarak gayrimüslimler mi?  

Mustafa Avcı: Aslında göç dalgası 1830’lu yıllardan itibaren başlıyor, ilk kuşak göçmenlerin beklentisi biraz çalışıp, para kazanıp memleketlerine geri dönmek. Türklerden ve Ermenilerden gidip dönenler oluyor bu süreçte. Fakat 19. yüzyılın sonlarına doğru Osmanlı coğrafyası özellikle gayrimüslimler açısından yaşanılamaz hale gelmeye başlıyor. Hıristiyanlar başı çekmekle birlikte, aralarında az da olsa Müslümanlar da olmak üzere, farklı inanç gruplarından insanlar Yeni Dünya’ya göç ediyorlar. Bunların arasında Rumlar, Ermeniler, Araplar, Süryaniler, Yakubiler, Arnavutlar, Pontus Rumları, Sefarad Yahudileri var.

Marika Papagika – Smyrneiko Minore

İlk durak değil mi New York? Nasıl bir müzik ortamı yaratıyorlar orada? Kentin neresinde mesela?

New York bilindiği üzere göçmenlerin Amerika’ya giriş yaptıkları temel liman. Bu yüzden de ilk gelenler özellikle New York’ta ve Doğu yakasının New Jersey ve Boston gibi belli başlı büyük şehirlerinde kendilerine yeni hayatlar kurmaya başlamışlar. Hem ülkeye giriş noktası hem de plak şirketleri için önemli bir merkez olması sebebiyle New York bu hikâyede özel bir yerde duruyor. Bir de tabii New York’un kalabalık bir Osmanlı nüfusunu barındırabilecek kadar büyük bir şehir olmasının önemli bir rolü var. Önce plak kayıtları sayesinde Marika Papagika, Achilleas Poulos, Marko Melkon gibi müzisyenler belirli bir şöhrete kavuşuyorlar ve bu yolla böyle bir piyasanın varlığı keşfediliyor. Ardından bu müzisyenlerden bazıları, plaklardan kazandıkları paralarla, müzikli kafeler ve gece kulüpleri açmaya başlıyorlar. Bilinen en eski eğlence mekanı Marika Papagika tarafından açılan bir Café Aman. Marika’s Café Aman 1925 yılında açılıyor ve ne yazık ki 1929 yılında ekonominin çöküşüyle beraber batıyor. Bu kafe ya da kulübün açılmasını takip eden yıllarda başka mekânlar açılıyor ve aşağı yukarı 80’lerin başlarına kadar özellikle 8. Cadde üzerinde pek çok gece kulübü, kafe, restoran ve bu müzikleri basan ve satan plak şirketleri açılıyor. Bu kulüplerden bazılarının isimleri; Café Aman Pavsipilion, Port Said, Omar Khayyam’s, Arabian Nights, Egyptian Gardens, Grecian Palace, Brittania, Seventh Veil. Bunun dışında Jo Levy adlı bir Osmanlı yahudisinin Allen Street üzerinde çalıştırdığı Turkish Club var. Sonra 1970’li yılların sonlarında faaliyet göstermiş, ve müzikolog Walter Feldman’ın anılarından bahsettiği, Haroot’s adında bir kafe var.

Achilleas Poulos – Neden Geldim Amerika’ya

Achilleas Poulos’un bahsi geçmişken Neden Geldim Amerika’ya’yı anmadan geçmeyelim. Bu şarkı araştırmanızın merkezinde…

Bu şarkıyı Türkiye dinleyicisi Neden geldim İstanbul’a olarak 1993-94 yıllarında Erkan Oğur’la (‘93 yılında çıkan Fretless albümü) ve Burhan Çaçan’la (Ekim 94’te çıkan Neden Geldim İstanbul’aalbümü) tanımıştı. Şarkıyla ilgili olarak “Bir arkadaşımın arkadaşından duydum bu şarkının aslı Neden geldim Amerika’ya’ymış gibisinden söylentiler duyuyorduk, ama bunlar Bruce Lee’nin vücuduna bıçak işlemiyormuş gibi şehir efsanelerinin arasında kaybolup gidiyordu. (gülüyor)Meraklı, fakat imkânı olmayan insanlar olarak, elimizde bu söylentileri doğrulayabilecek bir kaynak yoktu. Ne doğru dürüst internet vardı ne de koleksiyoncu parçası kabul edilebilecek bu gibi müzikleri para vermeden dinleyebileceğimiz YouTube ya da Bandcamp gibi mecralar. Dolayısıyla, bir lisans öğrencisiyken, bu koşullarda, neden New York’ta böyle bir şarkı bestelendiğini/yazıldığını aklım bir türlü almıyordu. Neden Geldim Amerika’ya ile ilgili Erkan Oğur’un anlattığı hikâyenin bir kısmı hatalı, fırsat bulmuşken düzelteyim. Erkan Oğur, o dönem verdiği söyleşilerde şarkının Harputlu bir Ermeni tarafından Harput tavrıyla bestelendiğini söylemiş. Şarkının Harput ya da genel olarak curcuna usulündeki Doğu ve Güneydoğu havalarının tavrıyla bestelendiği doğru, fakat şarkının bestecisi olduğunu düşündüğümüz Achilleas Poulos (22 Temmuz 1893 – 1 Aralık 1970) Balıkesir doğumlu Türkçe, Rumca, Ermenice konuşan bir Rum.

Neden Geldim Amerika’ya çok iyi bir örnek: Gurbet ve hasretin yaktığı insanlar bunlar, duruma uygun sözler yazıyorlar ve curcuna yöresinin tavrına uygun bir tavırla bu sözleri besteliyorlar ya da Türkçedeki bir tabirle, “türkü yakıyorlar”.

Bir araştırmamda Keldani göçünün Kuzey Amerika’daki izini de takip etmeye çalışmıştım, New York’ta pek büyük bir topluluk yok, onlar için örneğin “Arap kenti” Detroit gibi başka önemli merkezler var. 1920’lerde Arapça konuşan hıristiyan ve müslüman topluluklar, söz ettiğimiz müzik sahnesiyle bütünleşik mi?

İlk dönem kayıtlarında Naim Karakand adlı çok önemli bir katolik Suriyeli kemancı var, Türkçe kayıtların bazılarında da Ermenilerle ve Süryani müzisyenlerle beraber çalıyor, mesela Dikran Efendi’ye 1912 yılında üç kayıtta eşlik ediyor. Karakand dışında bu bahsettiğiniz gibi bir ilişkiye özellikle ilk dönem kayıtlarında pek rastlayamıyoruz. Öyle görünüyor ki, Osmanlı’nın batısından gelen halklar, Anadolu Ermenileri, Rumları ve Sefarad Yahudileri, hatta Arnavutlar ve Makedonlar kültürel olarak birbirlerine çok daha fazla yakınlar. Bu aslında Klasik Osmanlı müziği geleneğindeki icracı ve bestecilere baktığımızda da gözlemlediğimiz bir durum, yani Ermeni, Rum ve Yahudi bestecilere sıklıkla rastlamamıza rağmen, bu müzik geleneğinde kabul görmüş Arap bestecilere hemen hemen hiç rastlamayız. Yine de Arap müzisyenlerle ya da anadili Arapça olan müzisyenlerle ilgili kesin bir yargıya varabilmek için bu dönemin daha detaylı çalışılması lâzım.

Marko Melkon Marko Melkon And His International Oriental Orchestra albümünün kapağından

Plak şirketlerinden bahsettiniz. 1920’lerde New York’taki plakların kaynağı da bu mekânlarda icra edilen müzik olsa gerek. Kaydı yapanlar kimler?

Evet, bu mekânlarda icra edilen müzikler ve repertuarın bir kısmı, plaklara da kaydedilmiş. Bu repertuar ilk başta Berliner, Vitor RCA, Columbia gibi büyük plak şirketlerinin ilgisini çekiyor. Fakat büyük buhranın yol açtığı ekonomik sıkıntılar yüzünden bahsi geçen şirketler Osmanlı müzikleri piyasasından çekiliyor. Büyük firmaların piyasadan çekilmesinden sonra yapılan kayıtlar özellikle Ermenilerin ve Rumların kurdukları Constantniople, Harry’s Oriental, M.G. Parsekian, Pharos, Panhellenion, Bilbil Records, ME-RE Records, Kalaphon, Balkan ve Metropolitan gibi plak şirketleri tarafından yapılıyor.

Neden Geldim New York’a ile ilgili Erkan Oğur’un anlattığı hikâyenin bir kısmı hatalı, fırsat bulmuşken düzelteyim. Oğur, verdiği söyleşilerde, şarkının Harputlu bir Ermeni tarafından Harput tavrıyla bestelendiğini söylemiş. Şarkının Harput ya da genel olarak curcuna tavrıyla bestelendiği doğru, fakat şarkının bestecisi Achilleas Poulos Balıkesir doğumlu Türkçe, Rumca, Ermenice konuşan bir Rum.

Andığınız mekânların saydığın topluluklar için ortak eğlence yerleri olduğunu söyleyebilir miyiz? Bütünleşik bir post-Osmanlı diyasporasından bahsetmek mümkün mü?

Bunların bu toplulukların düğün, dernek, piknik gibi eğlenceleri dışında, özellikle erkeklerin eğlenmek için bir araya geldikleri mekânlar olduğunu söyleyebiliriz. Onları bir araya getiren şeylerin en başında galiba müzik geliyor, aşina oldukları sesleri ve dilleri duymak gurbette bir insanın yaşadığı en önemli yoksunlukların başında geliyor. Tabii bir de yeme içme kültürü bu insanlar için önemli bir birleştirici rolü oynuyor.

Yemek kültürü kültürel yakınlığın en bariz göstergelerinden biri, bugün bile New York’ta Türk ve Yunan restoranlarının müşteri profili aynı. Diğer New Yorklular da gidiyor muydu bu mekânlara?

Harold Hagopian ile yaptığım bir görüşmede bana bu kulüplerin, dönemleri için oldukça klas ve ilginç mekânlar olarak algılandıklarını söylemişti. Dönemin önemli Hollywood yıldızları ve New Yorklu cazcılar ve müzisyenler de bu mekânlara müzik dinlemek ve buoralarda sahne alan dansözleri seyretmek için geliyorlarmış. Bunun dışında bir de Yunanistan’dan New York’a mal taşıyan gemilerde çalışan denizcilerin çok önemli uğrak noktalarından birisiymiş bu mekânlar. Walter Feldman da anılarında bu Yunan gemicilerden bahseder. Türkiye’den New York’a giden Türkler de bu mekânlara uğruyormuş. Mesela döneminin dünya çapında şöhretli dansözlerinden Nejla Ateş bu mekânlarda dans etmiş. Sonra, Zeki Müren 1963 yılındaki Amerika seyahatinde Port Said Café’ye gidip müzik dinlemiş ve hatta şarkı söylemiş. Nejla Ateş’le şampanya kadehi tokuşturdukları bir fotoğrafları var mesela Milliyet’te.

Onnik Dinkçiyan Diyarbakır Ermenicesiyle şarkı söyleyen son şarkıcı. Repertuarını o eski, kaybolmaya yüz tutmuş dil ile söylüyor, bu da onu çok özel yapıyor.

Tercüman Gazetesi (16 Kasım 1963) kaynak: Geçmiş Gazete

Türkiye’den gidenlerden söz etmişken, Türkiye’yle ilişkiler nasıl? Düzenli gidiş gelişler var mı? Ya da buradaki müzik orada dinleniyor mu?

Türkiye’den ithal edilen, ya da orada basılan Türkçe plaklar var. Bunların arasında Mısırlı İbrahim Efendi, Şeker Hanım, Tanburi Cemil Bey, Hafız Yozgatlı Süleyman Bey, Neşet Bey, Kemani Memduh, Hafız Burhan, Hafız Saadettin Kaynak, Lale Nergis gibi isimler var. Ayrıca 1940’lı yılların sonlarından itibaren buradan oraya taşınan ya da gidip gelen müzisyenler ve dansçılar var: Tarık Bulut, Udi Hrant, Ahmet Yatman, Emin Gündüz, Necla Ateş, Özel Türkbaş ve Mine Coşkun bu isimlerden bazıları. Atlantic Records ve dolayısıyla Ahmet Ertegün ve Arif Mardin gibi müzisyenler ve prodüktörler de bu isimlerle ilişki içinde.

Bu ilişkilerin orada ya da burada müzik icrasına etkisi hakkında bir şey söylemek mümkün mü ? Onnik Dinkçiyan’ı dinlediğimde sadece Ermenice değil Türkçe bir repertuvarın da orada korunduğu hissine kapılmıştım. Tersine ilişki de aynı şekilde bir tazelenme taşımış olabilir New York’taki müzik icrasına.

Onnik Dinkçiyan hem tavır olarak hem de şarkı söylediği dil açısından özel bir icracı. Bir gün bize müzikli anılarını anlatırken, repertuarında olan Türkçe birkaç şarkıdan örnek verdiğinde, tavrının hakikaten çok eskilerden kalan nefis bir tavır olduğunu hissetmiştim. Ayrıca Onnik Dinkçiyan Diyarbakır Ermenicesiyle şarkı söyleyen son şarkıcı. Repertuarını o eski, kaybolmaya yüz tutmuş dil ile söylüyor, bu da onu çok özel yapıyor. Genel olarak düşününce de bizim burada unuttuğumuz ve orada söylenip kaydedilen bir repertuar olduğu muhakkak. Bunun yanında tabii bu müzik sahnesini geçmişten günümüze kalmış bir zaman kapsülü olarak da düşünmemek lâzım. Çünkü bu müzik kültürü aynı zamanda geleneğin sürekli yeniden icat edildiği de bir yer. Bu müzik kültürüyle özdeşleşmiş Neden Geldim Amerika’ya çok iyi bir örnek: Gurbet ve hasretin yaktığı insanlar bunlar, duruma uygun sözler yazıyorlar ve curcuna yöresinin tavrına uygun bir tavırla bu sözleri besteliyorlar ya da Türkçedeki bir tabirle, “türkü yakıyorlar”. Bestelemek demişken; Ermeni halayları ve dansları açısından curcuna usulündeki havalar çok önemli bir yer tutuyor. Bu noktada Ermeni müzisyenler beğendikleri başka usullerdeki Türkçe ve Ermenice havaları curcunalaştırıyorlar, yani curcuna usulüne çeviriyorlar; böylece yeni şarkılar besteleniyor ve icat ediliyor.

Osmanlı diyasporası müzisyenleri özellikle ‘50’li ve ‘60’lı yıllarla beraber oldukça deneysel bazı kayıtlar yapıyorlar. Bu kayıtlarda kendi müziklerini rock’n’roll’la, cazla ya da klasik müzikle harmanladıklarını görüyoruz. Chick Ganimian’ın 1958 yılında çıkardığı ve kendi çapında bir pop hiti olan Daddy Lolo rock‘n’roll ve Anadolu müziğinin enfes bir şekilde iç içe geçtiği öncü denemelerden biri.

Az önce mekânların Amerikalı konuklarından bahsettik, Amerikalı müzisyenlerle ortak kayıtlar da var değil mi? Nasıl bir müzik çıkıyor ortaya? En azından belli genre’lar üzerinde bir etkisi olmuş mu buradan giden müziğin?

Buradan giden müzisyenlerin oradaki bazı müzisyenleri etkiledikleri şüphesiz. Bu etki özellikle dünyanın farklı seslerine çok daha fazla açık olan caz müzisyenlerinde olduğunu söyleyebiliriz. Her ne kadar Dave Brubeck & Paul Desmond aksak ölçülerle Türkiye’de tanıştıklarını söyleseler de, yine Harold Hagopian’a göre Brubeck ve Desmond’ın New York’taki bu kulüplere takıldıklarına dair bazı söylenceler var. Ünlü Cazcı Herbie Mann’in Impressions of the Middle Eastve The Wailing Dervishes albümlerinde klarinet ve ud çalan Ermeniler, kanun çalan bir Türk müzisyen var.[ii] Bunun yanı sıra, Osmanlı diyasporası müzisyenleri özellikle 50’li ve 60’lı yıllarla beraber oldukça deneysel bazı kayıtlar yapıyorlar. Bu kayıtlarda kendi müziklerini rock’n’roll’la, cazla ya da klasik müzikle harmanladıklarını görüyoruz. Chick Ganimian’ın 1958 yılında çıkardığı ve kendi çapında bir pop hiti olan Daddy Lolo rock‘n’roll ve Anadolu müziğinin enfes bir şekilde iç içe geçtiği öncü denemelerden biri.

Bu araştırma bir kitaba dönüşecek mi?

Aslında uzun süredir en çok istediğim şeylerden birisi bu araştırmanın bir kitaba dönüşmesi. Bu konuya merakım New York’ta doktora yapmaya başladığım 2007 yılında başladı. 2010’da NYU’da sadece bu müzikleri anlatan ve Amerikalı öğrencilerin bile ilgisini çekmeyi başarabilen bir ders açtım ve o dönem epeyce yazma fırsatı buldum. 2013’te Türkiye’ye döndüm ve tezimi bitirmek için bu konuya biraz ara verdim. Tezimi bitirdiğimden beridir de fırsat buldukça ufak ufak yazmaya çalışıyorum. Hedefim çok fazla vakit kaybetmeden bu araştırmayı bir kitap olarak yayınlamak.

Mustafa Avcı

Etnomüzikolog ve kültür tarihçisi, besteci. Lavta ve bağlama çalıyor. Altınbaş Üniversitesi, Sosyal Bilimler Bölümü’nde öğretim üyesi, 2005’te Boğaziçi Üniversitesi İktisat Bölümünü bitirdi. 2009’da İTÜ Müzik İleri Araştırmalar Merkezi (MİAM) Müzik bölümünden Yüksek Lisans derecesini aldı. Akademik çalışmalarını sürdürmek için 2007 ‘de girdiği New York University Müzik bölümünden, 2015’te doktora derecesiyle mezun oldu. Doktora araştırmasını Osmanlı’dan günümüze köçeklik kültürü üzerine yaptı ve bu konuda bir doktora tezi hazırladı. Ayrıca Osmanlı-Türkiye müziklerinin bir kronolojisini çıkartmaya çalıştığı Müzikli Takvim adında bir projeyle uğraşıyor.

[i] New York Osmanlı Diyasporası Müzikleri (1910-1980): 20. yüzyılın ilk yarısından Ermenice, Rumca ve Türkçe Osmanlı şehir müziği, New York “Türküleri” ve Halk Şarkıları başlıklı araştırma temel olarak Anadolu’dan koparılıp Amerika’ya göç etmek zorunda bırakılan Ermenilerin, Batı Anadolu ve Karadeniz (Pontus) Rumlarının, Sefarad Yahudilerinin ve sayıları daha az olmakla birlikte Süryanilerin ve Yakubilerin, New York’a yerleşmeleri ve burada kendilerine yeni bir hayat kurmalarıyla başlayan dönemle ilgileniyor.
Özellikle 19. yüzyılın sonlarıyla, 20. yüzyılın ilk çeyreğinde Anadolu’daki yıkımdan kaçıp yeni dünyaya göç eden bu insanların hikayesi çok temel bir ortaklık üzerinden devam etmiştir: Anadolu Kültürü⁠ ve müziği. New York’taki büyük plak şirketleri tarafından 1910’lu yılların başında kaydedilmeye başlanan Anadolu müzikleri bu noktada önemli bir dönemeç noktasına işaret eder. Çünkü bu kayıtlar sayesinde ciddi kazançlar elde eden müzisyenlerden bir kısmı, New York’ta müzikli mekânlar açmaya başlamışlardır. Mani kahveleri/semai kahveleri de diyebileceğimiz bu Cafe Aman’ların açılmasıyla beraber özellikle New York’un 8. caddesinde restoranlar, gece kulüpleri, ve Osmanlı-Anadolu müziği yayınlayan plak şirketlerinin de açılmıştır. Mustafa Avcı, bu araştırmasında 1910’lu yıllarda başlayan ve 1980’li yıllara kadar devam eden işbu Anadolulu “8. Cadde” hayatının bir panoramasını çıkarmaya, Osmanlı-Anadolu ses kayıtları tarihine ve tarih yazımına yepyeni bir bakış açısı getirebilecek zenginlikteki bu repertuar ve müzik kültürünün tarihini yazmaya çalışıyor.
[ii] Her iki albümde de Ud da Chick Ganimian ve Klarinette Hachig Thomas Kazarian Herbie Manna’a eşlik ederken, The Wailing Dervishes’de kanunu Eşber Köprücü çalıyor. Kaynak: Talat S. Halman, liner notes to Impressions Of The Middle East, Herbie Mann, Atlantic, LP, 1967. Herbie Mann, liner notes to The Wailing Dervishes, Herbie Mann, Atlantic, LP, 1967.

Göçmenin Müziği Müziğin Göçü-Bülent Kabaş

Akademisyen Bülent Kabaş’la Almanya’daki Türkiyeliler merkezde olmak üzere “alternatif diasporaların” müziğini konuştuğumuz 24 Nisan tarihli programın kaydına linkten ulaşabilirsiniz.

Kayıt arşivinin tamamına erişmek için:

Yararlı Sanat Arşivi-Doğu Batı Divanı Orkestrası

Açık Radyo’da Onur Yıldız’ın hazırladığı Yararlı Sanat Arşivi’nde Edward Said ve Daniel Barenboim’in kurduğu Doğu Batı Divanı Orkestrası’nı ve sanatın çatışma ortamlarında üstlenebileceği toplumsal ve siyasal rolleri konuştuk.

Tarih Boyunca Sanat Destekçiliği

Andante‘de yayınlandı, Eylül 2016.


Geçen aylarda, söze Zorlu Performans Sanatları Merkezi’nde gerçekleşen Joshua Bell konserinden girip, klasik müziğin popülerleşmesinden, klasik-popüler müzik ilişkisine doğru yol almıştım. Bu kez, yine aynı konserin düşündürdüklerinden hareketle, klasik müzik/sanat ve patronaj ilişkisinin tarihçesine kısaca göz gezdirmek niyetindeyim.

Joshua Bell’in 15 Mayıs tarihli konseri, Zorlu PSM’deki onlarca örnekten biri olarak, son derece pahalı biletler, özensizce hazırlanmış (çalınacak yapıtlar hakkında, adları dışında hiçbir bilgi içermeyen), reklam kokan bir konser broşürü ve büyük kısmı dinleme tercihlerinin konser bilet fiyatlarının pahalılığı olduğunu düşündüren dinleyici kitlesiydi. Oysa ben bir müzikolog olarak bu konsere ancak şans eseri, bir yakınımın davetiyle gidebilmiştim ve öyle sanıyorum ki pek az konservatuvar öğrencisi konseri dinleyebildi.

Bu tabloyu var eden koşullar, bugün klasik müzik üretiminin kapitalizmin meta üretme süreçlerinden farklı işlemiyor olmasından kaynaklanıyor. Peki geçtiğimiz yüzyıllar boyunca tablo nasıldı? 

Güç İlişkilerinin Sanat Üretimine Etkisi

Ekonomik ve siyasi güç ilişkileri tarih boyunca sanatçının üretiminde belirleyici rol oynarken, kilise, aristokrasi, burjuva ve modern devlet sırasıyla sahnede yerlerini alırlar.

Sanat üretiminin belirli bir refah düzeyinin, sanata ayrılacak maddi kaynağın ve boş zamanın var olabildiği toplumlarda yeşerdiğini düşünecek olursak, Antik Yunan tiyatrosunun gelişimi, köleci toplum düzeninden ayrı düşünülemez. Aynı şekilde Rönesans İtalya’sında tüm sanat türleri, dönemin şehir devletlerinde siyasi, ekonomik ve kültürel yaşama hakim olan büyük tüccar ailelerin desteği ile serpilebilmiş; keza, bugün “yüksek sanatın” en belirgin örneklerinden biri olarak görülen opera türünün ilk örneği de bu ailenin bir üyesi olan Maria de Medici ile Fransız Kralı IV. Henry’nin Floransa’daki düğün törenleri için eğlence müziği olarak bestelenmiştir.

  1. ve 18. yüzyıllar boyunca sanat üretimi soylu sınıfın, kilisenin ve giderek burjuvazinin desteğiyle gerçekleşirken, sanat ürünleri büyük ölçüde sipariş üzerine üretilmekteydi. Elbette böylesi bir ortamda sanatçı, yaşamını sürdürebilmek için egemen sınıfların beklentilerini karşılamak durumundadır; bu beklentilerin dışına çıkabildiği durumlar ancak istisnai olabilir. Sanatçının bu patronaj sisteminden bağımsızlaşması ancak kapitalizmin gelişmesi ile gerçekleşir. Gelişip serpilen bir kentli sınıfın ve kent yaşamının kültürel zenginliği sanatçının ürününü sunabileceği yeni bir pazar yaratır. Örneğin bir 19. yüzyıl bestecisi, eserlerinin telif hakkı için bir ya da birkaç edisyon şirketine satabilmekte, kendi konserlerinin organizasyonunu yaparak bilet gelirinde pay sahibi olabilmekte ve özel dersler vererek yaşamını sürdürebilmekteydi.

Bu imkanlara sahip bir 19. yüzyıl sanatçısının, 18. yüzyılda saraya bağlı olarak çalışan sanatçıya oranla, yaratıcılığa daha fazla alan bulduğu söylenebilirse de gerçek bir özgürlükten söz etmek zordur. Çünkü, ürününü daha geniş bir pazara sunma imkanı bulan sanatçı, tek bir patrona bağlı olarak çalıştığı patronaj sisteminden özgürleştiğinde, bu kez de kendini piyasanın gerek ve dayatmalarıyla sarmalanmış durumda bulmuş olur.

Pierre Bourdieu, 19. yüzyılın ikinci yarısında sanatçının, dev servetlere sahip, ancak kültür birikiminden yoksun sanayici ve tüccarlara, önceki dönemlerden farklı bir biçimde bağımlı olduğunu ileri sürer. Bu bağımlılık iki araçla gerçekleşir: Birincisi, sanatçı üzerinde dolaylı olarak etkili olan piyasa ilişkileridir (örneğin yazarlar için satış rakamları ve sanatçıya sağlanması olası gazetecilik, yayıncılık gibi yeni iş olanaklarına ulaşma imkanı). Diğeri ise burjuva ev sahiplerinin düzenlediği salon toplantıları aracılığıyla, sanatçılar ve yüksek sosyetenin kimi kesimleri arasında kurulan kalıcı ilişkilerdir. Bu salonlar, karşılıklı alışverişler aracılığıyla sanatçı ve ekonomik seçkinler arasında yaşam biçimleri ve değerler sistemi açısından bir ortaklık oluşturur; siyasi iktidar sahipleri bu toplantılar aracılığıyla kendi dünya görüşlerini sanatçıya benimsetmeyi amaçlamaktadır.[1] 

Günümüzde Sanat Destekçileri

Özellikle yirminci yüzyılın modernist sanat akımları içinde sanatçıyı kuşatan bu ilişkileri dışlayan çok sayıda sanatsal girişimin varlığı göz ardı edilmemeli. Diğer yandan, bu girişimlerin büyük bir kısmı, gecikmeli de olsa, yine bir biçimde sanat piyasası tarafından içerilmiş durumdadır ve kimi öncü çalışmalar, bugün milyon dolarlık parçalar olarak koleksiyonlarda yerini almıştır.

Hem piyasa koşullarının hem de maddi destekçilerin önemli rol oynadığı günümüz sanat piyasasında bir ressam, ürününü menajerler, eleştirmenler, galeriler, koleksiyoncular gibi aracıların oluşturduğu bir ağın dışında kalarak sergileme imkanı bulamaz. Hatta sanat eleştirmeni, küratör, galeri sahibi ve koleksiyoner gibi aktörler, hangi türde sanat yapıtlarının sergileneceğine, hangilerinin makbul olduğuna karar vererek, daha üretim aşamasında, sanatçının yaratıcılığı üzerinde etki oluşturabilirler. Elbette, benzer piyasa koşulları yazarlar, müzisyenler ve sanatın diğer alanlarında ürün veren pek çok sanatçı için de geçerlidir.

Günümüzde sanatın başlıca maddi destekçileri büyük şirketler ve devlettir. Modern devletin kuruluşu, sanatın desteklenmesinin devlet tarafından, kültür politikalarına bağlı olarak, kurumsal bir biçimde yürütülmesini beraberinde getirir. Devlet, sanatçılara yönelik doğrudan ödeneklerin yanı sıra, müzeler, galeriler, festivaller, devlet tiyatro ve müzik kurumları gibi bir dizi araçla sanatın üretimine katkıda bulunur. Devletin sanata katkısı, yüksek kültürün tanıtımı, ulusal geleneklerin ve endüstrinin sürdürülmesi çerçevesinde gerçekleşmektedir.[2]

1980’li yıllardan itibaren güçlenen serbest piyasa ekonomisinin etkisiyle sosyal devlet küçülür ve özelleştirmeler hız kazanırken, sanat destekçiliğinin büyük ölçüde şirketlerin hakimiyetine geçmiş olduğu söylenebilir. Şirketlerin, müze, sergi, festival ya da senfoni orkestrası gibi kurum ve organizasyonlara verdiği destek bir tür ticari girişim görünümündedir. Şirket bu kurumlara verdiği maddi desteği reklam ve prestij kaynağı olarak görürken, yapılacak sanatsal etkinliğinin içeriğinde belirleyici olmayı da talep edebilir.

Asıl olarak bu şirketler, sanatsal ve kültürel etkinliklere destek verdiklerinde, belirli ölçüde vergi muafiyetine hak kazanmaktadırlar. Böylece bu kurumlar devlete ödenecek olan vergiden muaf tutularak, bizzat devlet tarafından sanat destekçiliğine özendirilmekte; diğer bir deyişle devlet, sanat destekçiliği rolünü özel sektöre aktarmaktadır. Bu bakımdan, Türkiye’deki güncel klasik müzik üretiminde açıkça görebildiğimiz gibi, maddi kaynağı belli ölçüde devlet tarafından karşılanıyor olsa da, son on yıllarda sanatsal üretimi şekillendiren başlıca unsurun devlet değil, özel sektör olduğunu söyleyebiliriz.[3]

[1] Bourdieu, P. (2006). Sanatın Kuralları. (Çev. Necmettin Kâmil Sevil). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

[2] Smith, P. (2007). Kültürel Kuram. (Çev. S. Güzelsarı ve İ. Gündoğdu). İstanbul: Babil Yayınları.

[3] Wu, C. (2005). Kültürün Özelleştirilmesi. (Çev. E. Soğancılar). İstanbul: İletişim Yayınları.

Doğru mu, kaset bitti mi?

Gazete Duvar‘da yayınlandı, 25 Eylül 2016.

90’lı yıllarda dünyada olduğu gibi müzik piyasasını ele geçiren CD’lerin hakimiyeti, internet teknolojisinin yaygınlaşmasıyla sönümlenirken, son yıllarda analog kaydın değeri yeniden keşfedildi, vinil plaklar yeniden üretilmeye, plakçılar açılmaya başladı. Bir de kaset vardı, o ne oldu?


1963 yılında Philips tarafından üretilen kaset formatının yaygınlaşması, ancak, otomobillerde kaset çalarların kullanılmaya başlanması ve Sony’nin 70’li yılların sonlarında Walkman gibi etkin bir ürünü piyasaya sunmasıyla mümkün oldu. 1980’li yıllar, kasetlerin Türkiye’ye de damga vurduğu yıllardı. Yavaş yavaş plağın piyasadan çekilmesiyle, hemen hemen 90’lara kadar kaset rakipsiz bir ürün olarak müzik dünyasındaki hakimiyetini sürdürdü. İlk ticari CD Philips ve Sony ortaklığıyla 1982’de piyasaya sunulduysa da Türkiye’ye gelişi o kadar hızlı olmadı. İnternet kaynaklarına göre, Türkiye’nin ilk yerli CD’si, 1987’de Düzgit Plak etiketiyle yayınlanan, Gülden Karaböcek’in Bir Mucize Allahım albümüydü. 90’lar CD ve kasetin bir arada bulunabildiği yıllara işaret ederken, son 10-15 yıl içinde kaset piyasadan çekildi, CD ise giderek mp3 formatına yenik düştü. Bugün CD satışları devam ediyorsa da eski günlerinden eser yok. Analog kayıt, plak üretimiyle birlikte geri dönüyor belki ama artık piyasaya hakim olması mümkün görünmüyor. Bugün artık, dijital kayıtların internet üzerinden yayınlandığı ve satıldığı, bambaşka dinamiklerin etkin oluğu bir küresel müzik piyasası var.

Doğru mu, kaset bitti mi?

Bu soruyu, Kurtuluş Caddesi numara 51’deki küçük dükkanında tam 32 yıldır kaset satan, piyasada bu işi yapan son isimlerden biriyle, Erol Yakar’la konuştuk.

Erol Bey’in dükkanı 1984’ten beri semt sakinlerinin uğrağı olmuş. Şimdiyse dükkana pek müşteri girmiyor. Kendisi de müzisyen olan Erol Bey’in konukları daha ziyade müzisyen dostları. Artık sattığı ürüne rağbet daha çok koleksiyonerlerden geliyor. Erol Bey CD de satıyor ama dükkandaki asıl hazine binlerce kasetten oluşan geniş bir arşiv.


Kaset ve CD piyasasındaki dönüşümü şöyle anlatıyor Erol Bey:

“Kaset satmaya 1984’te başladım. O zaman 365 gün çalışırdık, pazar günü bile açardık dükkanı. Sürekli müşterimiz olurdu. Günde iki kez Unkapanı’na mal almaya giderdim, taksiyle. Taksi parasına filan acımazdım, öyle satış olurdu. Bir sanatçının kaseti mi çıkmış, korkmadan 100 tane alırdık, şimdiki gibi bir iki tane değil.”

Geçmişte doldurma kasetlerin de iyi kazandırdığını anlatıyor, sadece arabesk şarkılar kaydettiren aşık müşteriler değil, repertuvar oluşturmaya çalışan müzisyenler de bu toplama albümlerin başlıca alıcılarıymış. “Bir 90’lık kasede 18 kadar arabesk, 20-22 Türkçe pop şarkı sığardı” diyor, fiyatı da ona göre, normal kasetin iki katı; hem alan hem satan memnun.

2000’lerin başından itibaren her yıl kaset ve CD satışının giderek azaldığını, bugünkü durumun sinyallerini o zamandan aldığını söylüyor. Ancak işine olan sevgisi dükkanını kapamasına mani olmuş. Yine de “artık bıçak kemiğe dayandı” diyor. Bir süredir sattığı malın yerine yenisini koymayı bırakmış. Bir şekilde bu işi bırakmayı düşünse de elindeki on binlerce kaset ve CD’yi ne yapacağını bilemiyor. Değerini bilecek kişilerin eline geçmezse yazık olmasından endişeli.

Erol Bey’in en önemli müşterileri koleksiyonerler. Onlar da özellikle kasetlere ilgi gösteriyorlar. Hangi kasetler koleksiyon değeri taşıyor diye soruyorum: “Kağıt baskı ve ilk baskı kasetler kıymetlidir”, diyor. “Bir de Alman baskı kasetler. Minareci, Elenor, Uzelli gibi firmalar bir dönem Almanya’da kaset basarlardı, onlar çok aranıyor.”

Hayran olunacak bir özenle tuttuğu sipariş defterlerini gösteriyor. Erzurum’dan, Bartın’dan düzenli müşterileri var. Kimisi her ay düzenli sipariş veriyor. Satın aldıkları albümlerin hemen tamamı yerli. Özellikle plak üretiminin durup da CD’nin ortaya çıkışından önce, sadece kaset formatında basılmış albümler değerli çünkü bunlar dijital ortamda bulunamıyor. Yine de Erol Bey’in defterlerindeki sayılar, geçtiğimiz yıl topu topu 170 civarı kaset sattığını gösteriyor.

Elinde olmayan albümler istendiğinde bulabiliyor mu diye soruyorum: “Artık bulamıyorum. Unkapanı’ndaki kasetçiler kapandı. Son mallarını kiloyla İran’a, Irak’a sattılar; plastik parasına gitti kasetler, yazık oldu. Kaset satan pek bir yer de kalmadı.”


Erol Bey’in dükkanında İngilizce, Türkçe, Kürtçe, Fransızca, İtalyanca, İspanyolca gibi dillerin yanı sıra, çok sayıda Ermenice ve Rumca albüm bulmak mümkün. Kurtuluşun yeni sakinleri arasında Ortadoğu ülkelerinden gelen göçmenlerin de olduğunu hatırlayıp, Arapça albümler de var mı diye soruyorum. Bana Arapça doldurma albümlerin olduğu bir rafı işaret ediyor.

Bugün kaset üretimini sürdüren tek firma ABD Springfield’de, National Audio Company. Üstelik 69’dan beri üretim yapan firma, 2014’te 10 milyondan fazla kaset üreterek, en iyi cirosunu geçtiğimiz yıllarda yapmış. Kasetlerin büyük bölümü Sony, Universal gibi firmalardan ya da bağımsız albüm yapan alternatif grupların albümlerinde kullanılıyor. Yine de, vintage modası ve analog kayda olan ilgi, kasetleri piyasada merkezi bir konuma taşımaktan epey uzak görünüyor. Erol Bey’in deyişiyle, bir devir kapanıyor:

“Müzik sektörü kasetçilik maalesef artık bitmiş durumda. Bir devrin sonu….. bu sektör gelişen teknolojiye yenik düştü. Oysa eskiden yeni çıkan albümlerin bir heyecanı, bir sevinci, coşkusu vardı. Yüz binlerce, milyonlarca satılan albümler olurdu, şimdi o devir geride kalmış durumda, üzülmemek elde değil…”

Suriyeli Müzisyen: “Ortak Bir Dile İhtiyacımız Var”

Gazete Duvar‘da yayınlandı, 11 Eylül 2016.

İstanbul’daki geniş Suriyeli topluluk içinde, pek çok meslek grubundan insanlar olduğu gibi müzisyenler de var. Suriyeli mülteci müzisyenlerin önemli bir kısmı, İstanbul’da, , sokak müzisyenliği yapıyor, ekmeklerini müzikle kazanıyorlar. Sokakta müzik yapmayanlar içinse müziği temel gelir kaynağı olarak görmek epey güç. Yine de, kentin çeşitli bölgelerinde yaşayan, kendi grubunu, korosunu kuran, kendi bestelerini yapmaya, albümünü kaydetmeye çalışan, kafe, restoran ve turist teknelerinde Türkiyeli, Suriyeli veya Arap ülkelerinden gelen dinleyicilere çalan, Suriyeliler tarafından kurulmuş kurum ve okullarda ders veren, hatta Türkiye’deki konservatuvarlarda eğitimine devam eden Suriyeli müzisyenler var. Gazete Duvar’da ayda bir yayınlanacak olan mülakat dizisinin, mülteci müzisyenlerin göç deneyimini müzik üzerinden anlamaya çalışırken, Suriye toplumunun çeşitliliğini ve renklerini -ve elbette seslerini- açığa çıkartacağını umuyorum. Zira, Alaa Alkhateb’in söylediği gibi, “Suriyeliler ve Türkiyelilerin iletişim kuracak ortak bir dile ihtiyacı var.” Bu dil neden müzik olmasın?

Alaa, Suriyeli bir udi, 33 yaşında, yaklaşık bir yıldır İstanbul’da yaşıyor. Suriye’deki başarılı kariyerini buraya taşıma imkanı olmasa da akademik eğitimini sürdürmeye kararlı; önümüzdeki dönem İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Müziği Konservatuvarı’nda yüksek lisans eğitimine başlamaya hak kazandı. Geçtiğimiz günlerde, anne-babası, kız ve erkek kardeşi ve onların eşlerinden oluşan geniş ailesiyle Alibeyköy’de yaşadığı eve konuk olarak, Alaa’yla hem göçmen hem de müzisyen olmak üzerine konuştuk, o çaldı, biz dinledik…


“Suriye’de yıllardır ailemden ayrı yaşıyordum, şimdi yine aynı evdeyiz.”

Alaa ve ailesi, Alibeyköy’de iki katlı bir gecekonduda yaşıyorlar. Evin hemen girişinde küçük bir bahçeleri, bahçelerinde çiçekleri var. Burası aynı zamanda Ala için ideal çalışma mekanı. O gün, rahat ses ve görüntü kaydı yapabilmemiz için aile evi bize bırakmış ama vakit ilerledikçe aile üyeleri tek tek eve dönüyorlar, kısa sürede Türkiye’nin güncel durumu ve İstanbul’da göçmen olmak üzerine hararetli ve bir sohbete girişiyoruz. Baba matematik öğretmeni, Alaa’nın iki kardeşi ve eşlerinin tamamı kimya fizik, sosyoloji gibi alanlarda üniversite eğitimi almışlar ama aralarında sadece kimya okuyan Baidaa burada kendi mesleğini yapıyor. İçlerinden biri fizik öğretmeni ama İstanbul’da öğretmenlik yapma imkanı olmadığından Kuran kursunda Arapça öğretiyor.


Ailenin diğer üyeleri gelene kadar epeyce vaktimiz var. Bahçedeki çekyata yerleşip, çaylarımızı içerken sohbetimiz de başlıyor.

– Türkiye’ye gelme kararını nasıl aldın?

2015 Ekim ayında ailemle birlikte İstanbul’a gelmeye karar verdim çünkü Suriye’de artık müzik alanında çalışma fırsatı kalmamıştı. Sadece çocuklarla çalışabildiğim dar bir alan vardı. Yaklaşık üç yıl çocuklarla çalıştım ama sonunda aynı yerde dönüp durduğumu fark ettim, artık önümde bir ufuk göremiyordum. Buraya, İstanbul’a gelmiş olan bazı arkadaşlarla irtibata geçtim, burada çalışıp eğitimimi devam edebilmemin imkanını gördüm ve kararımı aldım.

– Suriye’de ne yapıyordun peki, hayatını müzikle mi kazanıyordun?

Humus’ta, müzik fakültesinde eğitim gördüm, ud ve piyano bölümlerinden mezun oldum. Sonra bir yıl üniversitede öğretmenlik yaptım; nazariyat ve ud öğrettim. 2008’de Şama gittim. Humus’da yaptığımdan daha değişik bir şey yapmaya karar verdim ve bir müzik grubu kurdum. Başta çok zordu çünkü büyük bir şehre gelmiştim ve orda tanıdıklarım yoktu, aynen şimdi İstanbul’daki durumum gibi. Band Deraviş, diğer adıyla Deraviş Eş-Şamiyye ile tanışmam üç sene aldı. Onlarla çalmaya 2011’de başladım.

– Suriye’den gelirken yanında neler getirdin?

Udum, küçük bir çanta ve iki tablo getirdim (bunlardan biri, çağdaş bir Suriyeli sanatçının, ud çalan bir erkek figürünü resmettiği bir tablo; Alaa onu çekimler sırasında fon olarak kullanmayı öneriyor). Hiç kitap getirmedim, sadece birkaç kitabı CD’ye yükledim. Üzerimdeki kıyafetle geldim, birkaç parça kıyafet…

“İstanbul’da ilk üç ay hiç çalamadım”

– Peki İstanbul’da ne buldun?

Başta gerçekten çok zordu. Sadece yerini ve hayatını değiştirmek, bütün o güzel şeyleri kaybetmek bile insanı üzüyor. İlk üç ay hiç çalamadım. Hiç pratik yapamıyordum, sadece uda bakıp üstündeki tozu siliyordum. Yavaş yavaş İstanbul’da olmaya alıştım ve zihnimi tazeledim, böylelikle pratik yapmaya döndüm.

İstanbul’da karşılaştığım ilk problem müzisyenlere nasıl ulaşabileceğimi bilmemekti; en zor kısmı oydu. Bazı tanıdık ve arkadaşların vesilesiyle, kız kardeşimle -o da şarkı söylüyor- beraber bir kafede küçük bir müzik gecesi düzenledik. Ondan sonra gün be gün yeni müzisyenler ile tanışmaya başladım. Başta çok zordu, sıfırdan başladığımı hissediyordum. İstanbul’da bana kucak açacak hiç kimsem yoktu. En zor şey, yirmi sene müzik ile uğraştıktan sonra sıfırdan başlamaktır. Bir yıl süresince yavaş yavaş ufuklar açıldı. Sokaktaki müzisyenlerle tanışmaya başladım. Aşağı yukarı bir hafta onlarla birlikte sokakta çaldım. Sokakta çalarken bazı Türk ve yabancı müzisyenlerle de tanıştım, bağlantılar kurdum ve bana çok yardım ettiler, o bağlantıları da daha güçlendiremeye çalışıyorum.

– Sokakta çalmak senin için nasıl bir deneyimdi? Neden devam etmedin?

Sokakta çalma amacım o deneyimi tatmaktı, bunu Suriye’de yaşamamıştım. Diğer amacımsa sokakta diğer müzisyenlere ulaşmaktı, insanlar beni bir udi olarak tanısın istiyordum, çünkü iyi icracı fark edilir. Amacıma da ulaştım. Fakat artık sokakta çalmıyorum çünkü her gün 8-9 saat sokakta çalmak, çok yorucu bir iştir, oysa benim omuzumda bir problem var. Bir de, udun sesi sokakta pek çıkmaz.

– Asıl hedefin akademik eğitimini sürdürmek mi?

İTÜ’de eğitimi devam etmenin önemli nedenlerinden biri çalgımda uzmanlık yapmak ve makamları araştırmak. Başka müzisyenlerle doğaçlamalar yapmak da projemin bir parçası. Farklı müzik türlerine uyum sağlayabiliyorum. Diğer hedefim ise, Türk müzisyenlerle makamlar üzerinde karşılaştırmalı workshoplar yapmak, bu çalışmalar benim araştırmalarıma çok yardımcı olacak.

– Sadece icracı değilsin sanırım, beste de yapıyor musun?

Yaptığım müzikal parçalar var. Oyun havasına yakın şeyler ama bilinen kalıplardan değil, Semai ve longa gibi kalıplara benzemiyor, yeni kalıplar. Bana has doğaçlamalar, taksimler var. Bir de Suriye için bestelediğim bazı parçalar var, kuşatma ve Suriye savaşı için müzikal çalışmalar.

– Savaşı nasıl anlatıyorsun müzikle?

İki seçenek var, ya sadece müzik ya da şarkı sözlerle anlatacaksın. Ben ilkini tercih ediyorum. Bir müzisyen olarak, duygularımı ve hislerimi müzikte kullanmak istiyorum. Suriye’den görüntüleri sözlü olarak ifade edemiyorum ama müzikle ifade edebilirim. Yaptığım parçalarda ya hüzün var ya da umut.

– İstanbul’da olmak yaratıcılığını nasıl etkiliyor, besliyor mu?

Gelmeden önce de duymuştum, İstanbul, sanat ve müziğin merkezi. Burada muradımı ya da amacımı gerçekleştirebilirim. İlk açılan kapı üniversiteydi. İkinci amaç ise Türk ya da yabancı müzisyenlerle birlikte müzik yapmak.

– Şu anda nerede müzik yapıyorsun, bir yerlerde çalıyor musun?

Çocuklara müzik öğretiyorum. Yazın birkaç öğrencim vardı, onlara ud, piyano, gitar ve makamları öğretiyordum.

El-Eman Derneği var, yetim çocuklarla ilgileniyor. Orada uzman sosyolog ve psikologların yer aldığı bir kadro ile beraber çalışıyorum. İnteraktif tiyatro, şarkı söylemek ve oyunlarla ilerleyen, çocuklarla etkileşimli bir çalışma. Bir nevi psikolojik destek. Başka bir dernek daha var, o kanser hastaları için. Yakında onlarla da çalışacağım. Kanser hastalarına evlerinde ya da hastanede özel müzik seansları yapacağız. Yanı sıra, İstanbul’da çeşitli kafe ve barlarda konserler veriyoruz. Bir deneme süreci diyebiliriz, boş zamanımızı dolduruyoruz.

– Müzikle terapi uygulamalarına nasıl başladın? Müzik gerçekten işe yarıyor mu?

Suriye’deyken özel okullarda ve UNRWA’da (The United Nations Relief and Works Agency) savaş travması yaşamış çocuklarla yaklaşık üç sene çalıştım. Çok iyi sonuçlar elde ettik. Evini, her şeyini kaybetmiş bir çocukla oturup sadece şarkı söylüyordum. Müzik çok yardımcı oluyor ve şarkı söylemek var olmanın sırrıdır. Aynı tecrübeyi şimdi burada İstanbul’da yaşıyorum.

– Burada çaldığın müzisyenler kimler peki, birlikte projeleriniz var mı?

İstanbul’da çok sayıda müzisyen var ama çoğu profesyonel değiller. Maalesef birçok profesyonel Suriyeli müzisyen Avrupa’ya geçmiş durumda. Bir şeyler yapmak için az sayıdaki profesyonel müzisyenle bir araya gelmeye çalışıyorum. Buluşmalarımızın çoğu kafelerde oldu, çalıp söyledik ama yapmak istediğim proje için önemli bir girişimimiz olmadı. Sokakta çalmak da güzel bir deneyimdi ve etkileşim güzeldi ama aradığım ve istediğim şey bu değil. Restoranlar ve kafeler gibi yerlerde tatmin edici, sanatsal bir müzik ortamı yok maalesef.

– Türkiyeli müzisyenlerle de çalışmak istediğini söyledin, Suriye müziği ve “Türk müziği” arasında nasıl bir yakınlık görüyorsun?

Suriye, Irak ve Türk müziği yok. Genel olarak, müzik dünyanın dilidir. Bir süre önce Türk bir müzik grubunun etkinliğine gittim. Programda iki tane Arapça parça vardı. Tıpkı bizim gibi, bizimle aynı tarzda söylüyorlar. Türkçe ve Arapça parçalar üzerine birlikte çalışma fikrini bu müzisyenlere açtım. Başta, “Biz Suriye müziği ile ilgili hiç bir şey bilmiyoruz” dediler, ben de dedim ki, “Hiç bir şey bilmiyorum diye bir şey yok. Ben Türk müziği biliyorum ve udu da çalabiliyorum. Siz de aynı şey yapabilirsiniz. Mesele çok basit”.

“Türkiye’de meçhul bir gelecek var ama yine de umutluyum”.

– Üniversiteye de kabul edildiğine göre, müzisyen olarak İstanbul’da bir gelecek görebiliyor musun?

Avrupa’daki müzisyenlerin ya da burada Türkiye’de benim, devam edip edemeyeceğimizi zamanla göreceğiz. Bunu görmek için en az beş sene gerek. Şu anda yeni bir tecrübe içindeyiz, hala geleceğin bize ne hazırladığını bilmiyoruz.

İstanbul’da sabit bir işim yok. Suriyeli okulları var ama geçici kontrat yapıyorlar. Ya da restoranlarda ve kafelerde geçici olarak çalışıyorsun. Suriye’deki durum farklıydı, devlet kurumunda sabit bir işim vardı, çalıştığım bir özel bir dershane, okul, öğrencilerim vardı. Şimdi durum farklı, karşılaştırılamaz. Hala rahatlığı ve psikolojik istikrarı arıyorum. Şimdi istikrar var belki, savaş yok, elektriksizlik, susuzluk yok. Bu sıkıntılardan kurtulduk, ama başka sıkıntılar var: “ben nasıl yaşayabileceğim?” Gerçi sanırım sabit iş bulamama sıkıntısı burada herkeste var, Türkiye’de meçhul bir gelecek var ama yine de umutluyum.

– O geleceği kurmak için sence neye ihtiyaç var?

Türklerle sağlıklı bir ilişki kurmalıyız. Türklerle bir iletişim dili yaratmamız lazım. Türk müzisyenler ve şarkıcılara iletişime geçmek o kadar zor değil, hepsi iyi insanlar. Sadece bağlantılara ihtiyacımız var.


“Yepyeni Türkiye”nin Müziği

Gazete Duvar‘da yayınlandı, 28 Ağustos 2016.

demokrasiİstanbul ve Ankara’da yaşayan yurttaşlar olarak, 15 Temmuz darbe girişimini gece boyunca süren jet, helikopter, sala ve tekbir sesleri arasında bir ses olayı olarak deneyimledik (1). Darbe girişimini takip eden yaklaşık bir ayın ise, müziğin sürekli eşlik ettiği, renkli ve “gürültülü” bir açık hava performansına dönüştüğünü söylemek mümkün.

15 Temmuz gecesinde ve sonrasındaki demokrasi nöbetleri boyunca sokağa kimlerin çıktığı, sokakla kurulan rabıtanın niteliği ve özgürleştirici bir potansiyel taşıyıp taşımadığı -tam olarak üzerinde uzlaşılamamakla birlikte- epeyce tartışıldı. Katılımcıları bir yana, özellikle kent merkezlerindeki meydanlarda düzenlenen nöbetlerin büyük ölçüde bir sahne çevresinde yapılandırılmış, yerel ya da merkezi iktidar tarafından “düzenlenmiş” etkinlikler olduğu aşikar. Meydanlara hakim olan ses ortamı ise, bu düzenlemeden payını almakla birlikte, katılımcıların müdahalesine görece açıktı.

Bir buçuk yıl kadar önce, Bianet’e yazdığım bir yazıda, “Yeni Türkiye’nin” müziksel ifadesini mehter müziği ve dombranın bir bileşimi olarak tanımlamıştım.(2) Zira o sıralar, Türklük vurgusuyla harmanlanmış bir tür yeni-Osmanlıcılık anlayışının tezahürleri devlet protokolünde görünür hale gelmekteydi.

AKP iktidarının bir alamet-i farikası olarak son yıllarda gündelik hayatımıza sızan mehter müziği, o zaman olduğu gibi, demokrasi nöbetlerinde de ön plandaydı. Uğur Işılak’ın 2014 yılında AKP seçim şarkısı olarak uyarladığı (3) ve 2015 başında Azerbaycan Cumhurbaşkanı İlham Aliyev için düzenlenen “görkemli” karşılama töreninde kullanılan Diriliş Marşı (4) ile gündemimize giren dombra da demokrasi nöbetleri boyunca meydanlarda epik anlar yaratmak için çokça kullanıldı.

Demokrasi kutlamalarının şahikası olarak tanımlayabileceğimiz 7 Ağustos Yenikapı mitinginde de Cumhurbaşkanı Recep Tayyip Erdoğan’ın kürsüye gelişini müjdeleyen yine Diriliş Marşı oldu. Bu marş yalnızca Cumhurbaşkanı için kullanılırken (yarattığı epik havayla onu imlerken), mitingde konuşma yapan muhalefet liderleri, başbakan ve genel kurmay başkanı kürsüye Ayna grubu tarafından darbe girişiminin hemen ardından bestelenen Millet Marşı eşliğinde yürüdüler.


Bir kısmı fazla dolaşıma girmemiş olsa da, 15 Temmuz sonrasında bestelenen ya da var olan ezgiler üzerine yeniden üretilen ondan fazla şarkı ve marştan söz etmek mümkün.(5) 7 Ağustos mitinginde bu marş ve şarkılardan “Millet Marşı” (Ayna), “Demokrasi Marşı”(6) ve “Türkiye Sevdamız, Türkiye Aşkımız” (Mustafa Ceceli, ft Zeo Jaweed) tercih edildi.

Rap’ten pop’a bir dizi müziksel stil ve türü kateden bu şarkıların sözleri de İslami ya da milliyetçi vurguyu; darbecilere sövgüyü ya da cumhurbaşkanına övgüyü öne çıkartmaları bakımından çeşitlilik gösteriyor. Şarkıların ortak noktası ise 15 Temmuz sonrasının muğlak anlam dünyasıyla paralel olarak, belirli bir bağlama yerleşmeksizin havada dolaşan “demokrasi”, “barış”, “kardeşlik” kavramlarını içermeleri ve tartışılmaz bir vatan sevgisine vurgu yapmaları. Tıpkı İslami ve seküler sembollerin bir arada kullanıldığı, yer yer kafa karışıklıklarına yol açan ama istisnasız olarak Türk bayraklarıyla çerçevelenen nöbet alanları gibi.


Müziksel açıdan uzlaşmaz görünen iki ideolojik aracın, mehter müziği ile Onuncu Yıl Marşı’nın art arda seslendirilmesi de benzer bir etki yaratmakta –bu noktada Türk bayrağının müziksel karşılığının da İstiklal Marşı olduğu düşünülebilir.

Kısa bir tarama yapıldığında, Onuncu Yıl Marşı’nın, 15 Temmuz sonrasında İzmir’in muhtelif ilçeleri, Ayvalık, Bodrum, Marmaris, Boyabat, Çatalca, Avcılar gibi çok sayıda ilçede yürüyüş ve nöbetlere damga vurmuş olduğu görülüyor. En çarpıcı örnek ise, Cumhurbaşkanı tarafından OHAL açıklamasının yapılmasının hemen ardından AK Saray’ın bahçesinde toplanan halkın bir ağızdan bu marşı söylemiş olmaları. Onuncu Yıl Marşı’nın söylendiği hemen her toplanmada mehter marşlarının da yer aldığı ise bir diğer gerçek.

Osmanlı’nın askeri ve kültürel bir sembolü olan ve cumhuriyetin ilanından çok önce, Osmanlı’nın Batılılaşma süreci içinde etkinliğini yitiren mehter müziği ile, Osmanlı ile kesin bir kopuşu hedefleyen cumhuriyetin kazanımlarını yücelten ve daha önemlisi, sonraki yıllarda, bizzat AKP iktidarının temsil ettiği düşünülen İslamcı muhafazakarlaşmaya karşı düzenlenen cumhuriyet mitinglerinin sembolü haline gelen Onuncu Yıl Marşı’nın, ideolojiler arasında süre gelen kültür savaşının iki temsilinin bir arada kullanımı dikkate değer.

Keza, marş üzerinden yaşanan bir ideolojik tartışma çok yakın zamanda gerçekleşmiş; darbe girişiminden bir ay kadar önce, Bolu il milli eğitim müdürü Yusuf Cengiz’in okullarda Onuncu Yıl Marşı’nın okunmasını yasaklaması üzerine, AKP Bolu milletvekilinden yasağa destek gelirken, CHP’li milletvekilleri ise bir protesto yürüyüşü düzenlemişlerdi.

Mehter müziği ve Onuncu Yıl Marşı’nın bir arada bulunmasını sıradan bir kafa karışıklığıyla açıklamak elbette mümkün değil. Yukarıda, bundan bir buçuk yıl kadar öncesinin hakim müziksel temsillerinin Osmanlılık ve onunla çatışmayan, hatta tarihsel olarak onun öncesine uzanan bir Türklük imgesinin birlikte kullanıldığından söz etmiştim. Bugünse, özellikle 15 Temmuz sonrasında, Türklük vurgusunun farazi bir geçmişten bugüne taşınarak yeni bir boyut kazandığını söylemek mümkün. Keza o dönem hakim olan emperyal dış siyaset hedeflerinin yerini, bugün, emperyalizm karşısında ikinci bir “istiklal mücadelesi” vermekte olduğumuza ilişkin bir söylem almış durumda.

Yine de, genelkurmay başkanı ve muhalefet liderlerinin davetli konuşmacılar olarak söz aldıkları ve kürsüden sıklıkla kurtuluş savaşı referansının zikredildiği 7 Ağustos mitinginde Onuncu Yıl Marşı’nın çalınmadığını belirtelim. Bu bakımdan, marşın nöbetlerdeki varlığının daha çok yerel idarecilerin ya da nöbetlere katılan kitlelerin alandaki ses ortamına bir “katkısı” gibi anlaşılabileceğini, ancak bugüne kadar uzlaşmaz görünen bu ideolojik sembollerin bir arada bulunmasının da yukarıda tarif edilen siyasi iklimle mümkün olduğunu söylemek mümkün.

24 Temmuz’da CHP’nin Taksim Meydanı’nda düzenlediği “Cumhuriyet ve Demokrasi Mitingi”nde ise Onuncu Yıl Marşı programın önemli bir parçasıydı. Ancak, emek örgütlerinin ve Türkiye solunun hatırı sayılır bir kesiminin de katıldığı, gezi kitlesi diyebileceğimiz geniş bir kitlenin darbe karşısında sokağa çıkışına işaret eden bu mitingin müziksel ifadesini, daha ziyade, yine bu kitle açısından temsil edici olduğunu söyleyebileceğimiz Onur Akın ve Hilmi Yarayıcı (aynı zamanda CHP Hatay milletvekili) gibi müzisyenlerin sahnede söyledikleri şarkılarla bulduğunu belirtmek gerek.

Müzik, her dönemde iktidarın kullandığı, ideolojik bir araç ve kitleler üzerinde duygulanım yaratmak ya da kolektif belleğe gömülü imgeleri çağırmak açısından son derece etkili. Elbette müzik, bu süreçte tarihsel imge ve duyguları yeniden harmanlayarak o belleği yeniden kuruyor. Yaşadığımız örnekte, cumhuriyetin kuruluşundan bugüne egemenlerin daha önce üzerinde çatıştığı ideolojik sesleri yeniden şekillendirerek ikinci bir kurtuluş mitini yazıyor. Bağlamını yitirmiş kavramların ve sembollerin ele geçirdiği bir anlam dünyasının bir o kadar karmaşık ses evreni, sokaklardan TV yayınlarına, açık pencerelerden yeniden sokaklara doğru taşarken kulaklarımızı bu yeni gerçekliğe kapatmak gibi bir imkanımız yok. Ancak bu yeni “geleneği” anlamlandırmaya çalışabiliriz.




3. Şarkının orijinalliği tartışma konusu olmuştu (bkz. 2).

4. Diriliş Marşı, Diriliş-Ertuğrul adlı TV dizisinin jenerik müziğinden üretilmişti.

5. Kısa bir liste Mehmet Tez’in Milliyet’teki yazısında bulunabilir:

6. Türkiye Gazetesi’nin “15 Temmuz Destanı’nı anlatan ilavesinde yer alan Hanefi Söztutan’ın şehitler için yazdığı dizeler İhlas Holding sponsorluğunda marş haline getirildi.

Gürültülü Bir 24 Saat ya da Darbenin Sesleri

Post Dergi‘de yayınlandı, 17 Temmuz 2016.

Olağan dışı, sarsıcı bir 24 saat geçirdik. Henüz olup bitenin detaylarına tam olarak hakim değiliz fakat sonuçlarının daha fazla otoriterleşme, daha keskin bir kutuplaşma, ülkenin hemen hemen yarısı için korku, endişe, yaşam biçimlerimize yönelik müdahale ve akla, dile getirmeye çekindiğimiz nice felaketler getirmesi muhtemel.

Darbe girişimi ve bastırılma süreci şimdiden Aleviler, Suriyeli mülteciler ve açık havada içki içen yurttaşlara yönelik saldırıların ortaya çıktığı bir kitlesel ve “çağrılı” cinnete dönüşmüş durumda.

15 Temmuz ve sonrasına ilişkin çok fazla analiz yapılacağı muhakkak. Niyetim bunlara bir diğerini eklemek değil fakat sosyolojik analiz için son derece kullanışlı bir veri kaynağı olduğuna inandığım ses ortamı üzerinden bu 24 saati tarif etmeyi deneyeceğim. Zira aşağıda bahsedeceğim seslerin bir kısmı hayatımıza ilk kez ve çarpıcı biçimde girerken, farkında olalım olmayalım 24 saattir sıklıkla seslerden bahsediyoruz.

Bu kez ekranlarda Hasan Mutlucan boy göstermediyse, darbe “postal seslerini” duyurarak gelmediyse de aslında bazılarımıza olacakları ilk haber veren yine seslerdi: 15 Temmuz akşamı, dışarıda “bir şeyler” olduğunun ilk ipucunu, Ankara’da yaşayan bir arkadaşımın, tepelerinde dolaşıp duran F16’lara ilişkin sosyal medya paylaşımı verdi. Elbette uçakları fark etmesini sağlayan uçakların çıkarttığı güçlü seslerdi; ülkenin Batısında yaşayan bizler için alışkın olmadığımız sesler… Kısa süre sonra, ben de Beşiktaş’taki evimin tepesinde dolaşan bir helikopterin sesini fark ederek dışarıdaki hareketliliği anlamlandırmak üzere sosyal medyada paylaşılan verilere bir yenisini eklemekte gecikmedim.

Gece ilerledikçe darbenin sesleri siren, ambulans, çatışma, patlama, can havliyle kaçışan martı ve köpek sesleriyle çeşitlenirken, bu sesler, görmediğimiz olan bitenden haberdar olmamızı sağlıyor, şaşkınlık, korku ve endişe duygularını beraberinde getiriyordu. Fakat herhalde bizler için en “yeni” ve çarpıcı olanı, ses duvarını aşan jet uçaklarının çıkarttığı patlama benzeri gürültüydü.

15 Temmuz gecesi ve ertesinde darbe karşıtı cephe de sessiz kalmadı. Darbe girişimine yönelik en güçlü ses camilerden yükseldi. Cemaatinin sınırlarını ezan sesinin menziliyle belirleyen camilerden, bu kez “vatandaşları” sokağa çağırmak için sürekli olarak sela verildi. İslami anlam dünyasında cemaati ilgilendiren bir olayı haber vermek için kullanılan sela, haberin ideolojik içeriğini de tanımlayan, amacına uygun bir araç olarak kullanıldı.

Sela, vakitsiz okunan ezanlar ve “vatana sahip çıkmaya” çağıran anonsların yanı sıra, yer yer camilerden özellikle Fetih suresinin ve Kuran’dan başka bölümlerin okunduğu, hatta İkitelli’de bir camiden cihat çağrısı yapıldığı haberleri de sosyal medyada dolaştı.

Çağrıya icabet eden “vatandaşlar” kısa sürede tekbir sesleri ve sloganlar eşliğinde sokağa dökülürken, darbecilerin an be an “püskürtülmesi” geceden başlayarak korna sesleri, salavat, İstiklal Marşı ve araçlardan yükselen mehter marşıyla kutlanmaya başlandı. (i)

Geçirdiğimiz 24 saatin, tüm bunların dışında kalan bir diğer sessel boyutunu ise kamusal ve özel alanda mütemadiyen devam eden konuşmalarımız oluşturuyor. Bugün gün boyunca evimin önünde oyun oynayan çocukların asker-polis karşıtlığı üzerinden sürdürdükleri sohbet, darbe girişimine ilişkin bir sözcük ve anlam evreninin ne kadar geniş kesimlerce kullanıldığına örnek teşkil ediyor.

Toplumsal mücadele alanının kurulmasında ve tarafların ideolojik eğilimleri ne olursa olsun, hem iktidar hem de muhalefetin kitleler üzerinde kendi hegemonyalarını güçlendirmesinde sesler/gürültü son derece etkin bir rol oynuyor. Zira sesler, kolektif belleğe seslenmekte ve geniş bir alanı hızla kat etmekte sözel olandan çok daha etkili. Bu nedenle 15 Temmuz’u sesler üzerinden okurken bu seslerin seçiminin de yarattıkları gürültünün üzerimizdeki etkisinin de rastlantısal olmadığını akılda tutmak gerek.

Hiçbir darbe girişiminin demokrasi getirmeyeceği muhakkak ve “bir darbe girişiminin halkın demokrasiye ve kendi iradesine sahip çıkmasıyla püskürtülmesi” fikri son derece önemli. Ancak yazık ki, yaşadığımız örnekte, bu iradenin gerçekten ve hepimizi kapsayan bir demokrasi söyleminden uzak olduğu şimdiden ürkütücü bir gerçeklik olarak karşımızda duruyor.

Sesler üzerinden tarif edecek olursak, mehter marşlarının ve 15 Temmuz sonrası sokak gösterilerinde öne çıkan ses ortamının bugün bizler için demokrasi getirmesi mümkün olmayan bir kültürel ve tarihsel ortama referans verdiği son derece açık. (ii) Demokrasi talebini bu seslere teslim etmek ve kendi sesimizi duyurma mücadelemizden vazgeçmek gibi bir lüksümüz yok. Öyleyse bizler de kendi sesimizi yükseltmeliyiz.

(i) Bir not olarak, mehter marşı son dönem toplumsal mücadele alanını şekillendirmekte son derece etkili bir ideolojik araç durumunda.
(ii) Erdoğan Aydın’ın 16 Temmuz 2016 tarihli Türkiye’nin Gündemi programında kullandığı bir ifadeye atıfla.

AKM’nin Bir Reklam Panosu Olarak Portresi

e-skop‘da yayınlandı (17 Aralık 2015)


Sonunda AKM’nin ne olacağına karar verilmiş: “Reklam Panosu Olsun!” Birkaç ay önce, seçim hükümetinin kültür bakanı AKM hakkındaki bir soru karşısında şaşalamıştı hatırlarsanız; neden bahsedildiğini anlayınca da “yakışmıyor o oraya” deyivermişti.[1] Şimdi olmuş, çok yakışmış.[2]

AKP iktidarı her alanda kadrolaşıp kendi değerlerini tesis etmeden rahat etmeyecek. Şimdilik müzik açısından “senfonik” ilahiler ve mümkün olan her fırsatta mehter dinletisinden pek ileri gidilebilmiş değil; unutmadan, bir de dombrayla tanıştık, kadim bir Türk sazı olarak.

Kültür savaşları

Cumhuriyet dönemi kültür politikalarının, hem destekleyicileri hem de karşı görüş tarafından sağlıklı bir şekilde tartışılamamış olması, meselenin, tüm sosyo-ekonomik boyutlarını görünmez kılan bir kültür savaşına indirgenmesine sebep olmakta. “Operaya ne ihtiyacımız var?” görüşüne, “Onlar operadan ne anlar?”dan öte bir cevap, yazık ki geliştirilebilmiş değil. Geçtiğimiz yaz, Ak Saray’da bir opera salonu yapılması gündeme geldiği sırada, sosyal medyada dolaşan tepkilerin, “sanki operadan anlıyorlar da!” düzeyini aşamamış olması tam da durumun vahametini ortaya koyar nitelikte.

Oysa, Türkiye’de on yıllardır bestecisi, icracısı ve eğitimiyle son derece nitelikli bir birikim oluşturmuş bu kültürel-sanatsal alana sahip çıkarken söyleyeceğimiz sözü artık bu sığ bağlamdan çıkartmak zorundayız. Konu AKM’yse eğer, şöyle başlayalım: AKM’nin, açıldığı 1969 yılından bu yana İstanbul’un sanat hayatının merkezinde yer aldığı söylenebilir. Üstelik AKM’de sergilenen çoksesli müzik, tiyatro, sahne sanatları etkinliklerinin geniş bir dinleyici/izleyici kitlesine ulaştığını söylemek hiç de abartı olmaz. Devlet Opera ve Balesi’nin ve Devlet Tiyatroları’nın pek çok kentte olduğu gibi İstanbul’da da erişilebilir bilet fiyatları ve tanıtım faaliyetleriyle bu alanları belli bir ölçüde yaygınlaştırdıkları bir gerçektir. Benim kişisel olarak epeyce aşina olduğum bu mekânın konukları arasında her sınıftan üniversite öğrencisinin sayısı azımsanmayacak kadar çoktu örneğin. Bu açıdan, tam da AKM’deyiz inisiyatifinin ve Beyoğlu Kent Savunmasının açıklamalarında dikkat çekildiği gibi kentin kolektif kültürel belleğinin bir parçasıdır AKM.

Öte yandan, iktidarın da bilinçli olarak körüklediği kültür savaşı, hem kentin hem de kültür sanat alanının neoliberal bir dönüşüme uğradığı gerçeğini görünmez kılmakta. Diğer bir deyişle, konunun bu dar ve içinden çıkılmaz çerçevede tartışılması iktidarın işine geliyor. Bu sırada, açılmayan kadrolar ve sanat pratiğinin projeciliğe dönüşerek topyekûn değişmesini öngören tasarılar sanat üretiminin ve eğitiminin geleceğini belirsizleştirmekte.

Devlet, adım adım sanat kurumlarının yükünden kurtulmaya, sanat destekleyiciliğini özel sektöre devretmeye çalışıyor. Sanatçının statüsünün devlet kurumlarında bile “sözleşmeli” olmaya indirgendiği bir ortamda, belediyelere bağlı kurum ve tiyatrolar orkestralarını sorunsuzca lağvedebiliyor ;[3] özel kurumlar kendi prodüksiyonlarında taşeron sistemiyle müzisyen çalıştırabiliyor.[4]

Özellikle opera ve bale alanından devlet desteğinin çekilmesinin, Türkiye gibi, yüzyıllardır sanata mesenlik etmiş bir burjuvazinin olmadığı bir ülkede bu alanlar için ölümcül olabileceğini hatırlatmak gerek. Oysa hem opera hem de bale, Türkiye’de, sadece yetiştirdiği dünya çapında sanatçılarla değil, kök salmış eğitim kurumlarıyla ve bu alanlarda bestelenmiş repertuvarla da önemli ve nitelikli bir birikime işaret ediyor. Evet, operaya ve baleye herkes gitmiyor ama bu opera ve baleyi “önemsiz”, “gereksiz” kılmıyor. Tersine, bu alanları yermeyi veya yüceltmeyi bir yana bırakıp, olabildiğince geniş kitleler tarafından erişilebilir, tanınır kılmanın yollarını tartışmak gerekiyor.

Otello, 1969-1970 sezonu, İstanbul

AKM yoksa Aida da yok

AKM’nin yokluğu ise İstanbul’da özellikle opera sahnelemeyi fiilen imkânsız kılıyor. Zira İstanbul Devlet Opera ve Balesi tarafından şu anda kullanılmakta olan Süreyya Operası geniş bir sahneden, sahne arkasından ve orkestra çukurundan yoksun. Kadıköy Belediyesi’nin, İstanbul Devlet Opera ve Balesi ile birlikte düzenlediği “Bir Şölendir Opera: Aida” söyleşisinin tanıtım metninde şu iç burkan ifade yer alıyor: “Aida, ancak büyük opera sahnelerinde oynayabildiği için Süreyya Operası’nda sahnelenemiyor. Bu nedenle değerli müzik ve opera insanı, orkestra şefi Profesör Rengim Gökmen’den bu ünlü eseri seyirciye müziksel yönleriyle gösterip/dinletip/anlatmasını düşündük.” Oysa AKM’nin 1969 yılındaki açılışında, Ferit Tüzün’ün Bahçesaray Çeşmesi balesi ile birlikte sahnelenenmiş olan operadır Aida!

akm 4

AKM’nin reklam panosuna dönüşmesi, kelimenin bütün anlamlarıyla, kural tanımaz bir kültürel yıkımı ve metalaştırma sürecini göz önüne seriyor. Böyle bir yıkıma, kültürel elitizmin argümanlarıyla karşı çıkmak ise yapılabilecek en büyük hata. AKM özelinde geliştirilecek taleplerin, daha genel bir politik hatta da işaret edeceğini unutmamak gerekiyor: Sarayda değil, kentin merkezinde, kamusal bir alan olarak opera binamızı istiyoruz. AKM’yi nasıl ki Gezi direnişinde kendimize mal ettiysek, yine bizim olsun, hepimizin olsun…


[2] Beyoğlu Kent Savunması, AKM’ye boydan boya asılan “Ertuğrul 1890” filminin afişinin kaldırılması için geçtiğimiz haftalarda İBB, Beyoğlu Belediyesi, Kültür ve Turizm Bakanlığı ve İstanbul 2 Nolu Kültür Varlıklarını Koruma Kurulu’na başvuruda bulunmuş; İBB’den verilen yanıtta filmin afişinin “Kadına Yönelik Şiddete Karşı Birleşelim Kampanyası” kapsamında asıldığı belirtilmişti. Elbette film afişinin konuyla bir ilgisi bulunmamakta.

[3] 2015 Ağustos ayında, 2002’den bu yana varlık gösteren Bakırköy Belediyesi Oda Orkestrası kapatılmış ve orkestra üyelerinin yanı sıra, Bakırköy Belediye Tiyatrosu’nun çok sayıda sözleşmeli oyuncusu işten çıkartılmıştı.

[4] 2015 Ocak ayında Zorlu Performans Sanatları Merkezi’nde Royal Opera House prodüksiyonu olarak sahnelenen La Boheme operasının koro partilerini söylemek üzere amatör bir koronun düşük bir ücret karşılığında kiralanmış olması, opera alanında zaten neredeyse görünmez olan emeklerini görünür kılmaya çalışan genç opera öğrencilerinden tepki görmüş, “Genç Sesler Platformu” imzasıyla bir bildiri yayınlanmıştı.

Genç Seslerin Sesine Ses Katmalı

Andante‘de yayınlandı, Mart 2015.

Ocak ayında Zorlu Performans Sanatları Merkezi’nde sahnelenen La Boheme prodüksiyonu ve ardından yazılıp çizilenler, kişisel-kurumsal tartışmaları bir yana bırakırsak, Türkiye’deki çoksesli müzik üretiminin ahvaline ilişkin çok şey söylüyor.

Royal Opera House prodüksiyonu olarak sahnelenen La Boheme operasının koro partilerini söylemek üzere amatör bir koronun düşük bir ücret karşılığında kiralanmış olması tartışmanın can alıcı noktasını oluşturuyordu. Keza konuyu gündeme taşıyanlar da opera alanında zaten neredeyse görünmez olan emeklerini görünür kılmaya çalışan ve bu amaçla “Genç Sesler Platformu” imzasıyla bir bildiri yayınlayan genç şancılardı.

Bildiriyi okumamış olanların, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, İstanbul Üniversitesi ve Haliç Üniversitesi Opera Bölümleri öğrenci ve mezunlarının oluşturduğu platformun Facebook sayfasında ulaşılabilir olan metni okumalarını öneririm; çünkü bu metin, genç sanatçıların/müzik emekçilerinin özneliklerinin ilanı, mesleklerine ve geleceklerine sahip çıkmalarının resmidir.

Bu derginin sayfalarında da ayrıntılı bir biçimde tartışılan TÜSAK tasarısı gündeme gelmezden, bugün topyekûn sanat alanına yönelen saldırı henüz opera-bale alanına sirayet etmezden evvel, 2012 Mayıs’ında’a bir yazı yazmış, sandığımızın aksine sanat ve kültürün, hükümetin her alanda öngördüğü neoliberal dönüşümden azade olmadığını ifade etmiştim. Devlet Opera Balesi ile Devlet Senfonisi’nin giderek artan biçimde esnek ve güvencesiz emeğe yönelmesiyle o günlerde de nüvelerini görebildiğimiz bu dönüşüm, TÜSAK tasarısıyla kristalleşti: bundan böyle opera-bale giderek artan bir şekilde özel sektör elinde şekillenecek!

Bugün genç sanatçılar, mesleklerini devlet desteği ve güvencesi ile sürdürme olanağından mahrum durumdalar. Üstelik, halihazırda sözleşmeli ve yarı zamanlı olarak istihdam edildikleri kurumlarınki gibi, uluslararası düzeyde eğitim aldıkları konservatuvarların da geleceği de bir muamma. Son olarak, “Genç Sesler Platformu”nun metninde çok isabetli bir şekilde belirtildiği gibi, neoliberalizmin üretim maliyetini düşürmekte kullandığı en “verimli” araç olan taşeron çalışma da gündemimize girmiş oldu.

Elbette “Genç Sesler”in eleştirilerinin asıl muhatabı bugünkü kültür politikalarıdır, zira özel bir kurum kendi prodüksiyonunda maliyetleri düşük tutmak için elinden geleni yapacaktır. Ama işte tam da bu nedenle unutmamalıyız ki sanat eğitimi ve üretiminde niteliğin korunması için devletin desteği esastır. İşte bu nedenle devletin eğitim, sağlık, kültür ve sanat alanını özel sektöre devretmesine var gücümüzle karşı çıkmalıyız. Ve işte bu nedenle “Genç Sesler”in sesine ses katmak görevimizdir.

AKM Kimin Geçmişi, Kimin Geleceği? ya da Diren AKM!


Mimarlar Odası, Oyuncular Sendikası ve Kültür Sanat-Sen’in de içinde olduğu AKM’DEYİZ İNİSİYATİFİ, 10 Mart akşamı sosyal medya üzerinden bir kampanya başlatarak, AKM’nin yıllardır yıkılmaya terk edilmiş şekilde bırakılmasının, 1994’ten bu yana hız kazanarak süregelen, neo-liberal, kural tanımaz bir toplumsal-kültürel yıkım ve metalaştırma sürecine işaret ettiğine dikkat çekti; gerek mimari, gerekse simgesel niteliği dolayısıyla, “kültür varlığı” niteliği taşıyan binanın yeniden açılmasını gündeme getirdi.

“AKM Geçmişimizdir, AKM geleceğimizdir” diyen binlerce insanın kampanyaya katılımı, binanın İstanbul’un kültür hayatında olduğu kadar, toplumsal belleğimizde de son derece önemli bir yer işgal ettiğini doğrular nitelikte.

AVM’de Değil AKM’de Büyüdük!

AKM’nin açıldığı 1969’dan itibaren uzun yıllar Türkiye’de kültür üretiminin tam merkezinde olduğunu söylemek hiç de abartılı olmaz. Gençliğini o yıllarda geçirmiş pek çok İstanbullunun yolu bir biçimde AKM’ye düşmüş olsa gerek. İstanbul’da yetişmiş bir müzisyen veya dansçının hayatındaysa daha derin bir anlam taşır AKM. Mesleğin, ustaları izleyerek, icra ederek, sosyal ağlarla ilişkilenerek öğrenildiği bir okuldur bizler için. İlk konserini/temsilini AKM’nin alt kattaki küçük konser salonunda vermiş nice müzik/dans öğrencisi gibi, başka bir yerde izleme olanağı bulamayacağı icracıları “büyük salon”da dinleyip, izleyen gençler birkaç kuşaktır epeyce iş çıkarıyorlar buralarda perçinlenen eğitimleriyle.

Bu bakımdan bizler için AKM’yi anmanın kişisel anılara dokunmaması da imkansız gibidir. Ben de 9 yaşında Devlet Opera ve Balesi’nin Çocuk Korosu’na katılarak girdim ilk kez o koca, kara binaya. Opera temsillerinde çocuk oyuncu olarak rol alırdık. Ayda kaç gün oynarsak o kadar sigortamız yatardı; annem en çok ona sevinmişti emeklilik mevzuatı değişince. O yıllarda AKM, devasa sahne arkasıyla, katlara yayılmış dekor, kostüm, ayakkabı atölyelerini gizlice ziyaret ettiğimiz bir oyun alanıydı. İçerideki ses ve malzeme çeşitliliğiyle büyülenirdik.

Ortaokulda konservatuvara başlamam da elbette orada tanıdığım dünyanın bir parçası olma isteğindendi. Her Cuma “Senfoni Konserleri”ne gider, izlesek de izlemesek de iki konservatuvarın öğrencileri, orada sosyalleşirdik. Çoğunlukla biletsiz girerdik konserlere, bilet almak da neydi, oralar bizden sorulurdu!

Üniversite yıllarında para kazanmak için müzisyenlik yaptım Devlet Tiyatroları’nda. Aziz Nesin sahnesinde çalıştım yıllarca. İş, müzisyen için sıkıcıydı gerçi, sürekli aynı şeyi tekrar etmenin geliştirici bir tarafı yoktu. Parası da azdı, ödemeler gecikirdi. Ama, hele ki bol figürasyonlu, kalabalık oyunlarda şahane bir dünya olurdu tiyatro. Orada sanatsal olana temas eden bir hayat dersiydi herhalde öğrendiğim.

Sözün kısası, AVM’de değil, AKM’de büyüdük biz; ve doğrudur, kampanyada söylendiği gibi, “AKM Geçmişimizdir”.

AKM kimin geçmişi?

Opera, bale ve senfonik müzik gibi, bu coğrafyada geniş halk kitleleriyle gerçek anlamda teması kısıtlı olmuş “yüksek sanat”ın kalesi olan AKM’nin, kolektif belleğimizde belli bir ideolojik-kültürel bağlama gönderme yaptığı muhakkak. Zira cumhuriyet müzik reformunun tepeden inmeci, aceleci ve dayatmacı karakteri dolayısıyla, “halka ulaşmakta” başarısız olduğu sır değil. Öte yandan yüzyıla yakın bir süre zarfında, bestecisi, icracısı ve eğitimiyle bu alanda son derece nitelikli bir birikimin oluştuğu da göz ardı edilemez.

Cumhuriyet müzik reformunun ve onunla paralel gelişen kültür politikalarının bir kesim için neredeyse tabu kabul edilmiş, bir diğeri içinse yerden yere vurulmuş, kısacası sağlıklı bir biçimde tartışılamamış olmasının bugünkü sonuçları ise iktidarın da bilinçli bir şekilde manipüle ettiği bir “kültür savaşı”na işaret etmekte. Kültür-sanat alanındaki neoliberal dönüşümü görünmez kılan bu tartışmada elbette söz konusu birikimin kendisi de gündem olmaktan uzakta.

Bu bakımdan, bugün bu birikime sahip çıkarken, Türkiye’de devletin resmi kültür ve sanat politikalarının -meseleyi erken cumhuriyetle sınırlandırmadan- ideolojik ve sınıfsal bağlamını birlikte tartışmak önemli bir ihtiyaç.

Hepimizin geleceği

Bir kentin belleğinden söz ederken kentin tüm bileşenleri ve söz konusu kültür varlığına yükledikleri anlamlar gözardı edilmemeli. Bu noktada, AKM’nin Gezi Direnişi sırasında sadece işlev değil, el de değiştirerek çok daha geniş anlamda bir kamusallık ve politik kimlik kazandığını hatırlamak gerek. Gezi sürecinde kentin sakinleri, kullanıma açık olduğu günlerde AKM’nin müdavimi olmakla, binaya ilk kez adım atmak arasındaki ayrımı silerek kendilerine mâl ettiler AKM’yi; cephesini, çatısını, içini kendi varlıklarıyla, sözleriyle dönüştürdüler.

AKM, bugün artık yedi yıl önce kapatıldığı günkü AKM değil. “AKM geçmişimizdir” diyenler de sadece yedi yıl öncesinde izledikleri sanatsal etkinliklere referans vermiyorlar artık. AKM geleceğimiz olacaksa, bu ancak toplumun daha geniş kesimleri tarafından “erişilebilir” bir biçimde yeniden kullanıma girdiğinde mümkün olacak.

Aynı zamanda e-skop’ta

Opera ve Bale de Tedirgin‘da yayınlandı (12 Mayıs 2012)

Başbakanın Şehir ve Devlet Tiyatrolarına ilişkin özelleştirme tehdidini savurmasından kısa süre sonra tartışmalar opera-bale alanına da sıçradı. Muhafazakar medya, başbakanın tavrından cesaretle, menzili genişleterek, uzun zamandır gözüne kestirdiği opera ve baleye karşı saldırıya geçerken, nispeten ılımlı yorumcular, özelleştirme açıklamasını başbakanın fevri bir tepkisi olarak değerlendirdi.

Ancak ardı sıra gelen açıklamalar gösteriyor ki en azından Devlet Tiyatroları için hükümetin özelleştirme kararı kesin. Bülent Arınç’ın açıklamasına bakılacak olursa, en iyi ihtimalle, esnek, güvencesiz bir çalışma modelini ve piyasalaşmayı içeren “Türkiye’ye özgü bir model” uygulanacak.

Kendilerinin de söz konusu tehdidin muhatabı olup olmadıkları konusunda henüz net bir öngörü geliştiremeyen opera, bale ve senfonik müzik çevreleri ise malum basının başlatmış olduğu taarruza karşılık vermenin yakıcılığı ile konuyu gündemde tutup akıllara karpuz kabuğu düşürme endişesi arasında sıkışıp kalmış görünüyor.

Türkiye’de çoksesli müzik magazin yayıncılığının başlıca aktörü Andante dergisi de bu bağlamda, geçtiğimiz günlerde, “Özelleştirme sırası opera-bale ve senfoniye de mi geliyor?” başlıklı bir haberle, Akit gazetesi yazarı Furkan Altınok‘un Devlet Opera ve Balesini hedef gösteren -ve‘da yayınlanan- bir yazısına kendi internet sitesinde yer verdi.

Altınok’un, özetle “milletin parasıyla ideolojik takıntı ve özentiyle yapılan opera ve balenin de hantal ve kaynak yutucu yapısı”nı eleştirerek bu alanın da hızla özelleştirilmesini savunan yazısı, içerdiği maddi hatalar bir yana, yenilir yutulur türden değil.

Ancak yazının doğrudan muhatabı olan çoksesli müzik çevrelerinde yürüyen tartışmalara baktığımızda, henüz konuya ilişkin net bir tutum, tartışmayı yürütecek tutarlı bir zemin geliştirilememiş olduğunu görüyoruz. Bunun başlıca nedeni kuşkusuz, gerek karşılaşılan saldırının niteliği, gerekse kendi pozisyonlarına ilişkin derli toplu bir analizin yapılamamış olması.

Andante’nin, senfonik müzik çevrelerinin genel eğilimlerini yansıtan bir yayın organı olduğunu akılda tutarak, derginin haberi verme biçimini de bu kafa karışıklığına dair bir gösterge olarak okumak mümkün. Özelleştirme tehdidinin sadece tiyatro alanına yapıldığı “umulduğundan” olsa gerek, başbakanın üslubuna ilişkin bir eleştiri getirmekten imtina eden haber metninde, daha ziyade Akit gazetesi ile sembolleşen bir “gerici zihniyetin” ifşası söz konusu.

Böyle bakıldığında, bu zihniyetin iktidarla ilişkisi açık biçimde kurulmamakla birlikte, özelleştirmeyi de zaten bale ve operayı hazmedememiş muhafazakar bir iktidarın bu alanlara ket vurmak için ortaya attığı bir bahane olarak görmek mümkün.

Özelleştirme bahane mi?

Türkiye’de tiyatronun özelleştirilmesiyle kamuya anlamlı bir kaynağın sağlanmayacağı ve asıl olarak, zaten tiyatro gibi, devlet eliyle yürütüldüğü dönemde de kar amacı güdülmesi beklenmeyecek bir alandan söz ettiğimiz düşünüldüğüde, “özelleştirme” sözcüğünün bağlama yerleşmediği düşünülebilir.

Adalet ve Kalkınma Partisi (AKP) de daha düne kadar Devlet Tiyatroları’nda sahne, oyun ve seyirci sayısını arttırmış olmaktan duyduğu gururu internet sitesinden paylaşıyordu.

Ancak hükümetin devlet tiyatrolarını özelleştirmek konusundaki kararlılığını açıklamasına şaşırmamak gerek, zira neo-liberalizmin kurallarının işlediği her yerde olduğu gibi, Türkiye’de de sağlıktan eğitime, kar amacıyla işletilmesi abes olan pek çok alanda gün be gün aynı sürecin yaşandığına hepimiz tanığız.

AKP iktidarına başından beri sıklıkla yapılan eleştiri, doğrudan onun muhafazakar veçhesini hedef aldı ve AKP’nin aynı zamanda Türkiye’de neo-liberalizmin de başat temsilcisi olduğu gözardı edildi. Oysa bu iki kimlik hiçbir zaman birbirleriyle çelişen kimlikler değil. Neo-liberal düzen, piyasa ilişkilerinin yaygınlaşması önündeki bütün engelleri kaldırırken, milliyetçiliği, otoriterleşmeyi ve muhafazakarlığı da yardıma çağırır.

Bu bakımdan, ne bir taraftan dini eğitimin önünü açan 4+4+4’ün, aynı zamanda kapitalizmin ve Türkiye’nin büyüme hedeflerinin gerektirdiği ucuz ve ara iş gücünü en kısa dönemde yetiştirmeyi amaçladığını; ne de yine AKP’nin kadın politikalarının, hem bir üretim hem de tüketim birimi olarak neo-liberalizmin ihtiyaçları doğrultusunda aileyi güçlendirdiğini göz ardı etmemek gerekir.

AKP iktidarının diğer icraatları gibi, kültür politikaları da, neo-liberal ve muhafazakar söylemlerin nasıl ustalıkla birbiri içinde eritildiğini görmeden izah edilemez.

Öte yandan, tiyatro, opera ve bale alanında özelleştirmenin, AKP iktidarından önce de bir ihtimal olarak çekmecede tutulduğuna dair en açık gösterge, Kültür Bakanlığı’nın 1999’dan bu yana, bu alanlarda inceleme yapmak üzere yurt dışına gönderdiği “uzmanlara” hazırlattığı raporlardır.

İncelenmek üzere seçilen ülkelerin, tiyatro, opera ve balenin özel şirketler ve vakıflar tarafından yürütüldüğü Amerika Birleşik Devletlri (ABD) ve devletin sanat alanından giderek elini çektiği İngiltere olması tesadüf değil.

Yine raporların sonuç cümlelerinin, söz konusu alanları devletin değil, özel sektörün finanse ettiğini ve burada esnek, sözleşmeli çalışma modelinin uygulandığını tekrar etmesi de boşuna olmasa gerek.

İlgili alanları, doğrudan kârlılık ve piyasa ilişkileri ekseninde inceleyen, bu bağlamda Türkiye’nin özgül koşullarını görmezden gelerek, izleyici sayısı ve faaliyet geliri üzerinden sayısal karşılaştırmalara girişen, Kültür Bakanlığı’ndan ziyade, Ekonomi Bakanlığı’nca hazırlanmış olduğu izlenimi veren raporlardan birinin sonuç metni; “Amerika Birleşik Devletleri’nde mevcut 200’ün üzerindeki operanın işadamları tarafından kurulduğu ve zamanla şirketleştiği, kamuya ait opera bulunmadığı” tespitini yapıyor.

2009’da hazırlanan ve bu kez senfoni orkestralarını da kapsayan ayrıntılı rapor ise olsa olsa AKP tarafından da benimsenen özelleştirme ve güvencesizleştirme hedefinin menzilinin genişletilmiş olduğunun işareti:

“İngiltere’de kamu kuruluşu niteliğinde herhangi bir sanat kuruluşunun mevcut olmadığı, bununla birlikte; ülkemizdeki kamu sanat kurumlarında çalışan sanatçıların 657 sayılı Devlet Memurları Kanununa tabi kadro karşılığı sözleşmeli personel statüsünde çalıştırılmalarının, bu statünün sağladığı güvenceler nedeniyle icra ettikleri sanat dallarının gerektirdiği rekabet, dinamizm, yaratıcılık gibi özelliklerinin korunup geliştirilmesi için gerekli olan ortamı sağlayamadığı, ayrıca bale sanat dalında istihdam edilen sanatçıların […] bu sanat için gerekli olan özellikleri yitirmelerine rağmen emekli oluncaya kadar bulundukları kadroları işgal etmeleri nedeniyle kurumlarda gereksiz kadro şişkinliğinin yaşandığı, bu nedenle ükemizdeki sanatçı istihdam edilme şeklinin […] senfonik müzik, opera, bale ve tiyatro sanatının gerektirdiği rekabet, yaratıcı ve dinamizm ortamının sağlanması amacıyla, sanatçıların 657 sayılı Kanunun sağladığı güvencelerin dışında bir sözleşmeyle istihdam edilmesi, sanatsal yeterliliklerinin sınanması, yetersiz görülenlerin sözleşmelerinin feshedilmesi noktalarında idarenin elini rahatlatacak düzenlemelerin yapılmasının yerinde olacağı sonuç ve kanaatine varılmıştır.”

Raporların ortaya koyduğu tablo, bunca yıldır devlet kurumlarında sözleşmeli istihdam edilir ve sayıları yıldan yıla artarken, güvencesizliğe mahkum olmayı kendilerine konduramayan sanatçıların kadro beklentilerinin nafileliğini de gösteriyor.

Nasıl bir mücadele?

Bugün opera-bale ve senfonik müzik alanında olası tehditlere karşı cılız sesler yükseltenlerin yukarıdaki tabloyu doğru okuması çok önemli. Zira Şehir Tiyatroları’nda yönetmelik değişikliğinin gündeme geldiği sırada yükselen tepkinin dili de aynı zaafa işaret ediyordu:

İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları Sanatçıları Derneği, söz konusu gelişmeyi, kendi cümleleriyle “ülkemizin tüm kültür ve sanat ortamını muhafazakarlaştırma harekatı” olarak tanımlamış, eğer muhafaza edilecek bir değer varsa onun da “özgürlük” olduğunu dile getirmişti.

Bu son ifadenin barındırdığı çelişkiyi bir yana koyarsak, meseleyi sadece muhafazakarlaşma üzerinden okumanın, tiyatro sanatçılarını, bugüne kadar AKP’nin, otoriter ve neo-liberal tüm saldırılarına, doğanın tahribatından, güvencesizleştirmeye ve tutuklamalara uzanan geniş bir yelpazede sergilediği icraatlarına ses çıkartmaksızın, kendilerine ilişkin bir saldırı karşısında konservatif, statükocu bir pozisyona soktuğunu görmek gerekir.

Neyse ki, “her şerde bir hayır var” misali, başbakanın eli yükselterek özelleştirme tehditleri savurmasından sonra, 1 Mayıs’a katılan tiyatro çalışanlarının devasa korteji, “tiyatrocu da işçidir” dövizleri ile kendi sınıfsal pozisyonlarını geç de olsa doğru biçimde tanımladıklarına ilişkin umut verdi.

Son olarak, Türkiye’de tamamlanmakta olan “vesayet” değişiminde, tiyatro, opera-bale ve senfonik müziğin, Kemalist elitizmin en güçlü kaleleri ya da yeni vesayetin pek hazırlıklı olmadığı alanlar olarak sona kaldığını unutmamak gerek.

Bu noktada önemli soru, bu kalelerin, aktörlerden biri lehine, konservatif bir zihniyetle mi korunacağı, yoksa mücadelenin, gerçekten “özgür” bir sanatı mümkün kılacak tartışmaları yaparak, söz konusu kurumların “hantallaşmış yapısına” ilişkin eleştirilerdeki haklılık payını göz önüne alarak; daha da önemlisi, tehdidin politik içeriğini doğru analiz ederek ve doğru bir sınıfsal pozisyon doğrultusunda örgütlenerek, neoliberal-muhafazakar saldırının diğer mağdurlarıyla/hedefleriyle ittifaklar kurarak mı yapılacağı. Bizce cevap açık, aksi halde, bir gün hepimiz güvencesizleşeceğiz! Ve evet, “Sanatçılar bile“! (EHÖ/NV)

Sanat Kurumları Özelleştirilmiyor, Lağvediliyor‘da yayınlandı (25 Mayıs 2013)

Yaklaşık bir yıl kadar önce, Başbakan Recep Tayyip Erdoğan’ın Devlet Tiyatroları’nın özelleştirilmesine ilişkin görüşlerini zikretmesiyle başlayan süreç, tiyatro çevrelerinde küçük bir dalgalanmadan sonra, yerini sessizliğe bırakmıştı ki bu sessizlik, geçtiğimiz hafta Radikal gazetesinin, Başbakanlığın hazırlattığı yeni yasa taslağının basına sızdığı haberiyle delindi. Verilen ayrıntılara bakılacak olursa, taslak beklendiği gibi, Devlet Opera ve Balesi’ni de kapsıyor.

Taslak ortaya çıktı

Başbakan dediyse yapardı elbette, bu konuda iki ya da üç taslak çalışmasının yürütülmekte olduğu da kulaktan kulağa dolaşıyordu. Devlet orkestralarının kadro sınavı açmak istediklerinde, “devlet kurumlarında bundan böyle kadrolu sanatçı istihdam edilmeyecek” cevabı aldıkları da yine basına yansımıştı. Yani bekleniyordu ama doğrusu bu ya pek de kondurulamıyordu.

Radikal’in iki gün üst üste yayınladığı ve bazı detay farkları içeren haberlerine göre, hazırlanmakta olan taslaklardan biri, Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından, Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü, Opera ve Bale Genel Müdürlüğü ve Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü’nce ortak hazırlatıldı veya hazırlatıyor ve bu taslağa göre, söz konusu kurumların kapatılması değil, sözleşmeli istihdama geçiş ve repertuvara müdahale edecek bir kurulun oluşturulması öngörülüyor.

Yine haberlerde ayrıntılarıyla yer verilen ikinci taslak ise Başbakanlık tarafından, Milli Eğitim Bakanı Nabi Avcı’ya hazırlatılıyor ve haberde verilen ayrıntılara bakılırsa, bu taslak, Devlet Tiyatroları ile Opera ve Balesi’ni, özelleştirmeyi filan değil, düpedüz lağvetmeyi öngörüyor. Bu ikinci taslağa göre, kurumlar kapatılacak, halihazırda kadrolu sanatçılar emekliliğe teşvik edilecek ya da Kültür Bakanlığı’na devredilecek. Devlet bundan böyle sanata proje bazında destek verecek ve bu projeleri de sanatçılar, teknik personel, sivil toplum kuruluşları temsilcisi ve bakanlık bürokratlarından oluşması öngörülen – elbette bunların kaç kişi ve kimler olduğu henüz bizim için belirsiz – bir kurul tarafından belirlenecek. Söz konusu destek ise proje maliyetinin yüzde 50’sini geçmeyecek.

AKP ne yapıyor?

Yaklaşık bir yıl kadar önce, Başbakanın Devlet Tiyatroları’nın özelleştirilmesine ilişkin görüşlerinin gündeme düşmesinin hemen ardından yine bianet’e bir yazı yazmış; AKP’nin Devlet Tiyatroları’na karşı tavrının salt bir ideolojik hesaplaşmayla değerlendirilemeyeceğine, en az bunun kadar güçlü bir neoliberal hamle olduğuna dikkat çekmeye çalışmıştım.

Yazı arşivde mevcut olduğundan aynı tartışmalara yeniden girmeksizin, burun buruna kaldığımız tehlikenin, hala klasik müzik e-mail gruplarında tartışıldığı üzere, “cumhuriyet değerlerinin” değil, doğrudan insanca yaşama, güvenceli çalışma ve güvenceli gelecek hakkımızın elimizden alınması bağlamında anlaşılması gerektiğinin altını çizmek gerek.

Zira bu saldırı devlet kurumlarında çalışan kadrolu personelin tümünü güvencesizleştirme projesinden ayrı değil, 657 sayılı kanun topyekûn değişiyor, değişecek.

Elbette AKP’nin opera ve baleye hamilik etmek istememesinin ideolojik ve/veya muhafazakar gerekçeleri var. Zaten belirli geleneksel alanlar dışında kalan sanat kurumlarını idare etme kapasitesinin kısıtlılığı da kendisi dahil herkesin malumudur. Ancak Türkiye’nin içinden geçmekte olduğu muhafazakar dönüşümün başından beri açık biçimde neoliberalizmin ihtiyaçlarıyla uyum içinde gerçekleştiğini unutmamak gerek.

Söz konusu hamle, AKP açısından tüm bu gerekçeleri bir araya getirdiği için bugün gündemde.

Biz ne yapacağız?

Önümüzdeki günlerde yaşanacak bir mücadelenin öznesi olan sanatçı ve kurum çalışanlarının, hem neyle mücadele ettiklerini hem kendi sınıfsal pozisyonlarını doğru bir yerden analiz etmeleri çok önemli, zira böylesi bir mücadelenin örgütlenmeksizin ve diğer toplumsal muhalefet aktörleriyle ortaklaşmaksızın yürütülemeyeceği aşikar.

Belli ki yeni tasarı bugünün kadrolu sanatçılarını emeklilik teşvikleriyle avutacak, hatta taslak, geçinemeyen sanatçıya tam da AKP’nin “sosyal politika” anlayışına yakışır şekilde destek öngörülüyor. Oysa bizler sadece bugünün değil, sadaka yerine güvenceli çalışma koşullarımızın iyileştirilmesiyle kuracağımız bir geleceğin peşinde olmalıyız; ve işte o zaman aynı mücadeleyi sürdüren milyonlarca emekçiyle aynı saflardayız demektir.

Bugün eylem günüdür

Kamu Emekçileri Sendikaları Konfederasyonu’na (KESK) bağlı Kültür Sanat-Sen, basında çıkan haberlerin hemen ardından bir açıklama yayınladı ve tüm sanatçı ve sanatseverleri, bugün (25 Mayıs 2013) saat 13.00’te “halkın sanat kurumlarına” sahip çıkmak üzere Taksim Meydanı’na çağırdı.

Bu çağrı kıymetlidir, zira görünen o ki söz konusu kurumların tüm çalışanlarını, görev ve statü farkı gözetmeksizin örgütleme kapasitesi olan tek adres Kültür Sanat-Sen’dir.

Biz yine de özellikle opera ve balenin Türkiye’de ne kadar “halkın sanat kurumları” olabildikleri/olabilecekleri sorusunu sonraki günlerde tartışmak üzere aklımızın bir köşesine yazalım elbette; ama haydi, bugün eylem günüdür. (EHÖ/AS)

Güvencesizleştirmede Sıra Sanatçılara Geldi

e-skop‘ta yayınlandı (17 Haziran 2013)

Bir yıl kadar önce, Başbakan Recep Tayyip Erdoğan’ın Devlet Tiyatroları’nın özelleştirilmesine ilişkin açıklamasıyla başlayan süreç, tiyatro çevrelerinde küçük bir dalgalanmadan sonra yerini sessizliğe bırakmıştı. Bu sessizlik, geçtiğimiz haftalarda Başbakanlığın hazırlattığı yeni yasa taslağının basına sızdığı haberiyle delindi. Verilen ayrıntılara bakılacak olursa, taslak beklendiği gibi, Devlet Opera ve Balesi’ni de kapsıyor.

Proje Yeni Değil

Elbette başbakanın açıklaması mesnetsiz değildi; aksine, diğerleri gibi, öncesi ve sonrasıyla adım adım örülmüş bir projenin fitiliydi ateşlenen. Zira Kültür Bakanlığı 1999’dan bu yana Amerika ve İngiltere gibi ülkelerin sanat kurumları hakkında raporlar hazırlatmaktaydı. Raporlar işe yaramış olmalı ki yeni yasayla uygulanması düşünülen model de “İngiltere modeli” denilen, Anglosakson modeli. Söz konusu raporlar üç aşağı beş yukarı, 2009 yılında hazırlatılan şu raporla aynı sonucu içeriyordu:

“İngiltere’de kamu kuruluşu niteliğinde herhangi bir sanat kuruluşunun mevcut olmadığı, bununla birlikte; ülkemizdeki kamu sanat kurumlarında çalışan sanatçıların 657 sayılı Devlet Memurları Kanununa tabi kadro karşılığı sözleşmeli personel statüsünde çalıştırılmalarının, bu statünün sağladığı güvenceler nedeniyle icra ettikleri sanat dallarının gerektirdiği rekabet, dinamizm, yaratıcılık gibi özelliklerinin korunup geliştirilmesi için gerekli olan ortamı sağlayamadığı, […] sanatçıların 657 sayılı Kanunun sağladığı güvencelerin dışında bir sözleşmeyle istihdam edilmesi, sanatsal yeterliliklerinin sınanması, yetersiz görülenlerin sözleşmelerinin feshedilmesi noktalarında idarenin elini rahatlatacak düzenlemelerin yapılmasının yerinde olacağı sonuç ve kanaatine varılmıştır.”

Taslak Neyi Öngörüyor?

Geçtiğimiz bir yıllık süreçte iki ya da üç taslak çalışmasının yürütülmekte olduğu kulaktan kulağa dolaşıyordu. Geçtiğimiz yıl kadro sınavı açmak isteyen devlet orkestralarının, “devlet kurumlarında bundan böyle kadrolu sanatçı istihdam edilmeyecek” cevabı aldıkları da basına yansımıştı. Yani bir dönüşüm bekleniyordu ama doğrusu bu ya, konunun muhataplarınca pek de kondurulamıyordu.

Radikal’in iki gün üst üste yayınladığı haberlere göre, taslaklardan biri, Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından, Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü, Opera ve Bale Genel Müdürlüğü ve Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü’ne hazırlatılıyor ve bu taslak, söz konusu kurumların kapatılması değil, 2009 tarihli raporun önerdiği gibi, sözleşmeli istihdama geçişi ve repertuvara müdahale edecek bir kurulun oluşturulmasını öngörüyor.

Yine haberlerde ayrıntılarıyla yer verilen ikinci taslak ise Başbakanlık tarafından, Milli Eğitim Bakanı Nabi Avcı’ya hazırlatılıyor ve haberde verilen ayrıntılara bakılırsa, bu taslak, Devlet Tiyatroları ile Devlet Opera ve Balesi’ni, özelleştirmeyi filan değil, düpedüz lağvetmeyi öngörüyor. Bu ikinci taslağa göre, kurumlar kapatılacak, halihazırda kadrolu sanatçılar emekliliğe teşvik edilecek ya da Kültür Bakanlığı’na devredilecek. Devlet bundan böyle sanata proje bazında destek verecek ve bu projeleri sanatçılar, teknik personel, STK temsilcisi ve bakanlık bürokratlarından oluşması öngörülen –elbette bunların kaç kişi ve kimler olduğu henüz bizim için belirsiz– bir kurul tarafından belirlenecek; söz konusu destek proje maliyetinin %50’sini geçmeyecek.

AKP Ne Yapıyor?

Sanat alanındaki tasfiyenin bunca gecikmesi şaşırtıcı değil. Zira Kemalist elitizmin en güçlü kaleleri olan tiyatro, opera-bale ve senfonik müzik, aynı zamanda AKP kadrolarının zayıf olduğu alanlar. Ancak AKP’nin Devlet Tiyatroları, Opera ve Balesi’ne karşı tavrı salt bir ideolojik hesaplaşmaya indirgenemez.

İktidara geldiği günden beri AKP iktidarına karşı en yaygın muhalefet, doğrudan onun muhafazakâr veçhesini hedef aldı ve AKP’nin aynı zamanda Türkiye’de neoliberalizmin başat temsilcisi olduğu göz ardı edildi. Oysa bu iki kimlik hiçbir zaman birbirleriyle çelişen kimlikler değil. Neoliberal düzen, piyasa ilişkilerinin yaygınlaşması önündeki bütün engelleri kaldırırken, milliyetçiliği, otoriterleşmeyi ve muhafazakârlığı da yardıma çağırır. Bu bakımdan, 4+4+4, nasıl hem dini eğitimin önünü açıp, aynı zamanda Tükiye’nin kapitalist büyüme hedeflerinin gerektirdiği ucuz ve ara iş gücünü kısa dönemde yetiştirmeyi amaçlıyorsa; AKP’nin muhafazakar kadın politikaları da, kadını aynı zamanda bir üretim ve tüketim birimi olarak neo-liberalizmin ihtiyaçlarını karşılamak üzere tasarlanan aileye hapsetmeye çalışıyor. AKP iktidarının diğer icraatları gibi, kültür politikaları da, neoliberal ve muhafazakâr söylemlerin nasıl ustalıkla birbiri içinde eritildiğini görmeden izah edilemez.

Bu bakımdan, karşımızdaki tehlikeyi, hâlâ klasik müzik mail gruplarında tartışıldığı üzere, “Cumhuriyet değerlerinin” değil, doğrudan doğruya, güvenceli çalışma ve güvenceli gelecek hakkımızın elimizden alınması bağlamında anlamak gerekir. Zira bu saldırı, eğitimden sağlığa her alanda öngörülen güvencesizleştirmenin, esnek çalışma ve performansa dayalı ücret sisteminin bir parçasıdır. Söz konusu kurumların yıllar içinde “hantallaşmış yapısı” iş güvencesinin ortadan kalkmasına gerekçe olamaz. Bu konuda getirilen eleştirilerin haklılık payını gözden kaçırmamakla birlikte, hükümetin çözüm üretmek yerine, sorunun varlığını kendi politikalarını meşrulaştırmak üzere kullanmakta olduğu açıktır.

Biz Ne Yapacağız?

Önümüzdeki günlerde verilecek bir mücadelenin öznesi olan sanatçı ve kurum çalışanlarının, yani tüm sanat emekçilerinin, hem karşılarındaki saldırının niteliğini hem de kendi sınıfsal pozisyonlarını doğru bir yerden analiz etmeleri çok önemli; zira böylesi bir mücadelenin örgütlenmeksizin ve diğer toplumsal muhalefet aktörleriyle ortaklaşmaksızın yürütülemeyeceği aşikâr.

Mücadelenin sınıf perspektifiyle yürütülmesi açısından, geçtiğimiz haftalarda, KESK’e bağlı Kültür Sanat-Sen’in çağrısıyla Taksim’de gerçekleştirilen eylem son derece kıymetliydi. Unutmamalı ki sendika söz konusu kurumların tüm çalışanlarını, görev ve statü farkı gözetmeksizin örgütleme kapasitesi olan tek adres. Umalım ki bu başlangıç sanatçılar için, kendileriyle aynı mücadeleyi veren milyonlarca emekçiyle biraraya gelmenin vesilesi olsun. Bakarsınız eylemde söylenen Onuncu Yıl Marşı da süreç içinde yerini işçi marşlarına bırakıverir.

Geleneğin İcadı ya da Dombranın Yükselişi‘da yayınlandı (7 Şubat 2015)

Azerbaycan Cumhurbaşkanı İlham Aliyev’in 15 Ocak’taki Ak Saray ziyareti, temsili Türk devletleri askerlerinin yanı sıra, atlı karşılama töreni ve “Diriliş” marşıyla da gündeme damga vurdu. Bundan birkaç gün önce de Filistin Devlet Başkanı Mahmud Abbas’ı karşılama töreninde hazır bulunan temsili Türk devletleri askerleri sosyal medyada epeyce eğlence konusu olmuş, bu arada açıkça imledikleri Türklük vurgusuyla yeni-Osmanlıcılık okumasına da yeni bir boyut katmıştı.

Adına yeni Osmanlıcılık diyelim demeyelim, AKP’nin dış politikasında belirginleştiği üzere emperyal heveslerle despotik bir iktidarın kurulmaya çalışıldığı kuşkusuz. Bu süreçte, hazırda bulunan sözel, görsel ve mimari sembollerin dolaşıma sokulmasının yanı sıra, turkuaz rengin kullanımından, atlı karşılama törenine, geleneksel gibi görünen yeni pratikler de icat edilmekte.

Tüm bu süreçte müziğin kullanılması da tesadüfi değil. Müziğin tek başına iktidarı kurmaya veya yerle bir etmeye muktedir olduğunu iddia etmesek de bu gibi süreçlerde görünenden çok daha fazla rol oynadığının, hatta gücünü tam da bu görünmezliğine borçlu olduğun altını çizmek gerek. Zira hem geç Osmanlı hem de erken cumhuriyet döneminde, arzu edilen toplumsal dönüşüme eşlik edecek müzik evreni “tasarlanmış”, gerek askeri müzik, gerekse “Türk Halk Müziği” ve “Türk Sanat Müziği” alanında yeni yeni icra “gelenekleri icat edilmiş,” yepyeni bir çoksesli müzik üretimi alanı açılmış. AKP de özellikle son dönemde müziğin bu gizil gücünün fazlasıyla farkında ve benzer uygulamaları kendi toplumsal tasarımı için gerçekleştirmeye müziğin sembolik kullanımıyla başladı bile.

Ak Saray’ın inşaatının tamamlandığı günlerde, tanıtım filminde kullanılan İstiklal Marşı’nı hatırlayalım. Tanıtım filmine eşlik eden İstiklal Marşı versiyonu, mehter çalgılarının kullanımıyla açıkça Osmanlı askeri müziğine gönderme yapıyordu. 2011 yılında Ramazan Uçar tarafından bestelenmiş olan bu marşın tercih edilmesinin ardında açık ki, Osmanlı’ya ilişkin referansların geri çağılması vardı. Bununla birlikte, İstiklal Marşı’nın bugün kullanılan, yani Osman Zeki Üngör tarafından bestelenip Edgar Manas tarafından çokseslendirilen ve 1930’da milli marş olarak kabul edilen versiyonuna muhafazakar çevrelerden daima bir eleştirinin yükseltilmiş olduğunu da belirtelim. Bu eleştirinin temel argümanı, özellikle prozodiye (basitçe söz-müzik uyumu) aykırı ama bana kalırsa esasen fazlaca Batılı müzikal uyarlamanın Akif’in şiirinin anlamını iletmekteki yetersizliğidir.

Öte yandan, erken cumhuriyet döneminde de marşa ilişkin müziksel tercihin ideolojik tercihlerden bağımsız olmadığını belirtmek gerek. 1924’te açılan yarışmaya katılan çok sayıda bestenin içinde geleneksel Osmanlı müziğine yakın duran örneklerin bulunmasına ve tam da onlardan biri olan Ali Rıfat Çağatay bestesinin seçilmiş olmasına rağmen, 1930’da bir başka marşın resmen kabul edilmesi, müziğin her dönemde olduğu gibi erken cumhuriyet döneminde de yaşanan ideolojik çatışma ve tercihlerin dolaylı ya da dolaysız biçimde yansıdığı bir çatışma alanı olduğunu gözler önüne sermekte.

Bu noktaya kadar, öncelikle Osmanlı müziğine yapılan vurgudan bahsettiysek de Ak Saray’ın mimarisinde ve “16 Türk Askeri”nde bedenleştiği üzere, AKP’nin geçmişe çağrısı yalnızca Osmanlı’yı değil eski Türk devletlerini de kapsıyor. Bu bakımdan “Yeni Türkiye”nin müziksel tarifinin de yalnızca kimi tarihçiler ve müzikologlarca Bizans müziğine dayandırılan Osmanlı müziğine değil, daha geniş bir Türklüğe vurgu yapması şaşırtıcı değil.

2014 Cumhurbaşkanlığı seçimleri için Uğur Işılak tarafından Recep Tayyip Erdoğan adına uyarlanan Dombra tam da bu noktada önem kazanıyor. Son yıllarda Arslanbek Sultanbekov tarafından yapılan icrasıyla ünlenen ancak Nogay halk ezgisi olduğu anlaşılan Dombra’ya adını veren çalgı, Türk dünyasında, özellikle de Kazakistan’da yaygın olarak kullanılan iki telli bir halk çalgısı. Muhtemel ki çalgı, ezginin Uğur Işılak tarafından pek de tartışmalı biçimde uyarlanmasından sonra (zira Işılak ezginin anonimliğini ilk başta belirtmemiş olduğu halde, Sultanbekov şarkı üzerinde hak iddia edince bunu karşı argüman olarak kullanmıştı) AKP’nin gündemine girdi ve “Diriliş Marşı”nın cumhurbaşkanı tarafından benimsenmesinde görüleceği gibi ön plana çıktı. Zira Diriliş-Ertuğrul adlı dizinin jenerik müziğinden alınan ve Aliyev’in ziyareti sırasında muhafız alayının seslendirdiği marşın orijinalinde dombra çalgısı yine ön planda.

Orta Asya’ya özgü bir çalgı olarak Anadolu’da pek bilinmeyen dombranın yükselmekte olduğu öngörülebilir. Muhtemeldir ki yakın zamanda “milli” çalgılarımız arasına girecek. Daha önemlisi ise milli marştan askeri müziğe ve seçim meydanlarına kadar geniş bir ses evreninde dinlemeye başladığımız “Yeni Türkiye”nin müziği, üretiminden, eğitimine kadar pek çok alanda yeniden şekillenecek. Devlet Opera ve Balesi’nin dönüşümü projesi gibi, devlet üniversitelerinde açılan dini müzik bölümleri ilk sinyalleri vermekte. Kulaklarımızı dört açalım!

Bu da benden olsun:

Cumhuriyet Müzik Devrimini Geriye Sarmak ya da İdeolojik Çatışma Alanı Olarak Müzik

Ak Saray’ın tanıtım videosunu izleyenler, fonda mehter müziği eşliğinde bazı tanıdık sözcüklere denk gelecekler; evet yanılmıyorsunuz, o bildiğimiz İstaklal Marşı. Videoda kullanılan marş ilk anda 1924’te açılan İstiklal Marşı Beste Yarışması’na katılmış bir başka beste, hatta o yarışmayı kazanıp 1930 yılına kadar resmi olarak kabul edilen Ali Rıfat Çağatay bestesi olabilir mi diye düşündürüyor; zira Ali Rıfat Çağatay’ın bestesinin klasik Türk/Osmanlı müziğine daha yakın olduğunu biliyoruz. İkinci bir ihtimal olarak da yine hem mehter müziğine hem de genel anlamda klasik Türk/Osmanlı müziğine yakınlığıyla hatırladığımız Ahmet Yekta Madran bestesi (İstiklal Marşı için yaptığı birkaç besteden biri) olabileceği ihtimali geliyor akla.

1924 yılında açılan yarışmada seçilen ve 1930’a kadar çalınan İstiklal Marşı

Bu arada bugün kullanılan İstiklal Marşı’nın Osman Zeki Üngör tarafından bestelenip Edgar Manas tarafından çokseslendirildiğini ve 1930’da resmi olarak kabul edildiğini belirtelim.1924’te açılan yarışmaya katılan çok sayıda bestenin içinde yukarıdaki gibi geleneksel Osmanlı müziğine yakın duran örnekler olduğu ve tam da onlardan biri seçildiği halde, neden 1930’da yeni bir tercih yapılmıştır? Aşağıda örneğini bulacağımız, çoksesli ve -söyleme şekli de dahil olmak üzere- “Batılı” tarzda bestelenen onlarca örnekle bu geleneksel müziğe yakın duran örnekler arasında nasıl bir çekişme yaşanmış, bu tartışma 1930’da nasıl nihayete ermiştir? gibi sorulara yanıt aramak, Cumhuriyet dönemi müzik devriminin temel tartışmalarını da içeren daha ciddi ve uzun soluklu bir yazıya kalsın. Ama tam da bu sorulardan çıkarak aklımızda tutalım ki müzik her dönemde olduğu gibi erken cumhuriyet döneminde de ideolojik çatışmanın dolaylı ya da dolaysız biçimde yaşandığı bir savaş alanı olmuştur.

Şimdi açık ki o çatışmanın yeni bir evresine tanıklık ediyoruz. AKP’nin neoliberal ve muhafazakar uygulamalarının sanat alanına yansımalarına son yıllarda Devlet Tiyatroları ile Opera ve Bale’nin kapatılması ve TÜSAK  tartışmalarıyla tanık olmaya başladık. Ak Saray’ın kendisi, adı da dahil olmak üzere bu ideolojik çatışmanın kültürel anlamda yeni-Osmanlıcılık ile “Kemalist vesayet” arasında yaşandığını açıkça imliyor. Daha önce başka bir yerde de yazdığım gibi, Kemalizmin en güçlü, AKP kadrolarınınsa en zayıf olduğu tiyatro, opera, bale, senfonik müzik gibi alanlara sıra ancak geliyor. Tam da bu bağlamda AKP, Ak Saray’ın tanıtım filminde, 2011 yılında, “Mehmet Akif Yılı” için Ramazan Uçar tarafından, “Özgürlük Bestesi” adıyla bestelenmiş olan “yeni Türkiye”nin yeni İstiklial Marşı’nı kullanarak tercihini açıkça ortaya koyuyor.

Sıradaysa “eski marşın bestesi prozodiye uygun değil, artık bu yenisini kullanalım” önerisinin olduğunu öngörmek zor değil!

00:00:00 – Abdülkadir Töre
00:02:24 – Ahmet Yekta Madran
00:06:48 – Ahmet Yekta Madran 2
00:09:37 – Ali Rıfat Çağatay
00:11:32 – Halit Lemi Atlı
00:14:21 – İsmail Hakkı Aksoy
00:16:09 – İsmail Zühtü
00:19:24 – Kazım Karabekir
00:22:14 – Kazım Uz
00:23:49 – Mehmet Zati Arca
00:27:40 – Mustafa Sunar
00:30:52 – Mustafa Sunar 2
00:33:31 – Osman Zeki Üngör
00:34:40 – Ramazan Uçar