Sevilla Üniversitesi Sosyoloji Bölümü Doktora Öğrencisi Selda Dudu ve müzik yazarı Özge Ç. Denizci’yle birlikte müzik emekçilerinin gelir durumunu etkileyen faktörlerin tespit edilmesi amacıyla bir anket çalışması hazırladık. Anket sadece müzisyenlere değil, müzik alanında eğitimci ve akademisyenlere, müzik piyasası içinde her türlü meslek çalışanına açık.
Anketin doldurulması 10 dakika sürüyor.
Ankete katılmanız ve yaygınlaştırmanız dileğiyle.
Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü’nde etnomüzikolog Belma Oğul Kurtişoğlu’yla Boşnak müziğini ve göçü konuştuğumuz 10 Nisan tarihli program şimdi sitede! Linkten dinlenebilir ve podcast olarak indirilebilir.
http://acikradyo.com.tr/podcast/207132
Programın şu ana kadar yayınlanmış 12 bölümü kayıt arşivinde:
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nde Haris Rigas ve Güneş Demir’le geçmişi ve bugünüyle rebetikoyu konuştuğumuz 13 Şubat tarihli programın kaydı linkten dinlenebilir ve podcast olarak indirilebilir.
Açık Radyo’da Onur Yıldız’ın hazırladığı Yararlı Sanat Arşivi’nde Edward Said ve Daniel Barenboim’in kurduğu Doğu Batı Divanı Orkestrası’nı ve sanatın çatışma ortamlarında üstlenebileceği toplumsal ve siyasal rolleri konuştuk.
Ali Miharbi
Deniz Güngören
Tuna Pase
Ulaş Özdemir
Volkan İncüvez
Küratör: Evrim Hikmet Öğüt
Bu yıl “Ütopyalar” temasıyla yola çıkan ARTİST 2017 / 27. İstanbul Sanat Fuarı, ütopyaları tarihsel, kavramsal ve güncel olmak üzere üç ana başlık altında ele alıyor. Sergiler, konserler, performanslar, tartışmalar, atölyeler, gösterimler ve yayınlarla, ütopyaları keşfe çıkıyor.
Sessel Ütopyalar sergisinde Ütopya kavramını müzik ve ses evreni açısından ele alan etnomüzikolog Evrim Hikmet Öğüt, bir yandan konvansiyonel olmayan müzik üretim biçim, ortam ve ilişkilerini sorunsallaştırırken; öte yandan tarih boyunca başka anlam dünyalarına açılan ütopya fikirlerinin müziksel ifadelerine kulak vermeye çağırıyor.
Çağdaş besteciler Tuna Pase ve Deniz Güngören tarafından ütopya fikri çevresinde tasarlanan 2 ses kompozisyonu, Tüyap-Ütopya bu sergi için üretilmiş ses kubbeleri aracılığıyla sergi alanına yayılmış olarak sergilenecek; bir anlamda ses heykelleri oluşturacak.
Sergi kapsamında gerçekleşecek müzik performanslarından biri, yeni tını arayışlarını örneklerken, bunların mutlaka yüksek teknoloji ürünü olmak zorunda olmadığını hatırlatıyor. Volkan İncüvez’in ney, vokal, perdesiz gitar, elektro gitar ve çağlama enstrümanlarının kullanıldığı tek kişilik canlı loop performansı “Hep Yek”, 2014 yılında kaybettiğimiz müzisyen Ömür Kılıçaslan’ın icat ettiği ve Kılıçaslan’ın ölümünden bugüne üretimi ve kullanımı devam eden çağlamayı tanıtacak.
Etnomüzikolog ve müzisyen Ulaş Özdemir’in gerçekleştireceği “Hakikat Balını Tadanlar” başlıklı söyleşili konser ise Hakikatçi Aşıklar örneği üzerinden müzik aracılığıyla dile gelen ütopyaları sergi alanına taşıyor.
Sanatçı Ali Miharbi’nin ses üretiminin temel malzemesi havaya dikkat çektiği Fısıltı II adlı işi, özgün bir dinleme deneyimi sunuyor.
Ayrıca, sergi kapsamında, Evrim Hikmet Öğüt, Tuna Pase ve Mustafa Avci Sessel Ütopyalar başlıklı bir söyleşi gerçekleştirecekler.
Andante‘de yayınlandı, Eylül 2016.
Geçen aylarda, söze Zorlu Performans Sanatları Merkezi’nde gerçekleşen Joshua Bell konserinden girip, klasik müziğin popülerleşmesinden, klasik-popüler müzik ilişkisine doğru yol almıştım. Bu kez, yine aynı konserin düşündürdüklerinden hareketle, klasik müzik/sanat ve patronaj ilişkisinin tarihçesine kısaca göz gezdirmek niyetindeyim.
Joshua Bell’in 15 Mayıs tarihli konseri, Zorlu PSM’deki onlarca örnekten biri olarak, son derece pahalı biletler, özensizce hazırlanmış (çalınacak yapıtlar hakkında, adları dışında hiçbir bilgi içermeyen), reklam kokan bir konser broşürü ve büyük kısmı dinleme tercihlerinin konser bilet fiyatlarının pahalılığı olduğunu düşündüren dinleyici kitlesiydi. Oysa ben bir müzikolog olarak bu konsere ancak şans eseri, bir yakınımın davetiyle gidebilmiştim ve öyle sanıyorum ki pek az konservatuvar öğrencisi konseri dinleyebildi.
Bu tabloyu var eden koşullar, bugün klasik müzik üretiminin kapitalizmin meta üretme süreçlerinden farklı işlemiyor olmasından kaynaklanıyor. Peki geçtiğimiz yüzyıllar boyunca tablo nasıldı?
Güç İlişkilerinin Sanat Üretimine Etkisi
Ekonomik ve siyasi güç ilişkileri tarih boyunca sanatçının üretiminde belirleyici rol oynarken, kilise, aristokrasi, burjuva ve modern devlet sırasıyla sahnede yerlerini alırlar.
Sanat üretiminin belirli bir refah düzeyinin, sanata ayrılacak maddi kaynağın ve boş zamanın var olabildiği toplumlarda yeşerdiğini düşünecek olursak, Antik Yunan tiyatrosunun gelişimi, köleci toplum düzeninden ayrı düşünülemez. Aynı şekilde Rönesans İtalya’sında tüm sanat türleri, dönemin şehir devletlerinde siyasi, ekonomik ve kültürel yaşama hakim olan büyük tüccar ailelerin desteği ile serpilebilmiş; keza, bugün “yüksek sanatın” en belirgin örneklerinden biri olarak görülen opera türünün ilk örneği de bu ailenin bir üyesi olan Maria de Medici ile Fransız Kralı IV. Henry’nin Floransa’daki düğün törenleri için eğlence müziği olarak bestelenmiştir.
Bu imkanlara sahip bir 19. yüzyıl sanatçısının, 18. yüzyılda saraya bağlı olarak çalışan sanatçıya oranla, yaratıcılığa daha fazla alan bulduğu söylenebilirse de gerçek bir özgürlükten söz etmek zordur. Çünkü, ürününü daha geniş bir pazara sunma imkanı bulan sanatçı, tek bir patrona bağlı olarak çalıştığı patronaj sisteminden özgürleştiğinde, bu kez de kendini piyasanın gerek ve dayatmalarıyla sarmalanmış durumda bulmuş olur.
Pierre Bourdieu, 19. yüzyılın ikinci yarısında sanatçının, dev servetlere sahip, ancak kültür birikiminden yoksun sanayici ve tüccarlara, önceki dönemlerden farklı bir biçimde bağımlı olduğunu ileri sürer. Bu bağımlılık iki araçla gerçekleşir: Birincisi, sanatçı üzerinde dolaylı olarak etkili olan piyasa ilişkileridir (örneğin yazarlar için satış rakamları ve sanatçıya sağlanması olası gazetecilik, yayıncılık gibi yeni iş olanaklarına ulaşma imkanı). Diğeri ise burjuva ev sahiplerinin düzenlediği salon toplantıları aracılığıyla, sanatçılar ve yüksek sosyetenin kimi kesimleri arasında kurulan kalıcı ilişkilerdir. Bu salonlar, karşılıklı alışverişler aracılığıyla sanatçı ve ekonomik seçkinler arasında yaşam biçimleri ve değerler sistemi açısından bir ortaklık oluşturur; siyasi iktidar sahipleri bu toplantılar aracılığıyla kendi dünya görüşlerini sanatçıya benimsetmeyi amaçlamaktadır.[1]
Günümüzde Sanat Destekçileri
Özellikle yirminci yüzyılın modernist sanat akımları içinde sanatçıyı kuşatan bu ilişkileri dışlayan çok sayıda sanatsal girişimin varlığı göz ardı edilmemeli. Diğer yandan, bu girişimlerin büyük bir kısmı, gecikmeli de olsa, yine bir biçimde sanat piyasası tarafından içerilmiş durumdadır ve kimi öncü çalışmalar, bugün milyon dolarlık parçalar olarak koleksiyonlarda yerini almıştır.
Hem piyasa koşullarının hem de maddi destekçilerin önemli rol oynadığı günümüz sanat piyasasında bir ressam, ürününü menajerler, eleştirmenler, galeriler, koleksiyoncular gibi aracıların oluşturduğu bir ağın dışında kalarak sergileme imkanı bulamaz. Hatta sanat eleştirmeni, küratör, galeri sahibi ve koleksiyoner gibi aktörler, hangi türde sanat yapıtlarının sergileneceğine, hangilerinin makbul olduğuna karar vererek, daha üretim aşamasında, sanatçının yaratıcılığı üzerinde etki oluşturabilirler. Elbette, benzer piyasa koşulları yazarlar, müzisyenler ve sanatın diğer alanlarında ürün veren pek çok sanatçı için de geçerlidir.
Günümüzde sanatın başlıca maddi destekçileri büyük şirketler ve devlettir. Modern devletin kuruluşu, sanatın desteklenmesinin devlet tarafından, kültür politikalarına bağlı olarak, kurumsal bir biçimde yürütülmesini beraberinde getirir. Devlet, sanatçılara yönelik doğrudan ödeneklerin yanı sıra, müzeler, galeriler, festivaller, devlet tiyatro ve müzik kurumları gibi bir dizi araçla sanatın üretimine katkıda bulunur. Devletin sanata katkısı, yüksek kültürün tanıtımı, ulusal geleneklerin ve endüstrinin sürdürülmesi çerçevesinde gerçekleşmektedir.[2]
1980’li yıllardan itibaren güçlenen serbest piyasa ekonomisinin etkisiyle sosyal devlet küçülür ve özelleştirmeler hız kazanırken, sanat destekçiliğinin büyük ölçüde şirketlerin hakimiyetine geçmiş olduğu söylenebilir. Şirketlerin, müze, sergi, festival ya da senfoni orkestrası gibi kurum ve organizasyonlara verdiği destek bir tür ticari girişim görünümündedir. Şirket bu kurumlara verdiği maddi desteği reklam ve prestij kaynağı olarak görürken, yapılacak sanatsal etkinliğinin içeriğinde belirleyici olmayı da talep edebilir.
Asıl olarak bu şirketler, sanatsal ve kültürel etkinliklere destek verdiklerinde, belirli ölçüde vergi muafiyetine hak kazanmaktadırlar. Böylece bu kurumlar devlete ödenecek olan vergiden muaf tutularak, bizzat devlet tarafından sanat destekçiliğine özendirilmekte; diğer bir deyişle devlet, sanat destekçiliği rolünü özel sektöre aktarmaktadır. Bu bakımdan, Türkiye’deki güncel klasik müzik üretiminde açıkça görebildiğimiz gibi, maddi kaynağı belli ölçüde devlet tarafından karşılanıyor olsa da, son on yıllarda sanatsal üretimi şekillendiren başlıca unsurun devlet değil, özel sektör olduğunu söyleyebiliriz.[3]
[1] Bourdieu, P. (2006). Sanatın Kuralları. (Çev. Necmettin Kâmil Sevil). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
[2] Smith, P. (2007). Kültürel Kuram. (Çev. S. Güzelsarı ve İ. Gündoğdu). İstanbul: Babil Yayınları.
[3] Wu, C. (2005). Kültürün Özelleştirilmesi. (Çev. E. Soğancılar). İstanbul: İletişim Yayınları.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/11/andante-eylul-2016.pdf
Gazete Duvar‘da yayınlandı, 6 Kasım 2016.
http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/11/06/alevi-muziginin-yeni-kusak-zakirleri/
Ulaş Özdemir, solo çalışmalarının yanı sıra, Alevi-Bektaşi, Oksitanya ve İran müzik gelenekleri arasında bir köprü kuran Forabandit projesiyle de son yıllarda adından çokça söz ettiren bir icracı, besteci ve etnomüzikolog. Alevi müzik kültürünün çeşitli veçhelerini icracı ve akademisyen olarak ele alan Özdemir, hem geleneğin içinden gelen bir müzisyen olarak güçlü bir kavrayışa sahip olması hem de çalışma alanına sağlam bir eleştirel bakışla yaklaşması açısından dikkat çeken bir isim.
Özdemir’in söyleşilerine katılanlar, bir öykü anlatıcısıyla, bir tarihçiyle, icra ettiği geleneği çok iyi tanıyan bir icracıyla ve alana eleştirel bir mesafeden bakabilen bir sosyal bilimciyle karşılaşıyorlar.
Özdemir’le, geçtiğimiz hafta Kolektif Kitap’tan yayınlanan ve İstanbul’daki çok sayıda cemevinde gerçekleştirdiği uzun süreli alan çalışmasının ürünü olan kitabı “Kimlik, Ritüel, Müzik İcrası: İstanbul Cemevlerinde Zakirlik Hizmeti” üzerine konuştuk.
Kültürün içinden gelen bir icracı olarak Alevi müziğiyle derin bir ilişkin olduğu, bu ilişkinin akademik çalışmalarına da yansıdığı muhakkak. Pekiyi neden zakirler üzerine çalışmayı tercih ettin, başlarken aklında ne gibi sorular vardı?
Bir genç kuşak var, çok meraklı olarak zakirlikle ilgileniyor ve Alevi müziği icrasını bir görev olarak, kutsal bir hizmet olarak yapma sevdalısı. Çok sık olarak gençlerde bağlama çalan, söyleyen Alevi müziğiyle ilgilenen gençlerden “ben zakir olmak istiyorum” sözlerini duymaya başladım. Ben hiçbir zaman çalıp söylerken ben zakir olmak istiyorum dememiştim. Ama çok çeşitli kurumlarda yirmili yaşlardaki daha yeni bağlama çalmaya başlayan gençlerde ya da yeni yeni cemevlerinde hizmet yapmaya başlayan gençlerde zakirliğe karşı bir alaka görmeye başladım. Bu durum beni çok ilgilendirdi.
Aleviler 90’lardan itibaren bir kurumsallaşma sürecine giriyor, biraz o kurumlardan bahseder misin?
90’larda başlayan bir süreç var. Sivas katliamı ivmeyi hızlandırmıştır ama Sivas’tan biraz önce başlayan, 2000’lerle birlikte dünyanın dört bir yanına dağılmış bir örgütlenme. “Çok sesli örgütlenme diyorum” ben buna. Farklı perspektiflere ait çeşitli Alevi kurumları; dernekler, vakıflar… Bu kurumlar, bulundukları ülkeye göre ya da o ülkenin o grubu kabullenişine göre, örneğin Almanya’da dinsel bir örgüt olarak kabul ediliyor, ama başka bir ülkede inanç olarak kabul edilmiyor. Bu durum, o kurumların ya da örgütlerin devletle olan ilişkilerini, müzakere biçimlerini de etkiliyor tabii. Türkiye’de bu hikaye biraz daha farklı, çünkü Türkiye’de Diyanet devreye giriyor.
Zakirler bu örgütlenmenin neresinde?
Sahaya çıktığımda önce kurum merkezlerini çalışırım diye düşünmüştüm. Daha sonra, mutlaka kurum üzerinden ve dikey bir şekilde anlamak gerekmediğini gördüm. Çünkü sahada vakit geçirdikçe aslında bir dolaşım içinde olan, kurumsal ve dikey yapıyı kıran, yatayda İstanbul’un iki yakasında da gidip gelebilen insanlar olduğunu gördüm. Bunlar sadece zakir değil, dede veya katılımcı da olabilir. Kısacası şehir içinde bir hareketlilik olduğunu gördüm.
Kurumsal hikayeyi bozan bu hareketlilik, şunu gösteriyor: Dinsel olarak gerçekten “yol”daki bir aşkı bir muhabbeti arıyor insanlar. Bunu da bir kurumda bulamıyor ama başka bir kurumda bulabiliyor. Bu hareketlilik kurum merkezli değil. Kurumların merkezinde biraz da siyaset var, kurumlarını devletle kurduğu ilişki, ona karşı olması, onunla müzakereye oturması, onunla el sıkması veya sıkmaması, ya da Diyanet’e karşı çıkıp çıkması gibi… Ama tabanda bunları aşan bir hareketlilik var.
Mesela bulunduğu mahalleye göre, o cemevine gelip giden toplulukların geldikleri bölgelere göre, etnik yapılarına göre aslında kurum hikayesi kırılabiliyor. Bu kurumsallaşma meselesi bence tekrardan düşünülmesi gereken bir şey. Bu hareketlilik içinde dinsel olarak kendine yakın olan insanları arayan bir topluluk var. Bunlar sadece cemevlerinde değil cem dışında da toplanıyorlar, muhabbet yapıyorlar. Genç kuşakta böyle bir dolaşım gördüm. Dolayısıyla şu çıktı karşımıza: Genç zakirler, bir kurumda -örneğin bağlama kursunda- bir araya geliyorlar, daha sonra cemlerde hizmet yapmaya başlıyorlar, ama sonra çeşitli sebeplerle bulundukları kurumu terk etseler de zakir kimliğini terk etmiyorlar. Yani zakir kimliğini kurum dışında da taşıyan bir kuşak var.
Her kurum, cem işleyişine kendi standartını getirmeye çalışıyor. Her kurumun kendi cem erkânı, kendi işleyişi, kendi bakış açısı var ama zakirlik bunu kırıyor. Yaptığı hizmeti memuriyet olarak görmek istemiyor. Bunu zaten para için yapmıyor. Zakirlik para için yapılabilecek bir şey değil çünkü. Dolayısıyla kuruma bağlı olmasının zakirlere çok büyük bir artısı olmuyor. Bu yüzden de zakirlerin kendini anlatması ve bu süreci zakirler üzerinden tartışmak, günümüzde yaşanan Alevilikle ilgili bilmediğim bir sürü şeyi gösterdi bana.
Zakirle dedenin ilişkisi nasıl?
-90’larda Alevilikle ilgili akademik çalışmalarda sıkça yazılan bir otorite tartışması var. Alevilikle ilgili otorite kimde, nerede? Dedede mi, dede otoritesi gitti de otorite kurumlara mı geçti? Sonuçta kurumlar dedeyi de atıyorlar, zakiri de atıyorlar. Bunun üzerinde, yönetim kurulu karar verebiliyor.
Zakir ise aslında beraber çalabileceği, aşkına güvenebileceği, kendine yol gösterebilecek bir dede arıyor. O dede kurumu terk edince zakir onu terk etmiyor mesela bazı örneklerde. Dolayısıyla 90’larda yazılanların aksine, otorite meselesi zakir örneğinde tersine işleyebiliyor sahada.
Kimler bu genç zakirler?
Bunların büyük kısmının ailesi düzenli olarak ceme gitmiyor. Dışarıda doğsalar bile tamamı İstanbul’da büyümüş gençlerden bahsediyoruz. Köyüne gitmemiş, ocağını çok da bilmiyor, ocak dedesiyle ilişkiye geçmemiş. Bence bu enteresan. Genelde mahalledeki cemevlerine ya da oraya yakın bir bağlama kursuna gidiyor. Yavaş yavaş zakiri görerek, hocasından etkilenerek ya da bir semah hizmetini görerek aşina oluyor ve sonra gide gele zakirliğe adım atıyor. Bir de şu var, hemen hemen hepsi benzer bir hikaye anlatıyorlar: “Benim dedem çok itikatlıdır, benim dedem saz çalardı, benim dedem zakirlik yapmıştı, benim dedem yola çok bağlıydı.” Bu dede enteresan olarak ocak dedesi değil, tersine kendi dedesi. Kimi dedesini görmüş, kimi kendisi küçükken ölmüş yani hakka yürümüş. Ama rüyasında dedesi ona el vermiş gibi. Böyle acayip bir dede anlatısı, mitosu var. Bu bana çok ilginç geldi.
Şehirde Alevilikle nasıl ilişki kurulacak, çocuklar yoldan uzaklaşıyorlar gibi bir ön yargı vardı. Ama buradaki hikayeden şu çıkıyor; eğer manevi bir ilişkilenme kurmak istiyorsa, yolla ilişkilenmek istiyorsa da rahatlıkla kendi anlatısı ortaya çıkıyor.
Kitapta zakirliği belgeleyen bir kimlik kartından söz ediyorsun. Biraz ondan bahseder misin? Buna itibar ediliyor mu?
Sahada standartlaşma, kurumsallaşma meselesine bakarken karşımıza iki şey çıkıyor; bir tanesi şu: Cem Vakfı, 90’larda bu hizmet içi eğitime başlıyor yani dede yetiştiriyor, zakir yetiştiriyor onlara altı aylık bir sertifika programı veriyor. Benim görüştüğüm zakirler arasında da bu programa katılmış olanlar vardı.
Bunun paralelinde, Kültür Bakanlığı’nın, sadece zakirlerle ilgili değil, Türkiye’deki âşıklar ve halk ozanlarını tecil etmeye yönelik bir çalışması var. Bakanlık bir kart veriyor. O kart ne işe yarar dersen, herkesin farklı bir beklentisi, yorumu, isteği var. Benim baktığım dönemde, toplamda otuz dört zakir bu kartı almış. Bir sınav yapılıyor, sınavda halk bilimciler ya da bu alanda çalışan insanlar o kişinin zakirliğe yeterli olup olmadığına bakıyorlar. Mesela, benim konuştuğum bir zakir, on bir yıl beraber zakirlik yaptığı arkadaşıyla sınava gidiyor; birine o kartı veriyorlar, diğerine vermiyorlar.
Bunun arka planında başka bir mesele de var: Kültür Bakanlığı’nın aynı zamanda UNESCO’nun Türkiye’deki yetkili kurumu. Alevi semahı, 2010 yılında Somut Olmayan Kültürel Miras listesine seçildi. Aynı yıl Dertli Divani’ye zakirlik alanında, Yaşayan Kültür Hazinesi payesi verildi. Bu tam olarak kartlarla ve bakanlık tesciliyle aynı döneme geliyor. Dertli Divani, bir dede, önder ve aynı zamanda popüler eserleri olan bir âşık, ozan. Ona bu zakir kimliğinin verilmesinin -ki dede ya da âşık olduğu için değil, zakir olduğu için verilmesi önemli-, UNESCO tarafından bunun tescillenmesinin tabii bu tartıştığımız meselelere çok ciddi bir etkisi oldu.
Bahsettiğin hareketlilikten, özellikle zakirlerin dolaşımından repertuvar nasıl etkileniyor? Bir standartlaşma mı yoksa çeşitlenme mi var?
Özellikle Cem Vakfı’nın bir cem kitapçığı var, orada cem içinde çalınacak müzik formlarının tamamının sözleri ve hangi yörelere ait neler çalınacağı yazıyor; semahlar, nefesler, deyişler, duvazdeh imamlar… Evet zakirler bunu çalıyorlar ama bir yerden sonra bu yetmiyor. Çünkü katılımcılar farklı farklı yörelerden geliyorlar. İstekler farklı olabiliyor. Ya da semah ekibi her hafta yeni bir semah ekleyebiliyor. Ceme katılımcıların, dedenin ya da zakirin coşa gelmesiyle anlık olarak zakir mesela üç tane tevhidi art arda söylüyor ama önünde bir tane tevhid açık; ikinci, üçüncü tevhidin sözü lazım. Bu sefer zakir bir dosya yapmaya başlıyor. Biz hep şöyle baktık; zakir ezberden okur, dosya götürür mü? Halbuki tam tersine ihtiyaç var, zakir maksimum repertuar genişliğine sahip olmaya çalışıyor.
Popüler sanatçıların repertuarlarından ceme dair bölümleri de almaya çalışıyor. Dertli Divani duvazdeh imam okuyorsa o da repertuara giriyor, Gani Pekşen Tahtacılardan bir semah derlediyse o da repertuara giriyor. Dolayısıyla beslendikleri kaynaklar da bir önceki kuşaktan Arif Sağ, Musa Eroğlu gibi Alevi müzisyenler değil de daha çok bu işin dinsel yanını vurgulayan yeni kuşaktan Dertli Divani, Gani Pekşen gibi kişiler. Çünkü oradan aldıklarını da cemin içindeki kutsal bir repertuarın parçası olarak görüyorlar.
Genç zakirlerin birbirleriyle ilişkisi nasıl, bir ilişkileri var mı?
Var. Yani normalde rekabet beklerdim ben, kurumsallıktan dolayı farklı kurumlardaki zakirlerin aralarında gerilim olabilir diye düşünürdüm. Öyle çıkmadı. Tersine, ilginç bir şekilde birbirinden haberdar, birbirini görmese de, üç aşağı beş yukarı birbirini bilen, hatta cem dışında bir araya gelmeye çalışan, ilişkilenmeye çalışan zakirler gördüm. Zakirlerde bir açlık var, kendilerini geliştirmeye, bir aşama daha ilerletmeye çalıştıkları dönem içinde gibiler. Bir yandan kendilerince inançsal “yol” da ilerliyorlar. Birbirleriyle ilişkilenerek ya da “burada kamil birisi varmış, onunla bir konuşalım”, “şu dedenin evine gidelim”, “şu âşığa gidelim”, “şu kamil kişinin yanında biraz tasavvufi sohbet yapalım” diye bir arayışları var. O yüzden mesela âşıkların kitaplarını, şiirlerini, nefeslerini, beyitlerini filan kendi aralarında dolaştırıyorlar. Çünkü çoğunda âşıklık gibi bir hedef var. Âşıklık olabilecek en üst mertebe. Mesela bir dedelik değil, ama âşıklık ana hedef.
Kurumsallaşma içinde kadınların kendilerine çok yer bulamadıklarından söz ediyorsun, zakirlikte durum nasıl?
Benim görüştüğüm az sayıda kadın zakir vardı, fakat ya evlenip ceme gitmeyi bıraktı ya eşi istemedi… yani kadın zakirimiz neredeyse hiç yok. Bir tane genç kadın arkadaşımız var ki çalışmaya çok da katkısı oldu, onun zakirliğe başlaması, kendi saz çalması, söylemesi bile bir dönem tepki almış ve dede ona sahip çıkmıştı. Alevilik, toplumsal cinsiyet meselesi bağlamında çok az çalışılmış, konuşulmuştur. Aslında “kadın erkek eşittir” denir ama sahada görünüm bunun biraz tersi. Cemlerde katılımcılar arasında çoğunlukla orta yaş üstü kadınlar bulunmasına rağmen postta veya kurumların yönetim kadrolarında kadınların pek yeri yoktur. Bu açıdan Alevi hareketinin, tamamının kendi özünü dara çekip -böyle bir söz vardır- sadece kadın meselesiyle de ilgili değil, bütün toplumsal cinsiyet meselesiyle ilgili yeniden düşünmesi gerekir denebilir.
Gazete Duvar‘da yayınlandı, 9 Ekim 2016.
http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/10/09/suriyede-kurtler-muzisyen-olamaz/
Suriye’den Türkiye’ye gelen mülteci nüfusu sadece Araplardan oluşmuyor. Göç eden topluluklar Suriye’deki etnik haritaya paralel bir çeşitlilik gösterirken göç süreci her bir topluluk için farklı deneyimleniyor. Örneğin, akrabalık ilişkilerinin ve diğer sosyal ağların başından beri Suriyeli Kürtlerin Türkiye’de kalıcı olma ihtimallerini arttırdığı söylenebilir. Diğer yandan müzisyenler açısından bakıldığında, Arap müzisyenlerin daha fazla görünürlüğü olduğu aşikar. İstanbul’daki Suriyeli müzisyenlerle yürüttüğüm araştırmanın önemli sorularından biri de Arap ve Kürt müzisyenlerin göç deneyimi arasında nasıl bir fark bulunduğu sorusuydu.
Savaştan kısa zaman önce Kobani’den İstanbul’a gelen ve burada Suriyeli müzisyenler üzerine araştırmalar yürüten Hussain Hajj’la hem onun kendi göç deneyimi hem de Türkiye’deki Suriyeli Kürt müzisyenlerin durumunu konuştuk.
İstanbul’a nasıl geldiğinle başlayalım mı? Gelme kararını nasıl aldın?
Benim gelişim 17 Aralık 2010’daydı, aynı gün Tunus’ta Bouazizi kendini yaktı ve Arap Baharı denilen olaylar başladı. Tabii, herkes Suriye’de de bir şeyler olacağını düşünüyordu. Çünkü kimse halinden memnun değildi. Herkes rutin içinde yaşıyordu. Okulu bitirdikten sonra askere gitmen, ondan sonra evlenmen gerek, ondan sonra yaşlanıp ölümü beklersin. Yani hiçbir şey yaratamazsın, hiçbir hayalini gerçekleştiremezsin. Ben de o insanlardan biriydim. Bir şeyler yapmak istedim. Dünyaya gelmemin bir anlamı olması gerek. O yüzden Suriye’den kaçtım.
Yani savaş başlamadan önce de ülkede yaşamak zordu.
Tabii ki Suriyelilerin göçü savaştan dolayı gerçekleşti, ama ondan önce de herkes Suriye’den çıkmak istiyordu. Çünkü toplumsal, ekonomik ve kültürel durum iyi değildi. İnsanın kendini özgürce ifade etmesine imkan yoktu. Tabii ki siyaset de etkili, aynı parti 40-50 yıl Suriye’ye hükmederse, çoksesli bir ortam olmaz. O yüzden Suriye’den çıkmak herkesin hayaliydi. Bu savaş belki bazı insanların yurtdışındaki hayallerini gerçekleştirmelerine imkan sağladı. Ama daha fazlası için yıkım ve ölüm getirdi.
‘EN ÜST SEVİYE DÜĞÜNLER’
Suriye’de ne iş yapıyordun, müzisyenlik mi?
Şimdi, Suriye’de “müzisyen” kelimesi çok değerli bir kelime. Herkese müzisyen denmez. Araplar için bu söz geçerli, ama Kürtlere gelince, imkansız. Müzikle uğraşan bir Kürt resmi olarak kendini “müzisyen” olarak ifade etmiyor çünkü ne televizyonlarda çıkabilir ne de radyolarda. O yüzden, Kürtler için müzik daha çok amatörce bakılan bir iş. Müzisyenliği profesyonelce yapabilme fırsatı yok. Biz çocukluğumuzdan beri sadece televizyonlarda gördüğümüz kişilere müzisyen deriz. Devlet filan kişiyi müzisyen olarak sunarsa, ondan başka müzisyen yokmuş gibi geliyordu bize. Bir Kürt müzisyenin ulaşabileceği en üst seviye düğünlerde görünmesidir.
Sen de çalıyor muydun düğünlerde?
1999’dan beri bestecilik yapıyorum. Ud çalıyorum ama kendimi çok iyi bir udi saymıyorum; daha çok bir besteci ya da ezgiler yapan bir kişi olarak görüyorum. Memo Seyda adıyla, hem bizim bölgemizdeki Kürtlere hem de yurtdışında kalan Suriyeli Kürtlere beste yapıyordum. Tabii ki, yaptığım şarkılar Kürtçe. Başka bir dilde beste yapmadım, ne Arapça ne de başka bir dil. Hayallerim ve hislerim Kürtçeydi ben de onları anlatmaya çalışıyordum.
İstanbul’a gelince ne yaptın? Müzikle uğraşabileceğin bir ortam var mıydı?
Suriye’deyken Kobani’de, Kamışlı’da, Amude’de ve sonra yurtdışındaki Kürt şarkıcılara besteler yapıyordum. Aktif bir şekilde beste üretiyordum ve bendeki bestecilik çeşmesi durmadan akıyordu. Türkiye’ye geldikten sonra durdu hatta ilk dönemde müzikle ilişkim tamamen koptu. Ne elime enstrüman alıyordum ne de müzik dinleyebiliyordum. Suriye’nin durumunun da etkisi vardı. Bu durum beni maddi ihtiyaçları düşünmeye mecbur bıraktı. Siz de biliyorsunuz, İstanbul’da maddi ihtiyaçları karşılamak çok zor. 3-4 yıl başka işlere odaklandım ve müziği tamamen unuttum. Sonra İTÜ ve müzikoloji sayesinde müziğe ve besteciliğe döndüm. Enstrümanımı yeniden elime aldım. Gerçekleştirmesi ne kadar gecikse de insan hayallerinin peşini bırakmak istemez. Orta(k) Doğu projesi de o zaman başladı.
Orta(k) Doğu nasıl bir projeydi biraz bahseder misin?
Orta(k) Doğu’da amacımız da çok kültürlü bir müzik yapmaktı. Yunan, Amerikalı, Ermeni, Türk, Arap, Kürt, İranlı arkadaşlar vardı. Daha da çoğaltmak istiyorduk. O kültürlerin çeşitliliklerinden kaynaklanan bir şeyler yapmak istiyorduk. Çok dilli şarkılardan başka İki de beste yaptık ve birini kaydedip videosunu çektik. İkinciye çalışıyorduk ama dağıldık. Maalesef başaramadık.
Neden?
Birçok nedenden dolayı. En önemlisi maddi nedenler. Diğer nedenlerden biri de Suruç, Diyarbakır ve İstanbul’da gerçekleşen patlamalar. Ekonominin, turizmin ve müziğin durumu kötüleşti. Müzik piyasası güçsüzleşti.
Peki, müzikoloji eğitimine nasıl başladın?
Okuldan bir hoca da tanıyordum, Mehmet Bitmez. Beni müzikolojiye yönlendirdi. Master’a başvurdum ve kabul edildim.
Müzikolojik çalışma alanın nedir?
İlk olarak, bundan bir buçuk yıl önce, buradaki Suriyeli müzisyenleri araştırmaya başladım, Repertuvarları, durumları, psikolojileri, yaratıcılıkları ile ilgili sorular sordum. Ama sabit bir topluluk olmadıkları için sadece tespitler yapabildim. Yine de ilginç şeyler çıktı, örneğin, Fatih’te yapılan müzikle Kadıköy’deki ya da sokaktaki müzik repertuvarı arasında ciddi farklar var.
Kendin de araştırmanın konususun yani. Tezini bu konuda mı yazıyorsun?
Hayır, müzikolojide temel amacım kendi yaşadığım bölgenin müziğini, Suriye’deki Kürt müziğini araştırmak; özel olarak da Kobani’nin müziğini. Şimdi Kobani ile ilgili çalışmalara başladım, oralı şarkıcıları ve dengbejleri araştırıyorum. Hem de bir belgesel hazırlıyorum.
‘KÜRTLER ÇABUK ADAPTE OLUYORLAR’
Biliyorsun ben de İstanbul’daki Suriyeli müzisyenlerle görüşmeler yapıyorum ama gördüğüm kadarıyla piyasada yer bulabilenler -o da tabii çok dar bir piyasa- daha çok Suriyeli Araplar. Sanırım hem Arap ülkelerinden gelen turistler hem de Türkiyeli dinleyici Suriyelilerden Arapça bir repertuvar duymayı bekliyor. Oysa Suriye’den gelmiş çok sayıda Kürt müzisyen de var İstanbul’da. Onlar neredeler?
Demiştim ya, Suriyeli Kürt bir müzisyen kendini kolayca “müzisyen” olarak sunamaz. Eskiden müzisyenlik fırsatları daha çok yurtdışında olurdu. 40-50 yıl öncesinin müzisyenleri hariç, müzisyenlerin çoğu kendileri yurtdışında ispat ettiler ve imkanlar elde ettiler. Ciwan Haco, Xoşnav Têllo ve başka isimler ancak yurtdışında müzisyen kimliği alabildiler. Bu sıkıntıya da araştırmamın esnasında da rastladım. Ben de sordum, Suriyeli Kürt müzisyenler neredeler? Nasıllar, ne yapıyorlar? Kürtlerin farklı bir psikolojileri var, gittikleri yerlere, insanlara çabuk adapte olabiliyorlar. Kendilerini yabancı hissetmiyorlar. Tabii yurda özlem herkeste var ama kendilerini o kadar da yabancı hissetmiyorlar. Yurtsuz ve resmi kimliği olmayan bir insan olmanın hem avantajları hem de dezavantajları var. Yani, kendi kimliğini kolayca kaybedebilirsin ama aynı zamanda herkesle uyum sağlayabilir, müzik yapabilirsin. O yüzden Türkiye’deki Suriyeli Kürt müzisyenler, ne İstanbul’da ne diğer illerde fazla görünür değiller. Yani Suriye müziği yaptıkları söylenemez. Suriyeli bir Arap ya da başka bir etnik kökenden müzisyenin yaptığı müziği yapmıyorlar.
Sen İstanbul’daki Suriyeli müzisyenlerle araştırmana başladığın sırada yani bir buçuk yıl önce, Suriyeli mülteciler Türkiye’de geçici görünüyordu, şimdi durum biraz daha farklı. Müzisyenler açısından geçicilik-kalıcılık meselesini nasıl görüyorsun?
Suriyeli müzisyenlerle yaptığım görüşmeler esnasında sorulardan biri buydu; “Türkiye’de kalmak mı istiyorsun yoksa gidecek misin?” Birçoğu kalacaklarını söylediler ve Türkiye’deki müziği sevdiklerini dile getirdiler. Türkiye medyası kendi müziğini sergilemekte çok iyi. Savaştan önce, son dönemde Suriye ile Türkiye arasındaki ilişki de çok belirleyici. Türk dizileri ve müziği Suriye’ye gelmeye başlamıştı ve bu Suriyelileri Türkiye’de yaşamaya teşvik etti; özellikle müzisyenleri. O yüzden görüştüğüm birçok kişi Türkiye’de kalmak istediklerini söylediler. Ama maalesef gittiler, kalmadılar. Yani, “Suriyeliler Türkiye’de kalacak mı kalmayacak mı?” sorusunun cevabı gün be gün değişiyor. Özellikle son zamanlarda Türkiye’nin durumu da o kadar iç açıcı değil. Eğer 4-5 yıl önceki Türkiye olsaydı, belki giden müzisyenler de gitmezlerdi.
‘NEDEN BEN DE BİR BOTLA GİTMEDİM’
Peki, sen kalıcı mısın?
Türkiye’de kalmak için gelmiştim, Avrupa’ya ya da başka bir yere gitmek gibi bir hayalim yoktu. Ama maalesef bu son senelerde – tabii durum iyileşirse yine kalmak isterim- birçok şey burada kalmamın zor olduğunu hissettiriyor. Çevreme bakıyorum, Türkiyeli arkadaşlar bile Türkiye’den çıkmak istiyorlar. Bence artık ne siyasi, ne toplumsal ne de ekonomik durum iyi değil. Bunlar ister istemez müziği etkiliyor. Benim de sıkıntılarım var burada, örneğin birkaç gün önce bir araştırma yapmak için bir gezi yaptım. Uçakla gitmek isterdim, ama bir Suriyeli olarak havaalanında benden seyahat izni isteyeceklerdi. Bir Suriyelinin şehirlerarası seyahat edebilmesi için bu tür izne ihtiyacı var. Böyle bir durumda kendimi baskı altında hissediyorum. Hareketlerim kısıtlanmış gibi hissediyorum. Arada sırada pişmanlık duyuyorum, neden ben de diğer arkadaşlar gibi bir botla Ege’den ya da Akdeniz’den Avrupa’ya gitmedim diye. Şimdi o yollar da kapandı. Arada bu ruh haline giriyorum, eğer devam ederse gitme ihtimalim var. Bir fırsat bekliyorum.
Andante‘de yayınlandı, Temmuz 2016.
20’li yaşlarımın başındayım, Bodrum Gümüşlük’te bir barda müzik dinliyoruz. Çalan şarkı Meksikalı gitarist Carlos Santana’nın yeni albümünden Love of my Life. Şarkı yeni ama bildiğime de eminim, kısa bir süre ne olup bittiğini algılayamıyorum, sonra ışık yanıyor: Çalan, Brahms 3. Senfoni’nin 3. Bölümü!
O günden sonra klasik müziğin popüler müzikle iç içe geçtiği örneklere bilinçli olarak kulak verdim. Araştırdıkça, bir kısmı orijinal yapıtlara referans vermiş, bir kısmı Santana’nın yaptığı gibi adlarını bile anmamış olan onlarca örnekle karşılaştım; bu örnekleri sınıflandırmaya, anlamaya çalıştım.
Bu bir araya gelişlerin 20. yüzyılın ilk on yıllarına kadar uzandığını söylemek mümkünse de yüzyılın son yirmi-otuz yılında muazzam bir yığılma göze çarpmakta. Elbette bunda türlerin, stillerin, dönemsel beğenilerin iç içe girdiği postmodern estetiğin etkisi büyük.
Geçtiğimiz ayki yazımda, klasik müziğin 20. yüzyıl sonundaki popülerleşme sürecinden söz etmiştim. Kısa bir hatırlatmanın ardından, bu kez, popüler müzik ve klasik müzik arasındaki doğrudan ilişkilere kısaca değineceğim.
Geç 20. yüzyılın anlam dünyasını şekillendiren postmodernizmin başlıca araçlarından biri olan melezlik fikri, yalnızca farklı kültür evrenlerine ait öğelerin birleşimiyle ortaya çıkan kültürel formlarda değil, sosyolog Robert Bocock’un (1997) belirttiği üzere, dinleyici tercihlerinde de karşımıza çıkar: Günümüz dinleyicisi, modern dönemin dinleyicisinden farklı olarak, pop, caz, klasik ve çağdaş müzik türlerine kulağını eş zamanlı olarak açabilmekte, bunların hepsinden aynı zamanda zevk alabilmektedir.
Klasik popülerleşirken
Müziğin postmodernizmin etkisiyle şekillenen üretim ve tüketim süreçlerine göz attığımızda, klasik müzik alanında iki temel eğilim göze çarpar: Klasik müziğin popülerleşmesi ve türler arası geçişler (crossovers).
Kemancı Nigel Kennedy 1980’lerin ikinci yarısında -yırtık kot pantolonu ile gerçekleştirdiği Vivaldi Dört Mevsim icrasını hatırlamayan yoktur- popüler müzik dünyasının imajlarını “fazlasıyla ciddi” klasik müzik evrenine taşıyarak o yaşlarda müzik eğitimine yeni başlamış olan ben de dahil, klasik müzik dinleyicilerinin algısını derinden sarsmıştı. Yorumcu, The Kennedy Experience projesinde Jimi Hendrix besteleri üzerine doğaçlamalar çalarak ve Klezmer müziğe ilgi göstererek, kariyerini klasik müziğin duvarlarının ötesine taşırırken, Vanessa Mae, Maxim Mrvica gibi onlarca genç virtüöz, özellikle yaylı çalgılar ve piyano gibi enstrümanlarıyla Kennedy’nin izini takip etmişti. Böylece, klasik müzik piyasası da kendi dar sınırlarını genişleterek daha genç bir dinleyici kitlesine ulaşmanın imkanını bulmuş oldu.
Popüler müzik piyasası klasiğe kucak açtı
Popüler müzik piyasası ise tüm bunlar olurken çoktan klasik müziğin nimetlerine kollarını açmış durumdaydı. Popüler ve klasik müzik alanında kurulan doğrudan ilişkiler kabaca üç grup altında değerlendirilebilir:
Bunlardan ilki, çoğu klasik müzik eğitimi almış olan müzisyenlerin, klasik yapıtları farklı müziksel stillerde -genellikle caz- yorumlamasıyla örneklenebilir. Jacques Loussier’nin başarılı yorumlarında örneklenebileceği gibi, bu örneklerde çoğu kez yapıtın bütünlüğü bozulmaksızın sadece icra biçimi -kimi kez popüler müzik enstrümanlarının da katılımıyla- dönüştürülmüş olur. Bu uygulamaya Türkiye’den başarısız bir örnek olarak Anjelika Akbar’ın 2002 tarihli Bach a L’Oriantale albümü anılabilir. Adından da anlaşılacağı üzere J.S. Bach’ın yapıtlarının “oryantal” bir alt yapı ile sunumuna odaklanan albümde, oryantal ritimlerin -ve konser ve klip görüntülerinde yer alan medyatik oryantal dansçı Asena’nın- yanı sıra, ney, bendir, kopuz gibi çalgılar da kullanılırken, bu çalgılar aracılığıyla bir tür Doğu-Batı sentezi ima edilmiş olur.
İkinci olarak, 1960ların klasik rock’ı, Procol Harum, Yes, Deep Purple, Jethro Tull, gibi grupların katkısıyla gelişen ve neo-klasik metal müziğe doğru yol alan bir tür olarak klasikle popülerin tam orta noktasında durur. Barok dönem müziğine büyük ilgi duyan Ritchie Blackmore ve Yngwie Malmsteen gibi ünlü gitar virtüözlerinin, konserlerinin bis parçası olarak klasik yapıtları seçmeleri de bu bağlamda değerlendirilebilir. Bis parçalarının önemli bir bölümü, Paganini’nin keman kaprisleri gibi repertuvarın virtüozik yapıtları içinden seçilirken, hem rock müzisyeni hem de dinleyicisi için klasik müziğin “yüksek” duvarları aşılmış, toprakları fethedilmiş olur.
Klasik müzik çalgılarının ve klasik müziğe özgü çokseslilik anlayışının popüler müzikte kullanılmasından, prestijli bir senfonik orkestra eşliğinde verilen popüler müzik konserlerine dek geniş bir yelpazede değerlendirilebilecek bir faaliyet alanını da bu bağlamda anmak gerek. 2000’li yılların başında Türkiye’de hemen her pop şarkıcısının toplama senfoni orkestralarıyla verdiği konserler bu çerçevede yer alırken, klasik müzik alanından ödünç alınan öğeler popüler müziğe “değer” ve “meşruiyet” kazandırmaktadır.
Klasik müzik ve popüler müzik arasında üçüncü ve en vurucu ilişki ise, popüler müziğin, klasik temaları ödünç alması yoluyla kurulur. 20. yüzyılın hemen başlarına kadar uzanan[1] bu örnekler, erken dönemde, klasik müzik eserlerinin melodik temaları üzerine sözlerin eklenmesiyle üretilirken, yıllar içinde belirgin klasik temaların alıntılanmasına doğru çeşitlenir; yazının başında andığım Santana şarkısı tam da bu gruba örnek oluşturur.
Klasik ve popüler müziği iç içe geçiren bu gruptaki uygulamalarda, klasik yapıtın, deforme edildiği, parçalandığı ve bir diğer stil/türün özellikleri ile kendi bağlamı ve anlam dizgesinin tamamen dışına sürüklendiği görülmektedir. Diğer bir deyişle, bu uygulamalara maruz kalan klasik müzik yapıtı, gösterileni olmayan bir göstergeye indirgenmiş olur.
Özetle, klasik müzik üretimi, 20. yüzyılda, kapitalizmin gelişimi ve bunun getirdiği sosyal dönüşümün de etkisiyle hızlı bir popülerleşme sürecine girdi. Bu süreci doğuran bir yandan çağın postmodern estetik algısıysa, bir diğeri de piyasanın ihtiyaçlarıydı. Yüzyılın sonundan bu yana popüler ve klasik müzik arasında kurulan sayısız ilişki tam da bu çerçeveden okunmalı.
Kuşkusuz üç grup altında değerlendirdiğim örnekler çoğaltılabilir ve başka sınıflandırmalara tabi tutulabilir. Ancak her durumda yapıtların bütünlüğünün bozularak, deformasyon süreçlerine tabi tutuldukları, daha önemlisi bağlamsızlaştıkları ve/veya yeni bağlamlara taşındıkları açıktır. Bu gelişmeler karşısında endişe ile sorulan “klasik müzik öldü mü ya da bir kriz halinde mi?” sorusuna müzikolog Nicholas Cook’un (1999) ağzından cevap vermek mümkün görünüyor: “Eğer klasik müzikte bir kriz varsa bu, müziğin kendisinde değil, onun hakkındaki düşünüş tarzındadır” (73).
Bocock, R. (1997). Tüketim. çev. İrem Kutluk. Ankara: Dost Kitabevi.
Cook, N. (1999). Müziğin ABC’si. çev. Turan Doğan, Istanbul: Kabalcı Yayınevi.
[1] Freddy Martin ve Ray Austin’in Çaykovski Piyano Konçertosu uyarlaması Tonight We Love 1940’lardan çarpıcı bir örnek olarak verilebilir.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/08/evrim-h-ogut-a117.pdf
