Akademisyen Sungu Okan’la 20. yüzyıl bestecisi Igor Stravinski’nin Rusya’dan Avrupa’ya ve Kuzey Amerika’ya serüvenini ve göçün bestecinin müziğine etkisini konuştuğumuz 8 Mayıs tarihli programa linkten ulaşabilirsiniz.
http://acikradyo.com.tr/podcast/207854
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü tüm kayıt arşivine erişmek için:
http://acikradyo.com.tr/program/196924/kayit-arsivi
Açık Radyo’da Onur Yıldız’ın hazırladığı Yararlı Sanat Arşivi’nde Edward Said ve Daniel Barenboim’in kurduğu Doğu Batı Divanı Orkestrası’nı ve sanatın çatışma ortamlarında üstlenebileceği toplumsal ve siyasal rolleri konuştuk.
Andante‘de yayınlandı, Haziran 2016.
Dünyaca ünlü kemancı Joshua Bell’in 15 Mayıs akşamı Zorlu Performans Sanatları Merkezi’nde gerçekleşen büyüleyici icrasının Andante’nin Haziran sayısında kendine yer bulacağından eminim. Kritiğini diğer meslektaşlarıma bırakayım, müziği kültürel/toplumsal bağlamda anlamaya çalışan bir müzikolog olarak, konserin ilgimi çeken bir başka boyutundan bahsedeyim. Klasik müziğin güncel sunumu, bu konser örneğinde epeyce tartışılabilir. Tanıtımından, konser broşürünün tasarımına (koca puntolarla yazılmış bir isim ve biyografileri içeren programda yapıtlara dair hiçbir bilgi verilmemiş), bilet fiyatlarından, seyirci tavrına kadar pek çok açıdan üzerinde durulmaya değer bu konser, klasik müzik piyasasının güncel durumuna dikkatle bakmaya çağırıyor. Bu vesileyle önümüzdeki birkaç ay klasik müziğin popülerleşmesi ve popüler müzikle kurduğu ilişkiler hakkında yazmaya girişirken, Andante’nin tüm müzik türlerini kucaklayan yeni formatını da selamlamış olalım.
Andante okurlarının yakından hatırlayacağı gibi, klasik müzik piyasasının 20. yüzyılın son on yıllarında geçirdiği dönüşüm “Klasik müzik öldü mü?” sorusunu da beraberinde getirmişti. Postmodern kavrayışın etkisiyle ortaya atılan ve üzerinde uzunca tartışılan bu soru, esasen, büyük anlatıların yıkıldığı, roman gibi büyük sanatsal formların tartışmaya açıldığı, hatta “tarihin sonunun” ilan edildiği, yeni, parçalı bir dünyada yaşadığımız fikrinin bir tezahürüydü.
Klasik müziğin popülerliğini ve kültürel otoritesini adım adım kaybetmekte olduğuna inanan müzikolog Lawrence Kramer 2007 tarihli Why Classical Music Still Matters? adlı kitabında, soruyu şöyle yanıtlıyordu: Klasik müzik ölmediyse de bir dönüşüm içindeydi. Para ve dinleyici bulmakta zorlanan orkestralar ve istikrarsız CD piyasası karşısında klasik müzik kayıtları yayınlamak konusunda giderek isteksizleşen kayıt endüstrisi için klasik ve popüler dünyaları bir araya getiren çözümlere yönelmek bir zaruretti.
Kapitalist üretim ilişkilerinin ve beraberinde oluşan kitle endüstrisinin müzik alanındaki ilk kapsamlı eleştirisini 1940’ların başında yapan Theodor Adorno, yaratıcı ve özgürleştirici bir doğaya sahip olan “yüksek kültür” ürünlerinin karşısına koyduğu popüler kültürü, tekrara dayanan, standartlaştırılmış ve basitleştirilmiş ürünlerle gerçek dünyadan bir kaçış sağlayan, ertesi iş gününe hazırlanmayı kolaylaştıran ve bu yolla kapitalizmi eleştirmek bir yana, onun devamını sağlayan ticarileşmiş bir alan olarak tanımlıyordu.
Öte yandan, klasik müzik dünyası içinde popülerlik meselesini 20. yüzyıldan hatta, sanayi devriminin yaşandığı 19. yüzyıldan öncesine götürmek mümkün. Müzikolog Peter Wicke (1998), geç 18. yüzyılda, özellikle Fransız Devrimi’nin ardından, eşit bir ulus yaratma ve sınıfların bütünleşmesi fikrinin müzik üretimine olan etkisine değinir. W. A. Mozart ve babası Leopold Mozart arasındaki mektuplaşmaya dikkat çeken Wicke, onu, yüzünü aristokrasiden ziyade geniş dinleyici kitlelerine ve onların beğenilerine dönen ilk büyük besteci olarak görür. Müzikolog Nicholas Cook (1998) da benzer şekilde, 19. yüzyılda yaratılan Beethoven “kültünü”, şehir kültürünün ve burjuvazinin sahip olduğu gücün yükselişiyle paralel şekilde okur.
19. yüzyılda popülerlik tartışmalarının bir diğer önemli başlığı da Paganini’nin izinden giderek “mono-concert,”/resital kavramını gündeme getiren Franz Liszt’in virtüözik icrasıdır. Edward Said (1991) bu süreçle birlikte, -Pierre Boulez ve Leonard Bernstein gibi iki önemli örnek dışında-, 20. yüzyılda kendi yapıtlarını icra eden icracılar geleneğinin bitişine dikkat çeker; bu dönüşüm aynı zamanda odağın besteciden yorumcuya yönelmesine işaret etmektedir.
20. yüzyılın nota basım endüstrisi, 20. yüzyılda yerini kayıt endüstrisine bırakırken, 20. yüzyılın sonlarında, tüm kayıt piyasasının ancak %5 gibi küçük bir bölümünü kapsayan klasik müzik piyasasında, önemli payı, kısa süreli yapıtlar, tematik albümler ve “Üç Tenor” benzeri gösterişli müzik olaylarının kayıtları tutar (Symes 1997: 91). “Best of” albümler Barok dönemden geç Romantik döneme kadar uzanan bir repertuvar içinden, özellikle dinleyicinin aşina olduğu, reklam ve film endüstrisinin kullanımına girmiş örnekleri içerirken, toplama albümlere seçilen bu yapıtların kendi müziksel geleneklerine dair temsil edici bir özellik göstermediği açıktır (Yang 2006). Seçilen yapıtların tamamı yerine bir bölümün tercih edildiği bu gibi albümler, sabrı ve dikkati son derece kısıtlı olan günümüz dinleyicisinin dinleme alışkanlıkları hakkında da fikir verir.
Ancak kuşkusuz bu estetik dönüşümü temellendirilmemiş bir dinleyici talebi ekseninde açıklamak mümkün değil. Kültür ve “geç kapitalizm” arasındaki ilişkiye odaklanan teorisyen Frederic Jameson (1997), parçalı (fragmented) ve kolay algılanabilir kültürel ürünlerin geç kapitalizmin ve onun kültürel dili olan postmodernizmin doğrudan bir sonucu olduğunu ileri sürerken, tam da klasik müzik dünyasında gerçekleşen estetik dönüşümü bizatihi onu yönlendiren piyasa koşullarına, daha ileri giderek bu koşulları mümkün kılan üretim ilişkilerine bağlamış olur.
Son olarak, postmodernizmin “yüksek” ve popüler kültür arasındaki hiyerarşik ilişkiyi ortadan kaldırdığına ve yeni, melez formlar yaratma kapasitesine (Featherstone 1996) hatırlatma yapalım. Önümüzdeki yazının konusu da bu melezleşme ya da crossover diyebileceğimiz türlerarası geçişkenlik çerçevesinde klasik müziğin popüler müzikle kurduğu ilişkiler olsun.
Kaynaklar:
Cook, N. (1999) (1998). Müziğin ABC’si (Music: A Very Short Introduction). çev. Turan Doğan, Istanbul: Kabalcı Yayınevi.
Featherstone, M. (1996) (1991). Postmodernizm ve Tüketim Kültürü (Consumer Culture and Postmodernism). çev. Mehmet Küçük. Istanbul: Ayrıntı Yayınları.
Jameson, F. (1997). Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press.
Kramer, L. (2007). Why Classical Music Still Matters. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.
Said, E. (2005) (1991). Müzikal Nakışlar (Musical Elaborations). çev. Gül Çağalı Güven. Istanbul: Agora Kitaplığı.
Symes, C. (1997). “Beating up the Classics: Aspects of a Compact Discourse”, Popular Music, Vol. 16, No. 1., pp. 81-95.
Wicke, P. (2006) (1998). Mozart’tan Madonna’ya Popüler Müziğin Bir Kültür Tarihi (Von Mozart zu Madonna-Eine Kulturgeschichte der Popmusik). çev. Serpil Dalaman. Istanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Yang, M. (2006). “Fur Elise, Circa 2000: Postmodern Readings of Beethoven in Popular Contexts”, Popular Music and Society, Vol. 29.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/07/evrim-h-ogut-a116.pdf
Andante‘de yayınlandı, Mayıs 2016.
Müziğin “evrensel bir dil” olduğu söylene gelir de, herhalde kimse bunu söylerken Gugak’ı[1] kastetmez. Avrupa’nın en erken tanıdığı “egzotik” örneklerden Gamelan’ın ya da Hint müziğinin bile bu cümlenin alt metninde yer bulduğunu sanmıyorum. Fazla uzağa gitmeyelim, yaşadığımız coğrafyada İtalyan operasının da pek evrensel dil muamelesi gördüğü söylenemez.
Böyle bir ifade, olsa olsa, Batı popüler müzik dünyasının seslerinin, modernleşmiş küresel dünyanın her yanında dolandığına işaret edebilir. Yoksa, Beethoven ya da Mozart’ın bile dünyanın tamamında ayrıcalıklı bir konuma sahip olmadığı muhakkak. Yıllar önce okuduğum bir makale, çoksesli Batı müziğinin evrenselliği düşüncesinin son derece basit bir biçimde test edilişini konu alıyordu. Yapılan “deneyde”, Batılı kulaklarca sevgi, korku, mutluluk gibi çok temel duyguları ifade ettiği düşünülen üç klasik müzik yapıtı, çeşitli Batı-dışı toplulukların üyelerine dinletiliyor ve müziğin taşıdığı hisleri tanımlamaları isteniyordu. Alınan cevaplar hemen her örnek için aynıydı: rahatsızlık!
Müziğe ilişkin algı, anlamlandırma ve beğeninin kültürel olarak belirlenişinin sayısız örneklerden bir diğeri de Bülent Aksoy’un, Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda Musiki kitabından verilebilir: Aksoy, seyyahların notlarına atıfla, mehter müziğinin Batılı kulaklarda yarattığı “gürültü” etkisini aktarır, müzik olduğu dahi şüpheli bir gürültü!
Ontolojik bağlamda da, müzik -ve dolayısıyla gürültü- tanımlarının kültürel olduğu muhakkak. Dışarıdan bakıldığında müziksel, müziğe dair görünen bir etkinliğin, kendi kültüründe dans veya ritüel bağlamından ayrı düşünülemeyen, dolayısıyla tek başına müzik kategorisinde değerlendirilmeyen bir etkinlik olması pek ala mümkündür. Diğer yandan, İslam dünyasında ezanın müzik olarak nitelendirilmeyişinde açıkça görüleceği gibi, bazı müziksel aktiviteler toplum tarafından özellikle bu bağlamın dışında tutulmaktadır; zira İslami kültür evreninde müziğin eğlenceyle olan ilişkisi onu son derece tartışmalı bir pozisyonda bırakır.
Her şeyden öte, Antik Yunanca’dan kaynaklanan “müzik” sözcüğünün başka coğrafya ve kültürlerde tam olarak aynı şeyi ifade ettiğini söylemek dahi son derece güçtür. Etnomüzikolog Philip Bohlman da Dünya Müziği[2] kitabında, dünya müziği ontolojilerinin tercüme edilmesinin güçlüğünden söz eder. Zira, neyin müzik olduğu gibi, müziğin hangi öğelerden oluştuğu, bu yapı öğelerinin nasıl tanımlanacağı da tamamen kültürel olarak belirlenmektedir. Bohlman, en çarpıcı örneğiyse Kuzey Nijerya’nın Hausa halkından verir. Müziksel uygulama ve çalgıları tanımlamak için son derece kapsamlı bir söz dağarcığı olan topluluğun dili, müziğin kendisini tanımlamak için tek bir sözcük içermemektedir (2015: 28-29).
Müzikolog ve etnomüzikologlar, müziğin ancak kendi kültürel ve tarihsel bağlamında tartışılabileceğinin farkında olduklarından, çok sayıda akademik çalışma müziği ve müzik pratiklerini çalışılan topluluğun kendi dilinde kullanılan sözcüklerle ifade ederek, bunlar hakkında betimleyici açıklamalar vermeye yönelirler. Yine de, makam musikisinden söz ederken fasılı süite, ince sazı oda müziğine benzetme eğiliminde görülebileceği gibi, müzikolog için kendi kavrayışını bir yana bırakmak pek de kolay sayılmaz.
Benim bir etnomüzikolog olarak müziğin evrenselliğinden söz açanlara cevabım genellikle bir gülümsemeyi takiben, müziğin değil ama adına müzik diyelim demeyelim, bu çerçevede anlamlandırdığımız davranışların evrenselliğini hatırlatmaktan ibaret. Zira, içerikleri, kullanımları, anlamları çok çeşitli olsa da, nörolog Oliver Sacks’ın ifadesiyle, “müzikofili” yani müziğe ilişkin bir temayül tüm insanlığın ortak bir özelliği gibi görünmekte.[3]
[1] Kore geleneksel müziği.
[2] Oxford Üniversitesi Yayınları arasından 2002’de A very Short Introduction to World Music başlığıyla yayınlanan kitap geçtiğimiz yıl Dost Kitabevi tarafından Türkçe yayınlandı. Aynı seriden, A Very Short Introduction to Music, daha önce Müziğin ABC’si adıyla Kabalcı Yayınları’nca yayınlanmıştı.
[3] Oliver Sacks, 2014, Müzikofili, Müzik ve Beyin Öyküleri, çev. Begüm Kovulmaz, İstanbul: YKY.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/06/andante-mayc4b1s2016.jpeg
Andante‘de yayınlandı, Nisan 2016.
Geçen aylarda, müzik tarihin yazımının ve konser repertuvarlarının şekillenmesinin hangi tarihsel koşullar içinde gerçekleştiğine dikkat çekerek, çoksesli Batı müziğinin kanonlarını konu etmiş, son olarak, sözü on dokuzuncu yüzyılda şekillenen konser düzenine getirmiştim. Bu ay, kaldığım yerden devam ederek, benzer tarihsel koşullar içinde şekillenen konser geleneğinden ve bugünkü konser deneyiminin aslında pek de “köklü” sayılamayacağından söz edeceğim.
Çoksesli Batı müziği bağlamında, “konser” kavramı, ister resitalden, ister bir senfonik performanstan bahsedelim, zihnimizde az çok benzer bir tablo uyandırır: Kent merkezlerinde konumlanmış büyük, gösterişli, çoğu kez modern kompleksler haline inşa edilmiş konser salonları, belli bir şıklık ve zarafet içindeki dinleyicilerin sosyalleşecekleri için geniş bir fuaye ve konser başladığında mutlak bir sessizliğe bürünen, bir sahne ile geniş bir oturma mekanına bölünmüş iki parçalı bir oditoryum…
Oditoryumda, hafif bir yay çizen dinleyici koltukları, ancak yanınızdaki dinleyiciyle konuşmanıza imkan verecek şekilde sıralanmıştır; zira burası, konuşma değil, adı üzerinde bir “dinleme” salonudur. Dinleyicinin sadece sessiz değil, aynı zamanda görünmez kalması ön görülür ve koltuklar konserin başlamasıyla karanlığa bürünür. Tüm dikkat ve ışık, hareketin tek meşru merkezine, sahne üzerine odaklanmıştır. Besteciden, şefe ve yorumculara uzanan, en alt basamağını seyircinin oluşturduğu bir hiyerarşi hakimdir konser salonuna.
Hepimizin yakından tanıdığı ve sarsılmaz bulduğu bu tabloyu tekrar detaylandırmamın nedeni, şu basit soruyu sormak: Bu salonlarda çalınan müzik başından beri böyle mi dinlene geldi? Öyle değilse, böylesi bir ortamda gerçekleşen konser ritüeli ne zaman icat oldu?
Christopher Small, müzik üretimini kolektif bir etkinlik olarak değerlendirdiği Musicking (Small’un ürettiği bu kavramın henüz Türkçe’de bir karşılığı bulunmuyor) adlı kitabında, yukarıda tarif edilen tablonun on dokuzuncu yüzyılın bir icadı olduğuna dikkat çeker.[1] David Hendy’nin ifadesiyle, “Yalnızca bir yüzyıl önce, müzik -hatta klasik müzik- dinlemek son derece rahat bir şeydi. Bunun asıl nedeni insanların gerçekten dinlememesiydi.”[2] Zira zengin köşk, saray ve evlerden gerçekleşen konserlerin amacı, büyük ölçüde, yemek yemek, sohbet etmek gibi diğer sosyal etkinliklere fon müziği oluşturmaktı. Gerçekten de saray ve kilisenin dışında çoksesli Batı müziği icrasıyla ilgilenecek, konser salonlarında bilet karşılığı müzik dinleyecek bir dinleyici kitlesinin oluşması, ancak burjuvazinin güçlü bir sınıf olarak belirginleşmesiyle mümkün olabilmiştir. Öte yandan, opera ve konser salonlarının ortaya çıkarak yaygınlaştıkları dönemde bile, seyircilerin olumlu veya olumsuz izlenimlerini çekinmeden ifade edebildikleri, belki de sohbetin hemen hemen hiç kesilmediği, yani bugünkü pasif dinleme etkinliğinden epeyce farklı bir deneyime mekan olduklarını, Mozart’ın mektupları dahil, pek çok tarihsel belgede görebiliyoruz.
Small da 1742 Londra’sında, açık alanda gerçekleşen bir konser icrasını resmeden İtalyan ressam Canaletto’nun bir tablosunu örnek vererek 18. yüzyıl konser deneyimini, insanların etrafta dolaştıkları, sohbet edip yemek yerken ara ara müziğe kulak verdikleri bir etkinlik olarak tasvir eder. Bu ortamda müzik, etkinliğin merkezinde olmadığı gibi, müzisyenler ve dinleyiciler arasında hiyerarşik olmayan bir etkileşim söz konusudur.
Konser repertuvarlarının yarısından çoğunu oluşturan on yedinci ve on sekizinci yüzyıl müziğinin üretim ve icra mekanlarını düşünecek olursak, bugün konser salonlarında seslendirilen yapıtların ancak bir kısmının bu gibi mekanlarda seslendirilmek üzere bestelenmiş olduğu açıkça görülür. Diğer bir deyişle, bugün, “kutsal” konser salonlarında gerçekleşen konser “ritüeli”, yani seyirci ve dinleyici arasındaki sosyal etkileşimin, dinlemenin kusursuzluğu lehine bozulduğu icra biçimi, son yüz, yüz elli yılın bir ürünü olup, bu bakımdan icra edilen repertuvarın bir kısmına da epeyce yabancıdır.
[1] Christoper Small, 1998, Musicking, The Meanings of Performing and Listening, Wesleyan University Press.
[2] David Hendy, 2013. Gürültü, Sesin Beşeri Tarihi, çev. Çiğdem Çidamlı, İstanbul: Kolektif Kitap.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/05/img_1964.jpg
Andante‘de yayınlandı, Mart 2016.
Geçtiğimiz ayki yazımda, toplumsal cinsiyet bağlamından örnekler çerçevesinde müzik tarihi yazımına ve yeni bir müzik tarihi yazımının olanaklarına değinmiştim. Bu ay, o tartışmadan çok uzaklaşmadan, yine orada bahsettiğim yeni müzikoloji ekolünün eleştirel bir tartışmaya tâbi tuttuğu müziksel kanonlardan söz açmak istiyorum.
Kanon (canon) sözcüğü, en geniş anlamıyla, bir toplum için düzen ve disiplini sağlayan; değer yargılarını belirleyen kurallar bütünü olarak açıklanabilir. Sözcüğün yalın anlamı ise “yasa”; yani yatay çoksesliliğin en sıkı yazı tekniğinin kanon adını alması tesadüf değil. Sanat tarihi içinde kanonlardan bahsettiğimizdeyse, yayın, eğitim veya icra alanında kabul edilmiş standartları ve bunlara bağlı olarak değer atfedilmiş yapıtlar bütününü kastediyoruz. Edebiyat alanında “Ölmeden Önce Okunması Gereken 100 Eser”; müzik alanında, “Büyük Besteciler” ya da “Klasik Müziğin Büyük Yapıtları” benzeri kategoriler, bu alanlarda oluşmuş kanonlara işaret ediyor.
Çoksesli Batı müziği dünyasında, akademik incelemeye konu edilen yapıtlar, eğitim için seçilmiş yapıtlar ve icra repertuvarlarını oluşturan yapıtlar farklı tip kanonları oluştururlar (Weber 2001: 339). Ana hatları 19. yüzyıl başlarında çizilen icra kanonu,[1] konser repertuvarlarının belirlenmesinde ve kayıt teknolojisinin yaygınlaşmasıyla birlikte, müzik piyasasının şekillenmesinde önemli rol oynar. Geçmişte yaşamış bir bestecinin yapıtlarının tekrar tekrar icra edilmesi 17. yüzyılda rağbet görecek bir fikir değilken, 19. yüzyılda, geçmişin “büyük bestecileri” saptanır, yaşam hikayeleri araştırılır, yapıtları içinden bir kısmı seçilerek ön plana çıkartılır ve etraflarında pratik bir ses alanı inşa edilir. “Klasik”, “büyük besteci”, “başyapıt” gibi sözcükler, bu dönemden itibaren, kanonların oluşumunda etkili olan ideolojiler bağlamında yeni anlamlar kazanırlar.
Elbette, tarih yazımının geçen yazıda bahsedilen temel sorunları, müzik tarihi yazımında da belirleyici rol oynar. Hangi bestecinin, hangi yapıtlarının, hangi şartlar altında korunarak sonraki yüzyıllara ulaşacağı, bestecinin iktidara olan yakınlığıyla doğrudan ilişkilidir. Örneğin bir bestecinin kayıt tutma imkanı bulunan bir kilisede çalışıp bu kurum için ürün veriyor olması, yapıtlarının korunmasına; burada süregelen bir müzik eğitiminin varlığı ise yapıtlarının incelemeye ve eğitime konu edilmesine aracı olabilir. Kuşkusuz, şans faktörü de bu süreçte belirleyici rol oynar. Ancak yine de 19. yüzyıla ulaşmış hangi yapıtların diğerleri arasından sıyrılarak icra repertuvarına katılacağı başlı başına ideolojik tercihlerin konusudur.
Diğer bir deyişle, 19. yüzyılda şekil alan ve 20. yüzyıldan az sayıda örneğin katılımıyla, bugüne kadar neredeyse donmuş vaziyette korunan icra kanonu, oluştuğu dönemin hakim estetik değerlerini ve Avrupa merkezci, eril bakış açısını yansıtır. Alman araştırmacıların müzik tarihi yazımı ve müzikolojinin erken dönemindeki hakim pozisyonunu hatırlatarak, dönemin ulusalcı atmosferini de bunlara eklemek gerekir. Zira, Alman araştırmacı Nikolaus Forkel’in, 1800’lü yılların hemen başında tamamladığı J.S. Bach çalışmasının sonunda, onun, “Gelmiş geçmiş en büyük müzik ozanının” “bir Alman olduğuna” vurgu yapmış olması ve Alman bestecilerin araştırılması yönündeki çağrısı, kendisini takip eden biyografi yazarları üzerinde hayli etkili olmuştur.
Nicholas Cook da 19. yüzyılda Beethoven çevresinde örülen “yalnız ve dahi” sanatçı imgesini çarpıcı bir şekilde özetler (1999). Elbette böylesi bir imge dönemin erkek düşünürlerince yaratıcı kabiliyeti olmadığı ileri sürülen kadın bestecileri dışlamaktadır.
İki yüzyıl gibi bir süredir icra edilegelen klasik müzik repertuvarının “az tanınan” besteci ve yapıtlarla çağdaş müziğe pek az yer vermesinin ardında, ideolojik tercihlerin ve 19. yüzyılda oluşmuş ön kabullerin bulunduğunun ortaya koyulması, 1980’lerin başında Kuzey Amerikalı müzikolog Joseph Kerman’ın başlattığı bir kanonlar tartışmasını müzikolojinin temel tartışmalarından biri haline getirdi. Yine de bugün tabloda köklü bir değişiklik olduğu söylenemez. Diğer yandan, müzik tarihçiliğine ve klasik müzik icrasına dair bildiğimiz pek çok şeyin 19. yüzyılda inşa edildiğini söylemek mümkün. Konser salonlarının ortaya çıkışıyla birlikte, konser geleneğinin ve konser dinleme adabının değişimi ve müzisyen-dinleyici etkileşiminin ortadan kalkması 19. yüzyılın klasik müziğe bir başka “katkısı”. Bir sonraki yazının konusu da o olsun.
Kaynaklar:
Cook, Nicolas (1999), Müziğin ABC’si, çev. Turan Doğan, İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
Weber, William (2001), “The History of Musical Canon”, içinde, Rethinking Music (ed. Nicolas Cook), Oxford University Press.
[1] William Weber icraya ilişkin kanonların 19. yüzyılda gelişmekle birlikte, Fransa ve İngiltere’deki örneklerinin 18. yüzyılda belirmeye başladığına dikkat çeker.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/04/andante-mart-2016.jpeg
Andante‘de yayınlandı, Şubat 2016.
Geçen ayki yazımda, kadın şefler örneği üzerinden, çoksesli Batı müziği içinde pek de gizli olmayan cinsiyetçiliğe konu etmiştim. Bu kez, konuyu müzik tarihi yazımı odağına çekerek biraz daha genişletmek istiyorum. Kısa bir yazıya çerçeve çizebilmenin gereği olarak konuyu cinsiyet bağlamında sınırlandırmakla birlikte, yürüteceğim tartışmanın müzik tarihi içine gömülü her türlü ayrımcılığı görünür kılmak ve aşmak açısından ele alınabileceğini belirtmek isterim.
Meltem Ahıska, Boğaziçi Üniversitesi Sosyal Bilimler Kulübü’nün düzenlediği Sosyal Bilimler Ne İşe Yarar? tartışma dizisinde, sosyal bilimcinin iki tür bilgiyle karşı karşıya olduğunun altını çizer. Bunlardan biri, toplumsal olanın devlet politikası ve kapitalizmle doğrudan ya da dolaylı olarak şekillenmiş olan, diğer bir deyişle sistemin devamını sağlayan; diğeri ise Foucault’nun bastırılmış bilgi olarak tanımladığı, görünmez kılınmış, yok sayılmış olan bilgidir (2015: 180).
Eleştirel bilgi üretimi sürecinde, bunlardan ilkiyle çalışmak, söz konusu bilgiyi şekillendirdiği düşünülen her türlü güç ilişkisini deşifre etmeyi, diğeri ise ayan olandan görünmeyeni, anlatılandan dışarıda bırakılanı sezmeyi ve açığa çıkartmayı gerektirir.
Ahıska’nın sosyoloji disiplini için tanımladığı bu iki güçlüğün müzikolojik bilgi üretiminde de geçerli olduğunu söyleyebiliriz ki 1980 sonrası “yeni müzikolojinin” (new musicology) tam da bu çerçevede eleştirel bir bilgi üretimini hedeflediğini söylemek mümkündür.
İlk kanal, post-kolonyalizm, feminizm, sınıf tartışmaları vs. ekseninde, çoksesli Batı müziği tarihinin yeni bir okumasını yapmayı beraberinde getirdi. Irkçılık ve toplumsal cinsiyet ayrımcılığı gibi, toplumsal bilgiye içselleşmiş olan ayrımcılık biçimlerini müzik üretiminde ayıklamak ve görünür kılmak, yukarıda yapılan sınıflandırmaya göre ilk türden çalışmaya işaret eder; var olan güç ilişkilerinden beslenen ve onu yeniden üreten toplumsal bilgiyle çalışmaya örnektir. Opera ve senfoni repertuvarına bu farkındalıkla bakmak, Monteverdi operasında sembolize edilen toplumsal cinsiyet rollerini ya da Beethoven senfonisinde yeniden üretilen eril tahakküm simgelerini görünür kılmak (McClary 1991), yeni müzikologların bu alandaki ilk çabaları arasında sayılabilir. Bu tür bilgi ile çalışmanın en büyük handikabı ise, araştırmacının sistematik biçimde maruz kaldığı toplumsal “gerçekliğe” mesafe alan bir eleştirel okuma yapmasının zorluğundan kaynaklanır.
İkinci türden, yani bastırılmış olan bilgiyle ulaşmak ise müzik tarihi açısından yazılmayanın tarihini yazmayı gerektiriyordu ki burada bilginin kendisinden önce, yokluğu bir anlam taşımaktadır. 1980’lerde tarih yazımı tartışmalarının da ortaya koyduğu temel gerçekleri hatırlayacak olursak, tarih, her dönemde tam da yazıldığı dönemin bakış açısından anlatılmıştır; dolayısıyla yazıldığı günün değer yargılarından nadiren bağımsız düşünülebilir. Bir diğer deyişle, 1900’lerin başında yazılmış bir 16. yüzyıl tarih anlatısını okurken, o anlatının 16. yüzyıldan çok, 19. yüzyılın değerler ve kavramlarıyla şekillenmiş olduğunun farkında olunmalıdır. Tarih yazımının bir başka temel meselesi de kimin sesini yansıttığı ve neyi içerip neyi içermediğindedir. Bu bağlamda “Tarihi kazananlar yazar” sözünün hiç de yersiz olmadığını belirtmek gerek. Eğer tarihi belge üzerinden okuyabileceğinizi varsayıyorsanız, o belgenin ancak egemen tarafından yazılmış ve saklanmış olabileceğini, dolayısıyla pek çok durumda toplumsal gerçeğin ancak egemen çıkarına çizilmiş bir görüntüsüne ulaşabileceğinizi akılda tutmak gerekir. Bu tarih anlatısının köleler, kadınlar, aşağı görülen toplumsal sınıflar gibi her türden “marjinali” -özellikle onların “acayipliklerini” anlatmıyorsa- dışarıda bırakacağı da muhakkaktır. Bastırılmış olanın bilgisiyle çalışmak, ancak satır aralarına sıkışmış kırıntılardan, maduna ilişkin bütünlüklü bir anlatı kurmaya çalışmak demektir.
Müzikoloji alanında bu çalışmaların en açık örneklerini yine feminist müzik tarihi yazımında görmek mümkündür. Feminist müzikologlar, tarih yazımının, zaferler, savaşlar ve kahramanlıkların gölgesinde kalan gündelik hayatı anlatmaya başlamasıyla eş zamanlı olarak, II. dalga feminizmin kadın tarihini yazma çabalarına paralel biçimde, müzik tarihinin kıyısında köşesinde kalmış, pek çoğu toplumsal cinsiyet rolleri gereği kariyerlerini yarım bırakmaya zorlanmış kadın besteci ve icracıların tarihini yazmaya yöneldiler.
Bu çabaların kadın müzisyenlerin anlatılmamış öyküsünü anlatmak açısından son derece önemli bir rol üstlendiği ve hala -hele ki az sayıda örneğin verildiği Türkiye’de- sürdürülmesinin gereği muhakkak. Bunun yanı sıra, bugün Anglosakson müzikolojisinde “ötekinin” tarihini yazmaya dair girişim belli bir düzeye ulaşmış durumda. Sıradaki soru ise, kadın ve erkek müziğini ayrı ayrı kategorize etmeksizin cinsiyetsiz bir müzik tarihi yazımının mümkün olup olmadığı. Başına, -ister olumlu, ister olumsuz referansla- eklenmiş olan “kadın” sıfatını kullanmadan kadın besteci ve icracılardan söz etmenin; kadın, erkek ya da diğer cinsiyet kimliklerine sahip müzikçilerin hikayelerini anlatmanın, yolunu, yöntemini düşünmemiz gerek. Bunu, yapıla geldiği gibi, cinsiyet körü bir biçimde değil de, tüm bu kimliklerin tarihsel koşullarını göz önüne alarak yapabilmek neden mümkün olmasın?
Kaynaklar:
Hamzaçebi, Ezgi ve diğerleri, 2015, Sosyal Bilimler “Ne İşe Yarar”?, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınları.
McClary, Susan (1991), Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality, Minneapolis: University of Minnesota Press.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/03/andante-c59fubat-2016.jpeg
