Kategori: direnişin müziği

Korona Günlerinde Müzikler, Müzisyenler: Şarkılarla Dayanışma, Notalarla Örgütlenme

direnişin müziği, güncel, kültür politikaları, müzik ve politika, yazılar içinde yayınlandı, , , , , , , , etiketlendiYorum bırakın

01.04.2020’de birartibir.org‘da yayınlandı

Korona salgını bütün emekçilere, sanatçılara olduğu gibi müzisyenlere, müzik sektörüne de ciddi bir darbe vurdu. Konserler iptal edildi, albümler ertelendi, gruplar birbirinden uzak düştü. Ama karantina günlerinde yine müziğe, şarkılara, notaların sağaltıcı gücüne sığındık. Salgın günleri müziği dinleme, üretme, paylaşma biçimlerimizi nasıl etkileyecek? Karantina günlerimiz ve yakın geleceğimiz üzerine şarkılar eşliğinde bir tefekkür…

Korona salgını, şimdiden, yalnızca Türkiye’de değil, şu anda bulunduğum ABD de dahil olmak üzere dünyanın büyük bir bölümünde, kapitalizmin ekoloji, sağlık sistemi ve emek piyasası üzerindeki yıkıcı etkilerini sert bir şekilde yüzümüze vurdu. Salgın hastalığın iddia edildiği gibi hepimizi eşit şekilde vurmadığını, sağlık hakkına erişimde söz konusu olduğu gibi, bu süreçte zihnen sağlıklı kalabilmenin de sınıf, ırk ve cinsiyet eşitsizliklerinden azade olmadığını deneyimliyoruz. Bunlar karşısında, cılız da olsa dayanışma pratikleri kurmaya çalışıyor, insanlığa duyduğumuz umudu perçinleyen her türlü bireysel ve kolektif eyleme sıkıca tutunuyoruz.

Birbirimizle linkler paylaşmaya, o opera senin bu senfoni benim konser takip etmeye başladık. Bir yandan “yüksek” sanata erişimin “herkes” için mümkün hale gelmesini olumlu bir deneyim olarak yaşarken, başka bir soru belirdi aklımızda: “Zaten bu konserlerin her zaman halka açık olması gerekmez miydi?”

İleride salgın günlerinden aklımızda birkaç güzel anı kalacaksa, bunların önemli bir kısmında müziğin başrolde ya da eşlikçi olacağını söylemek zor değil. İtalya’daki sokak ve balkon performanslarını izlerken yaşadığımız ortak hisler tam da müziğin kolektif duygulanım ve umut yaratma gücünü hatırlatıyor. Dünyanın her yerinden, eve kapanmış hane halkının –kimi zaman espri yüklü– ortak müzik ve dans performanslarını izlerken içimiz ısınıyor. Fakat işin içinde müzik var diye dünya gül bahçesine de dönüşmüyor. Zira müzik de üretim ve tüketim süreçleriyle, diğer her şey gibi, güç ilişkileriyle çevrelenmiş durumda ve salgın günlerinin müzik pratikleri de aynı eşitsizlikler içinde deviniyor.

Korona günlerinde müziğe doymak

Evde kalma çağrısının yapıldığı ilk günlerde –milyonlarca insan işlerine gitmek zorunda değilmiş ya da herkesin sığınacak bir evi varmış gibi–, Berlin Filarmoni, Metropolitan Opera, Royal Opera House gibi, biletlerini ancak yüksek fiyatlarla edinebileceğimiz kurumlar, konser arşivlerini kamuya açtılar. Ağzımıza çalınan bu azıcık bal –zira erişim kısıtlı sayıda etkinliği içeriyordu– birdenbire ve şaşırtıcı biçimde içimizdeki klasik müzik tutkununu uyandırdı! Birbirimizle linkler paylaşmaya, o opera senin bu senfoni benim konser takip etmeye başladık. Bir yandan “yüksek” sanata erişimin “herkes” için mümkün hale gelmesini olumlu bir deneyim olarak yaşarken, başka bir soru belirdi aklımızda: “Zaten bu konserlerin her zaman halka açık olması gerekmez miydi?“[1] Önemli olan bu soruyla ne yapacağımız elbette. Korona salgınını atlatırsak o arşivlerin –ve yüzlerce müze, kütüphane veri tabanının– kapanmasını, biletlerin yine fahiş fiyatlarla satılmasını normal mi karşılayacağız?

Grup üyelerinin kendi evlerinde internet üzerinden prova ettikleri parçaları Zoom üzerinden eş zamanlı çalarak yayınlamaları müzik üretimine ilişkin yeni sayılabilecek bir deneyim. Herkesin evinden katılabildiği kalabalık dans partilerinin eğlence ve “club” kültürüne yepyeni bir perspektif kazandırdığı kuşkusuz.

Bu arada, interneti yeniden keşfettik. Özellikle de online eğitim nasıl verilir-alınır araştırmaları internetin sunduğu iletişim nimetlerini keşfetmemizde önemli rol oynadı. Peki, internete erişimi olanlar kimlerdi?

Müzik performanslarının hızla internet üzerinden gerçekleşmeye başlaması, sevdiğimiz ve belki de başka türlü “canlı² dinleme imkanı bulamayacağımız müzisyenlerin online yayına açtığı samimi ev konserlerini takip etmemizi sağladı. Bu konserlerde seyirciyle kurulan anlık iletişimin canlı performanstan farkı ve hem icra hem de dinleme sürecine etkisi incelenmeye değer. Benzer şekilde, grup üyelerinin kendi evlerinde internet üzerinden prova ettikleri parçaları Zoom üzerinden eş zamanlı çalarak yayınlamaları da müzik üretimine ilişkin yeni sayılabilecek bir deneyim. Herkesin evinden katılabildiği ve örneğin ABD’de 24 saat yayın yapan kalabalık dans partilerinin eğlence ve club kültürüne yepyeni bir perspektif kazandırdığı kuşkusuz. Kısacası, korona günlerinde internet aracılığıyla keşfettiğimiz ilişkilenme biçimlerinin müzik üretimine ve tüketimine etkisinin bundan sonrası için başta sözünü ettiğimiz türden bir paradigma değişimi yaratacağını tahmin etmek zor değil.

“Dostum, bütün konserlerim iptal oldu!”

Peki, dinleyici açısından bir müzik ziyafeti diyebileceğimiz bugünlerde çok sayıda müzisyen ve müzik piyasası emekçisi ne yaşıyor? 

New York’ta, korona salgınının ciddi bir hal aldığını fark etmeye başladığımız ilk günlerde, 12 Mart tarihinde bir müzisyen Facebook profilinde kendisinin de düzenleyicisi ve icracısı olduğu bir dizi konserin iptalini duyuran bir post attı. Post’un altına yazılan yirmi kadar yorumun bir kısmı, salgın hakkındaki endişe ve iyi dileklerini ifade eden ya da bir sonraki hafta Metropolitan Operası’nda izlemeyi planladığı Uçan Hollandalı operasını kaçıracağına üzülen dinleyicilerin yorumlarından oluşuyordu. Post’ların birkaçı ise bu iptallerin müzik piyasasının aktörleri açısından anlamını ve piyasaya hâkim olan güvencesizliği açık bir şekilde ortaya koyuyordu. Biri şöyle diyordu: “Dostum, bütün konserlerim iptal oldu, çok korkunç!”

Öncelikle müzik sektörünün güvenceli ve kayıtlı hale getirilmesi ve ardından bu sektör için işsizlik maaşından daha uygun bir sistemin hayata geçirilmesi son derece önemli ve örgütlü bir biçimde savunulması gereken bir talep.

Emek piyasasının güvencesizliği kısa süre içinde tüm iş kollarında tek tek hissedilmeye başlandığında, yalnızca Amerika Birleşik Devletleri’ndeki “gig” ekonomisinin büyüklüğüyle değil, güvencesizliğin hepimizin ortak sorunu olduğu gerçeğiyle sert bir şekilde yüzleştik. Pek çok ülkede çapı kısıtlı da olsa bu konuda oldukça anlamlı bir tartışmanın yürütülmeye başlanmış olması ise tek tesellimiz.
 


Müzisyenler: Alnında ışığı ilk hissedenler

Haksızlığın kural haline geldiği bir ortamda haksızlıkları yarıştırmaya çalışmıyoruz elbette. Hatta çalışma koşullarının benzerliği açısından, biz “müzik” diye yazalım, siz “sanat” diye okuyun. Müzik piyasası, esnek çalışma saatleri, kayıtsızlık ve örgütsüzlük dolayısıyla, güvencesizliğin en net biçimde vücut bulduğu emek piyasalarından biridir. Üstelik tam da bu nedenle, maruz kaldığı toplumsal güç ilişkilerine direnme kapasitesinden mahrum bir sosyal ağ şeklinde işler.  Öte yandan, bu piyasanın uğraştığı işin niteliği o kadar tanımsızdır –ya da tanımı o kadar sorunludur– ki, piyasanın aktörlerinin sınıfsal konumları sıklıkla örtük kalır.

Bu belirsizliğin başka bir boyutu da eğlence sektörü olarak görülmesinden kaynaklanır; en ufak bir felaket haberi hızla konser iptallerine yol açabilir. Bunu bir mağduriyet olarak yaşayan müzisyenlerin bu etkinlik iptallerine en temel itirazı “müziğin sadece eğlence aracı olarak görülemeyeceğidir”. Öyle olmadığı gerçeği bir yana, özellikle uzun süren afet hallerinde “bir eğlence aracı olarak” müziğe ihtiyaç duyulduğu da tarihten çok sayıda örnekle[2] ve güncel deneyimimizle sabit. Ancak müziğe kısıtlı da olsa hamilik eden devlet kurumlarının, belediyelerin ve özel şirketlerin piyasa üzerindeki desteğini çekmesi anlamına gelen bu iptaller çok sayıda müzisyen ve piyasada aktif olan çok sayıda aktörün evlerine ekmek götürememeleri ve kiralarını ödeyemez hale gelmeleri anlamına gelir.
 


Korona günlerinden sonra

Hepimiz salgının sona ermesini ve hayatın “normale” dönmesini iple çekiyoruz. Ancak en başa dönecek olursak, bu salgın geride kaldığında sadece dünya değil, bizim onu anlama biçimimiz de değişmiş olacak. Salgının açığa çıkardığı ve derinleştirdiği toplumsal eşitsizlik ve toplum üzerindeki sıkı denetim, ekonomik krizle birlikte bir felaket senaryosuna evrilme ihtimali taşıdığı kadar, bunları okumak, ifşa etmek, direniş ve dayanışma pratikleri geliştirmek de ihtimal dahilinde. Yalnızca müzik piyasasında değil, ama onun da dahil olduğu tüm esnek ve güvencesiz emek piyasalarında yaşanan yakıcı gerçekliğe yönelik cevap, iki ayaklı bir biçimde geliştirilebilir.

Çeşitli ülkelerde süregelen, müzik alanında dinleyicileri –ve gösteri sanatları için izleyicileri– de sürece dahil eden dayanışma modellerini Türkiye’de de tartışmanın zamanıdır.

Öncelikle, devletin sorumluluklarını hatırlatmak ve tartışmak gerekir. Her ne kadar Almanya gibi bazı ülkelerin korona salgını döneminde müzisyenler ve diğer freelance çalışanlara yönelik bazı ek yardım paketleri açıklaması son derece önemli bir adımsa da, değirmeni taşıma suyla çevirmenin ötesinde bir talep geliştirebiliriz. Fransa’da, gösteri sanatları alanının, kısa süreli, parça başı çalışma rejiminde, düzenli bir geliri mümkün kılmak için geliştirilen intermittents du spectacle (kesintili çalışan), yıl içinde belli sayıda performans gerçekleştirmeleri halinde, sanatçıların çalışmadıkları dönemde devletten belli bir maaş almalarını mümkün kılan bir sistem. Türkiye’de de böylesi bir sistemin geliştirilmesini bir talep haline getirmek mümkün. Ancak mevcut durumda, gösteri sanatları gibi birçok alanda kayıtsız çalıştırma, güvencesizliğin ilk adımını oluşturmakta. Dolayısıyla, öncelikle sektörün güvenceli ve kayıtlı hale getirilmesi ve ardından bu sektör için işsizlik maaşından daha uygun bir sistemin hayata geçirilmesi son derece önemli ve örgütlü bir biçimde savunulması gereken bir talep. Elbette bu talebin daha geniş ve kapsayıcı bir boyuta, ülkede ikamet eden her bireyi kapsayan bir evrensel temel gelir uygulaması talebine dönüşmesi de mümkün. Zira, topraklarında yaşayan her bireyin yaşama hakkını güvence altına almak, devletin fazlasıyla unutulmuş bir asli görevi.
 
İkinci olarak, bizler, toplumsal aktörler olarak devletle kurduğumuz ilişkinin çok ötesinde, insani ve eşitlikçi ilişkiler kurma kapasitesine sahibiz. İçinde bulunduğumuz tüm alanlarda olduğu gibi, müzik sektöründe de dayanışma pratiklerini mümkün olan en geniş ve eşitlikçi biçimde örmek, bu sektörü yönlendiren çok boyutlu güç ilişkilerini de bertaraf etme imkânı verecektir. Yine çeşitli ülkelerde süregelen, müzik alanında dinleyicileri –ve gösteri sanatları için izleyicileri– de sürece dahil eden dayanışma modellerini Türkiye’de de tartışmanın zamanıdır.

Yaşadığımıza benzer afet dönemleri, yarattıkları yıkıcı etkiyle, müzik piyasası gibi örgütlenme pratiğinin en zayıf olduğu sektörlerde bile bir farkındalık yaratır. İçinde bulunduğumuz yıkımdan ve korona salgınından geriye kalacak olan göçükten çıkarabileceğimiz en anlamlı kazanım, yalnızca müzik sektöründe değil, tüm güvencesiz sektörlerde, üretim ve tüketim süreçlerinde aktif olan tüm aktörlerin dahil olabilecekleri örgütlenme pratiklerini geliştirmek olacaktır.


 [1] İstanbul açısından, Atatürk Kültür Merkezi’nin, canlı klasik müzik dinlemenin hemen hemen tüm toplumsal sınıflar için erişilebilir olduğu Devlet Senfoni ve Opera Balesi etkinliklerine erişimde oynadığı rolü tekrar hatırlamamak elde değil. Konuyla ilgili 2015 tarihli bir yazı.
[2] Bosna Savaşı sırasında Saraybosna’da akıl almaz canlılıktaki rock müzik scene’ine ilişkin son derece çarpıcı bir belgesel olan Scream for me Sarajevo belgeselini şiddetle tavsiye ederim, muhtemelen bir yerlerde kamuya açılmıştır

Şarkılar da Mücadele de Ortak: Emel Mathlouthi İstanbul’da!

direnişin müziği, güncel, kadının sesi, ortadoğu müziği, world music, yazılar içinde yayınlandı, , , , etiketlendiYorum bırakın

Gazete Duvar‘da yayınlandı, 23 Ekim 2016.

http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/10/23/sarkilar-da-mucadele-de-ortak/

Bugünlerde İstanbul, Ortadoğu’nun güçlü kadın seslerine ev sahipliği yapıyor. 22 Ekim’deki Lena Chamamyan konserinin ardından, 25 Ekim’de Emel Mathlouthi (Meslusi) Babylon Bomonti’de bir konser verecek. Chamamyan konserini kaçırdıysanız bile, Mathlouthi’yi dinlemek için hala fırsatınız var.

Emel Mathlouthi, Ortadoğu’nun kadın müzisyenlerine ilgi gösteren bir etnomüzikolog ve dinleyici olarak benim, özellikle ilgilendiğim, konuyla ilgili konuşmalarımda ve yayınladığım dinleme listelerinde değişmez biçimde yer verdiğim bir şarkıcı. Daha önce Türkiye’de konserler verdiği hatta birkaç Türkçe röportajı yayınlandığı halde Mathlouthi’nin burada çok iyi tanındığı söylenemez. Yine de onu, 2015 yılı Nobel Barış Ödülü gecesinde verdiği konserden hatırlayanlar olacaktır.

Yasemin Devrimi’nden Arap Devrimleri’ne

Emel Mathlouthi’ye önce “Yasemin/Tunus Devrimi’nin Sesi”, daha sonra “Arap Devrimleri’nin Sesi” denmesinin sebebi, tam da devrim sürecinde politik bir figür olarak ortaya çıkmasında. Ortaya çıkmak diyorum, zira, 2008’den beri Paris’te yaşayan Mathlouthi’nin önce Tunus’ta tanınması, ardından Arap devrimlerinin sıçradığı diğer ülkelerde takip edilmesi, 2012’de uluslararası bir müzik şirketiyle ilk albümünü kaydederek 2015 Nobel Barış Ödülü gecesine davet edilmesiyle bugüne gelen öyküsünün çarpıcı bir başlangıcı var.

2010 Aralık ayında kendisini ateşe vererek bir protesto eylemi gerçekleştiren seyyar satıcı Mohamed Bouazizi’nin 4 Ocak tarihindeki ölümünden sonra Tunus’ta, Sidi Bouzid’de başlayan eylemler, daha sonra Arap Devrimleri (ya da “Arap Baharı) olarak anılan sürecin fitilini ateşlemişti. Bu eylemler sırasında, 14 Ocak 2011’de Kelmti Horra (Sözüm Hürdür, sözler Amin El Ghozzi’ye ait) şarkısını söylerken kaydedilen Mathlouthi, bu video kaydının viral olarak yayılmasıyla birden bire tüm ülkede tanınan, ilham verici bir politik figüre dönüştü.

Ortadoğu’nun, kendi coğrafyalarının siyasetiyle ilişkilenmiş müzisyen kadınlarının izini sürdüğüm ve söze Ümmü Gülsüm’le başladığım Ortadoğu’da Kadın Sesleri konuşmalarını hemen her zaman Emel Mathlouthi ile sonlandırmam, sadece günümüze bu kadar yakın bir ayaklanmalar süreciyle özdeşleşmesinden değil. Mathlouthi, konuşmada söz ettiğim diğer kadınlardan farklı olarak enternasyonalist bir politik tavrı benimsediği için de ayrıcalıklı bir yere sahip.

İçlerinde Kürtçenin de olduğu -Aynur Doğan’dan dinleyip sevdiği Ahmedo’yu söylüyor- çok sayıda dilde şarkı söyleyen Mathlouthi, söyleşilerinde sıklıkla, dünyanın farklı coğrafyalarındaki mücadeleleri sahiplendiğini ifade ediyor; en fazla yakınlık duyduğu ise Filistin mücadelesi. Tam da bu enternasyonalist tavırla ilişkilendirebileceğimiz biçimde, Mathlouthi, kendi bestelerinin yanı sıra, daha önce başka bağlamlarda söylenmiş şarkıları yeni politik bağlamlara taşıyarak, bir anlamda onları tercüme ederek, yeniden söylüyor.

Bir Şarkıyı Bir Başka Politik Bağlama Tercüme Etmek

Kolektif hafızaya referans vererek, bir mücadelenin sembolü haline gelmiş bir marşı, halk ezgisini ya da şarkıyı bugünün tarihselliğinde, yeni bir politik bağlama tercüme etmek, politik müziğin etkili araçlarından biri. Bugünün sözünü bir diğer politik bağlam, tarihsellik ya da coğrafya ile söyleşerek kurmak, aynı zamanda mücadelenin bugünle ve bu coğrafyayla sınırlı olmadığını hatırlatıyor; mücadeleler arasındaki sürekliliğe işaret ediyor. Bu aynı zamanda, iktidarın yalnızlaştırıcı dili karşısında muhalifin ayakta kalmak, başka deneyimlere yaslanmak, devam edecek gücü bulmak için kullandığı bir tür strateji olarak iş görüyor.

Emel Mathlouthi’nin Naci en Palestina (Filistin’de Doğdum) şarkısı da, benzer biçimde, Tony Gatlif’in Vengo filminden bildiğimiz, çingenelerin yersiz yurtsuzluğunu anlatan bir şarkının, Naci en Alamo’nun bir tercümesi. Mathlouthi, şarkıyı bazı Arapça eklemelerle  söylerken, zorla yerinden edilmiş bir halkın trajedisini, başka bir halkın deneyimiyle ilişkilendiriyor: “Çingeneler için yersiz yurtsuzluk bir tercih de olabilir ama Filistinliler için değil!”.

Türkiye’de politik müzik alanında bu gibi tercümelere çokça rastlamak mümkün, bunları araç olarak kullanan gruplardan biri de Bandista. Hem Bandista’nın hem Mathlouthi’nin yeniden söyledikleri bir ezgiyse 1968’de Katalan besteci Lluís Llach tarafından bestelenen L’Estaca. [1]

Elbette bunların, “aynı şarkının çeşitlemeleri” olduğu düşünülmemeli. Her bir tercümenin, sadece sözleri değil, tüm bir bağlamı yeniden kurduğunun, asla basitçe bir şarkının başka bir dilde söylenmesi olarak algılanamayacağının altını çizmek gerek. Bununla birlikte, çalgı seçiminden kullanılan altyapıya, zenginleştirilmiş ya da basitleştirilmiş armoniye, tercih edilen vokal stile kadar bir dizi müziksel öğe de bu tercümenin yapısal öğeleri.

Kaldı ki bir şarkı, yazılan yeni sözlerle, ilk örnekten tamamen farklı, hatta çatışmalı bir politik bağlama da tercüme edilebiliyor. Bunun şuursuz  -ya da talihsiz- bir örneği olarak, ülkücü harekete mal olmuş Çırpınırdı Karadeniz’in Sayat Nova’ya atfedilen bir Ermeni ezgisine dayandığını hatırlayalım. Bir başka çatışmalı örnek olarak Bella Ciao (Çav Bela) şarkısının internette çokça dolaşan İslami (ya da mücahit) versiyonu verilebilir.

Emel Mathlouthi, Naci en Palestina ve Dima Dima’yı söylerken olduğu gibi, Joan Baez’ın Here’s to You [2] şarkısını Arapça sözlerle Bouazizi’ye ithaf ederken, Che Guevara için beste yaparken -ve aynı besteyi yine Bouazizi’ye adarken- aslında son derece bilinçli bir biçimde dünyanın deneyimini kendi coğrafyasındaki deneyimle bir araya getiriyor ve bizi bu deneyimler arasındaki ilişkiyi görmeye çağırıyor.

Mathlouthi’yi “Tunus Devrimi’nin Sesi” olmaktan, dünyanın çok çeşitli mücadeleleri için ilham kaynağı ve sembol olmaya dönüştüren bana kalırsa en az kendi şarkıları kadar, kendine mâl ettiği bu tercümelerdir de.

[1] Bandista’nın Ki Buradayız Hala şarkısı da aynı ezgiyi tercüme ediyor. Geçtiğimiz yıllarda İrlanda’da katıldığım bir protest şarkı sempozyumundaki sunumlardan birinin konusu aynı şarkının İtalya’da söylenen bir versiyonuydu ki sunumun sonunda, Yunanistan’dan bir katılımcı kendi dilindeki versiyonu mırıldanmaya başlamış, ben de Bandista versiyonunu dinletmiştim.

[2] Baez’in 1927’de ABD’de idam edilen İtalyan kökenli anarşistler Nicola Sacco ve Bartolomeo Vanzetti’nin hikayesini konu alan şarkısı, Bandista tarafından Selam Size adıyla söylenmişti.

Suriyeli Müzisyen: “Ortak Bir Dile İhtiyacımız Var”

direnişin müziği, etnomüzikoloji, göç, güncel, kültür politikaları, müzik ve politika, ortadoğu müziği, world music, yazılar içinde yayınlandı, , , , , , etiketlendiYorum bırakın

Gazete Duvar‘da yayınlandı, 11 Eylül 2016.

İstanbul’daki geniş Suriyeli topluluk içinde, pek çok meslek grubundan insanlar olduğu gibi müzisyenler de var. Suriyeli mülteci müzisyenlerin önemli bir kısmı, İstanbul’da, , sokak müzisyenliği yapıyor, ekmeklerini müzikle kazanıyorlar. Sokakta müzik yapmayanlar içinse müziği temel gelir kaynağı olarak görmek epey güç. Yine de, kentin çeşitli bölgelerinde yaşayan, kendi grubunu, korosunu kuran, kendi bestelerini yapmaya, albümünü kaydetmeye çalışan, kafe, restoran ve turist teknelerinde Türkiyeli, Suriyeli veya Arap ülkelerinden gelen dinleyicilere çalan, Suriyeliler tarafından kurulmuş kurum ve okullarda ders veren, hatta Türkiye’deki konservatuvarlarda eğitimine devam eden Suriyeli müzisyenler var. Gazete Duvar’da ayda bir yayınlanacak olan mülakat dizisinin, mülteci müzisyenlerin göç deneyimini müzik üzerinden anlamaya çalışırken, Suriye toplumunun çeşitliliğini ve renklerini -ve elbette seslerini- açığa çıkartacağını umuyorum. Zira, Alaa Alkhateb’in söylediği gibi, “Suriyeliler ve Türkiyelilerin iletişim kuracak ortak bir dile ihtiyacı var.” Bu dil neden müzik olmasın?

Alaa, Suriyeli bir udi, 33 yaşında, yaklaşık bir yıldır İstanbul’da yaşıyor. Suriye’deki başarılı kariyerini buraya taşıma imkanı olmasa da akademik eğitimini sürdürmeye kararlı; önümüzdeki dönem İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Müziği Konservatuvarı’nda yüksek lisans eğitimine başlamaya hak kazandı. Geçtiğimiz günlerde, anne-babası, kız ve erkek kardeşi ve onların eşlerinden oluşan geniş ailesiyle Alibeyköy’de yaşadığı eve konuk olarak, Alaa’yla hem göçmen hem de müzisyen olmak üzerine konuştuk, o çaldı, biz dinledik…

alaaalkhateb

“Suriye’de yıllardır ailemden ayrı yaşıyordum, şimdi yine aynı evdeyiz.”

Alaa ve ailesi, Alibeyköy’de iki katlı bir gecekonduda yaşıyorlar. Evin hemen girişinde küçük bir bahçeleri, bahçelerinde çiçekleri var. Burası aynı zamanda Ala için ideal çalışma mekanı. O gün, rahat ses ve görüntü kaydı yapabilmemiz için aile evi bize bırakmış ama vakit ilerledikçe aile üyeleri tek tek eve dönüyorlar, kısa sürede Türkiye’nin güncel durumu ve İstanbul’da göçmen olmak üzerine hararetli ve bir sohbete girişiyoruz. Baba matematik öğretmeni, Alaa’nın iki kardeşi ve eşlerinin tamamı kimya fizik, sosyoloji gibi alanlarda üniversite eğitimi almışlar ama aralarında sadece kimya okuyan Baidaa burada kendi mesleğini yapıyor. İçlerinden biri fizik öğretmeni ama İstanbul’da öğretmenlik yapma imkanı olmadığından Kuran kursunda Arapça öğretiyor.

….

Ailenin diğer üyeleri gelene kadar epeyce vaktimiz var. Bahçedeki çekyata yerleşip, çaylarımızı içerken sohbetimiz de başlıyor.

– Türkiye’ye gelme kararını nasıl aldın?

2015 Ekim ayında ailemle birlikte İstanbul’a gelmeye karar verdim çünkü Suriye’de artık müzik alanında çalışma fırsatı kalmamıştı. Sadece çocuklarla çalışabildiğim dar bir alan vardı. Yaklaşık üç yıl çocuklarla çalıştım ama sonunda aynı yerde dönüp durduğumu fark ettim, artık önümde bir ufuk göremiyordum. Buraya, İstanbul’a gelmiş olan bazı arkadaşlarla irtibata geçtim, burada çalışıp eğitimimi devam edebilmemin imkanını gördüm ve kararımı aldım.

– Suriye’de ne yapıyordun peki, hayatını müzikle mi kazanıyordun?

Humus’ta, müzik fakültesinde eğitim gördüm, ud ve piyano bölümlerinden mezun oldum. Sonra bir yıl üniversitede öğretmenlik yaptım; nazariyat ve ud öğrettim. 2008’de Şama gittim. Humus’da yaptığımdan daha değişik bir şey yapmaya karar verdim ve bir müzik grubu kurdum. Başta çok zordu çünkü büyük bir şehre gelmiştim ve orda tanıdıklarım yoktu, aynen şimdi İstanbul’daki durumum gibi. Band Deraviş, diğer adıyla Deraviş Eş-Şamiyye ile tanışmam üç sene aldı. Onlarla çalmaya 2011’de başladım.

– Suriye’den gelirken yanında neler getirdin?

Udum, küçük bir çanta ve iki tablo getirdim (bunlardan biri, çağdaş bir Suriyeli sanatçının, ud çalan bir erkek figürünü resmettiği bir tablo; Alaa onu çekimler sırasında fon olarak kullanmayı öneriyor). Hiç kitap getirmedim, sadece birkaç kitabı CD’ye yükledim. Üzerimdeki kıyafetle geldim, birkaç parça kıyafet…

“İstanbul’da ilk üç ay hiç çalamadım”

– Peki İstanbul’da ne buldun?

Başta gerçekten çok zordu. Sadece yerini ve hayatını değiştirmek, bütün o güzel şeyleri kaybetmek bile insanı üzüyor. İlk üç ay hiç çalamadım. Hiç pratik yapamıyordum, sadece uda bakıp üstündeki tozu siliyordum. Yavaş yavaş İstanbul’da olmaya alıştım ve zihnimi tazeledim, böylelikle pratik yapmaya döndüm.

İstanbul’da karşılaştığım ilk problem müzisyenlere nasıl ulaşabileceğimi bilmemekti; en zor kısmı oydu. Bazı tanıdık ve arkadaşların vesilesiyle, kız kardeşimle -o da şarkı söylüyor- beraber bir kafede küçük bir müzik gecesi düzenledik. Ondan sonra gün be gün yeni müzisyenler ile tanışmaya başladım. Başta çok zordu, sıfırdan başladığımı hissediyordum. İstanbul’da bana kucak açacak hiç kimsem yoktu. En zor şey, yirmi sene müzik ile uğraştıktan sonra sıfırdan başlamaktır. Bir yıl süresince yavaş yavaş ufuklar açıldı. Sokaktaki müzisyenlerle tanışmaya başladım. Aşağı yukarı bir hafta onlarla birlikte sokakta çaldım. Sokakta çalarken bazı Türk ve yabancı müzisyenlerle de tanıştım, bağlantılar kurdum ve bana çok yardım ettiler, o bağlantıları da daha güçlendiremeye çalışıyorum.

– Sokakta çalmak senin için nasıl bir deneyimdi? Neden devam etmedin?

Sokakta çalma amacım o deneyimi tatmaktı, bunu Suriye’de yaşamamıştım. Diğer amacımsa sokakta diğer müzisyenlere ulaşmaktı, insanlar beni bir udi olarak tanısın istiyordum, çünkü iyi icracı fark edilir. Amacıma da ulaştım. Fakat artık sokakta çalmıyorum çünkü her gün 8-9 saat sokakta çalmak, çok yorucu bir iştir, oysa benim omuzumda bir problem var. Bir de, udun sesi sokakta pek çıkmaz.

– Asıl hedefin akademik eğitimini sürdürmek mi?

İTÜ’de eğitimi devam etmenin önemli nedenlerinden biri çalgımda uzmanlık yapmak ve makamları araştırmak. Başka müzisyenlerle doğaçlamalar yapmak da projemin bir parçası. Farklı müzik türlerine uyum sağlayabiliyorum. Diğer hedefim ise, Türk müzisyenlerle makamlar üzerinde karşılaştırmalı workshoplar yapmak, bu çalışmalar benim araştırmalarıma çok yardımcı olacak.

– Sadece icracı değilsin sanırım, beste de yapıyor musun?

Yaptığım müzikal parçalar var. Oyun havasına yakın şeyler ama bilinen kalıplardan değil, Semai ve longa gibi kalıplara benzemiyor, yeni kalıplar. Bana has doğaçlamalar, taksimler var. Bir de Suriye için bestelediğim bazı parçalar var, kuşatma ve Suriye savaşı için müzikal çalışmalar.

– Savaşı nasıl anlatıyorsun müzikle?

İki seçenek var, ya sadece müzik ya da şarkı sözlerle anlatacaksın. Ben ilkini tercih ediyorum. Bir müzisyen olarak, duygularımı ve hislerimi müzikte kullanmak istiyorum. Suriye’den görüntüleri sözlü olarak ifade edemiyorum ama müzikle ifade edebilirim. Yaptığım parçalarda ya hüzün var ya da umut.

– İstanbul’da olmak yaratıcılığını nasıl etkiliyor, besliyor mu?

Gelmeden önce de duymuştum, İstanbul, sanat ve müziğin merkezi. Burada muradımı ya da amacımı gerçekleştirebilirim. İlk açılan kapı üniversiteydi. İkinci amaç ise Türk ya da yabancı müzisyenlerle birlikte müzik yapmak.

– Şu anda nerede müzik yapıyorsun, bir yerlerde çalıyor musun?

Çocuklara müzik öğretiyorum. Yazın birkaç öğrencim vardı, onlara ud, piyano, gitar ve makamları öğretiyordum.

El-Eman Derneği var, yetim çocuklarla ilgileniyor. Orada uzman sosyolog ve psikologların yer aldığı bir kadro ile beraber çalışıyorum. İnteraktif tiyatro, şarkı söylemek ve oyunlarla ilerleyen, çocuklarla etkileşimli bir çalışma. Bir nevi psikolojik destek. Başka bir dernek daha var, o kanser hastaları için. Yakında onlarla da çalışacağım. Kanser hastalarına evlerinde ya da hastanede özel müzik seansları yapacağız. Yanı sıra, İstanbul’da çeşitli kafe ve barlarda konserler veriyoruz. Bir deneme süreci diyebiliriz, boş zamanımızı dolduruyoruz.

– Müzikle terapi uygulamalarına nasıl başladın? Müzik gerçekten işe yarıyor mu?

Suriye’deyken özel okullarda ve UNRWA’da (The United Nations Relief and Works Agency) savaş travması yaşamış çocuklarla yaklaşık üç sene çalıştım. Çok iyi sonuçlar elde ettik. Evini, her şeyini kaybetmiş bir çocukla oturup sadece şarkı söylüyordum. Müzik çok yardımcı oluyor ve şarkı söylemek var olmanın sırrıdır. Aynı tecrübeyi şimdi burada İstanbul’da yaşıyorum.

– Burada çaldığın müzisyenler kimler peki, birlikte projeleriniz var mı?

İstanbul’da çok sayıda müzisyen var ama çoğu profesyonel değiller. Maalesef birçok profesyonel Suriyeli müzisyen Avrupa’ya geçmiş durumda. Bir şeyler yapmak için az sayıdaki profesyonel müzisyenle bir araya gelmeye çalışıyorum. Buluşmalarımızın çoğu kafelerde oldu, çalıp söyledik ama yapmak istediğim proje için önemli bir girişimimiz olmadı. Sokakta çalmak da güzel bir deneyimdi ve etkileşim güzeldi ama aradığım ve istediğim şey bu değil. Restoranlar ve kafeler gibi yerlerde tatmin edici, sanatsal bir müzik ortamı yok maalesef.

– Türkiyeli müzisyenlerle de çalışmak istediğini söyledin, Suriye müziği ve “Türk müziği” arasında nasıl bir yakınlık görüyorsun?

Suriye, Irak ve Türk müziği yok. Genel olarak, müzik dünyanın dilidir. Bir süre önce Türk bir müzik grubunun etkinliğine gittim. Programda iki tane Arapça parça vardı. Tıpkı bizim gibi, bizimle aynı tarzda söylüyorlar. Türkçe ve Arapça parçalar üzerine birlikte çalışma fikrini bu müzisyenlere açtım. Başta, “Biz Suriye müziği ile ilgili hiç bir şey bilmiyoruz” dediler, ben de dedim ki, “Hiç bir şey bilmiyorum diye bir şey yok. Ben Türk müziği biliyorum ve udu da çalabiliyorum. Siz de aynı şey yapabilirsiniz. Mesele çok basit”.

“Türkiye’de meçhul bir gelecek var ama yine de umutluyum”.

– Üniversiteye de kabul edildiğine göre, müzisyen olarak İstanbul’da bir gelecek görebiliyor musun?

Avrupa’daki müzisyenlerin ya da burada Türkiye’de benim, devam edip edemeyeceğimizi zamanla göreceğiz. Bunu görmek için en az beş sene gerek. Şu anda yeni bir tecrübe içindeyiz, hala geleceğin bize ne hazırladığını bilmiyoruz.

İstanbul’da sabit bir işim yok. Suriyeli okulları var ama geçici kontrat yapıyorlar. Ya da restoranlarda ve kafelerde geçici olarak çalışıyorsun. Suriye’deki durum farklıydı, devlet kurumunda sabit bir işim vardı, çalıştığım bir özel bir dershane, okul, öğrencilerim vardı. Şimdi durum farklı, karşılaştırılamaz. Hala rahatlığı ve psikolojik istikrarı arıyorum. Şimdi istikrar var belki, savaş yok, elektriksizlik, susuzluk yok. Bu sıkıntılardan kurtulduk, ama başka sıkıntılar var: “ben nasıl yaşayabileceğim?” Gerçi sanırım sabit iş bulamama sıkıntısı burada herkeste var, Türkiye’de meçhul bir gelecek var ama yine de umutluyum.

– O geleceği kurmak için sence neye ihtiyaç var?

Türklerle sağlıklı bir ilişki kurmalıyız. Türklerle bir iletişim dili yaratmamız lazım. Türk müzisyenler ve şarkıcılara iletişime geçmek o kadar zor değil, hepsi iyi insanlar. Sadece bağlantılara ihtiyacımız var.

http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/09/11/ortak-bir-dile-ihtiyacimiz-var/

 

Müzik Göçmenin Ne İşine Yarar?

direnişin müziği, etnomüzikoloji, göç, güncel, yazılar içinde yayınlandı, , , , , , etiketlendiYorum bırakın

Birikim’de yayınlandı, Aralık 2015 (320, 72-76).

Müzik göçmenin ne işine yarar? Bu soru, özellikle zorla yerinden edilmiş ya da savaş coğrafyasından kaçmak zorunda kalmış mülteciler için sorulduğunda yeni bir içerik kazanıyor. Hele ki mülteci, henüz yolda, belirsiz bir geleceğe ilerlediği bir geçiş halindeyse, arafın yükünü de ekleyin. Müziğin hayatta kalmakla, devam etmekle ne ilgisi var?

Müzik araftaki göçmene geçici bir mekan, ev kurabilir mi; hiç değilse birliktelik hissi? Yas tutmanın ya da iyileşmenin aracı olabilir mi müzik? En azından ekmek parası eder mi? Sorular muhtelif, cevaplar ise ancak mültecilere bir müddet de olsa yoldaş olmakla bulunabilir. İstanbul’da kaldıkları geçici evrede Iraklı-Keldani mültecilerle sürdürdüğüm üç yılı aşkın yoldaşlık, bu soruların hiç olmazsa bir kısmına anlamlı cevaplar üretmeye imkan veriyor.

Türkiye, her ne kadar bu gerçekliği kabul edememiş, sosyal politikasını üretememiş, yasal düzenlemelerini gerçekleştirememiş olsa da, uzunca bir süredir göç alan bir ülke. Coğrafi pozisyonu nedeniyle Ortadoğu ve Afrika ile Avrupa[1] arasında bir geçiş, transfer merkezi. Her ne kadar, bu coğrafyalardan yönelen insan akışı, İstanbul gibi merkezlerde yoğun ve kalıcı hale gelebiliyor; özellikle Suriyeli göçmenler için Kürt ve Arap nüfusun yaşadığı kentler kalıcı bir durak olabiliyorsa da, gerek Türkiye’nin Avrupa ülkeleri dışından mülteci kabul etmiyor oluşu[2] gerekse mülteci nüfusun kendine Türkiye’de bir gelecek göremeyişi,[3] ülkeyi bu göç hareketleri içinde bir transit durak haline getiriyor

Transit göç

Transit göç kavramı, en genel tanımıyla, göçmenin -çoğunlukla komşu- bir ülkeye giriş yaparak, burada üçüncü bir ülkeye geçişini beklediği süreci ve bu şekilde ilerleyen basamaklı bir göç deneyimini tanımlamakta. Ortadoğu ve Afrika ülkelerinden Türkiye’ye giriş yapan göçmenlerin bir kısmı, Birleşmiş Milletler (BM) aracılığıyla ABD, Kanada ve Avustralya’ya gitmeye; bir kısmı ise deniz yoluyla Avrupa ülkelerine geçmeye çalışırken, bu geçiş süreci, gelinen ülke ve gelme sebebinden, mevcut göç ağlarının yönlendirmesine kadar bir dizi sebeple legal ya da illegal, kısa ya da uzun ve bunlara bağlı olarak da nispeten dayanılır ya da ölümcül bir deneyime işaret ediyor.

Iraklı-Keldani göçmenlerin deneyimi, savaş coğrafyasından kaçmış olmanın ve geçici göçün tüm ağırlığına rağmen, Birleşmiş Milletler Mülteciler Yüksek Komiserliği’nin (BMMYK) 2006 yılı sonunda yayınladığı tavsiye kararına bağlı olarak, kabul oranlarının yüksekliği dolayısıyla bu tablo içinde az çok pozitif bir yere yerleşmekte. Afrika ülkelerinden ya da Afganistan’dan gelen göçmenlerin önemli bir kısmıysa, farklı kabul koşulları sebebiyle Türkiye’de sıkışıp kalmaya ya da gidecek para ve cesaret bulabildiklerinde deniz yoluyla Avrupa’ya geçme girişimine mahkum durumda.

Irak’tan göç, büyük ölçüde, 1980-88 İran-Irak ve 1991 Körfez savaşlarına dayanmakla birlikte, ülkeden göç edenler sadece Hıristiyanlar değil. Iraklı-Keldani göçü ise, 2003 Amerikan işgali sonrasında kitlesel bir boyut almış, BM kararı ile 2007 sonrasında hızlanarak, son bir ivmeyi 2014 yazında IŞİD’in Musul’a girişi ile kazanmış durumda.[4] Türkiye’ye legal ya da illegal yollarla giriş yapan sığınmacıların, üçüncü ülkeye gönderilmek için BMMYK’ya başvurarak geçici olarak bir uydu kente yerleştirilmeleri ön görülmekte. Sonrası, evrak işlerinin, gidilecek ülkenin, gelme sebebinin ve biraz da şansın yönlendirdiği, 8 ay ile birkaç yıl arasında değişen bir bekleme süresi;[5] bir tür araf.

Özellikle Iraklı-Keldaniler gibi Hıristiyan topluluklar için uydu kentte kalmak, yalnızca daha önce kendi ülkelerinden göç edenlerin oluşturduğu sosyal ağlardan değil, kilise ve Hıristiyan derneklerin desteğinden de mahrum kalmak; inanç farklılığı ile katmerlenen bir yabancılık ve yalnızlaşmayla yüzleşmek demek. İstanbul’da kalabilen Iraklı-Keldaniler ise cemaat hayatını ve kilisedeki dini pratiklerini sürdürebilme imkanına sahipler. Bunun yanında, çalışma izinleri olmayan göçmenler için, güvencesiz ve düşük ücretli de olsa İstanbul’da iş bulabilmek biraz daha kolay.

Ancak bu avantajlara rağmen Iraklı-Keldanilerin İstanbul’da konforlu bir yaşam sürdüklerini söylemek mümkün değil. Çalışabilmeleri halinde kazandıkları düşük ücretler, Kurtuluş ve Dolapdere başta olmak üzere kaldıkları semtlerde eski ve bakımsız evlere verdikleri yüksek kiraları karşılamakta hayli yetersiz. Eğitim almak ise dil engeli yüzünden hemen hemen imkansız.[6]

Gitmek mi zor kalmak mı?

Günümüzde insan hareketliliği, kalıcı ve geçici göç arasındaki ayrımı silmekteyse de, transit göçün kalıcı göçten en önemli farkı, göçmenin “yakında gideceği” bilgisiyle yaşamasında. Bu bakımdan topluluğun hemen her bireyinin umutlarını geleceğe havale ederek, içinde bulunduğu durumu “geçip gidecek” bir süreç gibi algıladığını söylemek mümkün. Bu psikoloji, geçici göç sürecinde yaşanan olumsuzluklara ilişkin belirli bir kayıtsızlığı getirirken, sürenin uzaması halinde ağır bir sıkışmışlık duygusu baş gösteriyor. Bu geçici evrede, yerel kültürle kurulan ilişkilerin kalıcı göçmen topluluklarına oranla kısıtlı kaldığı söylenebilir; elbette bu kısıtlılık topluluk/aile olarak göç etmek ve dini azınlık olmakla da ilgili. Ancak göçmenlerin kentte ikamet ettikleri semtler de dikkate alındığında “yerel kültür” de bir tekilliğe işaret etmiyor. Türkçe öğrenmeye ilişkin gönülsüzlük, kısa süre sonra ayrılacakları düşüncesinden kaynaklanıyor ve Iraklı-Keldaniler’in İstanbul’da ortak diller konuştukları, Keldani, Arap ya da Kürt topluluklarla ilişkilenmelerini öne çıkartıyor.

Bireysel ilişkilerde de benzer bir sınırlılığı görmek mümkün; örneğin, topluluk dışından bireylerle ilişki kurmak imkansız olmasa da, görüştüğüm genç kadınların hiçbiri İstanbul’da duygusal bir ilişkiye girmek istemediklerini söylüyorlar. Aynı endişe topluluk içinde kurulan ilişkiler için dahi geçerli, zira bazılarının nereye gönderilecekleri belirsiz ya da bir ülkeden ret alıp bir diğeri için başvuru yapmak olası.

Özetle, transit göç sürecinin belirleyici karakteri, göçmenin gündelik hayatına ve psikolojisine hakim olan bir “belirsizlik” ve bu belirsizlikle baş ederken işe koşulanlar arasında müzik de var.

İlahiler Söylemek

Iraklı-Keldani topluluğu, ilk Hıristiyanlaşmış halklardan olmaya yaptıkları vurgu ve Asuri, Süryani gibi diğer akraba topluluklardan kendini ayırırken Keldaniliği bir etno-dini kimlik olarak öne çıkartmaları bakımından, dini aidiyetin güçlü bir biçimde hissedildiği bir topluluk; elbette yaşadıkları coğrafyada dini azınlık olmalarının da bunda önemli bir rolü var. Bununla birlikte, göç ve yerinden edilme gibi süreçler bazı topluluklar için dini bir muhafazakarlaşma anlamına gelebilmekte. Hepsinin ötesinde, İstanbul’da temel ihtiyaçlarının karşılanmasını ve dayanışmayı dini ağlar aracılığıyla deneyimleyen bir topluluk için kilisede gerçekleşen haftalık ayin[7], müzik de dahil olmak üzere her bir bileşeniyle hayati bir önem taşımakta.

Bu nedenle, yeni gelen bir göçmen için kilise korosuna katılmak, ya da koroya çalgı ile eşlik etmek dini bir görev üstlenmenin yanı sıra, topluluk içinde hızla tanınmak ve saygı kazanmak anlamına geliyor.[8] İstanbul’a gelinceye kadar çok çekingen bir genç kadın olduğu söyleyen Jan Dark, kilise korosunun aranan bir üyesi olarak burada yeni bir başlangıç yapabildiğinden bahsediyor.[9] Müzik becerisi, koro içinde de ayrıcalıklı konum kazandıran bir kültürel sermaye. Koro üyeleri, Irak’ın farklı bölgelerinden kilise repertuvarındaki yerel çeşitlilikleri beraberlerinde getiriyorlar. Bu çeşitlilik içinden, İstanbul’da, hepsinin ortaklaşabildiği dar bir repertuvarın seçilmesinde müzik bilgisi ve ses güzelliği ile öne çıkan üyelerin tercihleri belirleyici rol oynuyor.

Dini müziğin din dışı alanda sıklıkla kullanılması dikkat çekici bir başka nokta.[10] Özellikle anavatandan gelen çatışma haberlerinin ardından, genç üyelerin sosyal medya hesaplarında ilahi paylaşılmalarına yaygın olarak rastlanıyor. Bu ilahileri kendi seslerinden kaydederek Youtube’a yükleyenler de var. Öte yandan, zaten Iraklı-Keldani ilahi repertuvarın bir kısmı, anavatanda yeni bestelenen, veya var olan ezgiler üzerine söz giydirilen ilahilerden oluşmakta ve bunların sözlerinin doğrudan ülkenin güncel durumuna gönderme yaptığını görmek mümkün:

“[Şarkı] Söyle çocuk söyle, arkadaşlarınla birlikte/ tanrının adını mutluluk ve zaferle yücelt/ cefa ve göz yaşları sabrımızı tüketti/ sevgimizi savaşlarla yok ettiler/ dualarımız Irak için, yüce tanrım”

Müzik aracılığıyla eklemlenme

Müziğin kültürel hayata eklemlenmedeki rolü, mahalledeki başka göçmenlerle birlikte birkaç prova girişiminin ve yoldan geçerken sokak müzisyenleriyle söylenen bir iki şarkının ötesine geçmiyorsa da, özellikle son yıllarda İstanbul’a Arap coğrafyasından gelen turist sayısının artmasıyla birlikte müzisyen göçmenlerin müzik piyasasıyla ilişkilenmesi mümkün. Stewart ve Sadeer, Taksim’de Arap turistlerin sıklıkla ziyaret ettiği bir restoranda müzik yapan iki Iraklı-Keldani müzisyen. Çaldıkları repertuvar, Ortadoğu coğrafyası içindeki müziksel dolaşımı örnekliyor; Ortadoğu’da Mısır ve Lübnan gibi merkezlerden yayılan popüler müziği bilmeyen yok gibi.

Stewart ve Sadeer’in deneyimi sadece eve ekmek götürmekten ibaret değil. Müslüman-Arap müzisyenlerle birlikte çalışarak kentteki diğer Ortadoğulu göçmen ağlarıyla da ilişkileniyorlar.

Şarkılar hep hüzünlü

Haftalık toplantılarda, partilerde ve internet ortamı üzerinde dinlenen/paylaşılan müzik, topluluğun genç üyelerinin müzik dinleme alışkanlıklarının dünyanın herhangi yerlerindeki yaşıtlarından farklı olmadığını gösteriyorsa da, iş şarkı söylemeye geldiğinde durum değişiyor. Bu noktada, topluluk içinde solo şarkı söyleyenlerin hep erkekler olduğunu belirtmek gerek, güzel sesli genç kadınlarsa kilisede solo olarak söyledikleri birkaç ilahiyle yetiniyorlar.

Dinlerken Arapça, Keldanice, Kürtçe, Türkçe ve İngilizce popüler müziği tercih eden gençler, topluluk eğlencelerinde mikrofonu ellerine aldıklarında daha geleneksel bir repertuvara yöneliyorlar; bu gençlerin bir kısmı gidecekleri ülkede müzik kariyeri yapmak niyetinde.[11] Ses kapasitelerini ve şarkı söylemedeki maharetlerini göstermek için en iyi seçenekse uzun havalar.

Söyledikleri hemen hemen tüm şarkıların ortak özelliği ayrılığı, sılayı ve “vatan hasretini” anlatmalarında. Bu açıdan, kendilerinden bir önceki kuşağın dinleme ve söyleme tercihleriyle ortaklaşıyorlar. Yusuf, anne ve babasının ona “hazin” şarkılar söyletip ağladıklarından bahsediyor. Önceki kuşağın icracıları ise kadınlar. Rami, annesi Nazdar’ı dinlemem gerektiğini söylüyor: “Annemi dinlemelisin, evde hep hüzünlü şarkılar söyler, özellikle babamın ölümünden sonra”.[12]

Genç göçmenlerin önemli bir ifade aracı da Rap müzik. Rap, profesyonel müzisyenler, çalgısal eşlik vs. olmadan da söylenebilmesi açısından geçici göç sürecinde rahatlıkla icra edilebilen bir tür; düzenli el çırpacak ve mümkünse beatboxing yapacak birkaç arkadaş yeterli. Sözler kah göçü, kah anavatandaki şiddet ortamını, kah geride kalan aile fertlerine özlemi anlatıyor. Tercih edilen diller ise temanın yaptığı çağrışıma göre değişiklik gösteriyor. Ricky, kendi yazdığı dört dilli rap şarkısını şöyle tarif ediyor:

Arapça olan ilk kısmında, ülkemdeki, insanları öldürmekten başka bir şey bilmeyen teröristlerden ve onların karanlığından bahsediyorum. İkinci kısmı İngilizce; başka bir ülkeye nasıl geldiğimi ve “yabancı” olduğumu anlatıyor. Üçüncü kısmında aynı yabancı olma halini Asurice[13] tekrarlıyorum ve ülkemiz için savaşmamız gerektiğini söylüyorum. Son kısmı Kürtçe, Erbil’deki ailemi, annemin onları terk ettiğimi söylediğini ve onu ne kadar özlediğimi anlatıyorum” (Ricky, 9 Eylül 2014).

Göçmen olmanın yükü, topluluğun küçük, sirkülasyonun sürekli, ekonomik ağların kurulamamış, bu ağlara sahip Keldani diyaspora topluluklarıyla bağların sınırlı, çalışma koşullarının illegal ve kırılgan, yasal statünün belirsiz, eğitimin hemen hemen imkansız olduğu geçici göç koşullarında hayli yoğun. Bu koşullar altında müzik yapmaksa, profesyonel müzisyenlerin yokluğu ya da azlığı, kalıcı olmayışları, bir müzik piyasasının kurulamayışı, hatta çalgıların göç sırasında getirilemeyişi gibi bir dizi zorlukla baş ederek mümkün. En baştaki soruya dönersek, Iraklı-Keldani mülteciler geçici göç sürecinde yola devam etmenin stratejilerini geliştirirken, müzik, göç edilen yerde veya online paylaşım sitelerinde[14] evi yeniden kurmaya, göç edilen ülkedeki diğer göçmenlerle ilişkilenmeye, ekmeklerini kazanmaya, yaşadıkları deneyimi dile döküp, onunla yüzleşmeye yarıyor. Belki hayatta kalmak ve devam etmek biraz da müzikle mümkün.

[1] Ek olarak, Türkiye’ye giriş yapan göçmenlerin bir kısmı Birleşmiş Milletler aracılığıyla Amerika Birleşik Devletleri, Avustralya ve Kanada gibi ülkelere geçmeyi hedeflemekteler.

[2] Suriyeli göçmenlerin Türkiye’deki yasal statüleri “geçici koruma” rejimi kapsamındadır.

[3] Güncel bir tanıklık için bkz. Ayşe Çavdar, “Mültecinin Gezi’si: Zamanlama Manidar”, http://dunyalilar.org/multecinin-gezisi-zamanlama-manidar.html (erişim tarihi 16 Kasım 2015).

[4] Irak’tan Türkiye’ye geçen Hıristiyanlar arasında, ülkedeki Hıristiyan nüfusunun büyük bölümünü oluşturan Keldanilerin yanı sıra, az sayıda Asuri ve Süryani göçmen de bulunmakta.

[5] 2014 yazında Keldani göçünün artması ve son yıllarda Suriye’den Türkiye’ye yoğun göç hareketi nedeniyle, bugün randevu almak da dahil olmak üzere tüm işlemler yıllar sonrasına atılabilmekte.

[6] Eğitim sorunu belli bir yaş grubu için, bir Hıristiyan vakfı olan Don Bosco Vakfı’nın mülteci çocuklara eğitim veren okulunda çözülmeye çalışılıyor.

[7] Ayinler Türkiyeli-Keldani kilisesinin desteğiyle, Pazar günleri Harbiye’deki St. Esprit Kilisesi’nde gerçekleştiriliyor.

[8] Bu durum topluluk dışından bireyler için dahi geçerli: İstanbul’da profesyonel Keldani müzisyenlerin olmayışı nedeniyle kilise korosunun sürekli çalgı eşliği bulunmadığından, alan çalışmamın ilk aylarında benden kemanla koroya eşlik etmem istendi. Topluluğa yabancı olmama rağmen koroya eşlik etmeye başladıktan sonra kazandığım saygınlık çalışmamın sonraki aşamaları için pek çok kapıyı açan bir anahtar oldu.

[9] Jan Dark’ın yaşadığı değişimi göç deneyiminin toplumsal cinsiyet rollerini dönüştürmedeki etkisi üzerinden tartışmak mümkünse de, kendisi, koronun etkisini mini özel olarak vurguluyor.

[10] Badema Softić’in makalesi, benzer şekilde, ilahijas gibi dini formların Srebrenitsa katliamı sonrasında gündelik yaşama sızarak popüler formlara dönüşmesini ele alır.

Badema Softić, (2011). “The Music of Srebrenica after the war. Attitudes and practice among surviving Bosniacs, music therapy, and music works in the name of Srebrenica”. Folks Art Croatian Journal Of Ethnology and Folklore Research, 48 (1). 169.

[11] Aralarında bunu dar bir topluluk içinde de olsa başaranlar var. Üç yılı aşan alan çalışmam boyunca çok sayıda üyenin üçüncü ülkelere gidişine tanık oldum ve bir kısmıyla iletişimimiz internet kanalı üzerinden devam etti. Bu gençlerden Danyal, şu anda geniş “Arap diyasporasının merkezi” olan Detroit’te, partilerde DJ olarak çalışıyor. Yusuf ise Keldani topluluğunun çeşitli etkinliklerinde başka müzisyenler eşliğinde sahneye çıkıyor.

[12] Nazdar 50’li yaşlarında. Kocasının içkili mekan işlettiği için öldürülmesinden sonra dört çocuğuyla Türkiye’ye geldi, 2014 yazında yine ailesiyle birlikte Sydney, Avustralya’ya yerleşti.

[13] Keldani ve Asuri terimleri Mezopotamya’da ortak bir tarihe sahip olan, Aramice’nin iki farklı diyalektini konuşan ve biri Katolik, diğeri Ortodoks inanç sistemine dahil olan iki halka işaret etmekte. Göç ile yerleşilmiş kimi ülkelerde bu iki topluluk arasındaki ayrım daha belirginken, ortak kültürel öğeler çevresinde tek bir kültür olarak da algılanabilmekteler. Bu sebeple dini olanlar dışındaki pek çok sosyal-kültürel ürün ve kurum Asuri-Keldani adıyla anılmakta.

[14] Iraklı-Keldani toplumu arasındaki ulusaşırı ilişkinin önemli bir ayağını online portallar ve Youtube gibi paylaşım siteleri üzerinden müziğin dolaşımı sağlıyor. Bkz. Evrim Hikmet Öğüt, Şehvar Beşiroğlu, Robert Reigle, “Müziğin Ulusaşırı Dolaşımı Bağlamında Keldani-Iraklı Göçmen Ağlarının İlişkilenmesindeki Rolü”, Porte Akademik, 10. 144-157.

https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/08/evrim-hikmet-ogut-birikim-320.pdf

Gürültülü Bir 24 Saat ya da Darbenin Sesleri

direnişin müziği, etnomüzikoloji, güncel, kültür politikaları, yazılar içinde yayınlandı, , etiketlendi1 Yorum

Post Dergi‘de yayınlandı, 17 Temmuz 2016.

Olağan dışı, sarsıcı bir 24 saat geçirdik. Henüz olup bitenin detaylarına tam olarak hakim değiliz fakat sonuçlarının daha fazla otoriterleşme, daha keskin bir kutuplaşma, ülkenin hemen hemen yarısı için korku, endişe, yaşam biçimlerimize yönelik müdahale ve akla, dile getirmeye çekindiğimiz nice felaketler getirmesi muhtemel.

Darbe girişimi ve bastırılma süreci şimdiden Aleviler, Suriyeli mülteciler ve açık havada içki içen yurttaşlara yönelik saldırıların ortaya çıktığı bir kitlesel ve “çağrılı” cinnete dönüşmüş durumda.

15 Temmuz ve sonrasına ilişkin çok fazla analiz yapılacağı muhakkak. Niyetim bunlara bir diğerini eklemek değil fakat sosyolojik analiz için son derece kullanışlı bir veri kaynağı olduğuna inandığım ses ortamı üzerinden bu 24 saati tarif etmeyi deneyeceğim. Zira aşağıda bahsedeceğim seslerin bir kısmı hayatımıza ilk kez ve çarpıcı biçimde girerken, farkında olalım olmayalım 24 saattir sıklıkla seslerden bahsediyoruz.

Bu kez ekranlarda Hasan Mutlucan boy göstermediyse, darbe “postal seslerini” duyurarak gelmediyse de aslında bazılarımıza olacakları ilk haber veren yine seslerdi: 15 Temmuz akşamı, dışarıda “bir şeyler” olduğunun ilk ipucunu, Ankara’da yaşayan bir arkadaşımın, tepelerinde dolaşıp duran F16’lara ilişkin sosyal medya paylaşımı verdi. Elbette uçakları fark etmesini sağlayan uçakların çıkarttığı güçlü seslerdi; ülkenin Batısında yaşayan bizler için alışkın olmadığımız sesler… Kısa süre sonra, ben de Beşiktaş’taki evimin tepesinde dolaşan bir helikopterin sesini fark ederek dışarıdaki hareketliliği anlamlandırmak üzere sosyal medyada paylaşılan verilere bir yenisini eklemekte gecikmedim.

Gece ilerledikçe darbenin sesleri siren, ambulans, çatışma, patlama, can havliyle kaçışan martı ve köpek sesleriyle çeşitlenirken, bu sesler, görmediğimiz olan bitenden haberdar olmamızı sağlıyor, şaşkınlık, korku ve endişe duygularını beraberinde getiriyordu. Fakat herhalde bizler için en “yeni” ve çarpıcı olanı, ses duvarını aşan jet uçaklarının çıkarttığı patlama benzeri gürültüydü.

15 Temmuz gecesi ve ertesinde darbe karşıtı cephe de sessiz kalmadı. Darbe girişimine yönelik en güçlü ses camilerden yükseldi. Cemaatinin sınırlarını ezan sesinin menziliyle belirleyen camilerden, bu kez “vatandaşları” sokağa çağırmak için sürekli olarak sela verildi. İslami anlam dünyasında cemaati ilgilendiren bir olayı haber vermek için kullanılan sela, haberin ideolojik içeriğini de tanımlayan, amacına uygun bir araç olarak kullanıldı.

Sela, vakitsiz okunan ezanlar ve “vatana sahip çıkmaya” çağıran anonsların yanı sıra, yer yer camilerden özellikle Fetih suresinin ve Kuran’dan başka bölümlerin okunduğu, hatta İkitelli’de bir camiden cihat çağrısı yapıldığı haberleri de sosyal medyada dolaştı.

Çağrıya icabet eden “vatandaşlar” kısa sürede tekbir sesleri ve sloganlar eşliğinde sokağa dökülürken, darbecilerin an be an “püskürtülmesi” geceden başlayarak korna sesleri, salavat, İstiklal Marşı ve araçlardan yükselen mehter marşıyla kutlanmaya başlandı. (i)

Geçirdiğimiz 24 saatin, tüm bunların dışında kalan bir diğer sessel boyutunu ise kamusal ve özel alanda mütemadiyen devam eden konuşmalarımız oluşturuyor. Bugün gün boyunca evimin önünde oyun oynayan çocukların asker-polis karşıtlığı üzerinden sürdürdükleri sohbet, darbe girişimine ilişkin bir sözcük ve anlam evreninin ne kadar geniş kesimlerce kullanıldığına örnek teşkil ediyor.

Toplumsal mücadele alanının kurulmasında ve tarafların ideolojik eğilimleri ne olursa olsun, hem iktidar hem de muhalefetin kitleler üzerinde kendi hegemonyalarını güçlendirmesinde sesler/gürültü son derece etkin bir rol oynuyor. Zira sesler, kolektif belleğe seslenmekte ve geniş bir alanı hızla kat etmekte sözel olandan çok daha etkili. Bu nedenle 15 Temmuz’u sesler üzerinden okurken bu seslerin seçiminin de yarattıkları gürültünün üzerimizdeki etkisinin de rastlantısal olmadığını akılda tutmak gerek.

Hiçbir darbe girişiminin demokrasi getirmeyeceği muhakkak ve “bir darbe girişiminin halkın demokrasiye ve kendi iradesine sahip çıkmasıyla püskürtülmesi” fikri son derece önemli. Ancak yazık ki, yaşadığımız örnekte, bu iradenin gerçekten ve hepimizi kapsayan bir demokrasi söyleminden uzak olduğu şimdiden ürkütücü bir gerçeklik olarak karşımızda duruyor.

Sesler üzerinden tarif edecek olursak, mehter marşlarının ve 15 Temmuz sonrası sokak gösterilerinde öne çıkan ses ortamının bugün bizler için demokrasi getirmesi mümkün olmayan bir kültürel ve tarihsel ortama referans verdiği son derece açık. (ii) Demokrasi talebini bu seslere teslim etmek ve kendi sesimizi duyurma mücadelemizden vazgeçmek gibi bir lüksümüz yok. Öyleyse bizler de kendi sesimizi yükseltmeliyiz.

Notlar:
(i) Bir not olarak, mehter marşı son dönem toplumsal mücadele alanını şekillendirmekte son derece etkili bir ideolojik araç durumunda.
(ii) Erdoğan Aydın’ın 16 Temmuz 2016 tarihli Türkiye’nin Gündemi programında kullandığı bir ifadeye atıfla.

http://postdergi.com/gurultulu-bir-24-saat-ya-da-darbenin-sesleri/

Gürültünün ve Sessizliğin Politikası

direnişin müziği, güncel, yazılar içinde yayınlandı, , etiketlendiYorum bırakın

Birikim Güncel‘de yayınlandı, 8 Ocak 2016

ehosessiz

Gürültünün bir tekilliğe işaret etmediği, ontolojisinin ancak kültürel bir bağlamda tartışılabileceği[1] ön kabulüyle, bazı güncel örnekleri de göz önüne alan bir deneme yazmak niyetim. Konuya ilişkin etraflı bir tartışmaya girişmekse çok daha geniş bir hacme ihtiyaç duyar; zira konu çetrefil, işitsel deneyimler muhtelif.

Gürültü sözcüğü, ilk anda zihnimizde düzensiz, yadırgatıcı, yüksek yani bir biçimde rahatsız edici bir ses ortamını canlandırır. İşin aslı, 1980’lerde Japonyalı sanatçılar gürültü müziği (noise music) diye bir genre yaratıp da gürültünün müzikselliğini ileri sürdüklerinde bile gürültüyü böyle tanımlamışlardı; yani yadırgatıcı olduğu kabul edilmekle birlikte, gürültünün müzik malzemesi olabileceğiydi tartışmaya açılan.[2]

Pekiyi, gürültü ne zaman rahatsız eder? Aynı zamanda çoğulluğun, eylemin, oluşun ifadesi olduğu düşünülemez mi? Daha ileri giderek, bir mücadele aracı olarak gürültü nasıl iş görür? Ya sessizlik?

Sesin mekan kurmakla ilişkisi göç üzerinden kusursuz biçimde örneklenebilir: Aşina olunan bir müzik parçası -ya da sesler bütünü-, birden bire, zaman-mekan algısını alt üst etmeye, göçmeni kilometrelerce ötedeki evine ve onunla özdeşleşen zaman dilimine götürmeye yeter. Bu “sanal ev”, onu sembolize eden ses ortamının var edilmesiyle herhangi bir zaman ve mekanda yeniden üretilebilir; bir başka deyişle ses, mekan kurabilir.

Ses aracılığıyla mekanı işaretlemek de mekan kurmanın bir başka biçimi olarak karşımıza çıkar. Bir alanın sınırlarının sesle çizilmesi, bir bölgenin sesle tanımlanmasıdır burada söz konusu olan; ezan ya da çan sesinin ulaştığı toprakları cemaatinin sınırları olarak belirlemesi gibi. Jacques Attali, sesle alanın işaretlenmesine kuşların ve çobanların sesi kullanımlarını örnek verirken, ses aracılığıyla çizilen bu sınırların aynı zamanda mülkiyeti ve güç ilişkilerini imlediğini de hatırlatır.[3]

Benzer şekilde, İkinci Dünya Savaşı Almanya’sında meydanlara dikilen hoparlörlerden radyo yayını yapılması[4] savaş propagandası kadar, kamusal alanın denetiminin kimin elinde olduğunu gösterir ve devletin sınırlarını -ki her yerdedir- çizmiş olur. Yaşadığımız günlerde, Cizre’de çatışmalar sürerken cami hoparlörlerinden marş yayını yapan bölge halkı da aynını yapıyor aslında, kendilerine ait olanı, kentlerini, mahallelerini işaretliyorlar.

Özetle, çevrede olup bitenin, araçların, insanların, doğanın sesleri, bir yere ait olup olmadığımızı “söyler”; ya da oranın “bizim” olup olmadığını.

Gürültünün Denetimi

Gürültünün denetimi, dini otoritenin ezeli misyonlarından biri[5] olmasının yanı sıra, 18. yüzyıldan itibaren sınıfsal ayrımın keskinleşmesinde önemli rol oynuyor. Üst sınıfların ağırbaşlılığına karşıt olarak avama atfedilen “yaygaracılığın” hoş görülmesi ise nadiren söz konusu. Zira, Türkçede olduğu gibi, “ses çıkarmak”, “sessiz kalmamak”, “susturulmak” gibi ifadeler, pek çok dilde sese bir muhalif potansiyel yüklemekte. Başka bir deyişle, ses çıkartmanın muhalefetle bir ilişkisi var ve kontrol altına alınması iktidar açısından elzem. İktidar, karnavalın geçici, şenliğin denetimli gürültüsünü kitlelere bahşederken gürültüyü kontrol altına almanın ilk araçlarını geliştirmiş oluyor. Özetle, belirleyici olan, gürültünün varlığından çok, gönüllülüğü, kim tarafından kullanıldığı ya da dayatıldığı oluyor.

Gürültünün, muktedir tarafından cezalandırma amacıyla kullanımı da yaygın. Amerika’nın Irak işgali sırasında, Iraklı askerlere yüksek desibelde müzikle işkence edilmesi gibi,[6] yakın zamanda gazetelere düşen bir haber, İstanbul’da dergi satarken göz altına alınan bir grup gence polis otobüsünde ve karakolda durmaksızın marşlar dinletildiğini aktarıyor. Yine güncel bir örnek olarak, Nusaybin’deki Kobani eylemeleri sırasında sokaklarda “Ölürüm Türkiyem” eşliğinde protestocu kovalayan TOMA’nın görüntüsü hafızamızda.

Sesle işkencenin bir başka şekli de Occupy Wall Street eylemleriyle gündeme gelen ve ses dalgaları ile acı vererek eylemcileri dağıtmayı hedefleyen Long Range Acoustic Device‘ın kitle kontrol silahı olarak kullanımı.[7]

Eylemin Sesleri ve Sessizliği

Cizre’ye, Sur’a, Silopi’ye “ses veriyoruz”, üstelik çoğu kez bunu yaparken kelimenin gerçek anlamıyla ses çıkarıyoruz; tencere tavamız, ıslığımız ve sloganlarımızla. Susma ve ses çıkarma metaforunun en çarpıcı ifadesi ne yazık ki yine güncel bir sloganda yerini bulmakta: “Çocuklar uyurken susulur, ölürken değil!”

Toplumsal muhalefetin ses evreni, sloganları, düdük sesini, kahkaha ve konuşmaları, çığlıkları, canlı veya kayıttan müzik sesini (marşları, şarkıları, davul-zurnayı), megafon cızırtısını ve kentin o bölgesinin işitsel peyzajını (soundscape)[8] kapsar. Bu evreni oluşturan seslerin hiçbirinin orada bulunuşu rastgele değildir ve kolektif hafızaya verdikleri referans dolayısıyla, eylemci, gürültünün en yoğun olduğu anda bile kendini güvende hissedebilir. Tam da bu sebeple, eylemci açısından “istenmeyen”, gürültünün varlığı değil de kesilmesidir bazen. Hafızalarımızdan çıkmayacak en acı imajlardan biri, korkunç bir patlamayla kesilen bir halayın görüntüsü değil mi? Bir noktaya kadar ortamın doğal sesleri olarak düşünülebilecek polis anonslarının, helikopter ve siren sesine eklenen çığlıkların, öyle bir andan sonra yaratacağı gürültü ise yukarıda tarif edilenin tam tersi bir anlam yüklenir.

Sessizlikse, gürültünün karşıtı ya da yokluğu gibi görülmekle birlikte, tam da onun gibi kurucu bir politik işlev üstleniyor. Anmalarda ya da ortak bir tehdit karşısında bir anda sessizliğe kesmiyor mu ortalık? Sessiz oturma eylemlerinin, sessiz yürüyüşlerin, saygı duruşlarının gücünü düşünelim ya da hareket ve sesin yokluğunun da varlığı kadar belirleyici bir politik tavır olduğu “duran adam” eylemini!

Neyin makbul, neyin nahoş olduğu her bir coğrafya, kültürel evrende ve tarihsel dönemde farlılık gösterirken, iktidar ve muhalefet, yukarıda bahsedilen iki gürültü kategorisinin (eğlendiren ve cezalandıran gürültü biçimlerinin) ve onların negatifi olmaktan öte bir politik potansiyel taşıyan sessizliğin denetimi üzerinde de büyük bir savaş veriyor. Farkında olalım ya da olmayalım, bizatihi bir parçası ve üreticisi olduğumuz ses evreni, aslında bir mücadele alanı. O mücadele içinde bize düşen, kendi sesimizi çoğaltmaktan, evreni kendi seslerimizle doldurmaktan başka ne olabilir ki?

[1] Aynını müzik için de söylemek mümkündür, zira bir toplumun “müzik” dediğini, bir diğeri müziksel bir etkinlik olarak tanımlamıyor ya da bağımsız bir kategori olarak görmüyor olabilir. Kaldı ki Grekçe kökenli “müzik” sözcüğü, bugün kullanıldığı dillere de Grekçe ve Latince üzerinden geçmiş olup, yerel sınıflandırmalarda tam bir karşılık bulmamaktadır.

[2] Bu noktada, yüzyıl başında gürültünün sanayileşme ve teknoloji ile ilişkisini sanata ilk tahvil edenlerin fütüristler olduğunu belirtmek gerek. Sanayileşme, modernleşme ve bunlarla ilişkili gürültünün kutlanması bir başka yazıya konu olmayı hak ediyor.

[3] Attali, Jacques, 2005, Gürültüden Müziğe, çev. Gülüş Gülcügil Türkmen. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, s.16.

[4] Hendy David, (2013). Gürültü, Seslerin Beşeri Tarih, çev. Çiğdem Çidamlı, İstanbul: Kolektif Kitap, s.273.

[5] Dini ve otorite siyasi otoritenin, çağlar boyunca kolektif eğlenceyi denetim altına alma çabası için bkz. Ehrenreich, Barbara (2009). Sokaklarda Dans: Kolektif Eğlencenin Bir Tarihi, çev. A. Ekim Savran, Nil Erdoğan. İstanbul: Versus.

[6] Cusick, Suzanne G. (2006), “Music as Torture/Music as Weapon”, Trans, 10. http://www.sibetrans.com/trans/articulo/152/music-as-torture-music-as-weapon.

[7] Ayrıntılı bir inceleme için bkz. http://motherboard.vice.com/read/the-new-sound-of-crowd-control.

[8] R. Murray Schafer’in 1970’lerde dolaşıma soktuğu soundscape kavramı, etrafımızı çevreleyen bu ses evrenlerinin tartışılması için önemli bir kuramsal çerçeve sunmakla kalmadı, sesi müzikten bağımsız bir biçimde ele alan ve bugün azımsanmayacak bir literatür oluşturan bir çalışma alanının da yolunu açmış oldu. Shafer, R. Murray (1977). The Tuning of the World, New York: Knopf.

http://www.birikimdergisi.com/guncel-yazilar/7425/gurultunun-ve-sessizligin-politikasi#.VptQRTYq49E

Bir şarkıyı bir diğer bağlama tercüme etmek ya da kuran kursunda Çav Bela

direnişin müziği, güncel, notlar, yazılar içinde yayınlandı, , , etiketlendi1 Yorum

Bir süredir üzerine düşündüğüm, teorik olarak tartışmaya hazırlık yaptığım bir konu var: Bir şarkının başka bir bağlama taşınması ya da tercüme edilmesi. Bugün tekrar karşılaştığım bir örneği paylaşmadan, aklımdaki bir iki dağınık düşünceyi şuraya not edeyim:

Bu tür tercümeler için aklımıza gelen ilk örnekler politik, “protest” şarkılar. Kolektif hafızaya referans vererek, politik bir mücadelenin sembolü haline gelmiş bir marşı ya da halk ezgisini, bugünün tarihselliği içinde, yeni bir politik bağlama tercüme etmenin örnekleri yani. Bugünün sözünü bir diğer politik bağlam, tarihsellik ya da coğrafya ile söyleşerek kurmak, aynı zamanda mücadelenin ne bugünle ne de bu coğrafyayla sınırlı olduğunu hatırlatıyor; bir sürekliliğe ve enternasyonalizme işaret ediyor. Bu aynı zamanda muhalifin, iktidarın yalnızlaştırıcı siyasetine karşı bir ayakta kalma, güç bulma, devam etme stratejisi gibi.

Örnekler muhtelif, en yakınımızdaki örnekler Bandista’dan mesela. Bu tercümeleri çokça kullanan bir Ortadoğulu kadın şarkıcı da bugünlerde çokça dinlediğim Emel Mathlouthi (Meslusi). Meslusi’nin Naci en Palestina‘sı (Filistin’de Doğdum), Tony Gatlif’in Vengo  filminden bildiğimiz, çingenelerin yersiz yurtsuzluğunu anlatan bir şarkıya, Naci en Alamo‘ya gönderme yapıyor. Meslusi, zorla yerinden edilen bir halkın trajedisini tarif etmek için bazı eklemelerle  söylüyor şarkıyı.

Hem Bandista’nın hem Meslusi’nin yeniden söyledikleri bir ezgiyse 1968’den Katalan besteci Lluís Llach tarafından bestelenen L’estaca‘nın ezgisi. Meslusi’nin söylediği haliyle Dima Dima, bildiğim kadarıyla Yasser Jradi’nin şarkısı. Şurda birlikte söyledikleri tatlı bir kayıt var:

Bandista’nın Ki Buradayız Hala‘sı ise benim favorim:

Bu şarkı daha nice mücadelelerde söylendi. Sonbahar’da katıldığım bir protest şarkı sempozyumundaki sunumlardan birinin konusu aynı şarkının İtalya’dan bir versiyondu örneğin ve söyleşi bittiğinde Yunanistan’dan bir katılımcı kendi dilindeki versiyondan bahsediyordu.

Ancak “versiyon” derken, asla bunların “aynı şarkının çeşitlemeleri” olduğunu kastetmiyorum. Her bir tercümenin sadece sözleri değil, tüm bir bağlamı yeniden kurduğunun, asla basitçe bir şarkının başka bir dilde söylenmesi olarak düşünülemeyeceğinin altını çizmek gerek. Kaldı ki bir şarkı, yeni sözlerle, tamamen farklı, hatta çatışmalı bir politik bağlam tarafından da tercüme edilebilir. Bunun şuursuz -ya da “talihsiz”- bir örneği olarak, ülkücü harekete mal olmuş Çırpınırdı Karadeniz‘in Sayat Nova’ya atfedilen bir Ermeni ezgisine dayandığını hatırlayalım.

Diğer yandan, bir tercüme, bilinçli olarak şarkının önceki versiyonunun yaptığı politik göndermeyi tersine çevirmeyi hedefleyebilir. Bu noktada, şarkının bir önceki ya da orijinal (öyle bir şey varsa) sözlerinin en az kopya edilen ezgi kadar belirleyici olduğunu da akılda tutmak gerek. Zira yeni bağlam içinde yazılan sözler, ancak bir öncekilerle (onları “düzelterek”, belli bir konudaki vurguyu yükselterek, olumsuzlayarak, hatırlatarak, tartışarak vs.) söyleşerek yazılabilir.

Son olarak, çalgı seçiminden kullanılan altyapıya, zenginleştirilmiş ya da basitleştirilmiş armoniye, tercih edilen vokal stile kadar bir dizi müziksel öğe de bu tercümenin bir parçasıdır.

Konuyu bu kadar uzatmama sebep olan örneğe sonunda geleyim. Ara ara sosyal medyada dolaşan bir Bella Ciao (Çav Bela) videosu var. Bizim bildiğimiz haliyle 1940’ların başında İtalya’da anti-faşist mücadelenin içinden çıkan şarkı (ki aslında o da bir halk şarkısına dayanıyor!), Türkiye’de Grup yorum tarafından söylenen versiyonuyla sol hareketin hemen her kesimince benimsenmiş durumda. Dünyanın her yerinde, onlarca dilde söylenen şarkıyı Bandista da yeni sözler yazarak söylemişti.

Biraz internet araştırmasıyla bulabildiğim tüm dillerdeki versiyonların benzer politik bağlamlara işaret ettiği görünüyor (mutlaka istisnalar çıkar). Bu versiyondaysa Çav Bela tamamen farklı bir bağlama taşınmış. Aynı şekilde Çav Bela ezgisiyle söylenen bir Galatasaray tezahüratı da sadece şarkının coşkusunu devralmıştı. Bu örnekse, tezahürattan farklı olarak, doğrudan şarkının Türkçe versiyonundaki (yaygın versiyon) sözler üzerine kurulmuş ama onları İslami bir bağlama taşımış: İşte bir sabah [namaza durdum] / Elleri bağ[ladım, durdum kıyama] /Hertaraf [huşu altında] /Beni de götür[ün dergahınıza] /Dayanamam tutsaklığa.

Türkiye’de güçlü bir damar olarak var olmuş ve kendi piyasasını kurmuş olan İslami protest müziği biraz çalışmak başka örnekleri de görmemizi sağlayabilir. Bu örnek bana, “muhalefet”, “özgürlük” vb. kavramların kendi mücadele bağlamımızdan daha geniş bir toplumsal alanda karşılık bulduğunu ve kavramlara atfedilen anlamların çoklu ve çatışmalı olabileceğini göz önüne almak gerektiğini hatırlatıyor.

Bir suç aracı olarak müzik:

direnişin müziği, güncel bişiler içinde yayınlandı, etiketlendiYorum bırakın

c7b3d-elvha

Konservatuar öğrencisi İsmail Demir ritim tutarak “okul malına zarar verdiği” gerekçesiyle gözaltına alındı.

http://birgun.net/news/view/ege-universitesine-yerlestirilen-sac-bariyerler-ritimle-protesto-edildi-bir-ogrenci-gozaltina-alindi/14804

Gürültü Bizim Olsun!

direnişin müziği, kitaplık, yazılar içinde yayınlandı, etiketlendiYorum bırakın

59a63-05

Birgün Pazar’da yayınlandı, 7 Eylül 2014

Akademisyen ve radyo programcısı David Hendy’nin, bir radyo programı serisinden doğan Gürültü: Sesin Beşeri Tarihi adlı kitabı geçtiğimiz aylarda Kolektif Kitap tarafından Türkçe yayınlanarak raflardaki yerini aldı.

Kitabı elime ilk aldığımda, gürültünün müziğin yapısal bir öğesi olduğunu ileri süren bir müzik kitabı okuyacağımı düşünmüştüm. Tam bir meslek hastalığı; bir müzikoloğun ses dünyasını kademelendirip de müziği en kıymetli yere koyan sorunlu bakışı!

Oysa tersine Hendy, gürültüyü, müzik de dahil olmak üzere her türlü ses etkinliğini kapsayan daha geniş bir toplam olarak tanımlıyor. Bu bakımdan kitap bildiğimiz anlamda “müzik” değil, bir “ses” kitabı (Hemen bu noktada Türkçe’de yayınlanmış bir başka “gürültülü” kitabı anmakta fayda var. Jacques Attali’nin Gürültüden Müziğe: Müziğin Ekonomi-Politiği Üzerine’si de gürültünün hem bir iktidar hem de muhalefet aracı olduğu fikri üzerinden hareket eder fakat Hendy’den farklı olarak, kısa sürede konuyu müziğe evrilterek müzikologların yüreğine su serper).

Hendy, ilk sayfalardan itibaren gürültünün gündelik yaşam içinde pek de sorgulamadığımız işlevlerini tartışmaya açıyor. Gürültüden ilk anladığımız muhtemelen düzensiz, yadırgatıcı, yüksek, bir biçimde rahatsız edici bir ses ortamı. Aslına bakarsanız 1980’lerde Japon sanatçılar gürültü müziği (noise music) diye bir tür ortaya atıp da gürültünün müzik kapsamında değerlendirebileceği iddia ederlerken bile gürültüyü böyle tanımlıyorlardı. Yani yadırgatıcı olduğu doğruydu ama neden müzik olmasındı? (bu noktada, yüzyıl başında gürültünün sanayileşme ve teknoloji ile ilişkisini sanata ilk tahvil edenlerin fütüristler olduğunu hatırlamak gerek).

Peki gürültü hep rahatsız mı eder? Öyleyse çoğulluğun ifadesi olarak gürültüyü ne yapacağız; hani koca bir dünyanın parçası olduğunuzu hatırlatan cinsten olanını? Peki ya bir mücadele aracı olarak gürültü? Gerçi buradan baktığımızda da gürültüyü meydana getiren seslerin birileri için “rahatsız edici” olduğu kesin!

Mücadelenin Sesleri

“Ses çıkarmak”, “sessiz kalmamak” gibi söz dizileri Türkçe’de de bu göndermeyi yapıyor açıkça. Susma ve ses çıkarma metaforunun en çarpıcı ifadesi de ne yazık ki yine güncel bir sloganda yerini buluyor: “Çocuklar uyurken susulur, ölürken değil!”

Pencerelerimizden tencere tava çalarken de, eylem alanlarında sloganlarımızı haykırırken de “ses çıkarıyoruz” aslında. Bu ses evreni, sloganları, düdük sesini, kahkaha ve konuşmaları, çığlıkları, canlı veya kayıttan müzik sesini, megafon cızırtısını, polis anonslarını, helikopter seslerini ve kentin o bölgesinin işitsel peyzajını (soundscape) kapsıyor. Üstelik oradaki her bir ses kolektif hafızamızda bir yere referans veriyor, dolayısıyla gürültünün en yoğun olduğu anda bile alanda “istenmeyen” bir sesi ayırt etmemiz mümkün. Demek ki “istenmeyen” her zaman gürültünün kendisi değil!

Sesin mekan ile ilişkisi özellikle göç alanında dikkat çekiyor, göçmen için aşina olduğu bir müzik ya da sesler bütünü birden bire zaman ve mekan algısını alt üst etmeye yeterli. Ses aracılığıyla mekanı yaratmak/işaretlemek ise bir alanın sınırlarının sesle çizilmesiyle gerçekleşiyor. Ezan ya da çan sesinin ulaştığı toprakları cemaatinin sınırları olarak belirlemesi gibi, tanıdığımız bir ses evreninde kendimizi ait olduğumuz yerde, güvende hissediyoruz (İstanbul’un işgali sırasında mehter sustuğu anda Osmanlı askerinin paniğe kapıldığı, bu nedenle mehterin durmaksızın çaldığı anlatılır). R. Murray Schafer’in 1970’lerde dolaşıma soktuğu işitsel peyzaj kavramı, bizleri çevreleyen bu ses evrenlerinin çeşitliliğine ve anlamlandırılmasına kafa yormak açısından hala son derece kullanışlı.

İşte belki de gürültü dediğimiz şey, tam da o bildiğimiz ya da beklediğimiz ses evrenine ait olmayan seslerdir!

Sessizliğin Politikası

Sessizlikse gürültünün karşıtı gibi görülmekle birlikte, tam da onun gibi politik bir kurucu işlev üstleniyor. Anmalarda ya da birlikte dikkat vermemiz gereken bir tehdit karşısında bir anda sessizliğe kesmiyor mu ortalık? Ya da -gerçi bizim geleneğimizde pek rastlanmıyor ama- sessiz eylemlerin gücünü düşünelim. Hareket ve sesin yokluğunun da varlığı kadar dikkat çekici ve politik anlam yüklü olduğu bir eylem için “duran adam” hepimizin hafızasında.

İşte Hendy, gürültü ve sessizliğin toplumsal yaşamın düzenlenmesinde üstlendiği bu kurucu rolü insanlık tarihi boyunca izliyor. Elbette gürültü ve sessizliğin gönüllülüğü, daha doğrusu kim tarafından dayatıldığı ve kullanıldığı son derece belirleyici. Hendy’nin de hatırlattığı gibi, dini otoritenin ezeli misyonlarından biri olan gürültünün denetimi, 18. yüzyıldan itibaren sınıfsal ayrımın keskinleşmesinde önemli rol oynuyor; gürültü avama, ağırbaşlı bir sessizlikse üst sınıflara uygun görülüyor. Yani sessizlik ya da denetimli gürültü muktedirin kitleleri kontrol etmesinin araçları olabiliyor.

Son olarak, gürültünün muktedir tarafından cezalandırma amacıyla kullanılması da mümkün. Bu noktada, özellikle Occupy Wall Street eylemleriyle gündeme gelen ve ses dalgaları ile acı veren Long Range Acoustic Device‘ın kitle kontrol silahı olarak kullanımını aklımızda. Yine Amerika’nın Irak işgali ile gündeme gelen yüksek desibelde müzikle işkence uygulamaları da hatırlamak gerek (mehter müziğinin, ya da Avrupalı tanıklarının tanımıyla “gürültüsünün” Viyanalılara ne hissettirdiğini kim bilebilir!)*

Kitaba Dair Notlar

David Hendy, bakış açısının merkezine insanı yerleştirirken, insanın tarihini, sesin toplumsal alanı kurmaktaki etkisi çevresinde yeniden gözden geçiriyor. Elbette yazar insanlık tarihini kesip gideren ister istemez seçici ve indirgemeci davranıyor. Üstelik bu tarihin uzun bir dönemi için elimizde herhangi bir ses kaydı da yok. Bu bakımdan Hendy’nin çıkarımlarının büyük bir kısmı titizlikle kullanılan tanıklık ve anlatılara ya da bunlarla desteklenen varsayımlara dayanıyor (varsayımlar ölçüsünde okuyucuyu da ortaya atılan soru üzerinde soru sormaya yönelten açık bir okumanın imkanından bahsedilebilir). İnsanın tarihi derken, bu insanın çoğunlukla Batılı olduğunu da söyleyelim ama Hendy, sık sık başka coğrafyalara göndermeler yaparak bu kısıtlılığı aşma niyetini ortaya koyuyor.

Şunu da bir not olarak eklemek gerekir ki kitap, hem içeriği, hem kurgusuyla Barbara Ehrenreich’in Sokaklarda Dans: Kolektif Eğlencenin Bir Tarihi kitabını anımsatıyor; keza Ehrenreich de Hendy’nin kaynakları arasında. Sokaklarda Dans’ı sevmiş okuyucuya Gürültü özellikle tavsiye olunur. Son olarak, editör Evrim Öncül’ü ve çevirmen Çiğdem Çidamlı’yı tertemiz işçilikleri için kutlayalım.

Madem tarihi biz yazıyoruz ve madem tarih seslerle (de) yazılıyor, o halde gürültü de sessizlik de bizden olsun! Hani ara ara tarihimize/eylemimize göz gezdirmek için okuyoruz ya, Gürültü de o okuma listesine girmeyi hak ediyor.

*İlgilenenler için müzikolog Suzanne G. Cusick’in “Music as torture/Music as weapon” makalesi erişime açık.

Bu da benden olsun (Selcan Özgür’e teşekkürle)

[youtube.com/watch?v=ZSYQ0IbNsBw]