ETNOMÜZİKOLOJİ VE MÜZİKOLOJİNİN ÇALIŞMA ALANLARI VE YÖNTEMLERİ
Etiket: etnomüzikoloji
Bir de benden dinleyin: Etnomüzikolog
Korona Salgını ve Etnomüzikoloji Disiplinin Geleceği
21.04.2020’de Müzik Yazıları‘nda yayınlandı.
Evrim Hikmet Öğüt*
Dünyanın büyük bir bölümü salgının ciddiyetini idrak edeli ve dışarıda çalışmak zorunda olmadan geçinme ayrıcalığına sahip olanlarımız evlerine kapanalı bir ayı aşkın bir süre oluyor. Her geçen gün daha iyi anlıyoruz ki içinden geçtiğimiz deneyim, basitçe kısa bir süre evlerimizde kalıp, sonrasında “normal”, hayatlarımıza dönebileceğimiz kısa süreli bir felaket değil. Her şeyden önce, dünya çapında yaşanan bir deneyim olması ve virüsün ne zaman “alt edileceğine” dair belirsizlik yaşanan deneyime özgün bir boyut katıyor. Ölüm ve kaybetme hissini yanı başımızda hissettiğimiz bu süreçte, sağlık sistemi başta olmak üzere işlediğini var saydığımız kurumlarımızın çürüme halinde olduğunu ve toplumsal eşitsizliklerin “hastalıkta ve sağlıkta” değişmez biçimde işlediğini deneyimliyoruz. Hali hazırda sürmekte olan ekonomik krizin sonuçlarının öngöremediğimiz bir şekilde derinleşeceği gerçeği ise en ayrıcalıklı durumda olanlarımızın bile geleceğe dair kaygılarını arttırıyor.
Kabul etmemiz gereken bir başka gerçek ise bu virüs salgının ortaya çıkmasının, içinde bulunduğumuz küresel iklim krizinden bağımsız olarak gerçekleşmediği gerçeği. Doğa ile kurduğumuz ilişki biçiminin önümüzdeki yıllarda benzer salgınlarla karşılaşmamıza, belki bir virüsler çağına ya da başka felaketlere davet çıkarmış olduğunu da hızla idrak etmemiz gerekiyor. Dolayısıyla, içinde bulunduğumuz pandemi sürecini yalnızca bir istisna olarak düşünemeyiz.
Tüm bu nedenlerle, salgın bir biçimde sona erdiğinde “eve dönmeyi” Ursula Le Guin’in Mülksüzler romanında çok güzel tarif ettiği gibi, ancak, “evin şu ana dek hiç bulunmadığınız bir yer olduğunu” anlarsak tahayyül edebiliriz (1990, 98). Karantina sürecini -şimdilik- sağlıklı ve nispeten güvenli bir şekilde geçirenler için bile yaşadığımız gerçekliğin gündelik hayat üzerindeki etkisi tartışılmaz. Salgın, sosyal ilişkileri değiştirirken, bizi yeni iletişim kurma ve sosyalleşme biçimlerini ve araçlarını keşfetmeye yöneltti. Bu yeni biçimler arasında birbirlerini göremeyen aile bireyleri ve arkadaşların zoom görüşmeleri ile sosyalleşmeleriyle, birbirlerinin evine gidemeyen komşuların apartman boşluğunda buluşmaları ya da dairelerinden çıkmadan huzurevi sakinlerinin megafon yardımıyla tombala oynamaları arasında kategorik bir fark yok aslında; bildiğimiz sosyal ilişkileri, yeni bir bağlam ve mekansallık içinde yeniden kurmaya çalışıyoruz. Elbette bu çabamız içinde zoom benzeri internet araçlarının megafondan daha etkin ve yaygın -elbette internet erişimi olanlar için- bir rol oynadığını söyleyebiliriz. Bunda eğitimin yaygın bir biçimde internet üzerinden yapılmaya başlanmasının da etkisi büyük.
İnternet araçları ve internetin sunduğu iletişim olanakları müzik icra ve dinleme pratikleri üzerinde de çok büyük bir etki yarattı. Daha önce de kullanılan ve kullanımı günbegün artan online icra pratikleri, müzik icrasının -balkonlarda şarkı söylemek dışında- başat biçimi haline geldi. Toplu icra pratiklerinin de internet aracılığıyla dönüştüğüne tanık oluyoruz. Birlikte çalmak isteyen müzisyenlerin, eş zamanlı -ya da üst üste yapılmış kayıtlarla- ortak icra gerçekleştirmek dışında pek bir seçeneği bulunmuyor. Dinleyicinin bu süreçteki etkisi, -her ne kadar bu canlı performanslara like’lar ve emojiler göndererek katkıda bulunsalar- da alkışlayarak, tezahüratta bulunarak ya da dans ederek bedensel olarak aktif biçimde katılabildikleri canlı performanslardakinden farklı. Dinleme deneyiminin kolektif boyutu da dönüşüme uğradı. Birlikte dinleme, eğlenme ve dans etme pratikleri, online zoom partileriyle bireyselliğin kolektiflikle birlikte deneyimlendiği yeni bir boyut kazanmış durumda.
Ücretsiz online konserler, arşivlerini açan senfoni orkestraları ve operalar düşünüldüğünde, bu etkinliklerin daha fazla insan için fiziksel ya da maddi açıdan erişilebilir hale geldiğini söyleyebiliriz. Elbette bu erişimin ne zamana kadar ya da ne ölçüde ücretsiz olarak gerçekleşebileceği ya da nasıl kısıtların söz konusu olabileceği bugün için belirsiz. Diğer yandan, müzisyenlerin ve diğer müzik piyasası emekçilerinimn zaten güvencesizlik üzerine kurulu olan çalışma düzenleri şu an için tamamen altüst olmuş durumda. Muhtemel bir düzenlemenin örgütsüz haldeki piyasa emekçilerini nasıl etkileyeceği, kimleri dışarıda bırakacağı, hangi yeni ekonomik ilişkiler ağını ortaya çıkaracağı sorusu da şimdiden sorulmaya başlanmış durumda.
Biz, evlerinde oturanlar, fiziksel olarak duvarlar arasına kapandığımız ve kendi sokağımızdan ötede olup biteni ancak internet aracılığıyla takip edebildiğimiz ama bu takibi de dünya çapında gerçekleştirme imkanı bulduğumuz paradoksal bir durumun içindeyiz. Yaşadığımız bu dönüşüm, doğal olarak sosyal bilimciler ve insan bilimleri alanında çalışanların da ilgisinin odağında. Araştırma yöntemi olarak etnografik yöntemi yani uzun süreli gözlem ve çeşitli görüşme tekniklerini kullanan araştırmacılar, hızla dijital (online) etnografinin imkanlarını değerlendirmeye aldılar. Etnomüzikoloji alanında da dijital etnografi kaynaklarının elden ele aktarıldığı, yürütülen araştırma projhelerinin, öğrenci çalışmalarının ve tezlerin kapsamının ve yönteminin yeni koşullara uygun olarak online etnografik araştırma yürütmeye uygun şekilde güncellendiği bir dönemden geçiyoruz. Daha bugün bir grup Avrupalı müzikolog ve etnomüzikolog korona döneminde müzik üzerine kapsamlı bir akademik araştırma ağı kurma girişiminde bulundular.[1] Etnomüzikoloji Okuma Grubu ise 2020 yılı yaz dönemi okuma konusu olarak Dijital Etnografi’yi seçti.[2]
Dijital etnografi, (Underberg ve Zorn 2014; Pink vd.. 2016), 21. yüzyılın şafağında, netnografi, (Kozinets 1998), sanal etnografi (virtual ethnography) (Mason 1999), ve medya etnografisi gibi (Lindlof & Shatzer 1998), bir dizi kavramdan doğdu ve çeşitli alanlarda çok sayıda araştırmacının çabalarıyla gelişti. Bugüne kadar pek çok disiplinden araştırmacı, farklı kavramsallaştırmalar altında hem internetin sunduğu mecralar üzerinde hem de online gözlem ve görüşme imkanlarıyla araştırmalar yürüttüler. Dijital etnografi, etnografi disiplininin de yabancısı olduğu bir yöntemsel yaklaşım değil. Etnomüzikoloji alanında, birçok çalışma, müziğin online dolaşım, üretim, icra ve dinleme (ya da tüketim) koşullarını ele almakta ve online teknikleri tek başına ya da klasik etnografi teknikleriyle ile bir arada kullanmaktaydı.
Bugün yeni olan ise müzik icrasının başka bir mecrasının neredeyse bulunmaması ve buna ek olarak, araştırmacının da yüz yüze görüşme imkanlarından mahrum olması. Bu nedenle, dijital etnografi en azından şu günlerde elimizde bulunan temel ve belki de tek yöntem. En başta belirttiğimiz gibi korona salgının ortaya çıkardığı yeni sosyal ilişkilenme biçimlerinin belirli bir ölçüde kalıcılaşacağını da göz önüne aldığımızda, dijital etnografinin kullanımının yöntemsel olarak bizim disiplinimizde de ağırlık kazanacağını varsayabiliriz.
Ancak, salgın ile başlayan bu yeni dönemin sosyal bilimler alanında daha genel bir paradigmatik dönüşümün habercisi olacağını ön görmek de zor değil. Nasıl ki İkinci Dünya Savaşı, savaş sonrasındaki teknolojik sıçramayla, kapitalizmin 1945’den 70’li yıllara kadar altın çağını yaşamasıyla, ama aynı zamanda, yarattığı büyük insani yıkımla birlikte dünyayı anlama biçimimizde önemli bir kırılma yarattıysa, yaşadığımız bu felaketin de anlama, düşünme, tasavvur etme ve eyleme biçimlerimiz üzerinde bir dönüşüm yaratacağını tahmin etmek zor değil.[3]Elbette bu yeni dünyanın ekonomik ve ideolojik koşullarını şu anda yüzde yüz göremiyoruz. Şu an için tek bildiğimiz, kapitalizmin koşullarının daha da sertleştiği ve otoriterliğin norm haline geldiği bir dünyaya olan uzaklığımız kendi mücadele azmimiz ve gücümüz kadar olduğu.
İçinde yaşadığımız çağ daha henüz antroposen çağ adlandırılmaya (Crutzen and Stoermer 2000), yani insanın dünyaya etkisiyle anılmaya başlamışken, bir insan sonrası çağın -örneğin virüslerin insanlara galip geldiği bir dönemin- başlayıp başlamayacağını bilmek mümkün değil. Antroposen kavramını öneren temel görüşlerden birinin, bu çağı 1950 yılında dünyadaki nüfus artışı ve teknolojik gelişmeyle birlikte insanın doğa üzerindeki müdahalesinin aşırı bir hal almasıyla başlattığını ve bu süreçte kapitalizmin oynadığı role dikkat çeken bir görüşün, bu çağa kapitolesen denmesini önerdiğini de (Moore 2014) hatırlatalım. Zira, doğa üzerinde yıkıcı etkisi olan, insandan ziyade, insanın doğayla ilişkisini belirleyen kapitalimin kendisi. Yeniden başa dönecek olursak, salgına yol açan virüsün ortaya çıkışını kapitalizmin doğa ve tarımsal süreçler üzerinde yarattığı tahribattan ve et üretiminin endüstrileşmesinden bağımsız düşünürsek içinde bulunduğumuz gerçekliği tam olarak idrak etmemiz mümkün değil. Adına ne dersek diyelim, kapitalizmin doğa ve insan yaşamı üzerindeki etkileriyle yakıcı bir biçimde yüzleşmeye başladık.
Etnomüzikoloji disiplini son dönemde bu gerçeği görerek ekomüzikoloji alanında önemli bir literatür yaratmaya başladı. Jeff Todd Titon’ın öncü çalışmalarının yanı sıra, pekçok etnomüzikolog bağımsız olarak ya da ekomüzikoloji alanında çalışan diğer disipğlinlerden araştırmacılarla birlikte çok sayıda yayın yaptılar (Allen and Dawe 2017). İnsan merkezli müzik ontolojisine yönelik görece yeni bir itirazsa yine antroposen kavramı çerçevesinde ortaya çıktı (Sykes 2020). Önümüzdeki yıllarda etnomüzikoloji disiplininin ekomüzikolojiye daha fazla ilgi göstereceğini öngörmek mümkün.
Dünyayı yeni bir gözle görmeye başladığımız, yeni ilişki ve ifade biçimleri geliştirdiğimiz, bunları yeni araçlarla gerçekleştirdiğimiz bir dönemin kıyısındayız. Kayıplarımızın, ölüm ve hastalıkla burun buruna gelmenin ve kapalı kalma deneyiminin psikolojik etkileri kadar bu süreçte yüzleştiğimiz eşitsizlikler ve bunlara karşılık geliştirdiğimiz insani dayanışma ilişkileri hepimizi kaçınılmaz olarak dönüştürecek. Şimdiden müziğin tüm bu sosyal ilişkilere her çağda olduğu gibi eşlik ettiğini, onlarla yeniden şekillendiğini, yeni icra biçimleri ve kanalları ile dolaşıma girdiğini görüyoruz. Müzisyenler, dinleyiciler, müzik piyasası çalışanları bu yeni koşullardan etkileniyor, dönüşüyor, yeni deneyimler kazanıyorlar. Etnomüzikologlar olarak bizlerin de bu dönüşümden payımızı alacağımız muhakkak. Müzikle ve müzik aracılığıyla kurulan bu yeni ilişkileri anlamak için yepyeni bakış açıları ve yöntemler geliştireceğiz; hatta başladık bile!
[ 1] Musicovid – An International Research Network: https://www.aesthetics.mpg.de/forschung/abteilung-musik/musicovid-an-international-research-network.html. Erişim, 8 Haziran 2020.
[2] Ethnomusicology Reading Group: https://ethnomusicologyreadinggroup.wordpress.com. Erişim, 11 Haziran 2020.
[3] II. Dünya Savaşı’nı örnek olarak seçme rastlantı değil. Karen Cirillo’nun makalesi için bkz: “Coronavirus: World Bank confirms deepest recession since World War Two” https://news.un.org/en/story/2020/06/1065902. Erişim, 8 Haziran 2020.
Kaynaklar
Allen, Aaron S. ve Kevin Dawe. 2017. Current Directions in Ecomusicology: Music, Culture, Nature. New York: Routledge, Taylor & Francis Group.
Crillo, Karen. 2020. “Coronavirus: World Bank confirms deepest recession since World War Two”, UNDP News, https://news.un.org/en/story/2020/06/1065902. Erişim, 8 Haziran 2020.
Crutzen, Paul J., ve Eugen F. Stoermer.2000. The “Anthropocene,” Global Change Newsl., 41, 17–18.
Ethnomusicology Reading Group: https://ethnomusicologyreadinggroup.wordpress.com. Erişim, 11 Haziran 2020.
Kozinets, Robert V. 1998. “On Netnography: Initial Reflections on Consumer Research Investigations of Cyberculture”, in NA – Advances in Consumer Research, 25, 366-371.
Le Guin, Ursula K. 1990. Mülksüzler. İstanbul: Metis Yayınları.
Lindlof, Thomas R., ve Milton J. Shatzer.1998. “Media Ethnography in Virtual Space: Strategies, Limits, and Possibilities”, Journal of Broadcasting & Electronic Media, 42(2), 170–189, doi.org/10.1080/08838159809364442.
Mason, B., 1999. “Issues in Virtual Ethnography”. In K. Buckner (Ed.), Ethnographic Studies in Real and Virtual Environments: Inhabited Information Spaces and Connected Communities. Edinburgh, UK: Queen Margaret College.
Moore, Jason W. 2017. “The Capitalocene, Part I: On the Nature and Origins of Our Ecological Crisis”, The Journal of Peasant Studies, 44(3), doi.org/10.1080/03066150.2016.1235036.
Musicovid – An International Research Network. Erişim, 8 Haziran 2020. https://www.aesthetics.mpg.de/forschung/abteilung-musik/musicovid-an-international-research-network.html.
Pink, Sarah, Heather A. Horst, John Postill, Larissa Hjorth, Tania Lewis, ve Jo Tacchi. 2016. Digital Ethnography: Principles and Practice. London: Sage.
Sykes, Jim, 2020. Ethomusicology Review, The Anthropocene and Music Studies, 22(1).
Underberg, Natalie M., and Elayne Zorn. 2014. Digital Ethnography: Anthropology, Narrative, and New Media. Austin: University of Texas Press.
Wallerstein, Immanuel (haz.). 1996. Open the Social Sciences: Report of the Gulbenkian Commission on the Restructuring of the Social Science. Stanford: Stanford University Press.
Zalasiewicz, Jan, vd. 2015. “When Did the Anthropocene Begin? A Mid-Twentieth Century Boundary Level is Stratigraphically Optimal”, Quaternary International, 383, 196–203, doi:10.1016/j.quaint.2014.11.045.
*Doç. Dr., MSGSÜ Etnomüzikoloji ve Folklor Anabilim Dalı Öğretim Üyesi.
Ses Kaydı (26): Evrim Hikmet Öğüt ile göçmenin müziği, müziğin göçü üzerine söyleşi
İstanbul’da Mülteci Sesler
Gazete Duvar‘da yayınlandı, 14 Ağustos 2016.
http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/08/14/istanbulda-multeci-sesler/
Türkçe öğrenmekte zorlanan bir Suriyeli arkadaşıma, “Merak etme” diyorum, “Beş yıl sonra İstanbul’da herkes Arapça konuşuyor olacak!”
Kentin ses evreninde giderek geniş bir yer tutan Arapçaya ve Arap müziğine her geçen gün biraz daha aşinalık kazandığımız bir gerçek. Uzunca bir süredir müziğin göç deneyiminde nasıl iş gördüğünü, mültecinin hayatında nasıl bir anlam taşıdığını kavramaya çalışan bir etnomüzikolog olarak benim içinse bu sesler yanından geçilip gidilemeyecek kadar değerli. Bir kısmını bir süredir tanıdığım, ahbaplık ettiğim, kimisiyle henüz tanıştığım Suriyeli mültecilerle geçirdiğim birkaç saatin ve o seslerin anlatısı paylaşacaklarım.
Sokakta Bir Gün
Taksim Meydanı ve İstiklal Caddesi’ndeki çeşitli noktalarda aynı anda müzik yapan Suriyeli müzisyenlerin sayısı bir gün içinde 20’yi buluyor, hemen hepsi erkek. Sayıları daha az olmakla birlikte caddedeki ses ortamının diğer hakimi ise İranlı müzisyenler. Sokakta müzik yapan Suriyeli ve İranlılar arasındaki ilişki son derece yakın, keza ülkenin farklı bölgelerinden gelen Suriyeli müzisyenlerin bir kısmı, İranlı bir işletmecinin hemen arka sokakta bulunan “müzisyen kahvesinde” bulmuşlar birbirlerini.
Saat 15.00 civarı gölgelik bir noktaya yerleşen ilk grup epey kalabalık. Grubun en genci Ömer, üyelerden bir kısmının Avrupa’ya geçişinden sonra grubun yeniden yapılandığını ve “Vatan” adını aldıklarını söylüyor; ancak o gün ve sonraki karşılaşmalarımız gösteriyor ki grubun üyeleri sabit değil. Yoldan geçen bir müzisyen arkadaşa açılacak yer, eline tutuşturulacak küçük bir perküsyon aleti her zaman bulunuyor.
Grup bir iki parça çalıp kısa aralar veriyor, neden kalabalığın en yoğun olduğu anda bıraktıklarını sorduğumda, polisin dikkatini çekmek istemediklerini söylüyorlar. Sanırım her seferinde yeni bir toplanma daha fazla kazanmak anlamına da geliyor; yine de kazanç pek yüksek görünmüyor.
Ara verdiklerinde grubun diğer üyeleriyle de kısa sohbetler ediyorum. Çoğu profesyonel, bazıları konservatuvar mezunu ya da Suriye’de bilinen müzisyenler. Grubun kemancısı Wail, benim de keman çaldığımı öğrenince jest olarak Mozart 40. Senfoni’nin bir uyarlamasını çalmaya başlıyor. Fazla “klasikçi” görünmüş olmaktan şüphe ediyorum ama asıl mesele bölgemizdeki ortak anlam dünyasında neyin “makbul” olduğu.
Eğlence müziği yapmanın müzisyenlik kategorileri içinde en aşağı düzeyde görüldüğü Arap kültüründe, sokak müzisyenliği makbul bir iş olmanın çok uzağında. Arzu ettikleri müzik icrasını yapacak imkanlara erişemeyen Suriyeli müzisyenler, Türkiye’de sokak müziğine yönelik algının daha olumlu olduğunu görerek kısa sürede bu işe ikna olmuşlar. Yine de sokakta çalmak öncelikli tercihleri değil, grubun en eskisi olan Khaled, bir buçuk yıl önce verdiği bir gazete röportajında daha iyi bir iş bulursa sokakta müzik yapmayacağını söylemiş[1]; Khaled hala grupta.
Az sonra, diğer bir grupta çalan Osama ve Mehdi’yle meydanda buluşuyoruz. Sohbet ederek İstiklal caddesi üzerinde o gün çalacakları noktaya yürürken Vatan’ın önünden geçiyoruz. İki grubun elemanları arasında sıcak selamlaşma, ayak üzeri samimi bir sohbete tanık oluyorum.
Osama ve Mehdi’yle caddenin aşağısında bir köşede yerleşip diğer elemanları beklediğimiz sırada polis gelip orada çalamayacakları bilgisini veriyor, biraz daha aşağıyı deneyeceğiz. “Çok müdahale oluyor mu?” diye sorduğumda, Mehdi, gülüyor, “böyle böyle bizi sınıra kadar sürecekler”.
Biz bu şarkıları biliyoruz!
Grupların çaldıkları repertuvar hemen hemen aynı: Suriye, Mısır, Lübnan, Irak ve Kuzey Afrika’dan, Arap müziğinin popülerleşmiş geleneksel şarkılarından oluşan 30-40 şarkılık bir repertuvar. Bu repertuvar hem Arap ülkelerinden gelen turistleri, hem çevredeki diğer Suriyeli mültecileri hem de Türkiyeli dinleyiciyi yakalıyor zira bu şarkıların bir kısmı, Türkçe aranjmanları da yapılmış olan Feyruz şarkıları.
Müzisyenler, ülkeden gelen ölüm haberlerine rağmen neşeli şarkılar çalmaya utandıklarından, bazen Suriyeli dinleyicilere içinde bulundukları durumu açıklama ihtiyacı duyduklarından söz ediyorlar. Suriyeli dinleyicinin en fazla tepki verdiği şarkı ise Mavtıni (Vatanım). Filistinli şair İbrahim Tukan’ın şiiri üzerine Muhammed Fluefil tarafından bestelenen şarkı, Filistin’in milli marşı ve Arap dünyasında Filistin mücadelesine desteği imleyen güçlü bir sembol. Şarkı, 2004 yılından sonra Irak’ta da milli marş olarak kabul edilmiş. Mavtıni şimdi Suriyeli mülteciler için kendi deneyimlerinden sesleniyor; Suriyeli dinleyicileri göz yaşlarına boğmadığı tek bir konsere, sokak performansına rastlanmıyor.
Irak repertuvarından alınıp Suriyeli mültecilerin deneyimine adapte edilmiş bir diğer şarkı da Cenne Cenne (Cennet). Şarkının “Cennet Suriye” sözleriyle söylenmesi basit bir uyarlamanın ötesinde. Türkiye’deki Suriyeli mültecilerin, on yıl kadar önce Suriye’ye geçen milyonlarca Iraklı’nın durumuyla bugün kendilerininki arasında kurdukları özdeşliğe referans veriyor.
Ön yargılara karşı müzik
Elindeki cep telefonuyla video kaydı alan bir dinleyici bana dönerek “Suriyeli mi bunlar?” diye soruyor, “bazılarına göstermek için özel olarak çekiyorum”. Yadırgayarak, ne demek istediğini soruyorum. Tüm endişelerimi silen şu cümle çıkıyor ağzından: “Bizim solcular bile bu insanları terörist sanıyorlar, görsünler ne kadar yetenekli, renkli olduklarını”. Bu cümle, Suriyeli müzisyenlerin sokaktaki varlığının kendi hayatta kalma mücadelelerinden öte bir anlamı olduğunu açığa çıkarıyor.
Yine de, iliklere işlemiş ırkçı, milliyetçi algıyı aşmaya müzik tek başına yetmiyor. Hafızalarımıza başlı başına bir ses olayı olarak kazınan[2] 15 Temmuz gecesi Ankara’da Suriyelilere yönelik bir saldırı hepimizin yüreğini ağzına getirirken, son dönemde vatandaşlık tartışmalarıyla yükselen ve nefret söylemine varabilen tektipleştirici bir bakışla mücadele etmeye çalışan Suriyeli müzisyenler bu ortamda sokakta var olabilmek için Türk bayraklı t-shirtler giyiyorlar!
Savaş koşullarından çıkıp hayatta kalmaya çalışmak, mültecilik statüsünden dahi mahrum, hayata yeniden, “sıfırın altından başlamak”, bu süreçte “vatan haini”, “terörist”, “radikal İslamcı” oldukları ön yargılarıyla baş etmek Türkiye’deki Suriyelilerin şu an karşı karşıya oldukları zorlukların bir kısmı. Müzik bunları değiştirmiyor ama umut veriyor, geçimi sağlıyor, sokakta bir an için buluşan Suriyeli müzisyen ve dinleyiciyi birbirine bağlıyor, yaşanan deneyimin tekil olmadığını, başkalarının da aynı acıdan geçtiğini hatırlatıyor, Türkiyeli dinleyiciye aramızdaki benzerliği, birlikte zenginleştiğimizi hissetiriyor.
Müzik, Türkiye ve Suriye halkları için ortak bir kültürel zemin. Birbirimizin ürettiği seslere kulak verdikçe daha fazla anlayacak ve birlikte yenilerini üretme fırsatı bulacağız.
[1] http://www.agos.com.tr/tr/yazi/10779/surgunde-muzisyenlik-zor-zanaat
[2]https://muziktekalmaz.org/2016/07/29/gurultulu-bir-24-saat-ya-da-darbenin-sesleri/
Müzik Göçmenin Ne İşine Yarar?
Birikim’de yayınlandı, Aralık 2015 (320, 72-76).
Müzik göçmenin ne işine yarar? Bu soru, özellikle zorla yerinden edilmiş ya da savaş coğrafyasından kaçmak zorunda kalmış mülteciler için sorulduğunda yeni bir içerik kazanıyor. Hele ki mülteci, henüz yolda, belirsiz bir geleceğe ilerlediği bir geçiş halindeyse, arafın yükünü de ekleyin. Müziğin hayatta kalmakla, devam etmekle ne ilgisi var?
Müzik araftaki göçmene geçici bir mekan, ev kurabilir mi; hiç değilse birliktelik hissi? Yas tutmanın ya da iyileşmenin aracı olabilir mi müzik? En azından ekmek parası eder mi? Sorular muhtelif, cevaplar ise ancak mültecilere bir müddet de olsa yoldaş olmakla bulunabilir. İstanbul’da kaldıkları geçici evrede Iraklı-Keldani mültecilerle sürdürdüğüm üç yılı aşkın yoldaşlık, bu soruların hiç olmazsa bir kısmına anlamlı cevaplar üretmeye imkan veriyor.
Türkiye, her ne kadar bu gerçekliği kabul edememiş, sosyal politikasını üretememiş, yasal düzenlemelerini gerçekleştirememiş olsa da, uzunca bir süredir göç alan bir ülke. Coğrafi pozisyonu nedeniyle Ortadoğu ve Afrika ile Avrupa[1] arasında bir geçiş, transfer merkezi. Her ne kadar, bu coğrafyalardan yönelen insan akışı, İstanbul gibi merkezlerde yoğun ve kalıcı hale gelebiliyor; özellikle Suriyeli göçmenler için Kürt ve Arap nüfusun yaşadığı kentler kalıcı bir durak olabiliyorsa da, gerek Türkiye’nin Avrupa ülkeleri dışından mülteci kabul etmiyor oluşu[2] gerekse mülteci nüfusun kendine Türkiye’de bir gelecek göremeyişi,[3] ülkeyi bu göç hareketleri içinde bir transit durak haline getiriyor
Transit göç
Transit göç kavramı, en genel tanımıyla, göçmenin -çoğunlukla komşu- bir ülkeye giriş yaparak, burada üçüncü bir ülkeye geçişini beklediği süreci ve bu şekilde ilerleyen basamaklı bir göç deneyimini tanımlamakta. Ortadoğu ve Afrika ülkelerinden Türkiye’ye giriş yapan göçmenlerin bir kısmı, Birleşmiş Milletler (BM) aracılığıyla ABD, Kanada ve Avustralya’ya gitmeye; bir kısmı ise deniz yoluyla Avrupa ülkelerine geçmeye çalışırken, bu geçiş süreci, gelinen ülke ve gelme sebebinden, mevcut göç ağlarının yönlendirmesine kadar bir dizi sebeple legal ya da illegal, kısa ya da uzun ve bunlara bağlı olarak da nispeten dayanılır ya da ölümcül bir deneyime işaret ediyor.
Iraklı-Keldani göçmenlerin deneyimi, savaş coğrafyasından kaçmış olmanın ve geçici göçün tüm ağırlığına rağmen, Birleşmiş Milletler Mülteciler Yüksek Komiserliği’nin (BMMYK) 2006 yılı sonunda yayınladığı tavsiye kararına bağlı olarak, kabul oranlarının yüksekliği dolayısıyla bu tablo içinde az çok pozitif bir yere yerleşmekte. Afrika ülkelerinden ya da Afganistan’dan gelen göçmenlerin önemli bir kısmıysa, farklı kabul koşulları sebebiyle Türkiye’de sıkışıp kalmaya ya da gidecek para ve cesaret bulabildiklerinde deniz yoluyla Avrupa’ya geçme girişimine mahkum durumda.
Irak’tan göç, büyük ölçüde, 1980-88 İran-Irak ve 1991 Körfez savaşlarına dayanmakla birlikte, ülkeden göç edenler sadece Hıristiyanlar değil. Iraklı-Keldani göçü ise, 2003 Amerikan işgali sonrasında kitlesel bir boyut almış, BM kararı ile 2007 sonrasında hızlanarak, son bir ivmeyi 2014 yazında IŞİD’in Musul’a girişi ile kazanmış durumda.[4] Türkiye’ye legal ya da illegal yollarla giriş yapan sığınmacıların, üçüncü ülkeye gönderilmek için BMMYK’ya başvurarak geçici olarak bir uydu kente yerleştirilmeleri ön görülmekte. Sonrası, evrak işlerinin, gidilecek ülkenin, gelme sebebinin ve biraz da şansın yönlendirdiği, 8 ay ile birkaç yıl arasında değişen bir bekleme süresi;[5] bir tür araf.
Özellikle Iraklı-Keldaniler gibi Hıristiyan topluluklar için uydu kentte kalmak, yalnızca daha önce kendi ülkelerinden göç edenlerin oluşturduğu sosyal ağlardan değil, kilise ve Hıristiyan derneklerin desteğinden de mahrum kalmak; inanç farklılığı ile katmerlenen bir yabancılık ve yalnızlaşmayla yüzleşmek demek. İstanbul’da kalabilen Iraklı-Keldaniler ise cemaat hayatını ve kilisedeki dini pratiklerini sürdürebilme imkanına sahipler. Bunun yanında, çalışma izinleri olmayan göçmenler için, güvencesiz ve düşük ücretli de olsa İstanbul’da iş bulabilmek biraz daha kolay.
Ancak bu avantajlara rağmen Iraklı-Keldanilerin İstanbul’da konforlu bir yaşam sürdüklerini söylemek mümkün değil. Çalışabilmeleri halinde kazandıkları düşük ücretler, Kurtuluş ve Dolapdere başta olmak üzere kaldıkları semtlerde eski ve bakımsız evlere verdikleri yüksek kiraları karşılamakta hayli yetersiz. Eğitim almak ise dil engeli yüzünden hemen hemen imkansız.[6]
Gitmek mi zor kalmak mı?
Günümüzde insan hareketliliği, kalıcı ve geçici göç arasındaki ayrımı silmekteyse de, transit göçün kalıcı göçten en önemli farkı, göçmenin “yakında gideceği” bilgisiyle yaşamasında. Bu bakımdan topluluğun hemen her bireyinin umutlarını geleceğe havale ederek, içinde bulunduğu durumu “geçip gidecek” bir süreç gibi algıladığını söylemek mümkün. Bu psikoloji, geçici göç sürecinde yaşanan olumsuzluklara ilişkin belirli bir kayıtsızlığı getirirken, sürenin uzaması halinde ağır bir sıkışmışlık duygusu baş gösteriyor. Bu geçici evrede, yerel kültürle kurulan ilişkilerin kalıcı göçmen topluluklarına oranla kısıtlı kaldığı söylenebilir; elbette bu kısıtlılık topluluk/aile olarak göç etmek ve dini azınlık olmakla da ilgili. Ancak göçmenlerin kentte ikamet ettikleri semtler de dikkate alındığında “yerel kültür” de bir tekilliğe işaret etmiyor. Türkçe öğrenmeye ilişkin gönülsüzlük, kısa süre sonra ayrılacakları düşüncesinden kaynaklanıyor ve Iraklı-Keldaniler’in İstanbul’da ortak diller konuştukları, Keldani, Arap ya da Kürt topluluklarla ilişkilenmelerini öne çıkartıyor.
Bireysel ilişkilerde de benzer bir sınırlılığı görmek mümkün; örneğin, topluluk dışından bireylerle ilişki kurmak imkansız olmasa da, görüştüğüm genç kadınların hiçbiri İstanbul’da duygusal bir ilişkiye girmek istemediklerini söylüyorlar. Aynı endişe topluluk içinde kurulan ilişkiler için dahi geçerli, zira bazılarının nereye gönderilecekleri belirsiz ya da bir ülkeden ret alıp bir diğeri için başvuru yapmak olası.
Özetle, transit göç sürecinin belirleyici karakteri, göçmenin gündelik hayatına ve psikolojisine hakim olan bir “belirsizlik” ve bu belirsizlikle baş ederken işe koşulanlar arasında müzik de var.
İlahiler Söylemek
Iraklı-Keldani topluluğu, ilk Hıristiyanlaşmış halklardan olmaya yaptıkları vurgu ve Asuri, Süryani gibi diğer akraba topluluklardan kendini ayırırken Keldaniliği bir etno-dini kimlik olarak öne çıkartmaları bakımından, dini aidiyetin güçlü bir biçimde hissedildiği bir topluluk; elbette yaşadıkları coğrafyada dini azınlık olmalarının da bunda önemli bir rolü var. Bununla birlikte, göç ve yerinden edilme gibi süreçler bazı topluluklar için dini bir muhafazakarlaşma anlamına gelebilmekte. Hepsinin ötesinde, İstanbul’da temel ihtiyaçlarının karşılanmasını ve dayanışmayı dini ağlar aracılığıyla deneyimleyen bir topluluk için kilisede gerçekleşen haftalık ayin[7], müzik de dahil olmak üzere her bir bileşeniyle hayati bir önem taşımakta.
Bu nedenle, yeni gelen bir göçmen için kilise korosuna katılmak, ya da koroya çalgı ile eşlik etmek dini bir görev üstlenmenin yanı sıra, topluluk içinde hızla tanınmak ve saygı kazanmak anlamına geliyor.[8] İstanbul’a gelinceye kadar çok çekingen bir genç kadın olduğu söyleyen Jan Dark, kilise korosunun aranan bir üyesi olarak burada yeni bir başlangıç yapabildiğinden bahsediyor.[9] Müzik becerisi, koro içinde de ayrıcalıklı konum kazandıran bir kültürel sermaye. Koro üyeleri, Irak’ın farklı bölgelerinden kilise repertuvarındaki yerel çeşitlilikleri beraberlerinde getiriyorlar. Bu çeşitlilik içinden, İstanbul’da, hepsinin ortaklaşabildiği dar bir repertuvarın seçilmesinde müzik bilgisi ve ses güzelliği ile öne çıkan üyelerin tercihleri belirleyici rol oynuyor.
Dini müziğin din dışı alanda sıklıkla kullanılması dikkat çekici bir başka nokta.[10] Özellikle anavatandan gelen çatışma haberlerinin ardından, genç üyelerin sosyal medya hesaplarında ilahi paylaşılmalarına yaygın olarak rastlanıyor. Bu ilahileri kendi seslerinden kaydederek Youtube’a yükleyenler de var. Öte yandan, zaten Iraklı-Keldani ilahi repertuvarın bir kısmı, anavatanda yeni bestelenen, veya var olan ezgiler üzerine söz giydirilen ilahilerden oluşmakta ve bunların sözlerinin doğrudan ülkenin güncel durumuna gönderme yaptığını görmek mümkün:
“[Şarkı] Söyle çocuk söyle, arkadaşlarınla birlikte/ tanrının adını mutluluk ve zaferle yücelt/ cefa ve göz yaşları sabrımızı tüketti/ sevgimizi savaşlarla yok ettiler/ dualarımız Irak için, yüce tanrım”
Müzik aracılığıyla eklemlenme
Müziğin kültürel hayata eklemlenmedeki rolü, mahalledeki başka göçmenlerle birlikte birkaç prova girişiminin ve yoldan geçerken sokak müzisyenleriyle söylenen bir iki şarkının ötesine geçmiyorsa da, özellikle son yıllarda İstanbul’a Arap coğrafyasından gelen turist sayısının artmasıyla birlikte müzisyen göçmenlerin müzik piyasasıyla ilişkilenmesi mümkün. Stewart ve Sadeer, Taksim’de Arap turistlerin sıklıkla ziyaret ettiği bir restoranda müzik yapan iki Iraklı-Keldani müzisyen. Çaldıkları repertuvar, Ortadoğu coğrafyası içindeki müziksel dolaşımı örnekliyor; Ortadoğu’da Mısır ve Lübnan gibi merkezlerden yayılan popüler müziği bilmeyen yok gibi.
Stewart ve Sadeer’in deneyimi sadece eve ekmek götürmekten ibaret değil. Müslüman-Arap müzisyenlerle birlikte çalışarak kentteki diğer Ortadoğulu göçmen ağlarıyla da ilişkileniyorlar.
Şarkılar hep hüzünlü
Haftalık toplantılarda, partilerde ve internet ortamı üzerinde dinlenen/paylaşılan müzik, topluluğun genç üyelerinin müzik dinleme alışkanlıklarının dünyanın herhangi yerlerindeki yaşıtlarından farklı olmadığını gösteriyorsa da, iş şarkı söylemeye geldiğinde durum değişiyor. Bu noktada, topluluk içinde solo şarkı söyleyenlerin hep erkekler olduğunu belirtmek gerek, güzel sesli genç kadınlarsa kilisede solo olarak söyledikleri birkaç ilahiyle yetiniyorlar.
Dinlerken Arapça, Keldanice, Kürtçe, Türkçe ve İngilizce popüler müziği tercih eden gençler, topluluk eğlencelerinde mikrofonu ellerine aldıklarında daha geleneksel bir repertuvara yöneliyorlar; bu gençlerin bir kısmı gidecekleri ülkede müzik kariyeri yapmak niyetinde.[11] Ses kapasitelerini ve şarkı söylemedeki maharetlerini göstermek için en iyi seçenekse uzun havalar.
Söyledikleri hemen hemen tüm şarkıların ortak özelliği ayrılığı, sılayı ve “vatan hasretini” anlatmalarında. Bu açıdan, kendilerinden bir önceki kuşağın dinleme ve söyleme tercihleriyle ortaklaşıyorlar. Yusuf, anne ve babasının ona “hazin” şarkılar söyletip ağladıklarından bahsediyor. Önceki kuşağın icracıları ise kadınlar. Rami, annesi Nazdar’ı dinlemem gerektiğini söylüyor: “Annemi dinlemelisin, evde hep hüzünlü şarkılar söyler, özellikle babamın ölümünden sonra”.[12]
Genç göçmenlerin önemli bir ifade aracı da Rap müzik. Rap, profesyonel müzisyenler, çalgısal eşlik vs. olmadan da söylenebilmesi açısından geçici göç sürecinde rahatlıkla icra edilebilen bir tür; düzenli el çırpacak ve mümkünse beatboxing yapacak birkaç arkadaş yeterli. Sözler kah göçü, kah anavatandaki şiddet ortamını, kah geride kalan aile fertlerine özlemi anlatıyor. Tercih edilen diller ise temanın yaptığı çağrışıma göre değişiklik gösteriyor. Ricky, kendi yazdığı dört dilli rap şarkısını şöyle tarif ediyor:
Arapça olan ilk kısmında, ülkemdeki, insanları öldürmekten başka bir şey bilmeyen teröristlerden ve onların karanlığından bahsediyorum. İkinci kısmı İngilizce; başka bir ülkeye nasıl geldiğimi ve “yabancı” olduğumu anlatıyor. Üçüncü kısmında aynı yabancı olma halini Asurice[13] tekrarlıyorum ve ülkemiz için savaşmamız gerektiğini söylüyorum. Son kısmı Kürtçe, Erbil’deki ailemi, annemin onları terk ettiğimi söylediğini ve onu ne kadar özlediğimi anlatıyorum” (Ricky, 9 Eylül 2014).
Göçmen olmanın yükü, topluluğun küçük, sirkülasyonun sürekli, ekonomik ağların kurulamamış, bu ağlara sahip Keldani diyaspora topluluklarıyla bağların sınırlı, çalışma koşullarının illegal ve kırılgan, yasal statünün belirsiz, eğitimin hemen hemen imkansız olduğu geçici göç koşullarında hayli yoğun. Bu koşullar altında müzik yapmaksa, profesyonel müzisyenlerin yokluğu ya da azlığı, kalıcı olmayışları, bir müzik piyasasının kurulamayışı, hatta çalgıların göç sırasında getirilemeyişi gibi bir dizi zorlukla baş ederek mümkün. En baştaki soruya dönersek, Iraklı-Keldani mülteciler geçici göç sürecinde yola devam etmenin stratejilerini geliştirirken, müzik, göç edilen yerde veya online paylaşım sitelerinde[14] evi yeniden kurmaya, göç edilen ülkedeki diğer göçmenlerle ilişkilenmeye, ekmeklerini kazanmaya, yaşadıkları deneyimi dile döküp, onunla yüzleşmeye yarıyor. Belki hayatta kalmak ve devam etmek biraz da müzikle mümkün.
[1] Ek olarak, Türkiye’ye giriş yapan göçmenlerin bir kısmı Birleşmiş Milletler aracılığıyla Amerika Birleşik Devletleri, Avustralya ve Kanada gibi ülkelere geçmeyi hedeflemekteler.
[2] Suriyeli göçmenlerin Türkiye’deki yasal statüleri “geçici koruma” rejimi kapsamındadır.
[3] Güncel bir tanıklık için bkz. Ayşe Çavdar, “Mültecinin Gezi’si: Zamanlama Manidar”, http://dunyalilar.org/multecinin-gezisi-zamanlama-manidar.html (erişim tarihi 16 Kasım 2015).
[4] Irak’tan Türkiye’ye geçen Hıristiyanlar arasında, ülkedeki Hıristiyan nüfusunun büyük bölümünü oluşturan Keldanilerin yanı sıra, az sayıda Asuri ve Süryani göçmen de bulunmakta.
[5] 2014 yazında Keldani göçünün artması ve son yıllarda Suriye’den Türkiye’ye yoğun göç hareketi nedeniyle, bugün randevu almak da dahil olmak üzere tüm işlemler yıllar sonrasına atılabilmekte.
[6] Eğitim sorunu belli bir yaş grubu için, bir Hıristiyan vakfı olan Don Bosco Vakfı’nın mülteci çocuklara eğitim veren okulunda çözülmeye çalışılıyor.
[7] Ayinler Türkiyeli-Keldani kilisesinin desteğiyle, Pazar günleri Harbiye’deki St. Esprit Kilisesi’nde gerçekleştiriliyor.
[8] Bu durum topluluk dışından bireyler için dahi geçerli: İstanbul’da profesyonel Keldani müzisyenlerin olmayışı nedeniyle kilise korosunun sürekli çalgı eşliği bulunmadığından, alan çalışmamın ilk aylarında benden kemanla koroya eşlik etmem istendi. Topluluğa yabancı olmama rağmen koroya eşlik etmeye başladıktan sonra kazandığım saygınlık çalışmamın sonraki aşamaları için pek çok kapıyı açan bir anahtar oldu.
[9] Jan Dark’ın yaşadığı değişimi göç deneyiminin toplumsal cinsiyet rollerini dönüştürmedeki etkisi üzerinden tartışmak mümkünse de, kendisi, koronun etkisini mini özel olarak vurguluyor.
[10] Badema Softić’in makalesi, benzer şekilde, ilahijas gibi dini formların Srebrenitsa katliamı sonrasında gündelik yaşama sızarak popüler formlara dönüşmesini ele alır.
Badema Softić, (2011). “The Music of Srebrenica after the war. Attitudes and practice among surviving Bosniacs, music therapy, and music works in the name of Srebrenica”. Folks Art Croatian Journal Of Ethnology and Folklore Research, 48 (1). 169.
[11] Aralarında bunu dar bir topluluk içinde de olsa başaranlar var. Üç yılı aşan alan çalışmam boyunca çok sayıda üyenin üçüncü ülkelere gidişine tanık oldum ve bir kısmıyla iletişimimiz internet kanalı üzerinden devam etti. Bu gençlerden Danyal, şu anda geniş “Arap diyasporasının merkezi” olan Detroit’te, partilerde DJ olarak çalışıyor. Yusuf ise Keldani topluluğunun çeşitli etkinliklerinde başka müzisyenler eşliğinde sahneye çıkıyor.
[12] Nazdar 50’li yaşlarında. Kocasının içkili mekan işlettiği için öldürülmesinden sonra dört çocuğuyla Türkiye’ye geldi, 2014 yazında yine ailesiyle birlikte Sydney, Avustralya’ya yerleşti.
[13] Keldani ve Asuri terimleri Mezopotamya’da ortak bir tarihe sahip olan, Aramice’nin iki farklı diyalektini konuşan ve biri Katolik, diğeri Ortodoks inanç sistemine dahil olan iki halka işaret etmekte. Göç ile yerleşilmiş kimi ülkelerde bu iki topluluk arasındaki ayrım daha belirginken, ortak kültürel öğeler çevresinde tek bir kültür olarak da algılanabilmekteler. Bu sebeple dini olanlar dışındaki pek çok sosyal-kültürel ürün ve kurum Asuri-Keldani adıyla anılmakta.
[14] Iraklı-Keldani toplumu arasındaki ulusaşırı ilişkinin önemli bir ayağını online portallar ve Youtube gibi paylaşım siteleri üzerinden müziğin dolaşımı sağlıyor. Bkz. Evrim Hikmet Öğüt, Şehvar Beşiroğlu, Robert Reigle, “Müziğin Ulusaşırı Dolaşımı Bağlamında Keldani-Iraklı Göçmen Ağlarının İlişkilenmesindeki Rolü”, Porte Akademik, 10. 144-157.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/08/evrim-hikmet-ogut-birikim-320.pdf
Müzik “Evrensel Bir Dil” mi?
Andante‘de yayınlandı, Mayıs 2016.
Müziğin “evrensel bir dil” olduğu söylene gelir de, herhalde kimse bunu söylerken Gugak’ı[1] kastetmez. Avrupa’nın en erken tanıdığı “egzotik” örneklerden Gamelan’ın ya da Hint müziğinin bile bu cümlenin alt metninde yer bulduğunu sanmıyorum. Fazla uzağa gitmeyelim, yaşadığımız coğrafyada İtalyan operasının da pek evrensel dil muamelesi gördüğü söylenemez.
Böyle bir ifade, olsa olsa, Batı popüler müzik dünyasının seslerinin, modernleşmiş küresel dünyanın her yanında dolandığına işaret edebilir. Yoksa, Beethoven ya da Mozart’ın bile dünyanın tamamında ayrıcalıklı bir konuma sahip olmadığı muhakkak. Yıllar önce okuduğum bir makale, çoksesli Batı müziğinin evrenselliği düşüncesinin son derece basit bir biçimde test edilişini konu alıyordu. Yapılan “deneyde”, Batılı kulaklarca sevgi, korku, mutluluk gibi çok temel duyguları ifade ettiği düşünülen üç klasik müzik yapıtı, çeşitli Batı-dışı toplulukların üyelerine dinletiliyor ve müziğin taşıdığı hisleri tanımlamaları isteniyordu. Alınan cevaplar hemen her örnek için aynıydı: rahatsızlık!
Müziğe ilişkin algı, anlamlandırma ve beğeninin kültürel olarak belirlenişinin sayısız örneklerden bir diğeri de Bülent Aksoy’un, Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda Musiki kitabından verilebilir: Aksoy, seyyahların notlarına atıfla, mehter müziğinin Batılı kulaklarda yarattığı “gürültü” etkisini aktarır, müzik olduğu dahi şüpheli bir gürültü!
Ontolojik bağlamda da, müzik -ve dolayısıyla gürültü- tanımlarının kültürel olduğu muhakkak. Dışarıdan bakıldığında müziksel, müziğe dair görünen bir etkinliğin, kendi kültüründe dans veya ritüel bağlamından ayrı düşünülemeyen, dolayısıyla tek başına müzik kategorisinde değerlendirilmeyen bir etkinlik olması pek ala mümkündür. Diğer yandan, İslam dünyasında ezanın müzik olarak nitelendirilmeyişinde açıkça görüleceği gibi, bazı müziksel aktiviteler toplum tarafından özellikle bu bağlamın dışında tutulmaktadır; zira İslami kültür evreninde müziğin eğlenceyle olan ilişkisi onu son derece tartışmalı bir pozisyonda bırakır.
Her şeyden öte, Antik Yunanca’dan kaynaklanan “müzik” sözcüğünün başka coğrafya ve kültürlerde tam olarak aynı şeyi ifade ettiğini söylemek dahi son derece güçtür. Etnomüzikolog Philip Bohlman da Dünya Müziği[2] kitabında, dünya müziği ontolojilerinin tercüme edilmesinin güçlüğünden söz eder. Zira, neyin müzik olduğu gibi, müziğin hangi öğelerden oluştuğu, bu yapı öğelerinin nasıl tanımlanacağı da tamamen kültürel olarak belirlenmektedir. Bohlman, en çarpıcı örneğiyse Kuzey Nijerya’nın Hausa halkından verir. Müziksel uygulama ve çalgıları tanımlamak için son derece kapsamlı bir söz dağarcığı olan topluluğun dili, müziğin kendisini tanımlamak için tek bir sözcük içermemektedir (2015: 28-29).
Müzikolog ve etnomüzikologlar, müziğin ancak kendi kültürel ve tarihsel bağlamında tartışılabileceğinin farkında olduklarından, çok sayıda akademik çalışma müziği ve müzik pratiklerini çalışılan topluluğun kendi dilinde kullanılan sözcüklerle ifade ederek, bunlar hakkında betimleyici açıklamalar vermeye yönelirler. Yine de, makam musikisinden söz ederken fasılı süite, ince sazı oda müziğine benzetme eğiliminde görülebileceği gibi, müzikolog için kendi kavrayışını bir yana bırakmak pek de kolay sayılmaz.
Benim bir etnomüzikolog olarak müziğin evrenselliğinden söz açanlara cevabım genellikle bir gülümsemeyi takiben, müziğin değil ama adına müzik diyelim demeyelim, bu çerçevede anlamlandırdığımız davranışların evrenselliğini hatırlatmaktan ibaret. Zira, içerikleri, kullanımları, anlamları çok çeşitli olsa da, nörolog Oliver Sacks’ın ifadesiyle, “müzikofili” yani müziğe ilişkin bir temayül tüm insanlığın ortak bir özelliği gibi görünmekte.[3]
[1] Kore geleneksel müziği.
[2] Oxford Üniversitesi Yayınları arasından 2002’de A very Short Introduction to World Music başlığıyla yayınlanan kitap geçtiğimiz yıl Dost Kitabevi tarafından Türkçe yayınlandı. Aynı seriden, A Very Short Introduction to Music, daha önce Müziğin ABC’si adıyla Kabalcı Yayınları’nca yayınlanmıştı.
[3] Oliver Sacks, 2014, Müzikofili, Müzik ve Beyin Öyküleri, çev. Begüm Kovulmaz, İstanbul: YKY.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/06/andante-mayc4b1s2016.jpeg
Uygulamalı Müzikbilim İnisiyatifi (UMBI) Kuruldu!
Andante‘de yayınlandı, Mayıs 2015.
Geçtiğimiz yılın Kasım ve Aralık aylarında bu sayfalarda bir ihtimal tartışmaya açılmıştı; etnomüzikoloji alandında çalışan araştırmacıları bir araya getirecek, akademi/akademi dışı ikiliğini ve akademik hiyerarşileri aşan, toplumsal/siyasal alanla temas eden, çalışma alanımızı, teorik/metodolojik yaklaşımlarımızı, sınırlarımızı tartışmaya açan bir mesleki birlik kurmak mümkün müydü? O yazılar bir grup etnomüzikolog tarafından ilgiyle karşılandı ve hemen arkasından birlikte bir yola çıkmanın hayalini kurmaya başladık.
Söz konusu birlikteliğin etnomüzikoloji çerçevesini aşarak “müzikbilim” başlığını benimsemesi ve meslek birliğinden ziyade bir inisiyatife dönüşmesinde ise iki temel tartışma etkili oldu. Öncelikle, o zaman da belirttiğim gibi, özellikle Türkiye’de etnomüzikoloji, müzikoloji, müzik folkloru ve müzik sosyolojisi gibi bir dizi disiplinin/çalışma alanının ayrıştırılması, herşeyden önce bu alanların uygulamada ve eğitimde iç içe geçmiş olması bakımından gerçekçi değildir. Öte yandan bu alanların hem akademide hem de akademi dışında epeyce küçük ve görece yeni olduklarını düşünürsek ihtiyacımız olanın parçalanmaktan ziyade birleşmek olduğu açık. Birlikteliğin formuna ilişkin tartışmalarsa tam da o dönemde İstanbul Teknik Üniversitesi’nde gerçekleşen müzikbilim çalıştayının da etkisiyle şekillendi denilebilir. Çalıştayın, Türkiye’deki müzikbilim eğitiminin bir panoramasını çıkartmak ve geleceğe yönelik ortaklıklara kapı açmak açısından değerini teslim edelim. Fakat çalıştayda hakim olan ağır hiyerarşik/bürokratik hava -davet edilenlerin sadece bölüm başkanları olduğunu belirtelim- tam da neyin içinden çıkmaya çalıştığımızı hatırlamamıza yardımcı oldu; oysa bizim muradımız ancak bağımsız bir girişimle ifade edilebilir ve hayata geçirilebilirdi.
Ocak ayında küçük bir grup olarak yola çıkarak, düzenli toplantılarda adım adım büyürken, kim olduğumuz ve neden biraraya gelme ihtiyacı duyduğumuz konusunda verimli bir tartışma süreci geçirdik; temel prensiplerimiz açısından ortaklaştık. UMBI artık kendisini duyurma aşamasına geldi. Blog sayfamızda da yer alan çıkış metnimizse şöyle:
Uygulamalı Müzikbilim İnisiyatifi –Biz Kimiz?
Müzik, ses ve dans alanında bilimsel ve kuramsal çalışmalar yürüten bizler tüm diğer eylemlerimiz gibi mesleki çalışmalarımızın da toplumsal olana dokunmaya, politik söz söylemeye alan açtığını düşünüyoruz. Bu bakımdan tüm bilimsel/kuramsal çalışmalarımız akademi dışındaki toplumsal alanla temasa muhtaç.
Bir süredir aklımızdaki soru, hem kendi çalışmalarımızı dar bir akademik çevreden çıkartmanın, hem de sokaktan, meydandan, gündelik olandan beslenmenin nasıl mümkün olabileceğiydi. Buna verdiğimiz yanıt, antropoloji ve etnomüzikolojinin yönelimlerinden olan uygulamalı (applied) çalışmalar yürütebileceğimiz bir platform kurmanın gerekliliği oldu.
Disiplinlerimizin Türkiye’de genç ve pek çok diğer disipline oranla küçük olduğunu da göz önüne alarak, benzer dertleri paylaşan bir grup müzikbilimci/kuramcı bir araya geldik. Bu bir aradalığın temel niteliği akademi/akademi dışı ayrımını göz ardı etmesi, zira önceliğimiz çalışmalarımızın niteliği.
Akademinin dayattığı yaş ve titr hiyerarşisinden azade, disiplinleşmiş bilginin iktidarını da sorgulayabileceğimiz bir inisiyatif hedefliyoruz.
Her bakımdan bağımsız bir pozisyon kurabilmek için bir dernek, vakıf vs. değil, kolektif hareket eden bir inisiyatifiz.
Pek çoğumuz İstanbul’dayız ama coğrafi bir sınır tanımlamıyoruz.
Disiplinlerarası çalışmalar yürütmeyi önemsiyor, ses ve hareket üzerine çalışan her disiplinden araştırmacıyla ilişkilenmeyi hedefliyoruz.
Ortak bir politik pozisyon tanımlamıyoruz ancak her türden ayrımcılığa, milliyetçiliğe, cinsiyetçiliğe, homofobiye karşıyız.
Bu birliktelikten öncelikli muradımız, toplumsal sınıflar, azınlık, göç, cinsiyet ve beden politikaları, kimlik, etnisite, gibi toplumsal mücadele alanlarına temas eden müzikbilimciler olarak birbirimizle ilişkilenmek. Bu bağlamda düzenli ve gündemli toplantılarla ufkumuzu açan tartışmalar yürütebileceğimize ve kişisel ilgiler bağlamında çalışma grupları oluşturabileceğimize inanıyoruz.
Uzun vadedeki hedefimiz ise kendi çalışmalarımızı akademi dışında tartışma olanağını bulacağımız açık toplantılar, sunumlar, yayınlarla alana ilgi duyan herkese ulaşabilmek.
Yaşadığımız coğrafyada ve tarihsellikte hem kültür hem de akademi yoğun bir saldırı altında. Çalışma konularımız ve disiplinlerimizin adları yüzünden bile milliyetçi reflekslerle karşılaşmamız işten değil. Hal böyleyken bir arada olmayı daha da fazla önemsiyoruz.
Birbirimize ve toplumsal mücadele alanlarına temas ederek dönüşeceğimiz dinamik bir sürecin başındayız; muradımızı ve temel ilkelerimizi paylaşan araştırmacıların katılımına ve katkılarına açığız.
İnsiyatifle ilişkilenmek için:
http://www.uygulamalimuzikbilim.com
umbiiletisim@gmail.com
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2015/05/andante-mayc4b1s-2015.jpeg
Nasıl Bir Birlik?
Andante‘de yayınlandı, Aralık 2014.
Geçen ay bu sayfalarda, “Türkiye’nin Etnomüzikologları Birleşin!” çağrısıyla, bir meslek birliğin oluşturmanın aciliyetini ileri sürmüştüm. Gerekçeleri şöyle özetlemek mümkün: Etnomüzikoloji disiplininin akademi içinde son derece küçük bir alanı oluşturmakta ve hem akademik hem de akademi dışı bağımsız araştırmaların desteklenmesi neredeyse mümkün olamamakta. Öte yandan, Türkiye’de devletin kültür alanından hızla elini çekme girişimleri ve neo-liberal politikaların bir uzantısı olarak üniversitelerin ticarileşmesi sadece etnomüzikolojinin değil, etnomüzikoloji eğitimini de kapsayan konservatuvarların bu dönüşümden payını alacağının sinyallerini vermekte. Etnomüzikolojinin Türkiye’de pek de doğru tanımamış bir disiplin olması da cabası…
Geçen ay kaldığımız yerden devam edelim: Pekiyi, nasıl bir birlik?
Öncelikle “meslek birliği” kavramının belli bir alanda ürün veren yayın ve eser sahiplerini bağlayan bir yapıyı işaret ettiğini hatırlayarak, bizim açımızdan kastedilenin bir meslek birliği değil, daha ziyade bir mesleki birliktelik olduğunu belirtmek gerek. Dünyada çok sayıda müzikoloji ve etnomüzikoloji (ve elbette müzik teorisi) topluluğunun (society) işleyişine ve üstlendikleri görevlere bakmak, böyle bir birliktelikten ne murat edilebileceği konusunda fikir verebilir.
Başlangıç olarak, yıllık kapsamlı bir sempozyum ve bunun yanı sıra kendi bağımsız toplantılarını düzenleyecek çalışma grupları oluşturmak ve en azından yıllık olarak yayınlanacak hakemli ve nitelikli bir süreli yayını hedeflemek, etnomüzikoloji alanındaki bilimsel üretimi hem niteliksel hem de niceliksel olarak zenginleştirebilir örneğin. Bunun araştırmacılar açısından güçlü bir iletişim kanalı açacağı, kurulacak çalışma gruplarının bireysel çalışmaları güçlendireceği gibi, yeni ortak çalışmalara imkan yaratacağı da kuşkusuz.
Daha ileri bir aşamada ise etnomüzikolojik alan çalışmasının ciddi giderlerle gerçekleşmekte olduğunu göz önüne alarak, bağımsız araştırmacılara veya çalışma konusu üniversiteler ve diğer kurumlar tarafından desteklenmeyen araştırmacılara ve lisansüstü öğrencilere fon sağlamak da pek ala böyle bir birliğin amaçları arasında düşünülebilir. Elbette bu konu, piyasayla ilişkiler, destek mekanizmaları vs. üzerine temel tartışmaların yürütülmesi ve ortak ilkelerin belirlenmesiyle gerçekçi bir biçimde değerlendirilmeye muhtaç.
Öğrencilerden söz açılmışken, böyle bir birliğin üyelerini kimlerin teşkil edeceği de önemli bir soru. Etnomüzikolojinin tüm dünyada akademinin ağır, bunaltıcı, hiyerarşik yapısının epeyce uzağında olduğunu söyleyebiliriz. Akademik etnomüzikolojinin özellikle Avrupa’da -birlikte çalıştığı sosyal bilimler disiplinlerinin de etkisiyle- tarihsel müzikolojiden çok daha özgürlükçü bir görünümde olduğu aşikar. Her ne kadar Kuzey Amerika’da etnomüzikoloji, oradaki akademinin şirketleşmiş yapısından bağımsız değilse de (burs ve fon başvurusu yazmanın belli kurallara bağlanmasından tutun da büyük etnomüzikoloji sempozyumlarda kurulan “job market”lere), disiplinin iç ilişkilerinin tarihsel müzikolojiye ve bazı başka alanlara nispeten daha eşitlikçi olduğu söylenebilir. Bu bakımdan, herhangi bir birlikteliğin yatay ilişkilerle kurulması; Türkiye’de akademinin geleneksel ilişkileri barındıran yaş ve titr hiyerarşisinin kıskacına düşmekten kaçınarak, hem akademinin asıl yükünü taşıyan hem de güncel literatürü ve teorik tartışmaları takip eden genç araştırmacıların etkin rol aldığı bir yapı olarak düşünülmesi elzem. Bununla birlikte, akademi içinde ve dışında çalışanlar arasında bir hiyerarşi yaratmamak da bir başka hassasiyet noktası olarak düşünülmeli.
Son olarak, Türkiye’de müzikoloji ve etnomüzikoloji disiplinlerinin pek çok üniversitede bir arada ele alındığını göz önüne alacak olursak, kurulacak bir birliğinin bu konudaki tercihi temel sorulardan biri olacak gibi görülüyor: Her iki disiplinin araştırmacılarına da çağrı yapması akla yakın görülmekle birlikte, pekala etnomüzikoloji açısından belirleyicilik taşıyan etnografik metodoloji temel alınarak, uzun ya da kısa süreli alan araştırması ve benzeri etnografik yöntemlerle veri toplayan araştırmacılara çağrı yapılması da mümkün.
20 Kasım’da İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı’nın davetiyle bir Müzikoloji Bölümleri Çalıştayının düzenlenmesi son derece önemli ve dileriz ki verimli ortaklıklara vesile olacak bir adım. Ancak etnomüzikolojik çalışmanın akademi dışında da mümkün olduğunu ve alanda gerçek bir canlanmayı daha kapsamlı ve aşağıdan bir hareketlenmenin mümkün kılacağını hatırlayarak biz yine çağrımızı tekrarlayalım:
Türkiye’nin etnomüzikologarı birleşin!
ESEM Konferansının Düşündürdükleri: “Türkiye’nin Etnomüzikologları Birleşin!”
Andante‘de yayınlandı, Kasım 2014.
Avrupa’nın en önemli etnomüzikoloji topluluklarından biri olan ESEM’in (European Seminar in Ethnomusicology) otuzuncu yıllık konferansı 3-7 Eylül tarihleri arasında Prag’da, kentin dokusuna da uygun bir şekilde “Crossing Bridges” (Köprüleri Aşmak) başlığıyla gerçekleşti.
Sempozyumun değerlendirmesi başka bir zaman kalsın ama genç akademisyen Malik Sharif’in sunumunun akla getirdiği bir soru, Türkiye’de etnomüzikoloji alanına bakmanın bizler için ne kadar elzem olduğunu hatırlattı.
Sharif, Avrupa’da etnomüzikolojinin yerine, disiplinlerarası bir alan olarak önerilen “Kültürel Müzikoloji”nin özgünlüğünü ve özetle böyle bir “icadın” gerekliliğini tartıştı. Kültürel Müzikoloji kavramını öneren akademisyenlerin “etnomüzikoloji”ye getirdikleri en temel eleştiri, kavramın doğrudan kolonyalist bir bakış açısının uzantısı olduğuydu. Kısaca özetlenmek gerekirse, disiplinin başındaki “etno” ön eki”, “etnik müzik” kavramını, dolayısıyla Batı ve Batı-dışı halklar (etno) tanımlamasına dayanan, Avrupa merkezli bir bakış açısını çağrıştırıyordu.
Ancak biliyoruz ki özellikle karşılaştırmalı müzikoloji (ama elbette antropoloji de bu algının çocuğudur) yola bu saiklerle çıktıysa da etnomüzikoloji, aynı antropolojinin yaptığı gibi bu tartışmayı on yıllar önce tüketti. Bugün hala dünyanın her yerindeki etnomüzikologların, disiplinin adındaki “etno” ön ekinin etnik müzikleri değil, etnografik metodolojiyi tamamladığını anlatmaktan dillerinde tüy bitmekteyse de, en azından kendileri ne yapıp ne yapmadıklarının tamamen farklındalar. Bu bakımdan etnomüzikolojinin “Batı-dışı müzikleri” araştırmak gibi bir iddiası da olmadığını, Avrupa halk müziği çalışmaları bir yana, Batı çoksesli müziğinin etnografik metodolojiyle araştırılmasının etnomüzikoloji içinde gelişmeye devam eden bir damar olduğunu hatırlamakta fayda var.
Elbette özellikle Türkiye gibi disiplinin görece yeni ve küçük olduğu ya da başka disiplinlere bağımlı olarak geliştiği ülkelerde etnomüzikolojinin tanımı genişlemeye müsait ve etnografik metodolojiyi kullanmayan, tarihsel çalışmalara ya da halkbilime yakın duran çalışmaların da disipline dahil olduğu bir gerçek. Ancak kişisel görüşüm, zaten küçük bir disiplini bu tartışmalarla parçalamanın bir anlamı olmadığı yönünde.
Asıl gelmek istediğim nokta şu ki, etnomüzikoloji Türkiye’de de, adının önündeki ön ek yüzünden eleştirilmekte. Fakat burada dönen tartışmalar yazık ki yukarıda bahsedilenin tersi yönde ve çok gerisinde. “Etno” ön ekini “etnik” anlamında algılayanlar, alanın Türkiye’nin bütünlüğüne ilişkin bir tehdit içerebileceği gibi yersiz ve sevimsiz bir endişe duyuyorlar. Yine hatırlayalım dünyanın her yerinde halk müziği/kültürü araştırmaları özellikle ulus-devletlerin inşa sürecinde bu projelerin bir parçası olarak kullanıldı; ve de elbette yerel kültürlerin ve bu ulus-devletler içindeki çok kültürlülüğün araştırılması da bu nosyonun tartışmaya açılmasına paralel gelişmiştir. Ancak “etno” ön ekinden korkarak bir disiplini tekinsiz görmek, sosyal bilimler literatürüne aşina olmamak bir yana, tehlikeli bir milliyetçi reflekse işaret ediyor. Her şeyden önce bir ülkenin bileşenlerini oluşturan “etnik” kültürlerin kabulü ve incelenmesi, bir arada yaşamaya, kuşkusuz bu kimliklerin yok sayılmasından çok daha fazla katkı sunacaktır. Ancak yukarıda da belirttiğim gibi, asıl mesele etnomüzikolojinin böyle bir işe soyunmak gibi bir derdi olmadığı, “etno” ön ekinin de alan çalışması, gözlem, görüşme gibi etnografik yöntemlere referans verdiğidir.
Sharif’in sunumunda dikkat çektiği temel nokta, etnomüzikolojinin adını ya da içeriğini tartışmaktansa, bu alanı güçlendiren bir birlikteliğe duyulan ihtiyaçtı. Dünyada bu birlikteliği gerçekleştirmeyi hedefleyen ve bir biçimde birbirleriyle ilişkili çok sayıda mesleki organizasyonların varlığına rağmen, etnomüzikolojinin üniversitede daha geniş bir yer ve ödenek alabilmesi için bunun gerekliliği konuşuluyor yani. Türkiye’de ise yazık ki derli toplu bir mesleki organizasyondan ve daha önemlisi meslek birliğinden yoksunuz.
Oysa ülkemizde hem akademiye hem de kültür alanına yönelik neo-liberal ve muhafazakar saldırılara bir de yukarıda bahsedilen ön yargılar eklendiğinde, biz etnomüzikologların bir arada durmamız gerektiği aşikar. Etnomüzikologlar tarafından kurulacak bir meslek birliğinin, düzenli bilimsel faaliyet ve yayın üretmekten, bağımsız çalışmalara fon sağlama ve en önemlisi akademik ve uygulamalı (applied) alanda kendine daha geniş bir yer açma konusunda disipline kazandıracakları tartışılmaz.
Şimdilik bu konuyu aklımızın bir kenarında tutalım, “nasıl bir meslek birliği?” sorusu da bir sonraki sayıya kalsın.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2014/11/andante9737.pdf
In DIscIplIne: A VIew from the European SIde
Society of Ethnomusicology‘nin öğrenci çalışma grubu (SEM Student Union), Avrupa ve çevre ülkelerdeki etnomüzikoloji öğrencileriyle bir mülakat dizisine başladı; ilk görüşmecileri de bendim. Mülakat hem Türkçe hem de İngilizce olarak yayınlandı:
The SEM Student Union blog is very excited to introduce In Discipline: Talks from the European Side. Initiated by Ana Maria Alarcon Jimenez, this project interviews students from various European universities. The students were asked to share their thoughts on their views of ethnomusicology and how those views are fostered by their home institutions; what major theories or issues they are tackling in their research; and whether the regional economic crisis impacts their lives as students, their research, and/or their future academic aspirations.
The students responded to a questionnaire with answers in both English and either their native language or their academic language (not every student we interview is going to school in their home country). Both languages will be posted as part of this project. In Discipline will try to offer a broad picture which includes countries both within and beyond the borders of the current European Union.
Our…
View original post 2.404 kelime daha
İstanbul Müzik Piyasasında Roman Müzisyenler: Kimliğin Müzik Aracılığıyla Dönüşümü
Romanistanbul
Ayrıca bkz. Romanistanbul-Özgür Akgül belgesel (2012)
Agos Kitap’ta yayınlandı, Temmuz 2009
Özgür Akgül’ün, Nisan ayında yayımlanan kitabı Romanistanbul, Şehir Müzik ve Bir Dönüşüm Öyküsü, müzik yayıncılığının son derece kısıtlı olduğu Türkiye’de, özgün ve bilimsel nitelikli bir çalışma olarak dikkat çekiyor.
Romanistanbul, halen Filmakademie Baden-Württemberg’de film müziği ve ses tasarımı çalışmalarına devam eden Özgür Akgül’ün, 2008 yılında İTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı Müzikoloji Bölümü’ne sunduğu yüksek lisans tezinin genişletilmiş ve titizlikle kitaplaştırılmış hali. Akgül’ün çalışması, İstanbul’da stüdyo müzisyenliği alanına hâkim olan Roman müzisyenlerin, 1960’lı yıllardan bugüne piyasa içindeki konumunu, müzik piyasasını şekillendirmeleri ve kendi kimliklerini yeniden inşa etmeleri açısından çok boyutlu bir biçimde ele alıyor. Akgül’ün konuyu akademik müzik çalışmaları içinde üzerinde fazla durulmayan piyasa ilişkileri bağlamında inceliyor olması ayrıcalıklı bir öneme sahip.
Akgül’ün araştırması, İstanbul’un müzik piyasası içinde 2000’li yılların başından itibaren yaptığı gözlem ve kişisel görüşmelere dayanmakta. Bu malzemeyi ayrıntılı biçimde yorumlayan ve teorik tartışmaların hizmetine açan bu çalışmanın merkezini, Roman kimliğinin müzik aracılığıyla dönüşümü oluşturuyor.
Akgül, Roman/Çingene kimliğinin, büyük ölçüde yaşam biçimleri ve kültürel ortaklıklar çevresinde belirginleşen bir etnik kimlik olarak, mesleki planda kurulduğuna dikkat çekiyor. Müzisyenlik, bu bağlamda, Romanlar açısından “meslek temelli toplumsal entegrasyonun” en açık biçimde izlenebildiği alanlardan birini oluşturuyor. Mesleki ilişkiler, müzik açısından, Roman toplumunun geleneksel yapısının korunduğu bir alana işaret ediyor; eğitim, ortak bir kimlik ve yaşam biçimi oluşturma gibi işlevler de üstleniyor.
Akgül, müziğin, Roman kimliğinin dışarıdan algılanışında da önemli bir rol oynadığını vurguluyor. Bir yandan TV dizileri ve yarışma programlarıyla popüler kültür alanına yansıyan, egzotikleştirici bir bakış, müzik aracılığıyla önyargıları besleyerek, karikatürize bir Roman kimliği kurgularken; diğer yandan, Roman müzisyenlerin, düğün çalgıcılığından, solo enstrumantal projelere uzanan bir çizgide giderek artan bir saygı ve beğeni kazanması, müzik aracılığıyla bir toplumsal entegrasyon sürecinin işlediğini ortaya koyuyor.
Roman müzisyenlerin müzikal eğitiminde önemli bir yere sahip olan ve bugün İstanbul’daki pekçok Roman müzisyenin temel müzikal formasyonunu oluşturan düğün müzisyenliği, hala Roman müzisyenler arasında yerel müzik gelenekleri ile en temel ilişki alanını oluşturmaya devam ediyor. Ancak tarihsel süreç içinde Roman müzisyenlerin mesleki kariyerlerinin, düğün müzisyenliğinden, büyük şehirlerde fasıl ve gazino icracılığa ve 1960’lardan itibaren İstanbul’da gelişmekte olan kayıt piyasasının profesyonel icracıları olmaya uzanan bir çizgide gelişerek çeşitlendiğini görüyoruz. Bu çizginin son noktasını ise, Akgül’ün çalışmasının odağındaki enstrumantal solo ve grup performansları oluşturuyor.
Bu tarihsel süreçte Roman müzisyenlerin icra potansiyellerinin ve icra stillerinin hem çeşitlendiğine hem de dönüşüme uğradığına dikkat çeken Akgül, bunu aynı zamanda Roman müzisyenlerin kendi potansiyellerini fark ettikleri bir süreç olarak da değerlendiriyor. Roman müzisyenlerin kendi potansiyellerini fark etmeleri ve müzik piyasası içinde giderek saygın bir konuma yükselmeleri ise, onları kimliklerini yeniden değerlendirmeye ve daha güçlü bir kimlik algısı geliştirmeye yönelten etkenlerin başında yer alıyor. Tabii, bu müzik aracılıyla gelişen/dönüşen kimlik algısının yalnızca Roman müzisyenler ya da Roman toplumu içinde değil, aynı zamanda Romanlara dışarıdan bakışta da izlenebildiğini söylemek mümkün.
Roman müzisyenler, geçmişten bugüne, çeşitli icra alanlarında, farklı müzikal tür ve stilleri icra etmekte olan bir “kozmopolit işgücünü” oluştururken, aynı zamanda bu stiller üzerinde dönüştürücü bir rol de üstleniyorlar. Akgül, Roman müzisyenlerin de katkısyla oluşan Arabesk müziğin ise bugün, yine büyük ölçüde bu müzisyenler aracılığıyla, Türkiye’deki müzik iklimine hâkim olmaya devam ettiğini ileri sürüyor. Arabesk, Fantezi, Pop gibi müzikal türler arasındaki sınırların belirsizleştiği, türlerin, ortak müzikal öğeler aracılığıyla benzeştiği bir sürecin sonucu olan “2000’ler Arabeski”, yalnızca Türkiye’de değil, Ortadoğu’da büyük bir talep görüyor ve İstanbullu Roman müzisyen ve prodüktörler, Ortadoğu müzik piyasasına yönelik çalışmalarıyla, buradaki müzik ortamının dönüşümünde de rol oynuyorlar. Akgül’ün, bugünün İstanbul müzik piyasasında üstlendikleri belirleyici roller açısından incelediği Roman müzisyenlerden İsmail Tunçbilek, Dubai, Mısır, Lübnan gibi Arap piyasalarına yaptığı albümlerle bu dönüştürücü etkinin önemli örneklerinden birini oluşturuyor. Tunçbilek ayrıca, Arabesk müziğin önemli bileşenlerinden biri olan Roman yaylı gruplarının müzikal stilleri üzerinde oldukça etkili olmuş bir isim. Akgül’ün, Arabesk müziğin bugün hala İstanbul müzik ortamına hâkim olduğunu ileri sürerken başvurduğu önemli argümanlardan birini de Roman yaylı gruplarının bu piyasa içinde merkezi bir önem taşıması ve bu grupların temsil ettiği yaylı sound’unun piyasaya hakim olması oluşturuyor.
Akgül’ün mercek altına aldığı diğer bir Roman müzisyen de hem enstrümantal grup projeleri hem de solo çalışmalarıyla ön plana çıkan Hüsnü Şenlendirici. Şenlendirici, müzik aracılığıyla Roman kimliğinin dışarıdan algılanışında bir farklılık yaratırken, bu değişim, Şenlendirici’yi model alan Roman müzisyenlerin kendi kimliklerini algılayışlarında da gözlemleniyor. Şenlendirici’nin icra alanına getirdiği yeni açılımlar ise, yerel icra ortamlarından, İstanbul müzik piyasasına kadar, Roman müzisyenlerin icra stilleri üzerinde dönüştürücü bir etkiye sahip.
Kitapta, üzerinde ayrıntılı olarak durulan güncel projeler arasında, Laço Tayfa ve Dolapdere Big Gang gibi, ağırlıklı olarak Roman müzisyenlerin oluşturduğu grupların çalışmaları da yer alıyor. Akgül, bu grupları Türkiye’de de giderek büyüyen bir pazar oluşturan World Music piyasası bağlamında değerlendiriyor. Her ne kadar, yerel müzikleri bir tür “renk” olarak kullanan World Music çalışmaları, “ötekinin ve onunla kurulan asimetrik güç ilişkisinin tescil edilmesi” bağlamında değerlendiriliyor ve bu açıdan çokça tartışılıyorsa da, Akgül, bu tür projelerin Roman müzisyenlerin müzikal yaklaşımlarında ufuk açıcı bir rolü olduğunun da altını çiziyor.
Roman müzisyenlerin icra tekniklerini ve farklı müzikal stilleri seslendirmedeki becerilerini geliştirdikleri ölçüde müzik piyasası içinde giderek daha güçlü bir pozisyon kazanmaları ve icracılığın ötesinde, prodüktörlük yaparak piyasa içinde söz sahibi olmaları, kendi kimliklerini giderek daha güçlü bir biçimde algılamalarını ve daha güçlü bir biçimde dillendirmelerini de sağlamıştır. Düğün müzisyenliğinden, solistliğe uzanan çizgide, müzik, Roman kimliğine içeriden ve dışarıdan bakışın dönüştüğü bir mecra olarak karşımıza çıkmaktadır. Akgül’ün, Roman kimliğinin müzik aracılığıyla dönüşümünü piyasa ilişkileri bağlamında ortaya koyduğu Romanistanbul, Roman müzisyenlerin gerek yerel müzik geleneğiyle, gerekse müzik piyası ile ilişkisini, bir yönlendirme veya tabii olma ilişkisinden ziyade, karşılıklı bir ilişki olarak değerlendirilmesi açısından da güçlü bir bakış ortaya koyuyor.
Romanistanbul, kitabın sunuş yazısını yazan ve Roman müziği alanında akademik çalışmalarıyla tanınan etnomüzikolog Sonia Tamar Seeman’ın da belirttiği gibi, Türkiye müzik sahnesinin ayrılmaz bir parçası olan Roman müzisyenlerin “sesini duyurmak” gibi önemli bir işlev üstlenmenin yanı sıra, Türkiye müzik piyasasının karmaşık ilişkiler ağını ve burada gelişen iktisadi ilişkilerin kimlik meselesi üzerindeki derin etkilerini gözler önüne seriyor. Akgül’ün kullandığı akıcı dil ve müzisyenlerle yapılan görüşmelerin olduğu gibi aktarılması da Romanistanbul’u cazip bir okuma haline getiriyor.
Akgül’ün aynı adlı belgeselinin fragmanı
Bu da benden olsun
[youtube.com/watch?v=5cltrT1i21U]
