Çoksesli Batı Müziğinin Kanonları

Andante‘de yayınlandı, Mart 2016.

Geçtiğimiz ayki yazımda, toplumsal cinsiyet bağlamından örnekler çerçevesinde müzik tarihi yazımına ve yeni bir müzik tarihi yazımının olanaklarına değinmiştim. Bu ay, o tartışmadan çok uzaklaşmadan, yine orada bahsettiğim yeni müzikoloji ekolünün eleştirel bir tartışmaya tâbi tuttuğu müziksel kanonlardan söz açmak istiyorum.

Kanon (canon) sözcüğü, en geniş anlamıyla, bir toplum için düzen ve disiplini sağlayan; değer yargılarını belirleyen kurallar bütünü olarak açıklanabilir. Sözcüğün yalın anlamı ise “yasa”; yani yatay çoksesliliğin en sıkı yazı tekniğinin kanon adını alması tesadüf değil. Sanat tarihi içinde kanonlardan bahsettiğimizdeyse, yayın, eğitim veya icra alanında kabul edilmiş standartları ve bunlara bağlı olarak değer atfedilmiş yapıtlar bütününü kastediyoruz. Edebiyat alanında “Ölmeden Önce Okunması Gereken 100 Eser”; müzik alanında, “Büyük Besteciler” ya da “Klasik Müziğin Büyük Yapıtları” benzeri kategoriler, bu alanlarda oluşmuş kanonlara işaret ediyor.

Çoksesli Batı müziği dünyasında, akademik incelemeye konu edilen yapıtlar, eğitim için seçilmiş yapıtlar ve icra repertuvarlarını oluşturan yapıtlar farklı tip kanonları oluştururlar (Weber 2001: 339). Ana hatları 19. yüzyıl başlarında çizilen icra kanonu,[1] konser repertuvarlarının belirlenmesinde ve kayıt teknolojisinin yaygınlaşmasıyla birlikte, müzik piyasasının şekillenmesinde önemli rol oynar. Geçmişte yaşamış bir bestecinin yapıtlarının tekrar tekrar icra edilmesi 17. yüzyılda rağbet görecek bir fikir değilken, 19. yüzyılda, geçmişin “büyük bestecileri” saptanır, yaşam hikayeleri araştırılır, yapıtları içinden bir kısmı seçilerek ön plana çıkartılır ve etraflarında pratik bir ses alanı inşa edilir. “Klasik”, “büyük besteci”, “başyapıt” gibi sözcükler, bu dönemden itibaren, kanonların oluşumunda etkili olan ideolojiler bağlamında yeni anlamlar kazanırlar.

Elbette, tarih yazımının geçen yazıda bahsedilen temel sorunları, müzik tarihi yazımında da belirleyici rol oynar. Hangi bestecinin, hangi yapıtlarının, hangi şartlar altında korunarak sonraki yüzyıllara ulaşacağı, bestecinin iktidara olan yakınlığıyla doğrudan ilişkilidir. Örneğin bir bestecinin kayıt tutma imkanı bulunan bir kilisede çalışıp bu kurum için ürün veriyor olması, yapıtlarının korunmasına; burada süregelen bir müzik eğitiminin varlığı ise yapıtlarının incelemeye ve eğitime konu edilmesine aracı olabilir. Kuşkusuz, şans faktörü de bu süreçte belirleyici rol oynar. Ancak yine de 19. yüzyıla ulaşmış hangi yapıtların diğerleri arasından sıyrılarak icra repertuvarına katılacağı başlı başına ideolojik tercihlerin konusudur.

Diğer bir deyişle, 19. yüzyılda şekil alan ve 20. yüzyıldan az sayıda örneğin katılımıyla, bugüne kadar neredeyse donmuş vaziyette korunan icra kanonu, oluştuğu dönemin hakim estetik değerlerini ve Avrupa merkezci, eril bakış açısını yansıtır. Alman araştırmacıların müzik tarihi yazımı ve müzikolojinin erken dönemindeki hakim pozisyonunu hatırlatarak, dönemin ulusalcı atmosferini de bunlara eklemek gerekir. Zira, Alman araştırmacı Nikolaus Forkel’in, 1800’lü yılların hemen başında tamamladığı J.S. Bach çalışmasının sonunda, onun, “Gelmiş geçmiş en büyük müzik ozanının” “bir Alman olduğuna” vurgu yapmış olması ve Alman bestecilerin araştırılması yönündeki çağrısı, kendisini takip eden biyografi yazarları üzerinde hayli etkili olmuştur.

Nicholas Cook da 19. yüzyılda Beethoven çevresinde örülen “yalnız ve dahi” sanatçı imgesini çarpıcı bir şekilde özetler (1999). Elbette böylesi bir imge dönemin erkek düşünürlerince yaratıcı kabiliyeti olmadığı ileri sürülen kadın bestecileri dışlamaktadır.

İki yüzyıl gibi bir süredir icra edilegelen klasik müzik repertuvarının “az tanınan” besteci ve yapıtlarla çağdaş müziğe pek az yer vermesinin ardında, ideolojik tercihlerin ve 19. yüzyılda oluşmuş ön kabullerin bulunduğunun ortaya koyulması, 1980’lerin başında Kuzey Amerikalı müzikolog Joseph Kerman’ın başlattığı bir kanonlar tartışmasını müzikolojinin temel tartışmalarından biri haline getirdi. Yine de bugün tabloda köklü bir değişiklik olduğu söylenemez. Diğer yandan, müzik tarihçiliğine ve klasik müzik icrasına dair bildiğimiz pek çok şeyin 19. yüzyılda inşa edildiğini söylemek mümkün. Konser salonlarının ortaya çıkışıyla birlikte, konser geleneğinin ve konser dinleme adabının değişimi ve müzisyen-dinleyici etkileşiminin ortadan kalkması 19. yüzyılın klasik müziğe bir başka “katkısı”. Bir sonraki yazının konusu da o olsun.

Kaynaklar:

Cook, Nicolas (1999), Müziğin ABC’si, çev. Turan Doğan, İstanbul: Kabalcı Yayınevi.

Weber, William (2001), “The History of Musical Canon”, içinde, Rethinking Music (ed. Nicolas Cook), Oxford University Press.

[1] William Weber icraya ilişkin kanonların 19. yüzyılda gelişmekle birlikte, Fransa ve İngiltere’deki örneklerinin 18. yüzyılda belirmeye başladığına dikkat çeker.

https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/04/andante-mart-2016.jpeg

Reklamlar

“Şef Gibi” Şef Olmak

Andante‘de yayınlandı, Ocak 2016.

Bu ay, bu köşede, yeni reklam panomuz AKM’yi yazayım diyordum ki akıllı, küçük bir müzisyen beni yolumdan çevirdi. Birkaç gün önce bir arkadaşım, dokuz yaşındaki kızının bir talebini iletti: Doğa, klasik Batı müziğini seviyormuş, tek sorun varmış ki tüm besteciler erkekmiş… Minik Doğa, benden, kendisine müziklerini piyanoda çalabileceği kadın besteciler önermemi istiyordu. Gülerek, ona çoksesli Batı müziği dünyasında kadın bestecilerin neden “olmadığını” anlatan makaleler vermeyi önerdim.

Çocuklar gerçekliği nasıl da en yalın haliyle görüyorlar!

Çoksesli Batı müzik dünyasında kadın bestecilerin yüzyıllardır nasıl görünmez kaldıkları, var olabildiklerindeyse hangi güçlüklerle karşılaştıkları bir başka yazıya kalsın, bu dünyanın başka görünmez kadınlarına ilişkin yazmak istiyorum bugün; kadın şeflere…

Şefik Kahramankaptan’ın Bilkent Senfoni Orkestrası’nın 12 Aralık tarihli konserine ilişkin yazısı, ertesi gün Sanattan Yansımalar adlı portalda, “BSO’da Erkek Gibi Kadın Şefle Kaliteli Müzik” başlığıyla yayınlandı. Yazının içeriği, başlığın etkisini biraz yumuşatıp, “erkek gibi” benzetmesinin, şef Stamatia Karampini’nin müzikalitesine değil, sahne üzerindeki görünüşü ve tavrına referansla yapıldığını gösteriyor. İnternette kısa bir aramayla ulaşılabilen R. Strauss Don Juan yorumunu bu gözle izleyince, Karampini’nin kıyafeti ve tavırlarıyla, muhtemelen bilinçli, belki stratejik bir tercih olarak “erkeksi” göründüğünü söylemek mümkün gerçekten. Pekiyi, “erkeklerin alanında” faaliyet gösteren bir kadını ilk anda erkeklere benzerliği ile değerlendirmemizde, doğrudan bir karşılaştırmaya girmemizde bir sorun yok mu? Sorumu daha ileri taşıyalım, doğal kabul ettiğimiz, ancak toplumsal olarak yapılandırıldığına şüphe olmayan “kadın” ve “erkek” imajlarını sanatsal değerlendirmemiz sırasında aklımızdan silmemiz mümkün değil mi? Bu soru asla Kahramankaptan’a sorulmuş değil, zira benzer refleksleri pek çoğumuzun vermekte olduğuna şüphe yok. Kendimden örnek vereyim:

Birkaç ay önce, Meksikalı kadın şef Alondra de la Parra’nın, yine Meksikalı besteci Arturo Márquez’in Danzón No.2 adlı müziğini yönettiği bir kaydı izlediğimde, yaptığı işten ne kadar keyif aldığını, orkestrayı yönetirken adeta dans ettiğini düşünüp etkilenmiştim. Ama doğrusu bir müzikolog olarak bu kayıt beni kesmedi! Hemen youtube’dan Parra’nın “ciddi müzik” yönettiği bir kaydı bulup kendisini bir teste tabii tutmak istedim, bakalım orada da yeteri kadar başarılı mıydı? “Dvorak Sekizinci Senfoni’yi de yönetmiş, hmm “daha iyisi” var, Mahler!” Değerlendirme kriterimin bugüne kadar aşina olduğum erkek şeflerin yorumu olduğuna şüphe yok. “Ciddi” müzikten ne anladığım ise tüm cinsiyetleri kesen, bir başka ön kabule dayanmakta.

Kendi cinsiyetçi ve Avrupa merkeziyetçi halimi tam da o anda yakaladım. Neyse ki aldığım ağır konservatuvar eğitiminin ulaşamadığı yerler var. Bir sonraki karede, kendimi la Parra’yla özdeşleştirip, “Mahler çaldığı o konserden önce kim bilir nasıl da heyecanlanmıştır” diye düşünürken buldum; benim bile karnıma ağrılar girdi…

Çoksesli Batı müziği evreninin ağır, ciddi, hiyerarşik, yargılayıcı dünyasında ilk kez Mahler yönetecek genç bir erkek şefin de karın ağrıları çekmesi pek ala mümkün. Ama feminist bir müzikoloğun bile onu yukarıdaki reflekslerle değerlendirdiği bir dünyada kendini kanıtlamak zorunluluğu, düşünün bir kadın şefe nasıl hissettirir!

Bu noktada, şu anda City University of New York’ta şeflik yüksek lisans eğitimini sürdüren Nisan Ak’dan bahsetmek isterim. Eğitimine Türkiye’de başlayan birkaç kadın şeften biri Nisan. Aralık ayında öğrenim gördüğü Queens College Orkestrası’yla John Williams film müziklerini yönetti; Şubat ayında ise Turgut Pöğün’ün Pencere adlı yapıtının ABD prömiyerini gerçekleştirecek.

Çoksesli Batı müziği dünyasında yorumculuk kapıları kadınlara açıksa da, yaratıcılık ve şeflik hala erkeklere özel alanlar olarak görülmekte -merkez Avrupalı, dâhi erkeklerin alanı desek yanlış olmaz. Bu alanlarda kadın olarak varlık göstermek, bir dizi toplumsal engel, ön yargı, psikolojik baskı vs. ile mücadele etmeyi göze almak demek. Elbette karşılaşılan güçlükler merkez ve periferi ülkelerde -ya da bu ülke vatandaşları için dünyanın başka yerlerinde- farklılıklar göstermekte. Müzikle uğraşmanın makbul bir iş olup olmadığından, kadınların bazı eğitim alanlarına erişebilmelerindeki engellere kadar çok sayıda kültürel değişkenden söz etmek mümkün. Öte yandan, pozitif ayrımcılık, kimi hallerde kadınlar için işleri bir nebze olsun kolaylaştırabilmekte. Buna rağmen, çoksesli Batı müziği dünyası, sadece cinsiyetinizin değil, nereden geldiğinizin, eğitim aldığınız kurumun, yaşınızın, sınıfınızın ve sosyal sermayenizin önem taşıdığı, hiyerarşik bir dünya. Katı kurallar her gün biraz daha sınanmaktaysa da henüz duvarların yıkılması söz konusu değil. Dileyelim, tüm bu bariyerlerin aşıldığı, geniş kesimler tarafından ulaşılabilen, eşitlikçi bir çoksesli müzik evreni mümkün olsun.

https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/02/andante-ocak-2016.jpeg

 

 

 

43. İstanbul Müzik Festivali’nin Onur Ödülü Müzikolog Filiz Ali’nin

Andante‘de yayınlandı, Temmuz 2015.

Müzikoloji Türkiye’de akademik bir disiplin olarak gerek kurumsallaşma gerekse yayın nitelik ve niceliği bakımından henüz gelişmekte olan bir disiplin. Bir anlamda, disiplini birlikte inşa ediyoruz; daha gidecek çok yolumuz olduğu muhakkak. Öte yandan ülkemizde akademi dışındaki müzikolojik etkinlik de ne yazık ki kısıtlı. Sınırlı bir dinleyici ve okuyucu kitlesine hitap etmenin yanı sıra, devlet kurumları dahil olmak üzere orkestra, koro, konser salonu, festival gibi kurumsal yapı ve etkinliklerin müzikolog kadrolarının bulunmayışı ya da var olan kadrolara müzikoloji formasyonu olmayan kişilerin yerleştirilmiş olması, Türkiye’de çoksesli müzik etkinliğinin adeta yarı profesyonel biçimde sürdürülmesine sebep olmakta.

Ancak bütün eksiklerine rağmen bu coğrafyada bugüne kadar müzikolojik bir bilgi birikiminin oluştuğu, sayısı az da olsa nitelikli çalışmaların yapıldığı göz ardı edilemez. Bu birikimin oluşmasına katkı sunan ve bir kısmı hala alandaki üretkenliğini sürdüren değerli isimlerden biri de kuşkusuz Filiz Ali’dir. Ne sevindirici ki, hem bir eğitimci olarak akademik alana, hem de bir müzik yazarı olarak Türkiye’deki çoksesli müzik üretimine önemli katkı sunan Profesör Filiz Ali, bu yıl kırk üçüncüsü düzenlenen İstanbul Müzik Festivali’nde onur ödülüne layık görüldü.

Öncelikle, yazının başında saydığım sebeplerle, geçmiş yıllarda her biri alanında değerli besteci, şef ve icracılara verilen bu ödülün bir müzikoloğa verilmiş olması disiplinin görünürlük kazanması ve hak ettiği ilgiyi görmesi açısından son derece önemli. Filiz Ali ise bu ödülün verildiği ilk müzikologlardan olmayı fazlasıyla hak ediyor.

Ankara Devlet Konservatuvarı’ndan sonra, Fullbright bursuyla Amerika Birleşik Devletleri’nde piyano eğitimine devam eden alan Filiz Ali, 1985 yılında King’s College’da yaptığı müzikoloji yüksek lisansıyla müzikolojiye yöneldi. 1987 yılında Mimar Sinan Üniversitesi Devlet Konservatuvarı müzikoloji bölümünde ders vermeye başlayan Ali, 1990 yılından emekliliğine kadar uzun yıllar bu kurumda Bölüm Başkanlığı görevini sürdürdü. Ali’nin benim de aralarında bulunduğum birçok öğrencisi bugün akademide ve akademi dışında müzikoloji alanında çalışmalarını sürdürmekte.

Ali’nin, ufuk açıcı gazete-dergi yazılarının ve “açık sözlü” kritiklerinin yanı sıra, Ferhunde Erkin ve Bülent Arel gibi haklarında pek az yazılmış müzik insanları üzerine yazdığı, kişisel tanıklıkları da içeren kitapları önemli bir boşluğu doldurmakta.

Üç yıl süreyle Cemal Reşit Rey Konser Salonu’nda yöneticilik yapan Ali’nin burada edindiği ve tüm meslek hayatı boyunca biriktirdiği deneyimin 1998 yılından itibaren Ayvalık Uluslararası Müzik Akademisi’ne (AIMA) devrolduğunu söylemek mümkün. Dünyanın her yerinde genç müzisyenlere kendi alanlarının usta isimleriyle çalışma olanağı veren ustalık sınıflarını, Türkiye’de erken denebilecek bir tarihten itibaren geniş bir çeşitlilik ve süreklilikle gerçekleştiren AIMA, son üç yılda Ayvalık Müzik Festivali ve AIMA Festival Orkestrası’yla da taçlanmış durumda.

Filiz Ali’nin hocalığı, müzik yazarlığı, radyo programcılığı ve AIMA ile açtığı ufkun öğrencileri üzerindeki etkisi en basit şekilde “ilham vermek” olarak özetlenebilir. Bugün bu etkinliklerin hemen hepsiyle meslek yaşamını sürdürmekte olan Filiz Ali’yi kutlar, sevgili hocama verdiği ilham ve kendisinden öğrendiğim, öğrenmekte olduğum her şey için bir kez daha teşekkür ederim. Dileyelim ki bu ödül, müzikolojinin Türkiye’de müzik etkinliğindeki merkezi önemini bir kez daha hatırlatarak disiplinin kurumsal gelişimine de dolaylı bir katkı olsun.

https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2015/08/andante-temmuz-2015.jpeg

Nasıl Bir Birlik?

Andante‘de yayınlandı, Aralık 2014.

Geçen ay bu sayfalarda, “Türkiye’nin Etnomüzikologları Birleşin!” çağrısıyla, bir meslek birliğin oluşturmanın aciliyetini ileri sürmüştüm. Gerekçeleri şöyle özetlemek mümkün: Etnomüzikoloji disiplininin akademi içinde son derece küçük bir alanı oluşturmakta ve hem akademik hem de akademi dışı bağımsız araştırmaların desteklenmesi neredeyse mümkün olamamakta. Öte yandan, Türkiye’de devletin kültür alanından hızla elini çekme girişimleri ve neo-liberal politikaların bir uzantısı olarak üniversitelerin ticarileşmesi sadece etnomüzikolojinin değil, etnomüzikoloji eğitimini de kapsayan konservatuvarların bu dönüşümden payını alacağının sinyallerini vermekte. Etnomüzikolojinin Türkiye’de pek de doğru tanımamış bir disiplin olması da cabası…

Geçen ay kaldığımız yerden devam edelim: Pekiyi, nasıl bir birlik?

Öncelikle “meslek birliği” kavramının belli bir alanda ürün veren yayın ve eser sahiplerini bağlayan bir yapıyı işaret ettiğini hatırlayarak, bizim açımızdan kastedilenin bir meslek birliği değil, daha ziyade bir mesleki birliktelik olduğunu belirtmek gerek. Dünyada çok sayıda müzikoloji ve etnomüzikoloji (ve elbette müzik teorisi) topluluğunun (society) işleyişine ve üstlendikleri görevlere bakmak, böyle bir birliktelikten ne murat edilebileceği konusunda fikir verebilir.

Başlangıç olarak, yıllık kapsamlı bir sempozyum ve bunun yanı sıra kendi bağımsız toplantılarını düzenleyecek çalışma grupları oluşturmak ve en azından yıllık olarak yayınlanacak hakemli ve nitelikli bir süreli yayını hedeflemek, etnomüzikoloji alanındaki bilimsel üretimi hem niteliksel hem de niceliksel olarak zenginleştirebilir örneğin. Bunun araştırmacılar açısından güçlü bir iletişim kanalı açacağı, kurulacak çalışma gruplarının bireysel çalışmaları güçlendireceği gibi, yeni ortak çalışmalara imkan yaratacağı da kuşkusuz.

Daha ileri bir aşamada ise etnomüzikolojik alan çalışmasının ciddi giderlerle gerçekleşmekte olduğunu göz önüne alarak, bağımsız araştırmacılara veya çalışma konusu üniversiteler ve diğer kurumlar tarafından desteklenmeyen araştırmacılara ve lisansüstü öğrencilere fon sağlamak da pek ala böyle bir birliğin amaçları arasında düşünülebilir. Elbette bu konu, piyasayla ilişkiler, destek mekanizmaları vs. üzerine temel tartışmaların yürütülmesi ve ortak ilkelerin belirlenmesiyle gerçekçi bir biçimde değerlendirilmeye muhtaç.

Öğrencilerden söz açılmışken, böyle bir birliğin üyelerini kimlerin teşkil edeceği de önemli bir soru. Etnomüzikolojinin tüm dünyada akademinin ağır, bunaltıcı, hiyerarşik yapısının epeyce uzağında olduğunu söyleyebiliriz. Akademik etnomüzikolojinin özellikle Avrupa’da -birlikte çalıştığı sosyal bilimler disiplinlerinin de etkisiyle- tarihsel müzikolojiden çok daha özgürlükçü bir görünümde olduğu aşikar. Her ne kadar Kuzey Amerika’da etnomüzikoloji, oradaki akademinin şirketleşmiş yapısından bağımsız değilse de (burs ve fon başvurusu yazmanın belli kurallara bağlanmasından tutun da büyük etnomüzikoloji sempozyumlarda kurulan “job market”lere), disiplinin iç ilişkilerinin tarihsel müzikolojiye ve bazı başka alanlara nispeten daha eşitlikçi olduğu söylenebilir. Bu bakımdan, herhangi bir birlikteliğin yatay ilişkilerle kurulması; Türkiye’de akademinin geleneksel ilişkileri barındıran yaş ve titr hiyerarşisinin kıskacına düşmekten kaçınarak, hem akademinin asıl yükünü taşıyan hem de güncel literatürü ve teorik tartışmaları takip eden genç araştırmacıların etkin rol aldığı bir yapı olarak düşünülmesi elzem. Bununla birlikte, akademi içinde ve dışında çalışanlar arasında bir hiyerarşi yaratmamak da bir başka hassasiyet noktası olarak düşünülmeli.

Son olarak, Türkiye’de müzikoloji ve etnomüzikoloji disiplinlerinin pek çok üniversitede bir arada ele alındığını göz önüne alacak olursak, kurulacak bir birliğinin bu konudaki tercihi temel sorulardan biri olacak gibi görülüyor: Her iki disiplinin araştırmacılarına da çağrı yapması akla yakın görülmekle birlikte, pekala etnomüzikoloji açısından belirleyicilik taşıyan etnografik metodoloji temel alınarak, uzun ya da kısa süreli alan araştırması ve benzeri etnografik yöntemlerle veri toplayan araştırmacılara çağrı yapılması da mümkün.

20 Kasım’da İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı’nın davetiyle bir Müzikoloji Bölümleri Çalıştayının düzenlenmesi son derece önemli ve dileriz ki verimli ortaklıklara vesile olacak bir adım. Ancak etnomüzikolojik çalışmanın akademi dışında da mümkün olduğunu ve alanda gerçek bir canlanmayı daha kapsamlı ve aşağıdan bir hareketlenmenin mümkün kılacağını hatırlayarak biz yine çağrımızı tekrarlayalım:

Türkiye’nin etnomüzikologarı birleşin!

https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2015/02/andante-2014-aralc4b1k-bmp.pdf

ESEM Konferansının Düşündürdükleri: “Türkiye’nin Etnomüzikologları Birleşin!”

Andante‘de yayınlandı, Kasım 2014.

Avrupa’nın en önemli etnomüzikoloji topluluklarından biri olan ESEM’in (European Seminar in Ethnomusicology) otuzuncu yıllık konferansı 3-7 Eylül tarihleri arasında Prag’da, kentin dokusuna da uygun bir şekilde “Crossing Bridges” (Köprüleri Aşmak) başlığıyla gerçekleşti.

Sempozyumun değerlendirmesi başka bir zaman kalsın ama genç akademisyen Malik Sharif’in sunumunun akla getirdiği bir soru, Türkiye’de etnomüzikoloji alanına bakmanın bizler için ne kadar elzem olduğunu hatırlattı.

Sharif, Avrupa’da etnomüzikolojinin yerine, disiplinlerarası bir alan olarak önerilen “Kültürel Müzikoloji”nin özgünlüğünü ve özetle böyle bir “icadın” gerekliliğini tartıştı. Kültürel Müzikoloji kavramını öneren akademisyenlerin “etnomüzikoloji”ye getirdikleri en temel eleştiri, kavramın doğrudan kolonyalist bir bakış açısının uzantısı olduğuydu. Kısaca özetlenmek gerekirse, disiplinin başındaki “etno” ön eki”, “etnik müzik” kavramını, dolayısıyla Batı ve Batı-dışı halklar (etno) tanımlamasına dayanan, Avrupa merkezli bir bakış açısını çağrıştırıyordu.

Ancak biliyoruz ki özellikle karşılaştırmalı müzikoloji (ama elbette antropoloji de bu algının çocuğudur) yola bu saiklerle çıktıysa da etnomüzikoloji, aynı antropolojinin yaptığı gibi bu tartışmayı on yıllar önce tüketti. Bugün hala dünyanın her yerindeki etnomüzikologların, disiplinin adındaki “etno” ön ekinin etnik müzikleri değil, etnografik metodolojiyi tamamladığını anlatmaktan dillerinde tüy bitmekteyse de, en azından kendileri ne yapıp ne yapmadıklarının tamamen farklındalar. Bu bakımdan etnomüzikolojinin “Batı-dışı müzikleri” araştırmak gibi bir iddiası da olmadığını, Avrupa halk müziği çalışmaları bir yana, Batı çoksesli müziğinin etnografik metodolojiyle araştırılmasının etnomüzikoloji içinde gelişmeye devam eden bir damar olduğunu hatırlamakta fayda var.

Elbette özellikle Türkiye gibi disiplinin görece yeni ve küçük olduğu ya da başka disiplinlere bağımlı olarak geliştiği ülkelerde etnomüzikolojinin tanımı genişlemeye müsait ve etnografik metodolojiyi kullanmayan, tarihsel çalışmalara ya da halkbilime yakın duran çalışmaların da disipline dahil olduğu bir gerçek. Ancak kişisel görüşüm, zaten küçük bir disiplini bu tartışmalarla parçalamanın bir anlamı olmadığı yönünde.

Asıl gelmek istediğim nokta şu ki, etnomüzikoloji Türkiye’de de, adının önündeki ön ek yüzünden eleştirilmekte. Fakat burada dönen tartışmalar yazık ki yukarıda bahsedilenin tersi yönde ve çok gerisinde. “Etno” ön ekini “etnik” anlamında algılayanlar, alanın Türkiye’nin bütünlüğüne ilişkin bir tehdit içerebileceği gibi yersiz ve sevimsiz bir endişe duyuyorlar. Yine hatırlayalım dünyanın her yerinde halk müziği/kültürü araştırmaları özellikle ulus-devletlerin inşa sürecinde bu projelerin bir parçası olarak kullanıldı; ve de elbette yerel kültürlerin ve bu ulus-devletler içindeki çok kültürlülüğün araştırılması da bu nosyonun tartışmaya açılmasına paralel gelişmiştir. Ancak “etno” ön ekinden korkarak bir disiplini tekinsiz görmek, sosyal bilimler literatürüne aşina olmamak bir yana, tehlikeli bir milliyetçi reflekse işaret ediyor. Her şeyden önce bir ülkenin bileşenlerini oluşturan “etnik” kültürlerin kabulü ve incelenmesi, bir arada yaşamaya, kuşkusuz bu kimliklerin yok sayılmasından çok daha fazla katkı sunacaktır. Ancak yukarıda da belirttiğim gibi, asıl mesele etnomüzikolojinin böyle bir işe soyunmak gibi bir derdi olmadığı, “etno” ön ekinin de alan çalışması, gözlem, görüşme gibi etnografik yöntemlere referans verdiğidir.

Sharif’in sunumunda dikkat çektiği temel nokta, etnomüzikolojinin adını ya da içeriğini tartışmaktansa, bu alanı güçlendiren bir birlikteliğe duyulan ihtiyaçtı. Dünyada bu birlikteliği gerçekleştirmeyi hedefleyen ve bir biçimde birbirleriyle ilişkili çok sayıda mesleki organizasyonların varlığına rağmen, etnomüzikolojinin üniversitede daha geniş bir yer ve ödenek alabilmesi için bunun gerekliliği konuşuluyor yani. Türkiye’de ise yazık ki derli toplu bir mesleki organizasyondan ve daha önemlisi meslek birliğinden yoksunuz.

Oysa ülkemizde hem akademiye hem de kültür alanına yönelik neo-liberal ve muhafazakar saldırılara bir de yukarıda bahsedilen ön yargılar eklendiğinde, biz etnomüzikologların bir arada durmamız gerektiği aşikar. Etnomüzikologlar tarafından kurulacak bir meslek birliğinin, düzenli bilimsel faaliyet ve yayın üretmekten, bağımsız çalışmalara fon sağlama ve en önemlisi akademik ve uygulamalı (applied) alanda kendine daha geniş bir yer açma konusunda disipline kazandıracakları tartışılmaz.

Şimdilik bu konuyu aklımızın bir kenarında tutalım, “nasıl bir meslek birliği?” sorusu da bir sonraki sayıya kalsın.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2014/11/andante9737.pdf

In Discipline: A View from the European Side

Society of Ethnomusicology‘nin öğrenci çalışma grubu (SEM Student Union), Avrupa ve çevre ülkelerdeki etnomüzikoloji öğrencileriyle bir mülakat dizisine başladı; ilk görüşmecileri de bendim. Mülakat hem Türkçe hem de İngilizce olarak yayınlandı:

SEM Student Union

The SEM Student Union blog is very excited to introduce In Discipline: Talks from the European Side. Initiated by Ana Maria Alarcon Jimenez, this project interviews students from various European universities. The students were asked to share their thoughts on their views of ethnomusicology and how those views are fostered by their home institutions; what major theories or issues they are tackling in their research; and whether the regional economic crisis impacts their lives as students, their research, and/or their future academic aspirations.

The students responded to a questionnaire with answers in both English and either their native language or their academic language (not every student we interview is going to school in their home country). Both languages will be posted as part of this project. In Discipline will try to offer a broad picture which includes countries both within and beyond the borders of the current European Union.

evrim hikmet öğüt

Our…

View original post 2.404 kelime daha