Nor Rado-Çalıkuşu’nun Z Raporu’nda Eda Aslı Şeran’la müzik üzerine sohbetimiz linkten dinlenebilir.
Bu hafta Çalıkuşu’nun Z Raporu’nun konuğu Ritim Kolektif’ten ve Karşı Radyo’dan arkadaşımız Evrim Hikmet Öğüt olacak. Etnomüzikolog olan ve Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde ders veren Evrim’i, biz daha çok feminist aktivist kimliği ve “Bazı Kadınlar Güzel Şarkı Söylüyor”, “Ortadoğu’da Kadın Sesleri”, “Bi Dünya” gibi müzik listeleriyle tanıyoruz. Bu hafta, sanatın ve müziğin kolektifliğine inanan Evrim’le yine kendi internet sitesinin adı olan “Müzikte Kalmaz” başlığı ile bir program gerçekleştirecek, Evrim’in “Ortadoğu’da Kadın Sesleri” sunumunun hikayesini dinleyecek ve müzik tarihinde kadınlar üzerine söyleşeceğiz.
Çalıkuşu’nun Z Raporu yayıncılık ilkelerinde kolektivizmi benimseyen, çoğalmayı hedefleyen ve kadın gündemini yaygınlaştırma çabasında bir program olarak feministlerin sesini duyurabilmesini hepimizin katkısına bağlıyor, bu sese tüm kadınları davet ediyor.
Evrim Hikmet Öğüt Kimdir? Müzik eğitimine Mimar Sinan Üniversitesi Devlet Konservatuvarı’nda keman öğrencisi olarak başladı. Müzikoloji lisansından sonra, İlhan Usmanbaş müziğinin İkinci Yeni şiiriyle ilişkisi üzerine bir tez yazarak yüksek lisansını aynı üniversitede tamamladı. Doktorasını, İTU Müzik İleri Araştırmalar Merkezi (MIAM) Etnomüzikoloji programından, Keldani-Iraklı transit göçmenlerin geçici göç sürecindeki müzik pratiklerini konu alan teziyle 2015’te tamamladı. İstanbul’daki Suriyeli müzisyenler özelinde müzik ve göç üzerine çalışmaya devam ediyor; Umut Sülün’le birlikte Sınırın Ötesinden Sesler başlıklı bir video-röportaj serisi hazırlıyor. Halen MSGSÜ’de Araştırma Görevlisi olarak çalışmakta olan Evrim Hikmet Öğüt Etnomüzikoloji Anabilim Dalı’nda ders veriyor. İlgi alanları içinde müziğin göçle, toplumsal cinsiyetle ve toplumsal muhalefetle ilişkisi ve soundscape yer alıyor. Güncel müzik yazılarına www.muziktekalmaz.org adresinden ulaşılabilir.
Bugünlerde İstanbul, Ortadoğu’nun güçlü kadın seslerine ev sahipliği yapıyor. 22 Ekim’deki Lena Chamamyan konserinin ardından, 25 Ekim’de Emel Mathlouthi (Meslusi) Babylon Bomonti’de bir konser verecek. Chamamyan konserini kaçırdıysanız bile, Mathlouthi’yi dinlemek için hala fırsatınız var.
Emel Mathlouthi, Ortadoğu’nun kadın müzisyenlerine ilgi gösteren bir etnomüzikolog ve dinleyici olarak benim, özellikle ilgilendiğim, konuyla ilgili konuşmalarımda ve yayınladığım dinleme listelerinde değişmez biçimde yer verdiğim bir şarkıcı. Daha önce Türkiye’de konserler verdiği hatta birkaç Türkçe röportajı yayınlandığı halde Mathlouthi’nin burada çok iyi tanındığı söylenemez. Yine de onu, 2015 yılı Nobel Barış Ödülü gecesinde verdiği konserden hatırlayanlar olacaktır.
Yasemin Devrimi’nden Arap Devrimleri’ne
Emel Mathlouthi’ye önce “Yasemin/Tunus Devrimi’nin Sesi”, daha sonra “Arap Devrimleri’nin Sesi” denmesinin sebebi, tam da devrim sürecinde politik bir figür olarak ortaya çıkmasında. Ortaya çıkmak diyorum, zira, 2008’den beri Paris’te yaşayan Mathlouthi’nin önce Tunus’ta tanınması, ardından Arap devrimlerinin sıçradığı diğer ülkelerde takip edilmesi, 2012’de uluslararası bir müzik şirketiyle ilk albümünü kaydederek 2015 Nobel Barış Ödülü gecesine davet edilmesiyle bugüne gelen öyküsünün çarpıcı bir başlangıcı var.
2010 Aralık ayında kendisini ateşe vererek bir protesto eylemi gerçekleştiren seyyar satıcı Mohamed Bouazizi’nin 4 Ocak tarihindeki ölümünden sonra Tunus’ta, Sidi Bouzid’de başlayan eylemler, daha sonra Arap Devrimleri (ya da “Arap Baharı) olarak anılan sürecin fitilini ateşlemişti. Bu eylemler sırasında, 14 Ocak 2011’de Kelmti Horra (Sözüm Hürdür, sözler Amin El Ghozzi’ye ait) şarkısını söylerken kaydedilen Mathlouthi, bu video kaydının viral olarak yayılmasıyla birden bire tüm ülkede tanınan, ilham verici bir politik figüre dönüştü.
Ortadoğu’nun, kendi coğrafyalarının siyasetiyle ilişkilenmiş müzisyen kadınlarının izini sürdüğüm ve söze Ümmü Gülsüm’le başladığım Ortadoğu’da Kadın Sesleri konuşmalarını hemen her zaman Emel Mathlouthi ile sonlandırmam, sadece günümüze bu kadar yakın bir ayaklanmalar süreciyle özdeşleşmesinden değil. Mathlouthi, konuşmada söz ettiğim diğer kadınlardan farklı olarak enternasyonalist bir politik tavrı benimsediği için de ayrıcalıklı bir yere sahip.
İçlerinde Kürtçenin de olduğu -Aynur Doğan’dan dinleyip sevdiği Ahmedo’yu söylüyor- çok sayıda dilde şarkı söyleyen Mathlouthi, söyleşilerinde sıklıkla, dünyanın farklı coğrafyalarındaki mücadeleleri sahiplendiğini ifade ediyor; en fazla yakınlık duyduğu ise Filistin mücadelesi. Tam da bu enternasyonalist tavırla ilişkilendirebileceğimiz biçimde, Mathlouthi, kendi bestelerinin yanı sıra, daha önce başka bağlamlarda söylenmiş şarkıları yeni politik bağlamlara taşıyarak, bir anlamda onları tercüme ederek, yeniden söylüyor.
Bir Şarkıyı Bir Başka Politik Bağlama Tercüme Etmek
Kolektif hafızaya referans vererek, bir mücadelenin sembolü haline gelmiş bir marşı, halk ezgisini ya da şarkıyı bugünün tarihselliğinde, yeni bir politik bağlama tercüme etmek, politik müziğin etkili araçlarından biri. Bugünün sözünü bir diğer politik bağlam, tarihsellik ya da coğrafya ile söyleşerek kurmak, aynı zamanda mücadelenin bugünle ve bu coğrafyayla sınırlı olmadığını hatırlatıyor; mücadeleler arasındaki sürekliliğe işaret ediyor. Bu aynı zamanda, iktidarın yalnızlaştırıcı dili karşısında muhalifin ayakta kalmak, başka deneyimlere yaslanmak, devam edecek gücü bulmak için kullandığı bir tür strateji olarak iş görüyor.
Emel Mathlouthi’nin Naci en Palestina (Filistin’de Doğdum) şarkısı da, benzer biçimde, Tony Gatlif’in Vengo filminden bildiğimiz, çingenelerin yersiz yurtsuzluğunu anlatan bir şarkının, Naci en Alamo’nun bir tercümesi. Mathlouthi, şarkıyı bazı Arapça eklemelerle söylerken, zorla yerinden edilmiş bir halkın trajedisini, başka bir halkın deneyimiyle ilişkilendiriyor: “Çingeneler için yersiz yurtsuzluk bir tercih de olabilir ama Filistinliler için değil!”.
Türkiye’de politik müzik alanında bu gibi tercümelere çokça rastlamak mümkün, bunları araç olarak kullanan gruplardan biri de Bandista. Hem Bandista’nın hem Mathlouthi’nin yeniden söyledikleri bir ezgiyse 1968’de Katalan besteci Lluís Llach tarafından bestelenen L’Estaca. [1]
Elbette bunların, “aynı şarkının çeşitlemeleri” olduğu düşünülmemeli. Her bir tercümenin, sadece sözleri değil, tüm bir bağlamı yeniden kurduğunun, asla basitçe bir şarkının başka bir dilde söylenmesi olarak algılanamayacağının altını çizmek gerek. Bununla birlikte, çalgı seçiminden kullanılan altyapıya, zenginleştirilmiş ya da basitleştirilmiş armoniye, tercih edilen vokal stile kadar bir dizi müziksel öğe de bu tercümenin yapısal öğeleri.
Kaldı ki bir şarkı, yazılan yeni sözlerle, ilk örnekten tamamen farklı, hatta çatışmalı bir politik bağlama da tercüme edilebiliyor. Bunun şuursuz -ya da talihsiz- bir örneği olarak, ülkücü harekete mal olmuş Çırpınırdı Karadeniz’in Sayat Nova’ya atfedilen bir Ermeni ezgisine dayandığını hatırlayalım. Bir başka çatışmalı örnek olarak Bella Ciao (Çav Bela) şarkısının internette çokça dolaşan İslami (ya da mücahit) versiyonu verilebilir.
Emel Mathlouthi, Naci en Palestina ve Dima Dima’yı söylerken olduğu gibi, Joan Baez’ın Here’s to You[2] şarkısını Arapça sözlerle Bouazizi’ye ithaf ederken, Che Guevara için beste yaparken -ve aynı besteyi yine Bouazizi’ye adarken- aslında son derece bilinçli bir biçimde dünyanın deneyimini kendi coğrafyasındaki deneyimle bir araya getiriyor ve bizi bu deneyimler arasındaki ilişkiyi görmeye çağırıyor.
Mathlouthi’yi “Tunus Devrimi’nin Sesi” olmaktan, dünyanın çok çeşitli mücadeleleri için ilham kaynağı ve sembol olmaya dönüştüren bana kalırsa en az kendi şarkıları kadar, kendine mâl ettiği bu tercümelerdir de.
[1] Bandista’nın Ki Buradayız Hala şarkısı da aynı ezgiyi tercüme ediyor. Geçtiğimiz yıllarda İrlanda’da katıldığım bir protest şarkı sempozyumundaki sunumlardan birinin konusu aynı şarkının İtalya’da söylenen bir versiyonuydu ki sunumun sonunda, Yunanistan’dan bir katılımcı kendi dilindeki versiyonu mırıldanmaya başlamış, ben de Bandista versiyonunu dinletmiştim.
[2] Baez’in 1927’de ABD’de idam edilen İtalyan kökenli anarşistler Nicola Sacco ve Bartolomeo Vanzetti’nin hikayesini konu alan şarkısı, Bandista tarafından Selam Size adıyla söylenmişti.
Geçen ayki yazımda, kadın şefler örneği üzerinden, çoksesli Batı müziği içinde pek de gizli olmayan cinsiyetçiliğe konu etmiştim. Bu kez, konuyu müzik tarihi yazımı odağına çekerek biraz daha genişletmek istiyorum. Kısa bir yazıya çerçeve çizebilmenin gereği olarak konuyu cinsiyet bağlamında sınırlandırmakla birlikte, yürüteceğim tartışmanın müzik tarihi içine gömülü her türlü ayrımcılığı görünür kılmak ve aşmak açısından ele alınabileceğini belirtmek isterim.
Meltem Ahıska, Boğaziçi Üniversitesi Sosyal Bilimler Kulübü’nün düzenlediği Sosyal Bilimler Ne İşe Yarar? tartışma dizisinde, sosyal bilimcinin iki tür bilgiyle karşı karşıya olduğunun altını çizer. Bunlardan biri, toplumsal olanın devlet politikası ve kapitalizmle doğrudan ya da dolaylı olarak şekillenmiş olan, diğer bir deyişle sistemin devamını sağlayan; diğeri ise Foucault’nun bastırılmış bilgi olarak tanımladığı, görünmez kılınmış, yok sayılmış olan bilgidir (2015: 180).
Eleştirel bilgi üretimi sürecinde, bunlardan ilkiyle çalışmak, söz konusu bilgiyi şekillendirdiği düşünülen her türlü güç ilişkisini deşifre etmeyi, diğeri ise ayan olandan görünmeyeni, anlatılandan dışarıda bırakılanı sezmeyi ve açığa çıkartmayı gerektirir.
Ahıska’nın sosyoloji disiplini için tanımladığı bu iki güçlüğün müzikolojik bilgi üretiminde de geçerli olduğunu söyleyebiliriz ki 1980 sonrası “yeni müzikolojinin” (new musicology) tam da bu çerçevede eleştirel bir bilgi üretimini hedeflediğini söylemek mümkündür.
İlk kanal, post-kolonyalizm, feminizm, sınıf tartışmaları vs. ekseninde, çoksesli Batı müziği tarihinin yeni bir okumasını yapmayı beraberinde getirdi. Irkçılık ve toplumsal cinsiyet ayrımcılığı gibi, toplumsal bilgiye içselleşmiş olan ayrımcılık biçimlerini müzik üretiminde ayıklamak ve görünür kılmak, yukarıda yapılan sınıflandırmaya göre ilk türden çalışmaya işaret eder; var olan güç ilişkilerinden beslenen ve onu yeniden üreten toplumsal bilgiyle çalışmaya örnektir. Opera ve senfoni repertuvarına bu farkındalıkla bakmak, Monteverdi operasında sembolize edilen toplumsal cinsiyet rollerini ya da Beethoven senfonisinde yeniden üretilen eril tahakküm simgelerini görünür kılmak (McClary 1991), yeni müzikologların bu alandaki ilk çabaları arasında sayılabilir. Bu tür bilgi ile çalışmanın en büyük handikabı ise, araştırmacının sistematik biçimde maruz kaldığı toplumsal “gerçekliğe” mesafe alan bir eleştirel okuma yapmasının zorluğundan kaynaklanır.
İkinci türden, yani bastırılmış olan bilgiyle ulaşmak ise müzik tarihi açısından yazılmayanın tarihini yazmayı gerektiriyordu ki burada bilginin kendisinden önce, yokluğu bir anlam taşımaktadır. 1980’lerde tarih yazımı tartışmalarının da ortaya koyduğu temel gerçekleri hatırlayacak olursak, tarih, her dönemde tam da yazıldığı dönemin bakış açısından anlatılmıştır; dolayısıyla yazıldığı günün değer yargılarından nadiren bağımsız düşünülebilir. Bir diğer deyişle, 1900’lerin başında yazılmış bir 16. yüzyıl tarih anlatısını okurken, o anlatının 16. yüzyıldan çok, 19. yüzyılın değerler ve kavramlarıyla şekillenmiş olduğunun farkında olunmalıdır. Tarih yazımının bir başka temel meselesi de kimin sesini yansıttığı ve neyi içerip neyi içermediğindedir. Bu bağlamda “Tarihi kazananlar yazar” sözünün hiç de yersiz olmadığını belirtmek gerek. Eğer tarihi belge üzerinden okuyabileceğinizi varsayıyorsanız, o belgenin ancak egemen tarafından yazılmış ve saklanmış olabileceğini, dolayısıyla pek çok durumda toplumsal gerçeğin ancak egemen çıkarına çizilmiş bir görüntüsüne ulaşabileceğinizi akılda tutmak gerekir. Bu tarih anlatısının köleler, kadınlar, aşağı görülen toplumsal sınıflar gibi her türden “marjinali” -özellikle onların “acayipliklerini” anlatmıyorsa- dışarıda bırakacağı da muhakkaktır. Bastırılmış olanın bilgisiyle çalışmak, ancak satır aralarına sıkışmış kırıntılardan, maduna ilişkin bütünlüklü bir anlatı kurmaya çalışmak demektir.
Müzikoloji alanında bu çalışmaların en açık örneklerini yine feminist müzik tarihi yazımında görmek mümkündür. Feminist müzikologlar, tarih yazımının, zaferler, savaşlar ve kahramanlıkların gölgesinde kalan gündelik hayatı anlatmaya başlamasıyla eş zamanlı olarak, II. dalga feminizmin kadın tarihini yazma çabalarına paralel biçimde, müzik tarihinin kıyısında köşesinde kalmış, pek çoğu toplumsal cinsiyet rolleri gereği kariyerlerini yarım bırakmaya zorlanmış kadın besteci ve icracıların tarihini yazmaya yöneldiler.
Bu çabaların kadın müzisyenlerin anlatılmamış öyküsünü anlatmak açısından son derece önemli bir rol üstlendiği ve hala -hele ki az sayıda örneğin verildiği Türkiye’de- sürdürülmesinin gereği muhakkak. Bunun yanı sıra, bugün Anglosakson müzikolojisinde “ötekinin” tarihini yazmaya dair girişim belli bir düzeye ulaşmış durumda. Sıradaki soru ise, kadın ve erkek müziğini ayrı ayrı kategorize etmeksizin cinsiyetsiz bir müzik tarihi yazımının mümkün olup olmadığı. Başına, -ister olumlu, ister olumsuz referansla- eklenmiş olan “kadın” sıfatını kullanmadan kadın besteci ve icracılardan söz etmenin; kadın, erkek ya da diğer cinsiyet kimliklerine sahip müzikçilerin hikayelerini anlatmanın, yolunu, yöntemini düşünmemiz gerek. Bunu, yapıla geldiği gibi, cinsiyet körü bir biçimde değil de, tüm bu kimliklerin tarihsel koşullarını göz önüne alarak yapabilmek neden mümkün olmasın?
Kaynaklar:
Hamzaçebi, Ezgi ve diğerleri, 2015, Sosyal Bilimler “Ne İşe Yarar”?, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınları.
McClary, Susan (1991), Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality, Minneapolis: University of Minnesota Press.
Bu ay, bu köşede, yeni reklam panomuz AKM’yi yazayım diyordum ki akıllı, küçük bir müzisyen beni yolumdan çevirdi. Birkaç gün önce bir arkadaşım, dokuz yaşındaki kızının bir talebini iletti: Doğa, klasik Batı müziğini seviyormuş, tek sorun varmış ki tüm besteciler erkekmiş… Minik Doğa, benden, kendisine müziklerini piyanoda çalabileceği kadın besteciler önermemi istiyordu. Gülerek, ona çoksesli Batı müziği dünyasında kadın bestecilerin neden “olmadığını” anlatan makaleler vermeyi önerdim.
Çocuklar gerçekliği nasıl da en yalın haliyle görüyorlar!
Çoksesli Batı müzik dünyasında kadın bestecilerin yüzyıllardır nasıl görünmez kaldıkları, var olabildiklerindeyse hangi güçlüklerle karşılaştıkları bir başka yazıya kalsın, bu dünyanın başka görünmez kadınlarına ilişkin yazmak istiyorum bugün; kadın şeflere…
Şefik Kahramankaptan’ın Bilkent Senfoni Orkestrası’nın 12 Aralık tarihli konserine ilişkin yazısı, ertesi gün Sanattan Yansımalar adlı portalda, “BSO’da Erkek Gibi Kadın Şefle Kaliteli Müzik” başlığıyla yayınlandı. Yazının içeriği, başlığın etkisini biraz yumuşatıp, “erkek gibi” benzetmesinin, şef Stamatia Karampini’nin müzikalitesine değil, sahne üzerindeki görünüşü ve tavrına referansla yapıldığını gösteriyor. İnternette kısa bir aramayla ulaşılabilen R. Strauss Don Juan yorumunu bu gözle izleyince, Karampini’nin kıyafeti ve tavırlarıyla, muhtemelen bilinçli, belki stratejik bir tercih olarak “erkeksi” göründüğünü söylemek mümkün gerçekten. Pekiyi, “erkeklerin alanında” faaliyet gösteren bir kadını ilk anda erkeklere benzerliği ile değerlendirmemizde, doğrudan bir karşılaştırmaya girmemizde bir sorun yok mu? Sorumu daha ileri taşıyalım, doğal kabul ettiğimiz, ancak toplumsal olarak yapılandırıldığına şüphe olmayan “kadın” ve “erkek” imajlarını sanatsal değerlendirmemiz sırasında aklımızdan silmemiz mümkün değil mi? Bu soru asla Kahramankaptan’a sorulmuş değil, zira benzer refleksleri pek çoğumuzun vermekte olduğuna şüphe yok. Kendimden örnek vereyim:
Birkaç ay önce, Meksikalı kadın şef Alondra de la Parra’nın, yine Meksikalı besteci Arturo Márquez’in Danzón No.2 adlı müziğini yönettiği bir kaydı izlediğimde, yaptığı işten ne kadar keyif aldığını, orkestrayı yönetirken adeta dans ettiğini düşünüp etkilenmiştim. Ama doğrusu bir müzikolog olarak bu kayıt beni kesmedi! Hemen youtube’dan Parra’nın “ciddi müzik” yönettiği bir kaydı bulup kendisini bir teste tabii tutmak istedim, bakalım orada da yeteri kadar başarılı mıydı? “Dvorak Sekizinci Senfoni’yi de yönetmiş, hmm “daha iyisi” var, Mahler!” Değerlendirme kriterimin bugüne kadar aşina olduğum erkek şeflerin yorumu olduğuna şüphe yok. “Ciddi” müzikten ne anladığım ise tüm cinsiyetleri kesen, bir başka ön kabule dayanmakta.
Kendi cinsiyetçi ve Avrupa merkeziyetçi halimi tam da o anda yakaladım. Neyse ki aldığım ağır konservatuvar eğitiminin ulaşamadığı yerler var. Bir sonraki karede, kendimi la Parra’yla özdeşleştirip, “Mahler çaldığı o konserden önce kim bilir nasıl da heyecanlanmıştır” diye düşünürken buldum; benim bile karnıma ağrılar girdi…
Çoksesli Batı müziği evreninin ağır, ciddi, hiyerarşik, yargılayıcı dünyasında ilk kez Mahler yönetecek genç bir erkek şefin de karın ağrıları çekmesi pek ala mümkün. Ama feminist bir müzikoloğun bile onu yukarıdaki reflekslerle değerlendirdiği bir dünyada kendini kanıtlamak zorunluluğu, düşünün bir kadın şefe nasıl hissettirir!
Bu noktada, şu anda City University of New York’ta şeflik yüksek lisans eğitimini sürdüren Nisan Ak’dan bahsetmek isterim. Eğitimine Türkiye’de başlayan birkaç kadın şeften biri Nisan. Aralık ayında öğrenim gördüğü Queens College Orkestrası’yla John Williams film müziklerini yönetti; Şubat ayında ise Turgut Pöğün’ün Pencere adlı yapıtının ABD prömiyerini gerçekleştirecek.
Çoksesli Batı müziği dünyasında yorumculuk kapıları kadınlara açıksa da, yaratıcılık ve şeflik hala erkeklere özel alanlar olarak görülmekte -merkez Avrupalı, dâhi erkeklerin alanı desek yanlış olmaz. Bu alanlarda kadın olarak varlık göstermek, bir dizi toplumsal engel, ön yargı, psikolojik baskı vs. ile mücadele etmeyi göze almak demek. Elbette karşılaşılan güçlükler merkez ve periferi ülkelerde -ya da bu ülke vatandaşları için dünyanın başka yerlerinde- farklılıklar göstermekte. Müzikle uğraşmanın makbul bir iş olup olmadığından, kadınların bazı eğitim alanlarına erişebilmelerindeki engellere kadar çok sayıda kültürel değişkenden söz etmek mümkün. Öte yandan, pozitif ayrımcılık, kimi hallerde kadınlar için işleri bir nebze olsun kolaylaştırabilmekte. Buna rağmen, çoksesli Batı müziği dünyası, sadece cinsiyetinizin değil, nereden geldiğinizin, eğitim aldığınız kurumun, yaşınızın, sınıfınızın ve sosyal sermayenizin önem taşıdığı, hiyerarşik bir dünya. Katı kurallar her gün biraz daha sınanmaktaysa da henüz duvarların yıkılması söz konusu değil. Dileyelim, tüm bu bariyerlerin aşıldığı, geniş kesimler tarafından ulaşılabilen, eşitlikçi bir çoksesli müzik evreni mümkün olsun.
5 Harfliler bu sabaha, Alondra de la Parra’nın yönettiği bir kaydı paylaşarak büyülü bir başlangıç yapmış. Parra, kayıtta Arturo Marquez’in bir müziğini yönetiyor, yaptığı işten çok mutlu görünüyor, yönetirken adeta dans ediyor, kendinden de çok emin… İzlerken etkilendim ama “elbette” bir müzikolog olarak bu kayıt beni kesmedi! Hemen youtube’dan Parra’nın “ciddi müzik” yönettiği bi kaydı bulup kendisini bir teste tabii tutmak istedim: Dvorak Sekiz de yönetmiş, hmm “daha iyisi” var, Mahler!
Tam da bu rezil halden kurtulmam o sırada gerçekleşti! Bu kadın o Mahler’i yönetmeden önce kim bilir neler yaşadı? İlk temsilini düşünmek bile karnımda ağrılar yaratıyor.. Klasik müzik dünyası (biz ona tam öyle demiyoruz ama kolaylık olsun) öyle bir yer ki genç bir erkek şef de ilk kez sahnede Mahler yönetmeden önce fenalıklar geçirebilir. Ama bir feminist müzikoloğun bile kendisini yukarıdaki reflekslerle “değerlendirdiği” bir dünyada “kadın şef” olarak “kendini kanıtlamak” zorunda olmak kim bilir nasıl bir şeydir! Bu arada, kadın bir de Meksikalı..
Sonra aklıma bir Türkiyeli kadın orkestra şefliği öğrencisi Nisan’ın, yurtdışında sürdürdüğü eğitime destek aramak için yayınladığı video geldi:https://www.indiegogo.com/…/a-turkish-woman-orchestra-condu…
Bu video ilk dolaşıma girdiğinde bazı erkek müzisyen arkadaşlar, “konunun kadınlıkla ne ilgisi olduğunu” anlamamışlardı! O zaman, bir kadının erkeklere özel olduğu varsayılan yaratıcılık alanına girmesinin (ki klasik müzik geleneği içinde şeflik kuşkusuz o alanın bir parçasıdır), o alanda varlık gösterebilmesinin, hele ki başarılı olabilmesinin bir dizi toplumsal engel, ön yargı, psikolojik baskı vs. ile mücadele etmeyi de beraberinde getirdiğini “bir kez daha” anlatma mecalini bulamamış olduğum için üzgünüm. Kaldı ki burada bahsi geçen müzik geleneği, tüm kurumsallaşmasını ideal, “dahi” erkekler üzerinden gerçekleştirmiş, sadece cinsiyetçi değil aynı zamanda korkunç avrupa merkeziyetçi (bkz. “ciddi müzik”, “daha iyisi”), hiyerarşik ve sınıfsal olarak belirlenmiş bir gelenek.
Öncelikle her fırsatta o tartışmaya girmediğim için ama daha çok o dünyanın benim de beynimi bunca bulandırmasına izin verdiğim için üzgünüm. Yürü be Alondra, yürü be Nisan!
J.S. Bach’ın Anna Magdalena Albümü’nün kayıt kapağında Bach ailesinin bir kısmı. Bilin bakalım çocuk kimin kucağında.
Bir çeviri haber aracılığıyla, Barok dönemin önemli bestecisi Johann Sebastian Bach’ın bir kısım yapıtının aslında ikinci eşi Anna Magdalena tarafından bestelenmiş olabileceği fikrini ortaya atan bir bilimsel çalışmadan haberdar olduk. Oysa biz Anna Magdalena’yı kocasının kendisi için bestelediği basit bir albümden bilirdik.
Martin Jarvis’in araştırması ve iddiaları büyük ölçüde, el yazısıyla kopya etmek ve kendi aklındakini aktarmak arasındaki farka odaklanıyor. Elbette böyle bir çalışma ancak J.S. Bach ve Anna Magdalena’nın yapıtlarının saptanması, ayrıştırılması ve bestecilik stillerinin müzikolojik açıdan incelenmesiyle bütünlenebilir. Ancak asıl soru şu, “söz konusu yapıtlar gerçekten Anna Magdalana’ya ait çıksa şaşırır mıyız?” “Yoo, hiç de değil!”
Bu cevabı yadırgayan varsa, tarih anlatısının egemenin elinde, onun gözünden ve diliyle yazıldığını hatırlayalım. Erkek egemen bir dünyada bu anlatının kadınları görmezden gelmesi, görünmez kılması da sürpriz değil elbette. Aslına bakarsak, bir koca müzik tarihinin/canon’unun erkek bestecilerin geçit töreni görünümünde olması -elbette bu sanat tarihi için de geçerli- çok daha şaşırtıcı değil mi?
İkinci dalga feminizmin önemli bir katkısı, tam da tarih yazımının tartışıldığı, görünmeyenin, anlatılmayanın, sıradan, gündelik olanın tarihinin yazılmaya başlandığı bir dönemde kadınların tarihine odaklanması oldu. Elbette bu çaba kısa sürede müzikoloji/müzik tarihçiliği alanına da sirayet etti ve 1980’lerde feminist müzikoloji bir çalışma alanı olarak belirginleşirken, kadın müzisyenlerin hikayeleri yazılır, yapıtları incelenir hale geldi. Feminist müzik tarihçiliği bize, müzik tarihinde adını duyduğumuz bazı kadınların, Fanny Mendelssohn örneğindeki gibi sadece kız kardeş veya Clara Schumann ve Alma Mahler gibi eş değil, aynı zamanda eşlerinin, erkek kardeşlerinin ve babalarının gölgesinde kalmış, hatta onlar tarafından engellenmiş besteciler olduklarını gösterdi. Bu noktada küçücük bir parantez açalım ve kabaca bir genellemeyle, babaların kızlarını modern, meslek sahibi kadınlar olmak için erkek kardeş ve eşlere oranla daha fazla desteklediğini hatta Clara örneğindeki gibi onları kendi elleriyle eğittiklerini hatırlayalım; aynı babaların kendi eşleri söz konusu olduğunda nasıl davrandıklarını söylemeye bilmem gerek var mı? (zaten Clara’da babası tarafından besteciliğe değil, yorumculuğa yönlendirilmişti).
Anna Magdalana’ya dönecek olursak, onun hikayesini tam da erkek egemen tarihin bize anlattığı gibi biliyoruz. Orada olan ama görünmez olması istenen, tarihe aktör olarak değil de olsa olsa kocasının hayatını kolaylaştırıp müziğini kopya eden bir “yardımcı” pozisyonuyla iştirak eden bir kadın. Kadınlara yakıştırılan bu tali pozisyon, müzik tarihinde sıklıkla kendini kadına biçilen yorumcu rolüyle gösterir. Zira Rönesans’tan bu yana orta sınıf bir ailede iyi eğitimli bir genç kız -müstakbel eş ve anne- olmanın gereği de eve gelip giden misafire enstrüman çalmak, şarkı söylemek değil midir? Yaratıcılık, yani bestecilik ise erkeklere bırakılması gereken, entelektüel birikim ve üstün yetenek isteyen, ciddi bir uğraştır.
Oysa biliyoruz ki kadınlar karşılaştıkları engellemelere, toplumsal yargılara, kendilerine yakıştırılan ikincil pozisyona, tüm bu sebeplerle ulaşamamış olabilecekleri eğitime ya da kamusal alanda kendilerine çizilen sınırlara rağmen tarihin her döneminde yaratıcılık alanında da var oldular, oluyorlar. Anna Magdalena ve diğer besteci kız kardeşlerimiz gibi…
