Kentin Yeni Sesleri: İstanbul’daki Suriyeli Sokak Müzisyenleri

Andante‘de yayınlandı, Ekim 2016.

suriyeli-muzeisyen3-1024x768

Türkiye’deki geniş Suriyeli mülteci nüfusunun hatırı sayılır bir kısmı İstanbul’da ikamet ediyor. Bu büyük mülteci topluluğu, Suriye’nin farklı bölgelerinden, farklı etnik ve dini kimliklerden, farklı sosyal sınıflardan ve elbette farklı meslek gruplarından çok çeşitli bireyler barındırmakta. Aralarında müzisyenler de var, üstelik çok sayıda. Göç üzerine çalışan bir etnomüzikolog olarak İstanbul’daki Suriyeli müzisyenlerle yürüttüğüm alan çalışmasının akademik bir ilgiyi aştığını belirtmem gerek. Birlikte yaşadığımız ve en azından savaşın sonlanıp da geri dönüşlerin mümkün olacağı güne kadar -hatta belki bir kısmı için sonrasında da- yaşamaya devam edeceğimiz Suriyeli mültecileri tanımak, ön yargıları aşan kişisel bir temas kurmak ve başkalarının kuracağı temasa vesile olmak anlamlı bulduğum bir çaba. Bu nedenle, alandaki deneyimimi kuru bilimsel veriye dönüştürmekten öte, sürecin kendisini paylaşarak bir tanışıklığa aracı olmayı umuyorum.

İstanbul’daki Suriyeli mülteciler nasıl bir çeşitlilik içindeyse, Suriyeli müzisyenler de yaptıkları müzik türünden, icracılık düzeylerine kadar büyük bir çeşitlilik gösteriyorlar. En fazla görünür olanları, Taksim Meydanı ve İstiklal Caddesi’nde sokak müzisyenliği yapan müzisyenler; fakat kafe, restoran ve turist teknelerinde çalan, kendi albümlerini hazırlayan ve müzik eğitimine Türkiye’de devam eden Suriyeli müzisyenler de var.

Suriyeli Sokak Müzisyenleri

İstanbul sakinleri sokakta, metro duraklarında, vapurlarda müzisyenlerle karşılaşmaya alışkın belki ama Suriyeli müzisyenler için sokak müzisyenliği oldukça yeni ve alışılmadık bir deneyim. Genel anlamıyla Arap kültüründe çalgıcılık ve eğlence müziği çalmak müzisyenlik kategorileri içinde en az makbul olanlar arasında yer alıyor. Bu nedenle Suriye’de, sokakta çalmak, “ayıp” olmanın ötesinde, rastlanmayan bir şey. İstanbul’daysa hayat koşulları ve düzenli bir iş imkanının yokluğu, Suriyeli müzisyenleri sokak müzisyenliğine yöneltiyor. İstanbulluların bu konuda ön yargılı olmaması da yüreklendirici bir etken. Yine de sokak müzisyenliği yapan Suriyeli müzisyenlerin hemen hiçbiri hayatını bu şekilde geçirmek istemiyor, düzenli bir iş bulabilmeyi umut ediyorlar.

İstanbul’daki Suriyeli sokak müzisyenlerinin bir kısmı Suriye’de profesyonel olarak çalışan, bir kısmı formal müzik eğitimi almış, üniversitede ders vermiş müzisyenler. Aralarında mesleği müzisyenlik olmayanlar da var ama göç deneyimi bireyleri, hayatlarını sürdürmek için ellerindeki tüm kültürel sermayeyi seferber etmeye zorluyor.

Suriyeli müzisyenlerin dinleyicileri arasında İstanbullular gibi, Suriyeliler ve diğer Arap ülkelerinden gelen turistler de var. Repertuvarları Arap coğrafyası için ortak bir belleğe gönderme yapan şarkılardan oluştuğu kadar, bizlerin de bildiği, 70’li yıllarda Türkçe aranjmanları yapılmış Feyruz şarkılarını da içeriyor.

Elbette sokakta dikkat çekecek neşeli şarkıları tercih ediyorlar fakat bazen ülkeden gelen ölüm haberlerine rağmen eğlence müziği yapmanın ağır geldiğini söylüyorlar; böyle durumlarda diğer Suriyeli dinleyicilerinden özür diliyor, içinde bulundukları duruma ilişkin kısa bir açıklama yaparak anlayış gösterilmesini rica ediyorlar. Çevrelerinde Suriyeli dinleyicilerin toplandığı vakitlerde, Filistin ve tüm Arap coğrafyası için sembolleşmiş Mawtıni (Vatanım) şarkısı gibi, Suriye’deki dramla ve kendi durumlarıyla da özdeşleştirdikleri şarkıları hep birlikte söylüyorlar. Hemen her zaman duygu yüklü bu anlar, tüm dinleyicileri etkisi altına alıyor; bazen göz yaşlarına boğuyor.

Bölgede hakim olan Osmanlı/Türk makam müziği etkisi, hemen hemen tüm Suriyeli müzisyenlerin icra stiline bir biçimde yansırken, Türkiye’deki müzik üretimini yakından takip ettikleri Ortadoğu müzik piyasasının etkilerini görmek de mümkün. Görüştüğüm Suriyeli müzisyenler içinde, özellikle belli bir icra düzeyine ve müzik bilgisine sahip olan hemen hepsi, Türk müzisyenlerle birlikte çalışmak için son derece istekliler ancak şimdilik bu isteğin aynı ölçüde karşılık bulduğunu söylemek güç. Yine de İstanbul müzik piyasası ve kültürleri açısından bir merkez ve onun müzisyenlere sunabileceği olanaklardan ümitliler.

Suriyeli mültecilere yönelik bakışın epeyce ön yargılı olduğunu söylemek mümkün. En iyi ihtimalle kıt kaynaklara ortak çıktıkları için suçlanan mülteciler dışlanmakla kalmıyor, kimi zaman onları ve genel olarak Arap kimliğini tektipleştiren düşmanca bir söylemle karşılaşıyorlar. Oysa yazının başında da belirttiğim gibi, en az bizler kadar çeşitli, renkli, birbirine benzemez bir toplumdan söz ettiğimizi ve yaşadıkları ağır göç deneyiminin sebepsiz olmadığını akılda tutmak gerekiyor.

Müzik, Suriyeli mültecilerle aramızda köprü kurabilecek, birbirimize dokunmamızı sağlayacak bir araç olabilir zira çok sayıdaki gözlemim sonucunda biliyorum ki, Suriyeli müzisyenleri sokakta dinleyen İstanbullular sadece müzikten zevk alıp eşlik etmiyor, ön yargılarından da arınıyorlar. Bir akşamüzerini Taksim Meydanı’ndan İstiklal Caddesi’ne müzikli bir yürüyüşle geçirmeye ne dersiniz?

https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/12/andante-ekim-2016.pdf

Tarih Boyunca Sanat Destekçiliği

Andante‘de yayınlandı, Eylül 2016.

andante-eylul-2016

Geçen aylarda, söze Zorlu Performans Sanatları Merkezi’nde gerçekleşen Joshua Bell konserinden girip, klasik müziğin popülerleşmesinden, klasik-popüler müzik ilişkisine doğru yol almıştım. Bu kez, yine aynı konserin düşündürdüklerinden hareketle, klasik müzik/sanat ve patronaj ilişkisinin tarihçesine kısaca göz gezdirmek niyetindeyim.

Joshua Bell’in 15 Mayıs tarihli konseri, Zorlu PSM’deki onlarca örnekten biri olarak, son derece pahalı biletler, özensizce hazırlanmış (çalınacak yapıtlar hakkında, adları dışında hiçbir bilgi içermeyen), reklam kokan bir konser broşürü ve büyük kısmı dinleme tercihlerinin konser bilet fiyatlarının pahalılığı olduğunu düşündüren dinleyici kitlesiydi. Oysa ben bir müzikolog olarak bu konsere ancak şans eseri, bir yakınımın davetiyle gidebilmiştim ve öyle sanıyorum ki pek az konservatuvar öğrencisi konseri dinleyebildi.

Bu tabloyu var eden koşullar, bugün klasik müzik üretiminin kapitalizmin meta üretme süreçlerinden farklı işlemiyor olmasından kaynaklanıyor. Peki geçtiğimiz yüzyıllar boyunca tablo nasıldı? 

Güç İlişkilerinin Sanat Üretimine Etkisi

Ekonomik ve siyasi güç ilişkileri tarih boyunca sanatçının üretiminde belirleyici rol oynarken, kilise, aristokrasi, burjuva ve modern devlet sırasıyla sahnede yerlerini alırlar.

Sanat üretiminin belirli bir refah düzeyinin, sanata ayrılacak maddi kaynağın ve boş zamanın var olabildiği toplumlarda yeşerdiğini düşünecek olursak, Antik Yunan tiyatrosunun gelişimi, köleci toplum düzeninden ayrı düşünülemez. Aynı şekilde Rönesans İtalya’sında tüm sanat türleri, dönemin şehir devletlerinde siyasi, ekonomik ve kültürel yaşama hakim olan büyük tüccar ailelerin desteği ile serpilebilmiş; keza, bugün “yüksek sanatın” en belirgin örneklerinden biri olarak görülen opera türünün ilk örneği de bu ailenin bir üyesi olan Maria de Medici ile Fransız Kralı IV. Henry’nin Floransa’daki düğün törenleri için eğlence müziği olarak bestelenmiştir.

  1. ve 18. yüzyıllar boyunca sanat üretimi soylu sınıfın, kilisenin ve giderek burjuvazinin desteğiyle gerçekleşirken, sanat ürünleri büyük ölçüde sipariş üzerine üretilmekteydi. Elbette böylesi bir ortamda sanatçı, yaşamını sürdürebilmek için egemen sınıfların beklentilerini karşılamak durumundadır; bu beklentilerin dışına çıkabildiği durumlar ancak istisnai olabilir. Sanatçının bu patronaj sisteminden bağımsızlaşması ancak kapitalizmin gelişmesi ile gerçekleşir. Gelişip serpilen bir kentli sınıfın ve kent yaşamının kültürel zenginliği sanatçının ürününü sunabileceği yeni bir pazar yaratır. Örneğin bir 19. yüzyıl bestecisi, eserlerinin telif hakkı için bir ya da birkaç edisyon şirketine satabilmekte, kendi konserlerinin organizasyonunu yaparak bilet gelirinde pay sahibi olabilmekte ve özel dersler vererek yaşamını sürdürebilmekteydi.

Bu imkanlara sahip bir 19. yüzyıl sanatçısının, 18. yüzyılda saraya bağlı olarak çalışan sanatçıya oranla, yaratıcılığa daha fazla alan bulduğu söylenebilirse de gerçek bir özgürlükten söz etmek zordur. Çünkü, ürününü daha geniş bir pazara sunma imkanı bulan sanatçı, tek bir patrona bağlı olarak çalıştığı patronaj sisteminden özgürleştiğinde, bu kez de kendini piyasanın gerek ve dayatmalarıyla sarmalanmış durumda bulmuş olur.

Pierre Bourdieu, 19. yüzyılın ikinci yarısında sanatçının, dev servetlere sahip, ancak kültür birikiminden yoksun sanayici ve tüccarlara, önceki dönemlerden farklı bir biçimde bağımlı olduğunu ileri sürer. Bu bağımlılık iki araçla gerçekleşir: Birincisi, sanatçı üzerinde dolaylı olarak etkili olan piyasa ilişkileridir (örneğin yazarlar için satış rakamları ve sanatçıya sağlanması olası gazetecilik, yayıncılık gibi yeni iş olanaklarına ulaşma imkanı). Diğeri ise burjuva ev sahiplerinin düzenlediği salon toplantıları aracılığıyla, sanatçılar ve yüksek sosyetenin kimi kesimleri arasında kurulan kalıcı ilişkilerdir. Bu salonlar, karşılıklı alışverişler aracılığıyla sanatçı ve ekonomik seçkinler arasında yaşam biçimleri ve değerler sistemi açısından bir ortaklık oluşturur; siyasi iktidar sahipleri bu toplantılar aracılığıyla kendi dünya görüşlerini sanatçıya benimsetmeyi amaçlamaktadır.[1] 

Günümüzde Sanat Destekçileri

Özellikle yirminci yüzyılın modernist sanat akımları içinde sanatçıyı kuşatan bu ilişkileri dışlayan çok sayıda sanatsal girişimin varlığı göz ardı edilmemeli. Diğer yandan, bu girişimlerin büyük bir kısmı, gecikmeli de olsa, yine bir biçimde sanat piyasası tarafından içerilmiş durumdadır ve kimi öncü çalışmalar, bugün milyon dolarlık parçalar olarak koleksiyonlarda yerini almıştır.

Hem piyasa koşullarının hem de maddi destekçilerin önemli rol oynadığı günümüz sanat piyasasında bir ressam, ürününü menajerler, eleştirmenler, galeriler, koleksiyoncular gibi aracıların oluşturduğu bir ağın dışında kalarak sergileme imkanı bulamaz. Hatta sanat eleştirmeni, küratör, galeri sahibi ve koleksiyoner gibi aktörler, hangi türde sanat yapıtlarının sergileneceğine, hangilerinin makbul olduğuna karar vererek, daha üretim aşamasında, sanatçının yaratıcılığı üzerinde etki oluşturabilirler. Elbette, benzer piyasa koşulları yazarlar, müzisyenler ve sanatın diğer alanlarında ürün veren pek çok sanatçı için de geçerlidir.

Günümüzde sanatın başlıca maddi destekçileri büyük şirketler ve devlettir. Modern devletin kuruluşu, sanatın desteklenmesinin devlet tarafından, kültür politikalarına bağlı olarak, kurumsal bir biçimde yürütülmesini beraberinde getirir. Devlet, sanatçılara yönelik doğrudan ödeneklerin yanı sıra, müzeler, galeriler, festivaller, devlet tiyatro ve müzik kurumları gibi bir dizi araçla sanatın üretimine katkıda bulunur. Devletin sanata katkısı, yüksek kültürün tanıtımı, ulusal geleneklerin ve endüstrinin sürdürülmesi çerçevesinde gerçekleşmektedir.[2]

1980’li yıllardan itibaren güçlenen serbest piyasa ekonomisinin etkisiyle sosyal devlet küçülür ve özelleştirmeler hız kazanırken, sanat destekçiliğinin büyük ölçüde şirketlerin hakimiyetine geçmiş olduğu söylenebilir. Şirketlerin, müze, sergi, festival ya da senfoni orkestrası gibi kurum ve organizasyonlara verdiği destek bir tür ticari girişim görünümündedir. Şirket bu kurumlara verdiği maddi desteği reklam ve prestij kaynağı olarak görürken, yapılacak sanatsal etkinliğinin içeriğinde belirleyici olmayı da talep edebilir.

Asıl olarak bu şirketler, sanatsal ve kültürel etkinliklere destek verdiklerinde, belirli ölçüde vergi muafiyetine hak kazanmaktadırlar. Böylece bu kurumlar devlete ödenecek olan vergiden muaf tutularak, bizzat devlet tarafından sanat destekçiliğine özendirilmekte; diğer bir deyişle devlet, sanat destekçiliği rolünü özel sektöre aktarmaktadır. Bu bakımdan, Türkiye’deki güncel klasik müzik üretiminde açıkça görebildiğimiz gibi, maddi kaynağı belli ölçüde devlet tarafından karşılanıyor olsa da, son on yıllarda sanatsal üretimi şekillendiren başlıca unsurun devlet değil, özel sektör olduğunu söyleyebiliriz.[3]

[1] Bourdieu, P. (2006). Sanatın Kuralları. (Çev. Necmettin Kâmil Sevil). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

[2] Smith, P. (2007). Kültürel Kuram. (Çev. S. Güzelsarı ve İ. Gündoğdu). İstanbul: Babil Yayınları.

[3] Wu, C. (2005). Kültürün Özelleştirilmesi. (Çev. E. Soğancılar). İstanbul: İletişim Yayınları.

https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/11/andante-eylul-2016.pdf

Klasik ve Popüler Müzik Arasında: Klasik Crossover

Andante‘de yayınlandı, Temmuz 2016.

20’li yaşlarımın başındayım, Bodrum Gümüşlük’te bir barda müzik dinliyoruz. Çalan şarkı Meksikalı gitarist Carlos Santana’nın yeni albümünden Love of my Life. Şarkı yeni ama bildiğime de eminim, kısa bir süre ne olup bittiğini algılayamıyorum, sonra ışık yanıyor: Çalan, Brahms 3. Senfoni’nin 3. Bölümü!

O günden sonra klasik müziğin popüler müzikle iç içe geçtiği örneklere bilinçli olarak kulak verdim. Araştırdıkça, bir kısmı orijinal yapıtlara referans vermiş, bir kısmı Santana’nın yaptığı gibi adlarını bile anmamış olan onlarca örnekle karşılaştım; bu örnekleri sınıflandırmaya, anlamaya çalıştım.

Bu bir araya gelişlerin 20. yüzyılın ilk on yıllarına kadar uzandığını söylemek mümkünse de yüzyılın son yirmi-otuz yılında muazzam bir yığılma göze çarpmakta. Elbette bunda türlerin, stillerin, dönemsel beğenilerin iç içe girdiği postmodern estetiğin etkisi büyük.

Geçtiğimiz ayki yazımda, klasik müziğin 20. yüzyıl sonundaki popülerleşme sürecinden söz etmiştim. Kısa bir hatırlatmanın ardından, bu kez, popüler müzik ve klasik müzik arasındaki doğrudan ilişkilere kısaca değineceğim.

Geç 20. yüzyılın anlam dünyasını şekillendiren postmodernizmin başlıca araçlarından biri olan melezlik fikri, yalnızca farklı kültür evrenlerine ait öğelerin birleşimiyle ortaya çıkan kültürel formlarda değil, sosyolog Robert Bocock’un (1997) belirttiği üzere, dinleyici tercihlerinde de karşımıza çıkar: Günümüz dinleyicisi, modern dönemin dinleyicisinden farklı olarak, pop, caz, klasik ve çağdaş müzik türlerine kulağını eş zamanlı olarak açabilmekte, bunların hepsinden aynı zamanda zevk alabilmektedir.

Klasik popülerleşirken

Müziğin postmodernizmin etkisiyle şekillenen üretim ve tüketim süreçlerine göz attığımızda, klasik müzik alanında iki temel eğilim göze çarpar: Klasik müziğin popülerleşmesi ve türler arası geçişler (crossovers).

Kemancı Nigel Kennedy 1980’lerin ikinci yarısında -yırtık kot pantolonu ile gerçekleştirdiği Vivaldi Dört Mevsim icrasını hatırlamayan yoktur- popüler müzik dünyasının imajlarını “fazlasıyla ciddi” klasik müzik evrenine taşıyarak o yaşlarda müzik eğitimine yeni başlamış olan ben de dahil, klasik müzik dinleyicilerinin algısını derinden sarsmıştı. Yorumcu, The Kennedy Experience projesinde Jimi Hendrix besteleri üzerine doğaçlamalar çalarak ve Klezmer müziğe ilgi göstererek, kariyerini klasik müziğin duvarlarının ötesine taşırırken, Vanessa Mae, Maxim Mrvica gibi onlarca genç virtüöz, özellikle yaylı çalgılar ve piyano gibi enstrümanlarıyla Kennedy’nin izini takip etmişti. Böylece, klasik müzik piyasası da kendi dar sınırlarını genişleterek daha genç bir dinleyici kitlesine ulaşmanın imkanını bulmuş oldu.

Popüler müzik piyasası klasiğe kucak açtı

Popüler müzik piyasası ise tüm bunlar olurken çoktan klasik müziğin nimetlerine kollarını açmış durumdaydı. Popüler ve klasik müzik alanında kurulan doğrudan ilişkiler kabaca üç grup altında değerlendirilebilir:

Bunlardan ilki, çoğu klasik müzik eğitimi almış olan müzisyenlerin, klasik yapıtları farklı müziksel stillerde -genellikle caz- yorumlamasıyla örneklenebilir. Jacques Loussier’nin başarılı yorumlarında örneklenebileceği gibi, bu örneklerde çoğu kez yapıtın bütünlüğü bozulmaksızın sadece icra biçimi -kimi kez popüler müzik enstrümanlarının da katılımıyla- dönüştürülmüş olur. Bu uygulamaya Türkiye’den başarısız bir örnek olarak Anjelika Akbar’ın 2002 tarihli Bach a L’Oriantale albümü anılabilir. Adından da anlaşılacağı üzere J.S. Bach’ın yapıtlarının “oryantal” bir alt yapı ile sunumuna odaklanan albümde, oryantal ritimlerin -ve konser ve klip görüntülerinde yer alan medyatik oryantal dansçı Asena’nın- yanı sıra, ney, bendir, kopuz gibi çalgılar da kullanılırken, bu çalgılar aracılığıyla bir tür Doğu-Batı sentezi ima edilmiş olur.

İkinci olarak, 1960ların klasik rock’ı, Procol Harum, Yes, Deep Purple, Jethro Tull, gibi grupların katkısıyla gelişen ve neo-klasik metal müziğe doğru yol alan bir tür olarak klasikle popülerin tam orta noktasında durur. Barok dönem müziğine büyük ilgi duyan Ritchie Blackmore ve Yngwie Malmsteen gibi ünlü gitar virtüözlerinin, konserlerinin bis parçası olarak klasik yapıtları seçmeleri de bu bağlamda değerlendirilebilir. Bis parçalarının önemli bir bölümü, Paganini’nin keman kaprisleri gibi repertuvarın virtüozik yapıtları içinden seçilirken, hem rock müzisyeni hem de dinleyicisi için klasik müziğin “yüksek” duvarları aşılmış, toprakları fethedilmiş olur.

Klasik müzik çalgılarının ve klasik müziğe özgü çokseslilik anlayışının popüler müzikte kullanılmasından, prestijli bir senfonik orkestra eşliğinde verilen popüler müzik konserlerine dek geniş bir yelpazede değerlendirilebilecek bir faaliyet alanını da bu bağlamda anmak gerek. 2000’li yılların başında Türkiye’de hemen her pop şarkıcısının toplama senfoni orkestralarıyla verdiği konserler bu çerçevede yer alırken, klasik müzik alanından ödünç alınan öğeler popüler müziğe “değer” ve “meşruiyet” kazandırmaktadır.

Klasik müzik ve popüler müzik arasında üçüncü ve en vurucu ilişki ise, popüler müziğin, klasik temaları ödünç alması yoluyla kurulur. 20. yüzyılın hemen başlarına kadar uzanan[1] bu örnekler, erken dönemde, klasik müzik eserlerinin melodik temaları üzerine sözlerin eklenmesiyle üretilirken, yıllar içinde belirgin klasik temaların alıntılanmasına doğru çeşitlenir; yazının başında andığım Santana şarkısı tam da bu gruba örnek oluşturur.

Klasik ve popüler müziği iç içe geçiren bu gruptaki uygulamalarda, klasik yapıtın, deforme edildiği, parçalandığı ve bir diğer stil/türün özellikleri ile kendi bağlamı ve anlam dizgesinin tamamen dışına sürüklendiği görülmektedir. Diğer bir deyişle, bu uygulamalara maruz kalan klasik müzik yapıtı, gösterileni olmayan bir göstergeye indirgenmiş olur.

Özetle, klasik müzik üretimi, 20. yüzyılda, kapitalizmin gelişimi ve bunun getirdiği sosyal dönüşümün de etkisiyle hızlı bir popülerleşme sürecine girdi. Bu süreci doğuran bir yandan çağın postmodern estetik algısıysa, bir diğeri de piyasanın ihtiyaçlarıydı. Yüzyılın sonundan bu yana popüler ve klasik müzik arasında kurulan sayısız ilişki tam da bu çerçeveden okunmalı.

Kuşkusuz üç grup altında değerlendirdiğim örnekler çoğaltılabilir ve başka sınıflandırmalara tabi tutulabilir. Ancak her durumda yapıtların bütünlüğünün bozularak, deformasyon süreçlerine tabi tutuldukları, daha önemlisi bağlamsızlaştıkları ve/veya yeni bağlamlara taşındıkları açıktır. Bu gelişmeler karşısında endişe ile sorulan “klasik müzik öldü mü ya da bir kriz halinde mi?” sorusuna müzikolog Nicholas Cook’un (1999) ağzından cevap vermek mümkün görünüyor: “Eğer klasik müzikte bir kriz varsa bu, müziğin kendisinde değil, onun hakkındaki düşünüş tarzındadır” (73).

Bocock, R. (1997). Tüketim. çev. İrem Kutluk. Ankara: Dost Kitabevi.

Cook, N. (1999). Müziğin ABC’si. çev. Turan Doğan, Istanbul: Kabalcı Yayınevi.

[1] Freddy Martin ve Ray Austin’in Çaykovski Piyano Konçertosu uyarlaması Tonight We Love 1940’lardan çarpıcı bir örnek olarak verilebilir.

https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/08/evrim-h-ogut-a117.pdf

Klasik Müzik ve Popülerleşme- 20. Yüzyıl Sonunda Parçalanma

Andante‘de yayınlandı, Haziran 2016.

Dünyaca ünlü kemancı Joshua Bell’in 15 Mayıs akşamı Zorlu Performans Sanatları Merkezi’nde gerçekleşen büyüleyici icrasının Andante’nin Haziran sayısında kendine yer bulacağından eminim. Kritiğini diğer meslektaşlarıma bırakayım, müziği kültürel/toplumsal bağlamda anlamaya çalışan bir müzikolog olarak, konserin ilgimi çeken bir başka boyutundan bahsedeyim. Klasik müziğin güncel sunumu, bu konser örneğinde epeyce tartışılabilir. Tanıtımından, konser broşürünün tasarımına (koca puntolarla yazılmış bir isim ve biyografileri içeren programda yapıtlara dair hiçbir bilgi verilmemiş), bilet fiyatlarından, seyirci tavrına kadar pek çok açıdan üzerinde durulmaya değer bu konser, klasik müzik piyasasının güncel durumuna dikkatle bakmaya çağırıyor. Bu vesileyle önümüzdeki birkaç ay klasik müziğin popülerleşmesi ve popüler müzikle kurduğu ilişkiler hakkında yazmaya girişirken, Andante’nin tüm müzik türlerini kucaklayan yeni formatını da selamlamış olalım.

Andante okurlarının yakından hatırlayacağı gibi, klasik müzik piyasasının 20. yüzyılın son on yıllarında geçirdiği dönüşüm “Klasik müzik öldü mü?” sorusunu da beraberinde getirmişti. Postmodern kavrayışın etkisiyle ortaya atılan ve üzerinde uzunca tartışılan bu soru, esasen, büyük anlatıların yıkıldığı, roman gibi büyük sanatsal formların tartışmaya açıldığı, hatta “tarihin sonunun” ilan edildiği, yeni, parçalı bir dünyada yaşadığımız fikrinin bir tezahürüydü.

Klasik müziğin popülerliğini ve kültürel otoritesini adım adım kaybetmekte olduğuna inanan müzikolog Lawrence Kramer 2007 tarihli Why Classical Music Still Matters? adlı kitabında, soruyu şöyle yanıtlıyordu: Klasik müzik ölmediyse de bir dönüşüm içindeydi. Para ve dinleyici bulmakta zorlanan orkestralar ve istikrarsız CD piyasası karşısında klasik müzik kayıtları yayınlamak konusunda giderek isteksizleşen kayıt endüstrisi için klasik ve popüler dünyaları bir araya getiren çözümlere yönelmek bir zaruretti.

Kapitalist üretim ilişkilerinin ve beraberinde oluşan kitle endüstrisinin müzik alanındaki ilk kapsamlı eleştirisini 1940’ların başında yapan Theodor Adorno, yaratıcı ve özgürleştirici bir doğaya sahip olan “yüksek kültür” ürünlerinin karşısına koyduğu popüler kültürü, tekrara dayanan, standartlaştırılmış ve basitleştirilmiş ürünlerle gerçek dünyadan bir kaçış sağlayan, ertesi iş gününe hazırlanmayı kolaylaştıran ve bu yolla kapitalizmi eleştirmek bir yana, onun devamını sağlayan ticarileşmiş bir alan olarak tanımlıyordu.

Öte yandan, klasik müzik dünyası içinde popülerlik meselesini 20. yüzyıldan hatta, sanayi devriminin yaşandığı 19. yüzyıldan öncesine götürmek mümkün. Müzikolog Peter Wicke (1998), geç 18. yüzyılda, özellikle Fransız Devrimi’nin ardından, eşit bir ulus yaratma ve sınıfların bütünleşmesi fikrinin müzik üretimine olan etkisine değinir. W. A. Mozart ve babası Leopold Mozart arasındaki mektuplaşmaya dikkat çeken Wicke, onu, yüzünü aristokrasiden ziyade geniş dinleyici kitlelerine ve onların beğenilerine dönen ilk büyük besteci olarak görür. Müzikolog Nicholas Cook (1998) da benzer şekilde, 19. yüzyılda yaratılan Beethoven “kültünü”, şehir kültürünün ve burjuvazinin sahip olduğu gücün yükselişiyle paralel şekilde okur.

19. yüzyılda popülerlik tartışmalarının bir diğer önemli başlığı da Paganini’nin izinden giderek “mono-concert,”/resital kavramını gündeme getiren Franz Liszt’in virtüözik icrasıdır. Edward Said (1991) bu süreçle birlikte, -Pierre Boulez ve Leonard Bernstein gibi iki önemli örnek dışında-, 20. yüzyılda kendi yapıtlarını icra eden icracılar geleneğinin bitişine dikkat çeker; bu dönüşüm aynı zamanda odağın besteciden yorumcuya yönelmesine işaret etmektedir.

20. yüzyılın nota basım endüstrisi, 20. yüzyılda yerini kayıt endüstrisine bırakırken, 20. yüzyılın sonlarında, tüm kayıt piyasasının ancak %5 gibi küçük bir bölümünü kapsayan klasik müzik piyasasında, önemli payı, kısa süreli yapıtlar, tematik albümler ve “Üç Tenor” benzeri gösterişli müzik olaylarının kayıtları tutar (Symes 1997: 91). “Best of” albümler Barok dönemden geç Romantik döneme kadar uzanan bir repertuvar içinden, özellikle dinleyicinin aşina olduğu, reklam ve film endüstrisinin kullanımına girmiş örnekleri içerirken, toplama albümlere seçilen bu yapıtların kendi müziksel geleneklerine dair temsil edici bir özellik göstermediği açıktır (Yang 2006). Seçilen yapıtların tamamı yerine bir bölümün tercih edildiği bu gibi albümler, sabrı ve dikkati son derece kısıtlı olan günümüz dinleyicisinin dinleme alışkanlıkları hakkında da fikir verir.

Ancak kuşkusuz bu estetik dönüşümü temellendirilmemiş bir dinleyici talebi ekseninde açıklamak mümkün değil. Kültür ve “geç kapitalizm” arasındaki ilişkiye odaklanan teorisyen Frederic Jameson (1997), parçalı (fragmented) ve kolay algılanabilir kültürel ürünlerin geç kapitalizmin ve onun kültürel dili olan postmodernizmin doğrudan bir sonucu olduğunu ileri sürerken, tam da klasik müzik dünyasında gerçekleşen estetik dönüşümü bizatihi onu yönlendiren piyasa koşullarına, daha ileri giderek bu koşulları mümkün kılan üretim ilişkilerine bağlamış olur.

Son olarak, postmodernizmin “yüksek” ve popüler kültür arasındaki hiyerarşik ilişkiyi ortadan kaldırdığına ve yeni, melez formlar yaratma kapasitesine (Featherstone 1996) hatırlatma yapalım. Önümüzdeki yazının konusu da bu melezleşme ya da crossover diyebileceğimiz türlerarası geçişkenlik çerçevesinde klasik müziğin popüler müzikle kurduğu ilişkiler olsun.

 Kaynaklar:

Cook, N. (1999) (1998). Müziğin ABC’si (Music: A Very Short Introduction). çev. Turan Doğan, Istanbul: Kabalcı Yayınevi.

Featherstone, M. (1996) (1991). Postmodernizm ve Tüketim Kültürü (Consumer Culture and Postmodernism). çev. Mehmet Küçük. Istanbul: Ayrıntı Yayınları.

Jameson, F. (1997). Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press.

Kramer, L. (2007). Why Classical Music Still Matters. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.

Said, E. (2005) (1991). Müzikal Nakışlar (Musical Elaborations). çev. Gül Çağalı Güven. Istanbul: Agora Kitaplığı.

Symes, C. (1997). “Beating up the Classics: Aspects of a Compact Discourse”, Popular Music, Vol. 16, No. 1., pp. 81-95.

Wicke, P. (2006) (1998). Mozart’tan Madonna’ya Popüler Müziğin Bir Kültür Tarihi (Von Mozart zu Madonna-Eine Kulturgeschichte der Popmusik). çev. Serpil Dalaman. Istanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Yang, M. (2006). “Fur Elise, Circa 2000: Postmodern Readings of Beethoven in Popular Contexts”, Popular Music and Society, Vol. 29.

https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/07/evrim-h-ogut-a116.pdf

Müzik “Evrensel Bir Dil” mi?

Andante‘de yayınlandı, Mayıs 2016.

Müziğin “evrensel bir dil” olduğu söylene gelir de, herhalde kimse bunu söylerken Gugak’ı[1] kastetmez. Avrupa’nın en erken tanıdığı “egzotik” örneklerden Gamelan’ın ya da Hint müziğinin bile bu cümlenin alt metninde yer bulduğunu sanmıyorum. Fazla uzağa gitmeyelim, yaşadığımız coğrafyada İtalyan operasının da pek evrensel dil muamelesi gördüğü söylenemez.

Böyle bir ifade, olsa olsa, Batı popüler müzik dünyasının seslerinin, modernleşmiş küresel dünyanın her yanında dolandığına işaret edebilir. Yoksa, Beethoven ya da Mozart’ın bile dünyanın tamamında ayrıcalıklı bir konuma sahip olmadığı muhakkak. Yıllar önce okuduğum bir makale, çoksesli Batı müziğinin evrenselliği düşüncesinin son derece basit bir biçimde test edilişini konu alıyordu. Yapılan “deneyde”, Batılı kulaklarca sevgi, korku, mutluluk gibi çok temel duyguları ifade ettiği düşünülen üç klasik müzik yapıtı, çeşitli Batı-dışı toplulukların üyelerine dinletiliyor ve müziğin taşıdığı hisleri tanımlamaları isteniyordu. Alınan cevaplar hemen her örnek için aynıydı: rahatsızlık!

Müziğe ilişkin algı, anlamlandırma ve beğeninin kültürel olarak belirlenişinin sayısız örneklerden bir diğeri de Bülent Aksoy’un, Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda Musiki kitabından verilebilir: Aksoy, seyyahların notlarına atıfla, mehter müziğinin Batılı kulaklarda yarattığı “gürültü” etkisini aktarır, müzik olduğu dahi şüpheli bir gürültü!

Ontolojik bağlamda da, müzik -ve dolayısıyla gürültü- tanımlarının kültürel olduğu muhakkak. Dışarıdan bakıldığında müziksel, müziğe dair görünen bir etkinliğin, kendi kültüründe dans veya ritüel bağlamından ayrı düşünülemeyen, dolayısıyla tek başına müzik kategorisinde değerlendirilmeyen bir etkinlik olması pek ala mümkündür. Diğer yandan, İslam dünyasında ezanın müzik olarak nitelendirilmeyişinde açıkça görüleceği gibi, bazı müziksel aktiviteler toplum tarafından özellikle bu bağlamın dışında tutulmaktadır; zira İslami kültür evreninde müziğin eğlenceyle olan ilişkisi onu son derece tartışmalı bir pozisyonda bırakır.

Her şeyden öte, Antik Yunanca’dan kaynaklanan “müzik” sözcüğünün başka coğrafya ve kültürlerde tam olarak aynı şeyi ifade ettiğini söylemek dahi son derece güçtür. Etnomüzikolog Philip Bohlman da Dünya Müziği[2] kitabında, dünya müziği ontolojilerinin tercüme edilmesinin güçlüğünden söz eder. Zira, neyin müzik olduğu gibi, müziğin hangi öğelerden oluştuğu, bu yapı öğelerinin nasıl tanımlanacağı da tamamen kültürel olarak belirlenmektedir. Bohlman, en çarpıcı örneğiyse Kuzey Nijerya’nın Hausa halkından verir. Müziksel uygulama ve çalgıları tanımlamak için son derece kapsamlı bir söz dağarcığı olan topluluğun dili, müziğin kendisini tanımlamak için tek bir sözcük içermemektedir (2015: 28-29).

Müzikolog ve etnomüzikologlar, müziğin ancak kendi kültürel ve tarihsel bağlamında tartışılabileceğinin farkında olduklarından, çok sayıda akademik çalışma müziği ve müzik pratiklerini çalışılan topluluğun kendi dilinde kullanılan sözcüklerle ifade ederek, bunlar hakkında betimleyici açıklamalar vermeye yönelirler. Yine de, makam musikisinden söz ederken fasılı süite, ince sazı oda müziğine benzetme eğiliminde görülebileceği gibi, müzikolog için kendi kavrayışını bir yana bırakmak pek de kolay sayılmaz.

Benim bir etnomüzikolog olarak müziğin evrenselliğinden söz açanlara cevabım genellikle bir gülümsemeyi takiben, müziğin değil ama adına müzik diyelim demeyelim, bu çerçevede anlamlandırdığımız davranışların evrenselliğini hatırlatmaktan ibaret. Zira, içerikleri, kullanımları, anlamları çok çeşitli olsa da, nörolog Oliver Sacks’ın ifadesiyle, “müzikofili” yani müziğe ilişkin bir temayül tüm insanlığın ortak bir özelliği gibi görünmekte.[3]

[1] Kore geleneksel müziği.

[2] Oxford Üniversitesi Yayınları arasından 2002’de A very Short Introduction to World Music başlığıyla yayınlanan kitap geçtiğimiz yıl Dost Kitabevi tarafından Türkçe yayınlandı. Aynı seriden, A Very Short Introduction to Music, daha önce Müziğin ABC’si adıyla Kabalcı Yayınları’nca yayınlanmıştı.

[3] Oliver Sacks, 2014, Müzikofili, Müzik ve Beyin Öyküleri, çev. Begüm Kovulmaz, İstanbul: YKY.

https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/06/andante-mayc4b1s2016.jpeg

“Konser Ritüelinin” Tarihselliği

Andante‘de yayınlandı, Nisan 2016.

Geçen aylarda, müzik tarihin yazımının ve konser repertuvarlarının şekillenmesinin hangi tarihsel koşullar içinde gerçekleştiğine dikkat çekerek, çoksesli Batı müziğinin kanonlarını konu etmiş, son olarak, sözü on dokuzuncu yüzyılda şekillenen konser düzenine getirmiştim. Bu ay, kaldığım yerden devam ederek, benzer tarihsel koşullar içinde şekillenen konser geleneğinden ve bugünkü konser deneyiminin aslında pek de “köklü” sayılamayacağından söz edeceğim.

Çoksesli Batı müziği bağlamında, “konser” kavramı, ister resitalden, ister bir senfonik performanstan bahsedelim, zihnimizde az çok benzer bir tablo uyandırır: Kent merkezlerinde konumlanmış büyük, gösterişli, çoğu kez modern kompleksler haline inşa edilmiş konser salonları, belli bir şıklık ve zarafet içindeki dinleyicilerin sosyalleşecekleri için geniş bir fuaye ve konser başladığında mutlak bir sessizliğe bürünen, bir sahne ile geniş bir oturma mekanına bölünmüş iki parçalı bir oditoryum…

Oditoryumda, hafif bir yay çizen dinleyici koltukları, ancak yanınızdaki dinleyiciyle konuşmanıza imkan verecek şekilde sıralanmıştır; zira burası, konuşma değil, adı üzerinde bir “dinleme” salonudur. Dinleyicinin sadece sessiz değil, aynı zamanda görünmez kalması ön görülür ve koltuklar konserin başlamasıyla karanlığa bürünür. Tüm dikkat ve ışık, hareketin tek meşru merkezine, sahne üzerine odaklanmıştır. Besteciden, şefe ve yorumculara uzanan, en alt basamağını seyircinin oluşturduğu bir hiyerarşi hakimdir konser salonuna.

Hepimizin yakından tanıdığı ve sarsılmaz bulduğu bu tabloyu tekrar detaylandırmamın nedeni, şu basit soruyu sormak: Bu salonlarda çalınan müzik başından beri böyle mi dinlene geldi? Öyle değilse, böylesi bir ortamda gerçekleşen konser ritüeli ne zaman icat oldu?
Christopher Small, müzik üretimini kolektif bir etkinlik olarak değerlendirdiği Musicking (Small’un ürettiği bu kavramın henüz Türkçe’de bir karşılığı bulunmuyor) adlı kitabında, yukarıda tarif edilen tablonun on dokuzuncu yüzyılın bir icadı olduğuna dikkat çeker.[1] David Hendy’nin ifadesiyle, “Yalnızca bir yüzyıl önce, müzik -hatta klasik müzik- dinlemek son derece rahat bir şeydi. Bunun asıl nedeni insanların gerçekten dinlememesiydi.”[2] Zira zengin köşk, saray ve evlerden gerçekleşen konserlerin amacı, büyük ölçüde, yemek yemek, sohbet etmek gibi diğer sosyal etkinliklere fon müziği oluşturmaktı. Gerçekten de saray ve kilisenin dışında çoksesli Batı müziği icrasıyla ilgilenecek, konser salonlarında bilet karşılığı müzik dinleyecek bir dinleyici kitlesinin oluşması, ancak burjuvazinin güçlü bir sınıf olarak belirginleşmesiyle mümkün olabilmiştir. Öte yandan, opera ve konser salonlarının ortaya çıkarak yaygınlaştıkları dönemde bile, seyircilerin olumlu veya olumsuz izlenimlerini çekinmeden ifade edebildikleri, belki de sohbetin hemen hemen hiç kesilmediği, yani bugünkü pasif dinleme etkinliğinden epeyce farklı bir deneyime mekan olduklarını, Mozart’ın mektupları dahil, pek çok tarihsel belgede görebiliyoruz.

Small da 1742 Londra’sında, açık alanda gerçekleşen bir konser icrasını resmeden İtalyan ressam Canaletto’nun bir tablosunu örnek vererek 18. yüzyıl konser deneyimini, insanların etrafta dolaştıkları, sohbet edip yemek yerken ara ara müziğe kulak verdikleri bir etkinlik olarak tasvir eder. Bu ortamda müzik, etkinliğin merkezinde olmadığı gibi, müzisyenler ve dinleyiciler arasında hiyerarşik olmayan bir etkileşim söz konusudur.

Konser repertuvarlarının yarısından çoğunu oluşturan on yedinci ve on sekizinci yüzyıl müziğinin üretim ve icra mekanlarını düşünecek olursak, bugün konser salonlarında seslendirilen yapıtların ancak bir kısmının bu gibi mekanlarda seslendirilmek üzere bestelenmiş olduğu açıkça görülür. Diğer bir deyişle, bugün, “kutsal” konser salonlarında gerçekleşen konser “ritüeli”, yani seyirci ve dinleyici arasındaki sosyal etkileşimin, dinlemenin kusursuzluğu lehine bozulduğu icra biçimi, son yüz, yüz elli yılın bir ürünü olup, bu bakımdan icra edilen repertuvarın bir kısmına da epeyce yabancıdır.

[1] Christoper Small, 1998, Musicking, The Meanings of Performing and Listening, Wesleyan University Press.

[2] David Hendy, 2013. Gürültü, Sesin Beşeri Tarihi, çev. Çiğdem Çidamlı, İstanbul: Kolektif Kitap.

https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/05/img_1964.jpg

Çoksesli Batı Müziğinin Kanonları

Andante‘de yayınlandı, Mart 2016.

Geçtiğimiz ayki yazımda, toplumsal cinsiyet bağlamından örnekler çerçevesinde müzik tarihi yazımına ve yeni bir müzik tarihi yazımının olanaklarına değinmiştim. Bu ay, o tartışmadan çok uzaklaşmadan, yine orada bahsettiğim yeni müzikoloji ekolünün eleştirel bir tartışmaya tâbi tuttuğu müziksel kanonlardan söz açmak istiyorum.

Kanon (canon) sözcüğü, en geniş anlamıyla, bir toplum için düzen ve disiplini sağlayan; değer yargılarını belirleyen kurallar bütünü olarak açıklanabilir. Sözcüğün yalın anlamı ise “yasa”; yani yatay çoksesliliğin en sıkı yazı tekniğinin kanon adını alması tesadüf değil. Sanat tarihi içinde kanonlardan bahsettiğimizdeyse, yayın, eğitim veya icra alanında kabul edilmiş standartları ve bunlara bağlı olarak değer atfedilmiş yapıtlar bütününü kastediyoruz. Edebiyat alanında “Ölmeden Önce Okunması Gereken 100 Eser”; müzik alanında, “Büyük Besteciler” ya da “Klasik Müziğin Büyük Yapıtları” benzeri kategoriler, bu alanlarda oluşmuş kanonlara işaret ediyor.

Çoksesli Batı müziği dünyasında, akademik incelemeye konu edilen yapıtlar, eğitim için seçilmiş yapıtlar ve icra repertuvarlarını oluşturan yapıtlar farklı tip kanonları oluştururlar (Weber 2001: 339). Ana hatları 19. yüzyıl başlarında çizilen icra kanonu,[1] konser repertuvarlarının belirlenmesinde ve kayıt teknolojisinin yaygınlaşmasıyla birlikte, müzik piyasasının şekillenmesinde önemli rol oynar. Geçmişte yaşamış bir bestecinin yapıtlarının tekrar tekrar icra edilmesi 17. yüzyılda rağbet görecek bir fikir değilken, 19. yüzyılda, geçmişin “büyük bestecileri” saptanır, yaşam hikayeleri araştırılır, yapıtları içinden bir kısmı seçilerek ön plana çıkartılır ve etraflarında pratik bir ses alanı inşa edilir. “Klasik”, “büyük besteci”, “başyapıt” gibi sözcükler, bu dönemden itibaren, kanonların oluşumunda etkili olan ideolojiler bağlamında yeni anlamlar kazanırlar.

Elbette, tarih yazımının geçen yazıda bahsedilen temel sorunları, müzik tarihi yazımında da belirleyici rol oynar. Hangi bestecinin, hangi yapıtlarının, hangi şartlar altında korunarak sonraki yüzyıllara ulaşacağı, bestecinin iktidara olan yakınlığıyla doğrudan ilişkilidir. Örneğin bir bestecinin kayıt tutma imkanı bulunan bir kilisede çalışıp bu kurum için ürün veriyor olması, yapıtlarının korunmasına; burada süregelen bir müzik eğitiminin varlığı ise yapıtlarının incelemeye ve eğitime konu edilmesine aracı olabilir. Kuşkusuz, şans faktörü de bu süreçte belirleyici rol oynar. Ancak yine de 19. yüzyıla ulaşmış hangi yapıtların diğerleri arasından sıyrılarak icra repertuvarına katılacağı başlı başına ideolojik tercihlerin konusudur.

Diğer bir deyişle, 19. yüzyılda şekil alan ve 20. yüzyıldan az sayıda örneğin katılımıyla, bugüne kadar neredeyse donmuş vaziyette korunan icra kanonu, oluştuğu dönemin hakim estetik değerlerini ve Avrupa merkezci, eril bakış açısını yansıtır. Alman araştırmacıların müzik tarihi yazımı ve müzikolojinin erken dönemindeki hakim pozisyonunu hatırlatarak, dönemin ulusalcı atmosferini de bunlara eklemek gerekir. Zira, Alman araştırmacı Nikolaus Forkel’in, 1800’lü yılların hemen başında tamamladığı J.S. Bach çalışmasının sonunda, onun, “Gelmiş geçmiş en büyük müzik ozanının” “bir Alman olduğuna” vurgu yapmış olması ve Alman bestecilerin araştırılması yönündeki çağrısı, kendisini takip eden biyografi yazarları üzerinde hayli etkili olmuştur.

Nicholas Cook da 19. yüzyılda Beethoven çevresinde örülen “yalnız ve dahi” sanatçı imgesini çarpıcı bir şekilde özetler (1999). Elbette böylesi bir imge dönemin erkek düşünürlerince yaratıcı kabiliyeti olmadığı ileri sürülen kadın bestecileri dışlamaktadır.

İki yüzyıl gibi bir süredir icra edilegelen klasik müzik repertuvarının “az tanınan” besteci ve yapıtlarla çağdaş müziğe pek az yer vermesinin ardında, ideolojik tercihlerin ve 19. yüzyılda oluşmuş ön kabullerin bulunduğunun ortaya koyulması, 1980’lerin başında Kuzey Amerikalı müzikolog Joseph Kerman’ın başlattığı bir kanonlar tartışmasını müzikolojinin temel tartışmalarından biri haline getirdi. Yine de bugün tabloda köklü bir değişiklik olduğu söylenemez. Diğer yandan, müzik tarihçiliğine ve klasik müzik icrasına dair bildiğimiz pek çok şeyin 19. yüzyılda inşa edildiğini söylemek mümkün. Konser salonlarının ortaya çıkışıyla birlikte, konser geleneğinin ve konser dinleme adabının değişimi ve müzisyen-dinleyici etkileşiminin ortadan kalkması 19. yüzyılın klasik müziğe bir başka “katkısı”. Bir sonraki yazının konusu da o olsun.

Kaynaklar:

Cook, Nicolas (1999), Müziğin ABC’si, çev. Turan Doğan, İstanbul: Kabalcı Yayınevi.

Weber, William (2001), “The History of Musical Canon”, içinde, Rethinking Music (ed. Nicolas Cook), Oxford University Press.

[1] William Weber icraya ilişkin kanonların 19. yüzyılda gelişmekle birlikte, Fransa ve İngiltere’deki örneklerinin 18. yüzyılda belirmeye başladığına dikkat çeker.

https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/04/andante-mart-2016.jpeg

Müzik Tarihi Yazımını Yeniden Düşünmek: Toplumsal Cinsiyet Bağlamı

Andante‘de yayınlandı, Şubat 2016.

Geçen ayki yazımda, kadın şefler örneği üzerinden, çoksesli Batı müziği içinde pek de gizli olmayan cinsiyetçiliğe konu etmiştim. Bu kez, konuyu müzik tarihi yazımı odağına çekerek biraz daha genişletmek istiyorum. Kısa bir yazıya çerçeve çizebilmenin gereği olarak konuyu cinsiyet bağlamında sınırlandırmakla birlikte, yürüteceğim tartışmanın müzik tarihi içine gömülü her türlü ayrımcılığı görünür kılmak ve aşmak açısından ele alınabileceğini belirtmek isterim.

Meltem Ahıska, Boğaziçi Üniversitesi Sosyal Bilimler Kulübü’nün düzenlediği Sosyal Bilimler Ne İşe Yarar? tartışma dizisinde, sosyal bilimcinin iki tür bilgiyle karşı karşıya olduğunun altını çizer. Bunlardan biri, toplumsal olanın devlet politikası ve kapitalizmle doğrudan ya da dolaylı olarak şekillenmiş olan, diğer bir deyişle sistemin devamını sağlayan; diğeri ise Foucault’nun bastırılmış bilgi olarak tanımladığı, görünmez kılınmış, yok sayılmış olan bilgidir (2015: 180).

Eleştirel bilgi üretimi sürecinde, bunlardan ilkiyle çalışmak, söz konusu bilgiyi şekillendirdiği düşünülen her türlü güç ilişkisini deşifre etmeyi, diğeri ise ayan olandan görünmeyeni, anlatılandan dışarıda bırakılanı sezmeyi ve açığa çıkartmayı gerektirir.

Ahıska’nın sosyoloji disiplini için tanımladığı bu iki güçlüğün müzikolojik bilgi üretiminde de geçerli olduğunu söyleyebiliriz ki 1980 sonrası “yeni müzikolojinin” (new musicology) tam da bu çerçevede eleştirel bir bilgi üretimini hedeflediğini söylemek mümkündür.

İlk kanal, post-kolonyalizm, feminizm, sınıf tartışmaları vs. ekseninde, çoksesli Batı müziği tarihinin yeni bir okumasını yapmayı beraberinde getirdi. Irkçılık ve toplumsal cinsiyet ayrımcılığı gibi, toplumsal bilgiye içselleşmiş olan ayrımcılık biçimlerini müzik üretiminde ayıklamak ve görünür kılmak, yukarıda yapılan sınıflandırmaya göre ilk türden çalışmaya işaret eder; var olan güç ilişkilerinden beslenen ve onu yeniden üreten toplumsal bilgiyle çalışmaya örnektir. Opera ve senfoni repertuvarına bu farkındalıkla bakmak, Monteverdi operasında sembolize edilen toplumsal cinsiyet rollerini ya da Beethoven senfonisinde yeniden üretilen eril tahakküm simgelerini görünür kılmak (McClary 1991), yeni müzikologların bu alandaki ilk çabaları arasında sayılabilir. Bu tür bilgi ile çalışmanın en büyük handikabı ise, araştırmacının sistematik biçimde maruz kaldığı toplumsal “gerçekliğe” mesafe alan bir eleştirel okuma yapmasının zorluğundan kaynaklanır.

İkinci türden, yani bastırılmış olan bilgiyle ulaşmak ise müzik tarihi açısından yazılmayanın tarihini yazmayı gerektiriyordu ki burada bilginin kendisinden önce, yokluğu bir anlam taşımaktadır. 1980’lerde tarih yazımı tartışmalarının da ortaya koyduğu temel gerçekleri hatırlayacak olursak, tarih, her dönemde tam da yazıldığı dönemin bakış açısından anlatılmıştır; dolayısıyla yazıldığı günün değer yargılarından nadiren bağımsız düşünülebilir. Bir diğer deyişle, 1900’lerin başında yazılmış bir 16. yüzyıl tarih anlatısını okurken, o anlatının 16. yüzyıldan çok, 19. yüzyılın değerler ve kavramlarıyla şekillenmiş olduğunun farkında olunmalıdır. Tarih yazımının bir başka temel meselesi de kimin sesini yansıttığı ve neyi içerip neyi içermediğindedir. Bu bağlamda “Tarihi kazananlar yazar” sözünün hiç de yersiz olmadığını belirtmek gerek. Eğer tarihi belge üzerinden okuyabileceğinizi varsayıyorsanız, o belgenin ancak egemen tarafından yazılmış ve saklanmış olabileceğini, dolayısıyla pek çok durumda toplumsal gerçeğin ancak egemen çıkarına çizilmiş bir görüntüsüne ulaşabileceğinizi akılda tutmak gerekir. Bu tarih anlatısının köleler, kadınlar, aşağı görülen toplumsal sınıflar gibi her türden “marjinali” -özellikle onların “acayipliklerini” anlatmıyorsa- dışarıda bırakacağı da muhakkaktır. Bastırılmış olanın bilgisiyle çalışmak, ancak satır aralarına sıkışmış kırıntılardan, maduna ilişkin bütünlüklü bir anlatı kurmaya çalışmak demektir.

Müzikoloji alanında bu çalışmaların en açık örneklerini yine feminist müzik tarihi yazımında görmek mümkündür. Feminist müzikologlar, tarih yazımının, zaferler, savaşlar ve kahramanlıkların gölgesinde kalan gündelik hayatı anlatmaya başlamasıyla eş zamanlı olarak, II. dalga feminizmin kadın tarihini yazma çabalarına paralel biçimde, müzik tarihinin kıyısında köşesinde kalmış, pek çoğu toplumsal cinsiyet rolleri gereği kariyerlerini yarım bırakmaya zorlanmış kadın besteci ve icracıların tarihini yazmaya yöneldiler.

Bu çabaların kadın müzisyenlerin anlatılmamış öyküsünü anlatmak açısından son derece önemli bir rol üstlendiği ve hala -hele ki az sayıda örneğin verildiği Türkiye’de- sürdürülmesinin gereği muhakkak. Bunun yanı sıra, bugün Anglosakson müzikolojisinde “ötekinin” tarihini yazmaya dair girişim belli bir düzeye ulaşmış durumda. Sıradaki soru ise, kadın ve erkek müziğini ayrı ayrı kategorize etmeksizin cinsiyetsiz bir müzik tarihi yazımının mümkün olup olmadığı. Başına, -ister olumlu, ister olumsuz referansla- eklenmiş olan “kadın” sıfatını kullanmadan kadın besteci ve icracılardan söz etmenin; kadın, erkek ya da diğer cinsiyet kimliklerine sahip müzikçilerin hikayelerini anlatmanın, yolunu, yöntemini düşünmemiz gerek. Bunu, yapıla geldiği gibi, cinsiyet körü bir biçimde değil de, tüm bu kimliklerin tarihsel koşullarını göz önüne alarak yapabilmek neden mümkün olmasın?

Kaynaklar:

Hamzaçebi, Ezgi ve diğerleri, 2015, Sosyal Bilimler “Ne İşe Yarar”?, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınları.

McClary, Susan (1991), Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality, Minneapolis: University of Minnesota Press.

https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/03/andante-c59fubat-2016.jpeg

“Şef Gibi” Şef Olmak

Andante‘de yayınlandı, Ocak 2016.

Bu ay, bu köşede, yeni reklam panomuz AKM’yi yazayım diyordum ki akıllı, küçük bir müzisyen beni yolumdan çevirdi. Birkaç gün önce bir arkadaşım, dokuz yaşındaki kızının bir talebini iletti: Doğa, klasik Batı müziğini seviyormuş, tek sorun varmış ki tüm besteciler erkekmiş… Minik Doğa, benden, kendisine müziklerini piyanoda çalabileceği kadın besteciler önermemi istiyordu. Gülerek, ona çoksesli Batı müziği dünyasında kadın bestecilerin neden “olmadığını” anlatan makaleler vermeyi önerdim.

Çocuklar gerçekliği nasıl da en yalın haliyle görüyorlar!

Çoksesli Batı müzik dünyasında kadın bestecilerin yüzyıllardır nasıl görünmez kaldıkları, var olabildiklerindeyse hangi güçlüklerle karşılaştıkları bir başka yazıya kalsın, bu dünyanın başka görünmez kadınlarına ilişkin yazmak istiyorum bugün; kadın şeflere…

Şefik Kahramankaptan’ın Bilkent Senfoni Orkestrası’nın 12 Aralık tarihli konserine ilişkin yazısı, ertesi gün Sanattan Yansımalar adlı portalda, “BSO’da Erkek Gibi Kadın Şefle Kaliteli Müzik” başlığıyla yayınlandı. Yazının içeriği, başlığın etkisini biraz yumuşatıp, “erkek gibi” benzetmesinin, şef Stamatia Karampini’nin müzikalitesine değil, sahne üzerindeki görünüşü ve tavrına referansla yapıldığını gösteriyor. İnternette kısa bir aramayla ulaşılabilen R. Strauss Don Juan yorumunu bu gözle izleyince, Karampini’nin kıyafeti ve tavırlarıyla, muhtemelen bilinçli, belki stratejik bir tercih olarak “erkeksi” göründüğünü söylemek mümkün gerçekten. Pekiyi, “erkeklerin alanında” faaliyet gösteren bir kadını ilk anda erkeklere benzerliği ile değerlendirmemizde, doğrudan bir karşılaştırmaya girmemizde bir sorun yok mu? Sorumu daha ileri taşıyalım, doğal kabul ettiğimiz, ancak toplumsal olarak yapılandırıldığına şüphe olmayan “kadın” ve “erkek” imajlarını sanatsal değerlendirmemiz sırasında aklımızdan silmemiz mümkün değil mi? Bu soru asla Kahramankaptan’a sorulmuş değil, zira benzer refleksleri pek çoğumuzun vermekte olduğuna şüphe yok. Kendimden örnek vereyim:

Birkaç ay önce, Meksikalı kadın şef Alondra de la Parra’nın, yine Meksikalı besteci Arturo Márquez’in Danzón No.2 adlı müziğini yönettiği bir kaydı izlediğimde, yaptığı işten ne kadar keyif aldığını, orkestrayı yönetirken adeta dans ettiğini düşünüp etkilenmiştim. Ama doğrusu bir müzikolog olarak bu kayıt beni kesmedi! Hemen youtube’dan Parra’nın “ciddi müzik” yönettiği bir kaydı bulup kendisini bir teste tabii tutmak istedim, bakalım orada da yeteri kadar başarılı mıydı? “Dvorak Sekizinci Senfoni’yi de yönetmiş, hmm “daha iyisi” var, Mahler!” Değerlendirme kriterimin bugüne kadar aşina olduğum erkek şeflerin yorumu olduğuna şüphe yok. “Ciddi” müzikten ne anladığım ise tüm cinsiyetleri kesen, bir başka ön kabule dayanmakta.

Kendi cinsiyetçi ve Avrupa merkeziyetçi halimi tam da o anda yakaladım. Neyse ki aldığım ağır konservatuvar eğitiminin ulaşamadığı yerler var. Bir sonraki karede, kendimi la Parra’yla özdeşleştirip, “Mahler çaldığı o konserden önce kim bilir nasıl da heyecanlanmıştır” diye düşünürken buldum; benim bile karnıma ağrılar girdi…

Çoksesli Batı müziği evreninin ağır, ciddi, hiyerarşik, yargılayıcı dünyasında ilk kez Mahler yönetecek genç bir erkek şefin de karın ağrıları çekmesi pek ala mümkün. Ama feminist bir müzikoloğun bile onu yukarıdaki reflekslerle değerlendirdiği bir dünyada kendini kanıtlamak zorunluluğu, düşünün bir kadın şefe nasıl hissettirir!

Bu noktada, şu anda City University of New York’ta şeflik yüksek lisans eğitimini sürdüren Nisan Ak’dan bahsetmek isterim. Eğitimine Türkiye’de başlayan birkaç kadın şeften biri Nisan. Aralık ayında öğrenim gördüğü Queens College Orkestrası’yla John Williams film müziklerini yönetti; Şubat ayında ise Turgut Pöğün’ün Pencere adlı yapıtının ABD prömiyerini gerçekleştirecek.

Çoksesli Batı müziği dünyasında yorumculuk kapıları kadınlara açıksa da, yaratıcılık ve şeflik hala erkeklere özel alanlar olarak görülmekte -merkez Avrupalı, dâhi erkeklerin alanı desek yanlış olmaz. Bu alanlarda kadın olarak varlık göstermek, bir dizi toplumsal engel, ön yargı, psikolojik baskı vs. ile mücadele etmeyi göze almak demek. Elbette karşılaşılan güçlükler merkez ve periferi ülkelerde -ya da bu ülke vatandaşları için dünyanın başka yerlerinde- farklılıklar göstermekte. Müzikle uğraşmanın makbul bir iş olup olmadığından, kadınların bazı eğitim alanlarına erişebilmelerindeki engellere kadar çok sayıda kültürel değişkenden söz etmek mümkün. Öte yandan, pozitif ayrımcılık, kimi hallerde kadınlar için işleri bir nebze olsun kolaylaştırabilmekte. Buna rağmen, çoksesli Batı müziği dünyası, sadece cinsiyetinizin değil, nereden geldiğinizin, eğitim aldığınız kurumun, yaşınızın, sınıfınızın ve sosyal sermayenizin önem taşıdığı, hiyerarşik bir dünya. Katı kurallar her gün biraz daha sınanmaktaysa da henüz duvarların yıkılması söz konusu değil. Dileyelim, tüm bu bariyerlerin aşıldığı, geniş kesimler tarafından ulaşılabilen, eşitlikçi bir çoksesli müzik evreni mümkün olsun.

https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/02/andante-ocak-2016.jpeg

 

 

 

Müzik Üretiminin Kolektifliği Üzerine

Andante‘de yayınlandı, Aralık 2015

Geçen ay Andante yazımı teslim edeceğim günlerde Ankara’da korkunç bir katliam gerçekleşti, dilim tutulmuş, aklım durmuştu; yazmaya bir ay ara vermiş olmam bundan. “Daha kötü ne olabilir?” dediğimiz günlerde, bu coğrafyada gördüğümüz en büyük terör saldırısına tanık olduk, hepimizin tekrar başı sağ olsun.

10 Ekim’in hemen öncesinde ertelenen konserler gündemimizdeydi, geçtiğimiz aylarda bu konuda epeyce dergi, gazete yazısı dolaşıma girdi. Bu yazılarda dile gelen iki temel itirazlardan biri, müziğin yalnızca eğlenceyle ilişkilendirilmesine yönelikken; diğeri, müzisyenliğin bir meslek olduğuna ve bu gibi iptallerin müzik emekçisinin hayatını nasıl zora soktuğuna dikkat çekiyordu.

Pulbiber dergisinin Kasım sayısında bir güvenlik görevlisi ile yapılan röportaj, ikinci itirazı genişletiyor ve konuyu başka bir boyuta taşıma imkanı açıyor. Günlük işlerde çalışan kadın güvenlik görevlisi İlknur İşcan şöyle diyor:

“Sabit bir işimiz olmadığından, sigortamız günlük yatıyor. Nerede iş olursa oraya saldırıyoruz. Ama günlük işler riskli. Mesela bir facia oluyor, terör oluyor… O gece festival ya da konser varsa iptal oluyor. Dolayısıyla bizim işimiz de iptal oluyor. Yani bir konser iptal olduğunda sadece müzik grubunun işi durmuyor, görünmeyen, arka planda çalışan bir çok kişi var. O gün herkes işsiz kalıyor.”[1]

Konser iptalleri meselesini bir yana bırakırsak, İşcan’ın söyledikleri, sanat üretiminin görünmez aktörlerine ve sürecin kolektifliğine dikkat çekiyor. Sosyolog Howard Becker, 1980’lerin başında yayınladığı Sanat Dünyaları (Art Worlds, kitap Türkçe’ye 2013’te çevrildi) kitabında, sanatsal üretimi, bir dizi aktörün birlikte gerçekleştirdiği bir eylem olarak tanımlar. Becker’a göre sanat etkinliği, sadece sanatçının değil, malzeme sağlayıcılardan maddi destekçilere, her türlü aracı kişi ve kurumdan, alımlayıcıya dek uzanan geniş bir insan topluluğunun ortak bir ürünüdür. Örneğin bir roman, editör, yayınevi, matbaacı, dağıtıcı, okur, eleştirmen gibi bir dizi aktörün emeğiyle üretilir ve alımlanır. Becker, ayrıca sanat ürününün üretilmesi için gerekli olan teknolojinin geliştirilmesi, sanatsal kavramların üretilmesi ve icracıların yetişmesi gibi daha uzun vadede gerçekleşen süreçleri de aynı kolektif üretime dahil eder.

Şair Viladimir Mayakovski de kendi şiirlerinden birinin ortaya çıkış aşamalarını ayrıntılı olarak anlatırken, şiirin uzun ve yorucu bir uğraş sonunda dil, üslup, bir dolma kalem, “sizi yayıncınıza götürecek olan bir bisiklet” gibi bir dizi araç gerecin kullanımıyla ortaya çıkan bir ürün olduğunu ifade eder[2]; görüldüğü gibi yaratıcılık, kullanılan teknolojiden bağımsız düşünülemez. Bir bestecinin beste yapabilmesi için nota yazısının ve çalgıların icat edilmiş olması ve bu çalgılarda uzmanlaşmış icracıların bulunması gerekmektedir. Besteci, yeni bir nota yazısı geliştirmek ve deneysel uygulamalara girişmek istemiyorsa ürün verirken var olan nota yazım sistemi ve çalgı tekniklerini kullanmayı varsayacaktır. Son olarak, hem bestecinin hem de dinleyicinin kavramsal dünyası, değerleri ve dinleyicinin talepleri yaratıcılık sürecinde belirleyici role sahiptir.

Konu müziksel etkinliğin kolektifliği olduğunda, Becker’ınkine yakın bir yaklaşımı müzik bağlamında tartışan Christopher Small’dan söz etmememek olmaz. Müziksel etkinliği kolektif bir oluş hali olarak tanımlarken Musicking kavramını ortaya atan Small’un, on dokuzuncu yüzyıl konser geleneği, çoksesli Batı müzik dünyasının hiyerarşileri, müzik yeteneği gibi bir dizi konuyu eleştirel ve keyifli bir dille tartıştığı aynı adlı kitabı dilerim yakın zamanda Türkçe’ye çevrilir. O zamana kadar, çarpıcı fikirlerini yeri geldikçe bu köşeden paylaşmak da benim işim olsun.

[1] Pulbiber Aylık Kültür Sanat Hayat Dergisi, sayı 2, Kasım 2015, s.38.

[2] Aktaran, Wolff, J. (2000). Sanatın Toplumsal Üretimi. (Çev. Ayşegül Demir), İstanbul: Özne Yayınları, s. 19.

https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/01/andante-aralc4b1k-2015.jpeg

Zorlu’dan bir İptal Daha! ya da Akrebin Doğası

Andante‘de yayınlandı, Ağustos 2015.

Zorlu Performans Sanatları Merkezi, skandaldan skandala koşuyor! Cumhuriyet Gazetesi’nin 9 Temmuz tarihli haberine göre, Zorlu PSM, Çin Filarmoni Orkestrası’nın 16 Ağustos’ta vereceği konseri iptal etti. Kurum kendi sitesinde açıklama yapmadı, gerekçe göstermedi ancak kararın Çin’in Uygur Türklerine ilişkin politikalarıyla ilişkili olduğunu tahmin etmek zor değil. Zira, Tayland konsolosluğu baskını, Çin restoranları talanı ve en az iki “yanlış turist dövme” olayının da yaşandığı bir protesto(!) döneminden geçiyoruz -bu arada, darp edilen kişilerin Çinli değil Koreli oldukların öğrenilmesi üzerine, konunun basında ve sosyal medyada, sanki saldırıların tek yanlış tarafı yanlış hedef seçilmesiymiş gibi tartışılması olayların hiç de münferit olmadığını ürkütücü biçimde açığa çıkartıyor.

Zorlu’ya dönecek olursak, soruyu iki yerden soralım: Öncelikle, geçelim sanat merkezi olarak, söz konusu politikayla hiçbir ilişkisi olmayan bir sanat etkinliğini iptal ediyor olmayı, Çin Halk Cumhuriyeti’nin yürüttüğü bir politikaya itirazınızı, o ülkeyi temsil ettiği düşünülen bir sanatçı grubunun etkinliğini iptal ederek göstermenin, “Çin lokantaları Çin istihbaratına hizmet eder” gibi saçma bir gerekçeyle restoran basmaktan ya da sokakta Çinli turist tartaklamaktan kategorik olarak bir farkı var mı? Başka bir yerden soralım, buradan, Türkiye Cumhuriyeti dahil, sanatçılarını ağırladığınız diğer ülkelerin devlet politikalarıyla hiçbir sorununuz olmadığı sonucunu çıkartabilir miyiz?

Cem Erciyes, 10 Temmuz’da Radikal’e yazdığı yazıda, Zorlu PSM adına Murat Abbas’la yaptığı görüşmeyi aktarmış. Abbas, konserin karşılıklı güvenlik sebebiyle iptal edildiğini ifade ediyor. “Güvenlik” önemli! Ne zaman ki millet olarak hassasiyetlerimiz “gıdıklanıyor”, işte o zaman büyük güvenlik sorunumuz peyda oluyor. İstanbul Valiliği de bu yılki Onur Yürüyüşünü bu yüzden iptal etmedi mi? Geçtiğimiz günlerde anmasını gerçekleştirdiğimiz Sivas katliamı da dönemin siyasetçilerince “milli hassasiyetlerimize” dokunulmasıyla ortaya çıkan bir “güvenlik sorunu” olarak tanımlanmamış mıydı? Bu gibi durumlarda, asıl güvenlik ihlalinin kim için, hangi aşamada ortaya çıktığı ve kimler tarafından desteklendiği ise hepimizin malumu.

Zorlu’dan benzer bir güvenlik iptali de Haziran ayında gerçekleşecek olan Boston Gay Men’s Chorus’un (Boston Eşcinsel Erkek Korosu) konserine gelmişti. İnternette açılan bir imza kampanyasının metninde, “milli ve vicdani bir görev olarak”, “inancımız, tarihimiz ve kültürümüzle hiçbir şekilde bağdaşmayan, ahlak kurallarına uymayan” konserin iptal edilmesi isteniyordu; Zorlu yetkilileri çağrıya kulak vermekte gecikmedi!

Son olarak, Zorlu PSM’de gerçekleştirilebilen etkinliklerin iç yüzüne ilişkin bir hatırlatmayı da Andante’nin Mart sayısında bu köşede paylaştığım Royal Opera House La Boheme prodüksiyonu ile ilgili yazıya referansla yapayım. Sanatsal etkinliğin piyasa koşullarına tabi olmasına isyan eden genç müzisyenlerin sesini aktarmıştım orada.

İşin özü basit: Zorlu PSM, bir sanat kurumu değil, Türkiye’de kapitalist ilişkilerin kalbinde yer alan bir holdinge ait, ticari bir kurumdur; kent hakkı, emek sömürüsü, ekoloji, ayrımcılık gibi konularda safı, pozisyonu gereği bellidir. Elbette sanat severler olarak bu gibi kurumlar üzerinde baskı uygulamak, tepkimizi göstermek anlamlıdır ancak nihai olarak Zorlu’nun temsil ettiği ilişkiler, “hassasiyetler” ve çıkarlar bizlerinkilerle uyuşmaz, uyuşamaz. Bu sebepledir ki Zorlu PSM, bir yan kurum olarak, açıklama yapma gereği bile duymadan asli çıkarlarını zedelemeyecek kararlar alır ve uygular. Sosyal medyada “korkaklık” olarak tanımlanmış olsa da, kanımca söz konusu iptal kararları, bilinçli taktik kararlardır.

Asıl meselemiz Türkiye’de sanatsal üretimin giderek bu gibi özel kurumların ve onların temsil ettiği piyasa ilişkilerinin eline bırakılmak istenmesidir. Asli talebimiz, vatandaşlar ve sanat severler olarak yönetimine katılabildiğimiz, denetleyebildiğimiz, geniş toplumsal kitleler tarafından ulaşılabilir ve nitelikli sanatsal üretimi gerçekleştirilecek devlet kurumları olmalıdır. Bu sebeple, sadece önümüze tekrar tekrar konması muhtemel TÜSAK gibi projelere karşı çıkmak değil, sanat kurumlarının halihazırdaki işleyişinin sayılan ilkeler doğrultusunda iyileştirilmesi de gündemimizde olmalı.

https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2015/08/andante-ac49fustos-2015.jpeg

43. İstanbul Müzik Festivali’nin Onur Ödülü Müzikolog Filiz Ali’nin

Andante‘de yayınlandı, Temmuz 2015.

Müzikoloji Türkiye’de akademik bir disiplin olarak gerek kurumsallaşma gerekse yayın nitelik ve niceliği bakımından henüz gelişmekte olan bir disiplin. Bir anlamda, disiplini birlikte inşa ediyoruz; daha gidecek çok yolumuz olduğu muhakkak. Öte yandan ülkemizde akademi dışındaki müzikolojik etkinlik de ne yazık ki kısıtlı. Sınırlı bir dinleyici ve okuyucu kitlesine hitap etmenin yanı sıra, devlet kurumları dahil olmak üzere orkestra, koro, konser salonu, festival gibi kurumsal yapı ve etkinliklerin müzikolog kadrolarının bulunmayışı ya da var olan kadrolara müzikoloji formasyonu olmayan kişilerin yerleştirilmiş olması, Türkiye’de çoksesli müzik etkinliğinin adeta yarı profesyonel biçimde sürdürülmesine sebep olmakta.

Ancak bütün eksiklerine rağmen bu coğrafyada bugüne kadar müzikolojik bir bilgi birikiminin oluştuğu, sayısı az da olsa nitelikli çalışmaların yapıldığı göz ardı edilemez. Bu birikimin oluşmasına katkı sunan ve bir kısmı hala alandaki üretkenliğini sürdüren değerli isimlerden biri de kuşkusuz Filiz Ali’dir. Ne sevindirici ki, hem bir eğitimci olarak akademik alana, hem de bir müzik yazarı olarak Türkiye’deki çoksesli müzik üretimine önemli katkı sunan Profesör Filiz Ali, bu yıl kırk üçüncüsü düzenlenen İstanbul Müzik Festivali’nde onur ödülüne layık görüldü.

Öncelikle, yazının başında saydığım sebeplerle, geçmiş yıllarda her biri alanında değerli besteci, şef ve icracılara verilen bu ödülün bir müzikoloğa verilmiş olması disiplinin görünürlük kazanması ve hak ettiği ilgiyi görmesi açısından son derece önemli. Filiz Ali ise bu ödülün verildiği ilk müzikologlardan olmayı fazlasıyla hak ediyor.

Ankara Devlet Konservatuvarı’ndan sonra, Fullbright bursuyla Amerika Birleşik Devletleri’nde piyano eğitimine devam eden alan Filiz Ali, 1985 yılında King’s College’da yaptığı müzikoloji yüksek lisansıyla müzikolojiye yöneldi. 1987 yılında Mimar Sinan Üniversitesi Devlet Konservatuvarı müzikoloji bölümünde ders vermeye başlayan Ali, 1990 yılından emekliliğine kadar uzun yıllar bu kurumda Bölüm Başkanlığı görevini sürdürdü. Ali’nin benim de aralarında bulunduğum birçok öğrencisi bugün akademide ve akademi dışında müzikoloji alanında çalışmalarını sürdürmekte.

Ali’nin, ufuk açıcı gazete-dergi yazılarının ve “açık sözlü” kritiklerinin yanı sıra, Ferhunde Erkin ve Bülent Arel gibi haklarında pek az yazılmış müzik insanları üzerine yazdığı, kişisel tanıklıkları da içeren kitapları önemli bir boşluğu doldurmakta.

Üç yıl süreyle Cemal Reşit Rey Konser Salonu’nda yöneticilik yapan Ali’nin burada edindiği ve tüm meslek hayatı boyunca biriktirdiği deneyimin 1998 yılından itibaren Ayvalık Uluslararası Müzik Akademisi’ne (AIMA) devrolduğunu söylemek mümkün. Dünyanın her yerinde genç müzisyenlere kendi alanlarının usta isimleriyle çalışma olanağı veren ustalık sınıflarını, Türkiye’de erken denebilecek bir tarihten itibaren geniş bir çeşitlilik ve süreklilikle gerçekleştiren AIMA, son üç yılda Ayvalık Müzik Festivali ve AIMA Festival Orkestrası’yla da taçlanmış durumda.

Filiz Ali’nin hocalığı, müzik yazarlığı, radyo programcılığı ve AIMA ile açtığı ufkun öğrencileri üzerindeki etkisi en basit şekilde “ilham vermek” olarak özetlenebilir. Bugün bu etkinliklerin hemen hepsiyle meslek yaşamını sürdürmekte olan Filiz Ali’yi kutlar, sevgili hocama verdiği ilham ve kendisinden öğrendiğim, öğrenmekte olduğum her şey için bir kez daha teşekkür ederim. Dileyelim ki bu ödül, müzikolojinin Türkiye’de müzik etkinliğindeki merkezi önemini bir kez daha hatırlatarak disiplinin kurumsal gelişimine de dolaylı bir katkı olsun.

https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2015/08/andante-temmuz-2015.jpeg

Müzik, tam da bugün, tam da burada!

Andante‘de yayınlandı, Haziran 2015.

Gündemi epeyce yakından takip eden biri olarak, basında ve sosyal medyada müziğin toplumsal alandaki kullanımına ilişkin haberlere rastlamadığım gün yok gibi. Müziğin ya da müziksel sembollerin iktidar ya da direniş grupları tarafından o ya da bu şekilde kullanımı Türkiye’de de dünyanın her yerinde olduğu gibi ahval-i adiyeden. Zira müziğin ideolojik bir araç olarak kullanılması da, bir direniş aracı/sembolü olarak imlenmesi de ne bu coğrafyaya ne de bugüne özgü…

Türkiye’de özellikle cumhuriyet dönemi müzik reformuna ilişkin müzikolojik çalışmalar, müzik-ideoloji bağlamına ilişkin iyi kötü bir literatür oluşturmakta. Daha küçük ölçekli olmakla birlikte, müzik ve modernleşme tartışmasının geç Osmanlı dönemi ve 1950’ler sonrasına ve ikincisinden kaynaklanarak popüler müzik çalışmalarına (özellikle arabesk ve “Türk Sanat Müziği”nin dönüşümü) uzandığını söylemek de mümkün. Ancak elbette, gerek bu kapsam içinde kalan gerekse popüler müziğin daha güncel ürünlerine ilişkin tartışma açan müzik literatürünün tamamının müzikolojik bir nitelik taşımadığını belirtek gerek. İşin doğrusu, müzikologların pek de teveccüh göstermediği bir alan, daha ziyade sosyal bilimciler tarafından doldurulmakta.

Benzer şekilde, müzikologlar olarak, ideoloji-müzik ilişkisinin gündelik hayatımıza temasını çoğu kez görmezden geldiğimiz de bir gerçek. Reklamlardan çocuk şarkılarına, resmi törenlerden toplumsal etkinliğe, gündelik hayatımızı sarmalayan, çok çeşitli parametrelerle belirlenen ve dönüşen müziksel bir evrene sağırız adeta.

İçinden geçmekte olduğumuz seçim süreci belirgin bir örnek. Her bir partinin başvurduğu özgün ya da ortak müziksel unsurlar (stiller, çalgılar vs.), farklı seçmen profillerine (örneğin bölgelere) hitap edecek farklı seçim şarkılarının dolaşıma sokulması ve bu şarkıların yalnızca sözlerindeki değil, müziklerindeki çeşitlilik duyulmaya/okunmaya değer oysa. Öte yandan, erken cumhuriyet döneminde ya da 1950’lerde olduğu gibi, bugün hedeflenen “yeni Türkiye’nin” inşaasının da müzikten bağımsız gerçekleşmediği çok açık. Bununla birlikte, elbette her dönemde söz konusu inşa sürecine ya da iktidarın başka toplumsal müdahalelerine yönelik muhalefet de müziği kendine araç edinmekte.

Daha bugün itibariyle gündeme düşen haberlerden ikisi, müziğin bir ideolojik çatışma alanı olduğu gerçeğini ortaya koyuyor. Bir yanda Muğla’da bir gece kulübünün açılışının mehter takımı eşliğinde yapıldığına ilişkin haberi okurken, öte yandan bir ulusal kanalın 19 Mayıs canlı yayını sırasında, Boğaziçi Caz Korosu’nun, seslendirdiği bir türküyü, beklenmedik şekilde Gezi direnişiyle ilişkilendirdiğini -güncel deyimle yayını “trollediğini”- görüyoruz.

Hem teklifsizce temas eden, hem de ele gelmeyen doğasıyla, daima muğlak bir alan bırakan müzik, toplumsal mücadele için hem muazzam bir araç hem de bir çatışma alanı sunuyor. Bu alana daha yakından bakabilmek ve burada süregelen çatışmayı hem sosyalbilimsel hem de müzikolojik açıdan tartışmak müzikologlar için yalnızca görev değil, bulunmaz bir fırsat. Müzikolog ve etnomüzikologlar olarak, müziğin sadece bireysel değil, toplumsal bir ifade ve eyleme aracı olduğunu, bizatihi bu toplumsallığın kurulmasında iş gördüğünü ve yalnızca belirli tarihselliklere değil, tam da buraya ve bugüne dair bir söz söylediğini unutmayalım. Ne kadar güçlü bir malzemeyle çalıştığımızın farkında olsak, akademi ve akademi dışında kapladığımız alan da genişleyecek kuşkusuz.

Uygulamalı Müzikbilim İnisiyatifi (UMBI) Kuruldu!

Andante‘de yayınlandı, Mayıs 2015.

Geçtiğimiz yılın Kasım ve Aralık aylarında bu sayfalarda bir ihtimal tartışmaya açılmıştı; etnomüzikoloji alandında çalışan araştırmacıları bir araya getirecek, akademi/akademi dışı ikiliğini ve akademik hiyerarşileri aşan, toplumsal/siyasal alanla temas eden, çalışma alanımızı, teorik/metodolojik yaklaşımlarımızı, sınırlarımızı tartışmaya açan bir mesleki birlik kurmak mümkün müydü? O yazılar bir grup etnomüzikolog tarafından ilgiyle karşılandı ve hemen arkasından birlikte bir yola çıkmanın hayalini kurmaya başladık.

Söz konusu birlikteliğin etnomüzikoloji çerçevesini aşarak “müzikbilim” başlığını benimsemesi ve meslek birliğinden ziyade bir inisiyatife dönüşmesinde ise iki temel tartışma etkili oldu. Öncelikle, o zaman da belirttiğim gibi, özellikle Türkiye’de etnomüzikoloji, müzikoloji, müzik folkloru ve müzik sosyolojisi gibi bir dizi disiplinin/çalışma alanının ayrıştırılması, herşeyden önce bu alanların uygulamada ve eğitimde iç içe geçmiş olması bakımından gerçekçi değildir. Öte yandan bu alanların hem akademide hem de akademi dışında epeyce küçük ve görece yeni olduklarını düşünürsek ihtiyacımız olanın parçalanmaktan ziyade birleşmek olduğu açık. Birlikteliğin formuna ilişkin tartışmalarsa tam da o dönemde İstanbul Teknik Üniversitesi’nde gerçekleşen müzikbilim çalıştayının da etkisiyle şekillendi denilebilir. Çalıştayın, Türkiye’deki müzikbilim eğitiminin bir panoramasını çıkartmak ve geleceğe yönelik ortaklıklara kapı açmak açısından değerini teslim edelim. Fakat çalıştayda hakim olan ağır hiyerarşik/bürokratik hava -davet edilenlerin sadece bölüm başkanları olduğunu belirtelim- tam da neyin içinden çıkmaya çalıştığımızı hatırlamamıza yardımcı oldu; oysa bizim muradımız ancak bağımsız bir girişimle ifade edilebilir ve hayata geçirilebilirdi.

Ocak ayında küçük bir grup olarak yola çıkarak, düzenli toplantılarda adım adım büyürken, kim olduğumuz ve neden biraraya gelme ihtiyacı duyduğumuz konusunda verimli bir tartışma süreci geçirdik; temel prensiplerimiz açısından ortaklaştık. UMBI artık kendisini duyurma aşamasına geldi. Blog sayfamızda da yer alan çıkış metnimizse şöyle:

Uygulamalı Müzikbilim İnisiyatifi –Biz Kimiz?

Müzik, ses ve dans alanında bilimsel ve kuramsal çalışmalar yürüten bizler tüm diğer eylemlerimiz gibi mesleki çalışmalarımızın da toplumsal olana dokunmaya, politik söz söylemeye alan açtığını düşünüyoruz. Bu bakımdan tüm bilimsel/kuramsal çalışmalarımız akademi dışındaki toplumsal alanla temasa muhtaç.

Bir süredir aklımızdaki soru, hem kendi çalışmalarımızı dar bir akademik çevreden çıkartmanın, hem de sokaktan, meydandan, gündelik olandan beslenmenin nasıl mümkün olabileceğiydi. Buna verdiğimiz yanıt, antropoloji ve etnomüzikolojinin yönelimlerinden olan uygulamalı (applied) çalışmalar yürütebileceğimiz bir platform kurmanın gerekliliği oldu.

Disiplinlerimizin Türkiye’de genç ve pek çok diğer disipline oranla küçük olduğunu da göz önüne alarak, benzer dertleri paylaşan bir grup müzikbilimci/kuramcı bir araya geldik. Bu bir aradalığın temel niteliği akademi/akademi dışı ayrımını göz ardı etmesi, zira önceliğimiz çalışmalarımızın niteliği.

Akademinin dayattığı yaş ve titr hiyerarşisinden azade, disiplinleşmiş bilginin iktidarını da sorgulayabileceğimiz bir inisiyatif hedefliyoruz.

Her bakımdan bağımsız bir pozisyon kurabilmek için bir dernek, vakıf vs. değil, kolektif hareket eden bir inisiyatifiz.

Pek çoğumuz İstanbul’dayız ama coğrafi bir sınır tanımlamıyoruz.

Disiplinlerarası çalışmalar yürütmeyi önemsiyor, ses ve hareket üzerine çalışan her disiplinden araştırmacıyla ilişkilenmeyi hedefliyoruz.

Ortak bir politik pozisyon tanımlamıyoruz ancak her türden ayrımcılığa, milliyetçiliğe, cinsiyetçiliğe, homofobiye karşıyız.

Bu birliktelikten öncelikli muradımız, toplumsal sınıflar, azınlık, göç, cinsiyet ve beden politikaları, kimlik, etnisite, gibi toplumsal mücadele alanlarına temas eden müzikbilimciler olarak birbirimizle ilişkilenmek. Bu bağlamda düzenli ve gündemli toplantılarla ufkumuzu açan tartışmalar yürütebileceğimize ve kişisel ilgiler bağlamında çalışma grupları oluşturabileceğimize inanıyoruz.

Uzun vadedeki hedefimiz ise kendi çalışmalarımızı akademi dışında tartışma olanağını bulacağımız açık toplantılar, sunumlar, yayınlarla alana ilgi duyan herkese ulaşabilmek.

Yaşadığımız coğrafyada ve tarihsellikte hem kültür hem de akademi yoğun bir saldırı altında. Çalışma konularımız ve disiplinlerimizin adları yüzünden bile milliyetçi reflekslerle karşılaşmamız işten değil. Hal böyleyken bir arada olmayı daha da fazla önemsiyoruz.

Birbirimize ve toplumsal mücadele alanlarına temas ederek dönüşeceğimiz dinamik bir sürecin başındayız; muradımızı ve temel ilkelerimizi paylaşan araştırmacıların katılımına ve katkılarına açığız.

İnsiyatifle ilişkilenmek için:

http://www.uygulamalimuzikbilim.com

umbiiletisim@gmail.com

https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2015/05/andante-mayc4b1s-2015.jpeg

Genç Seslerin Sesine Ses Katmalı

Andante‘de yayınlandı, Mart 2015.

Ocak ayında Zorlu Performans Sanatları Merkezi’nde sahnelenen La Boheme prodüksiyonu ve ardından yazılıp çizilenler, kişisel-kurumsal tartışmaları bir yana bırakırsak, Türkiye’deki çoksesli müzik üretiminin ahvaline ilişkin çok şey söylüyor.

Royal Opera House prodüksiyonu olarak sahnelenen La Boheme operasının koro partilerini söylemek üzere amatör bir koronun düşük bir ücret karşılığında kiralanmış olması tartışmanın can alıcı noktasını oluşturuyordu. Keza konuyu gündeme taşıyanlar da opera alanında zaten neredeyse görünmez olan emeklerini görünür kılmaya çalışan ve bu amaçla “Genç Sesler Platformu” imzasıyla bir bildiri yayınlayan genç şancılardı.

Bildiriyi okumamış olanların, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, İstanbul Üniversitesi ve Haliç Üniversitesi Opera Bölümleri öğrenci ve mezunlarının oluşturduğu platformun Facebook sayfasında ulaşılabilir olan metni okumalarını öneririm; çünkü bu metin, genç sanatçıların/müzik emekçilerinin özneliklerinin ilanı, mesleklerine ve geleceklerine sahip çıkmalarının resmidir.

Bu derginin sayfalarında da ayrıntılı bir biçimde tartışılan TÜSAK tasarısı gündeme gelmezden, bugün topyekûn sanat alanına yönelen saldırı henüz opera-bale alanına sirayet etmezden evvel, 2012 Mayıs’ında Bianet.org’a bir yazı yazmış, sandığımızın aksine sanat ve kültürün, hükümetin her alanda öngördüğü neoliberal dönüşümden azade olmadığını ifade etmiştim. Devlet Opera Balesi ile Devlet Senfonisi’nin giderek artan biçimde esnek ve güvencesiz emeğe yönelmesiyle o günlerde de nüvelerini görebildiğimiz bu dönüşüm, TÜSAK tasarısıyla kristalleşti: bundan böyle opera-bale giderek artan bir şekilde özel sektör elinde şekillenecek!

Bugün genç sanatçılar, mesleklerini devlet desteği ve güvencesi ile sürdürme olanağından mahrum durumdalar. Üstelik, halihazırda sözleşmeli ve yarı zamanlı olarak istihdam edildikleri kurumlarınki gibi, uluslararası düzeyde eğitim aldıkları konservatuvarların da geleceği de bir muamma. Son olarak, “Genç Sesler Platformu”nun metninde çok isabetli bir şekilde belirtildiği gibi, neoliberalizmin üretim maliyetini düşürmekte kullandığı en “verimli” araç olan taşeron çalışma da gündemimize girmiş oldu.

Elbette “Genç Sesler”in eleştirilerinin asıl muhatabı bugünkü kültür politikalarıdır, zira özel bir kurum kendi prodüksiyonunda maliyetleri düşük tutmak için elinden geleni yapacaktır. Ama işte tam da bu nedenle unutmamalıyız ki sanat eğitimi ve üretiminde niteliğin korunması için devletin desteği esastır. İşte bu nedenle devletin eğitim, sağlık, kültür ve sanat alanını özel sektöre devretmesine var gücümüzle karşı çıkmalıyız. Ve işte bu nedenle “Genç Sesler”in sesine ses katmak görevimizdir.

https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2015/03/andante-mart-20151.jpeg

Özel Bir Ayinin Ses Evreni Üzerine Notlar

Andante‘de yayınlandı, Ocak 2015.

Papa Francesco’nun Kasım sonundaki Türkiye ziyareti sırasında, İstanbul’daki tüm Katolik cemaatleri Papa’nın yöneteceği ortak bir ayinde bir araya geldiler. İstanbul’daki Iraklı Keldani kilise korosuna eşlik eden bir müzisyen olarak katılma fırsatı bulduğum ayin, tüm diğer özelliklerinin yanı sıra ortaya çıkarttığı muazzam ses ve müzik evreniyle de söz etmeye değer.

Tüm Katolik cemaatlerin yanı sıra Ortodoks ve Protestan kiliselerinin temsilcilerinin katıldığı ayin, Türkiye’deki Hıristiyan dünyasının çeşitliliğini görmek açısından son derece önemli bir fırsattı. Zira böyle bir toplamın Papa gibi önemli bir dini liderin, kiliseler arası diyaloğu amaçlayan ziyareti dışında bir sebeple bir araya gelebileceğini tahayyül etmek zor.

Harbiye’deki St. Esprit Katedrali, saklandığı duvarlar ardında pek göze görülmese de son derece görkemli bir yapı. Katedral o gün bu özel ayin için ek oturaklarla birlikte bin üç yüz kadar insanı ağırlıyordu. Bu bini aşkın insan, protokoldeki dini temsilcilerin dışında, her bir cemaate sağlanan belli sayıda davetiyeyi elde edebilmiş seçkinleriydi cemaatlerin. Sıkı güvenlik önlemleri alan ve ayin başlamadan bir saat önce girişleri kapatan polisin yanı sıra, cemaatler temsilcilerini kendi özel güvenliklerle de korumaya almışlardı. Dolayısıyla içeride her şey epeyce temiz, güvenli ve sterildi. Yine de cemaat temsilcilerinin geleneksel kıyafetlerinin görkemli renkliliğinin ve kilisenin her yanına yayılmış heyecanın bu steril havaya can kattığını atlamayalım.

Kapıların kapanmasından Papa’nın gelişine kadar devam eden bekleyişe, kısa süre sonra, ayinde kullanılmak üzere kurulan kürsüdeki mikrofon ve kilisenin her bir yanındaki hoparlörler aracılığıyla ortama yayılan bir duduk sesi eşlik etmeye başladı. Ermeni cemaatinin bir üyesi tarafından gerçekleşen icrayı yazık ki heyecanlı sohbetlerin sesleri bastırdı yer yer. Ardından korolar birer ikişer ilahiler söyleyerek, yakınımda oturan bir pederin deyişiyle “o inanılmaz anları renklendirdiler.”

Ortamın sterilliği, Papa kiliseye girmek üzereyken yerini büyük bir tantanayla, melodik tezahüratlar ve ıslıklara bıraktı. Ritmik alkışlar eşliğinde söylenen “Papa Francesco” ve “Viva Papa!” Iraklı mültecilerse zılgıtlarla karşıladılar Papa’yı.

Çokdilli Bir Ayin

Ayin belki de tarihte ilk kez, aynı anda Latince, Türkçe, İtalyanca, İspanyolca, Ermenice, Arapça, Süryanice, Fransızca ve İngilizce, çok dilli bir şekilde gerçekleşti. Missa’nın her bir bölümü başka bir dilde söylendi, keza ilahiler de. Dilekler kısmında da aynı şekilde cemaatlerden birer kişi kısa konuşmalarını altı dilde yaptılar. Papa vaazını anadilinde, İtalyanca yaptı, ardından Türkçe’si okundu. Türkiye’ye, Fener Rum Patriği’ne yapacağı ziyaret için gelmiş olan Papa’nın konuşması da bu minvalde, tek tipleşmeden birlik olmaya yapılan bir çağrıydı. Elbette Patrik de onur konuğu olarak, baş köşede, sunağın hemen sağında izledi ayini.

Ayinin Ses ve Müzik Evreni

Ayine, öncesi ve sonrasıyla hakim olan ses evreni ve müzik, Türkiye’deki Katolik cemaatlerinin çeşitliliği görmek ve anlamlandırmak için sunduğu muazzam bir imkan sunuyor. Ses evreni derken, onca farklı dilin ardıl (ayin sırasında) ya da eş zamanlı (ayin öncesi ve sonrasına hakim olan uğultular) kullanımının, hep bir ağızdan söylenen tezahüratların, ıslıkların, heyecan ve neşeyi açığa çıkaran çığlık ve kahkahaların, zılgıtların, söylenen ilahilerin, onlara eşlik eden çalgıların ve deklamasyonlu dua kesitlerinin oluşturduğu zengin bir atmosferi kastediyorum.

Müzik kısmı ise doğrudan ilahilerin icrasını kapsıyor. Ayin boyunca söylenecek ilahiler Ermeni, Latin, Süryani Katolik ve Keldani kiliselerinin koroları tarafından paylaşılmıştı. Komünyon sırasında Afrika ülkelerinden gelen göçmenler de yerel bir ilahilerini söylediler ki bu ilahiye eşlik eden perküsyon çalgılarının kilisenin atmosferine kattığı canlılığı not etmek gerek. Yine bu sırada solo olarak söylenen “Bana Seni Gerek Seni” ayin kitapçığında olmamakla birlikte, Latin kilisesinin bir üyesinin önerisiyle sonradan bir hoşluk olarak programa yerleştirilmişti. Elbette her bir cemaatin söylediği ilahiler kendi yerel müzik geleneklerini yansıtıyordu ki bu bakımdan da ayinin muazzam bir müziksel değer taşıdığını söylenmeli. Tüm ayinlerin orijinal dil/notasyonlarıyla verilmiş olduğu program kitapçığı bile içerideki müzik evreninin çoğulluğu hakkında fikir vermeye yeterliydi.

İstanbul’daki Katolik Latin ve Ermeni kiliseleri en büyük Katolik cemaatlerini oluşturuyor ve düzenli icra yapan koroları var. Süryani Katolik kilisesi ise koroyla değil ama din damlarından oluşan küçük bir grupla söyledi ilahilerini.

İstanbul’daki Iraklı-Keldani Topluluğu

Benim de eşlik ettiğim Keldani kilisesininse düzenli bir korosu maalesef yok. İstanbul’daki Türkiyeli Keldani cemaati önemli ayinler için dönem dönem kurulup dağılan Iraklı Keldani mültecilerin korosuna başvuruluyor, zira onlar Türkiyeli Katoliklerden daha kalabalık bir topluluklar İstanbul’da. Ancak Iraklı Keldanilerin de düzenli bir koroları yok, bunun sebebi, topluluğun Birleşmiş Milletler’e iltica başvuru sürecinde geçici olarak Türkiye’de bulunan, transit bir topluluk olması. Üç yıl süren alan çalışmam boyunca benim de tanık olduğum insan sirkülasyonu ve deneyimli müzisyenlerin yokluğu düzenli bir koro icrasını imkansız kılıyor. Keza birkaç ay önce sürekli üyelerinin nihai varış noktaları olan Avustralya ve Amerika’ya gitmesiyle kilisedeki koro icrası kesintiye uğramıştı. Ancak Papa’nın ziyaretine önem veren ve Iraklı mültecilerin durumuna dikkat çekmek isteyen Keldani kilisesi, yirmi kadar genç üyeyle yeni bir koro kurdu ve Türkiyeli Keldani bir peder koroyu yaklaşık bir aydır ayin için hazırladı. Son dönemde gelen göçmenler arasında koroya elektronik klavye ile eşlik edecek bir profesyonel müzisyen bulunması ise tamamen şans. Ben de cemaatin önceden tanıdığı bir müzisyen olarak bu özel ayinde koroya kemanla eşlik etmek üzere davet edilmiş oldum.

Missanın sonlarında yer alan komünyon, yani kurban töreni sırasında art arda ilahiler söylenir; dolayısıyla bu bölüm ayinin en müzikal bölümüdür. Bu kez şenlik havası, hem de daha da güçlü bir şekilde komünyon ve ayin bittikten sonra da bir süre devam etti. Buna biraz olsun yaklaşan bir kutlamayı ancak Paskalya bayramında görebilirsiniz. Ama elbette Papa’nın konuk olduğu çok cemaatli bu ayinde coşku çok daha yüksekti. Bu sırada Keldani korosunun üst üste söylediği ilahiler de özellikle neşeli olanlar arasından seçildi, hatta bunlardan biri ve en çok ilgi çekeni aslında ayin repertuvarına alınmamış olan ama cemaat tarafından iyi bilinen bir şükran ilahisiydi. Keldani korosunun bu sırada ısrarla ilahi söylemeyi sürdürmesinin en önemli nedeni ise Papa’nın dikkatini çekerek mültecilerin sorunlarını iletme imkanı yaratmaktı.

Dışarıdan Bir Gözlem

Dışarıdan bir göz olarak, yapılan ayinin, Türkiye’deki Hıristiyan cemaatlerinin birbirleriyle karşılaşmaları açısından da önemli bir işlevi olduğu izlenimi edindiğimi söylemek gerek. Zira cemaatler arasında bir tür “hiyerarşi” varsa, elbette her türlü hiyerarşinin en alt basamağındaki göçmenlerin burada da benzer bir pozisyonda olduğu göze çarpıyor. Keza, göçmenlerin müziksel performanslarının, diğer cemaatlerin üyelerince “hoş görülü bir şaşkınlıkla” izlendiği seziliyordu. Elbette bunda Katolikliğin esasen Batılı bir mezhep olmasının ve söz edilen göçmenlerin Afrika ülkelerinden ve Irak’tan gelen topluluklar olmasının rolü büyük. Öte yandan açık ki, Papalığın V. yüzyıldan itibaren Katolik kiliselerini müzik bakımından -elbette buna dil de eklenebilir- tek tipleştirme gayreti, dini pratiklerin ancak yerel adaptasyonlarla kabullenilip sürdürülebileceği gerçeğine yenik düşmüş ve tam da bu sayede Katolik cemaatleri Türkiye’de de dünyanın başka coğrafyalarında olduğu gibi muazzam bir çoksesliliğe sahip.

Nasıl Bir Birlik?

Andante‘de yayınlandı, Aralık 2014.

Geçen ay bu sayfalarda, “Türkiye’nin Etnomüzikologları Birleşin!” çağrısıyla, bir meslek birliğin oluşturmanın aciliyetini ileri sürmüştüm. Gerekçeleri şöyle özetlemek mümkün: Etnomüzikoloji disiplininin akademi içinde son derece küçük bir alanı oluşturmakta ve hem akademik hem de akademi dışı bağımsız araştırmaların desteklenmesi neredeyse mümkün olamamakta. Öte yandan, Türkiye’de devletin kültür alanından hızla elini çekme girişimleri ve neo-liberal politikaların bir uzantısı olarak üniversitelerin ticarileşmesi sadece etnomüzikolojinin değil, etnomüzikoloji eğitimini de kapsayan konservatuvarların bu dönüşümden payını alacağının sinyallerini vermekte. Etnomüzikolojinin Türkiye’de pek de doğru tanımamış bir disiplin olması da cabası…

Geçen ay kaldığımız yerden devam edelim: Pekiyi, nasıl bir birlik?

Öncelikle “meslek birliği” kavramının belli bir alanda ürün veren yayın ve eser sahiplerini bağlayan bir yapıyı işaret ettiğini hatırlayarak, bizim açımızdan kastedilenin bir meslek birliği değil, daha ziyade bir mesleki birliktelik olduğunu belirtmek gerek. Dünyada çok sayıda müzikoloji ve etnomüzikoloji (ve elbette müzik teorisi) topluluğunun (society) işleyişine ve üstlendikleri görevlere bakmak, böyle bir birliktelikten ne murat edilebileceği konusunda fikir verebilir.

Başlangıç olarak, yıllık kapsamlı bir sempozyum ve bunun yanı sıra kendi bağımsız toplantılarını düzenleyecek çalışma grupları oluşturmak ve en azından yıllık olarak yayınlanacak hakemli ve nitelikli bir süreli yayını hedeflemek, etnomüzikoloji alanındaki bilimsel üretimi hem niteliksel hem de niceliksel olarak zenginleştirebilir örneğin. Bunun araştırmacılar açısından güçlü bir iletişim kanalı açacağı, kurulacak çalışma gruplarının bireysel çalışmaları güçlendireceği gibi, yeni ortak çalışmalara imkan yaratacağı da kuşkusuz.

Daha ileri bir aşamada ise etnomüzikolojik alan çalışmasının ciddi giderlerle gerçekleşmekte olduğunu göz önüne alarak, bağımsız araştırmacılara veya çalışma konusu üniversiteler ve diğer kurumlar tarafından desteklenmeyen araştırmacılara ve lisansüstü öğrencilere fon sağlamak da pek ala böyle bir birliğin amaçları arasında düşünülebilir. Elbette bu konu, piyasayla ilişkiler, destek mekanizmaları vs. üzerine temel tartışmaların yürütülmesi ve ortak ilkelerin belirlenmesiyle gerçekçi bir biçimde değerlendirilmeye muhtaç.

Öğrencilerden söz açılmışken, böyle bir birliğin üyelerini kimlerin teşkil edeceği de önemli bir soru. Etnomüzikolojinin tüm dünyada akademinin ağır, bunaltıcı, hiyerarşik yapısının epeyce uzağında olduğunu söyleyebiliriz. Akademik etnomüzikolojinin özellikle Avrupa’da -birlikte çalıştığı sosyal bilimler disiplinlerinin de etkisiyle- tarihsel müzikolojiden çok daha özgürlükçü bir görünümde olduğu aşikar. Her ne kadar Kuzey Amerika’da etnomüzikoloji, oradaki akademinin şirketleşmiş yapısından bağımsız değilse de (burs ve fon başvurusu yazmanın belli kurallara bağlanmasından tutun da büyük etnomüzikoloji sempozyumlarda kurulan “job market”lere), disiplinin iç ilişkilerinin tarihsel müzikolojiye ve bazı başka alanlara nispeten daha eşitlikçi olduğu söylenebilir. Bu bakımdan, herhangi bir birlikteliğin yatay ilişkilerle kurulması; Türkiye’de akademinin geleneksel ilişkileri barındıran yaş ve titr hiyerarşisinin kıskacına düşmekten kaçınarak, hem akademinin asıl yükünü taşıyan hem de güncel literatürü ve teorik tartışmaları takip eden genç araştırmacıların etkin rol aldığı bir yapı olarak düşünülmesi elzem. Bununla birlikte, akademi içinde ve dışında çalışanlar arasında bir hiyerarşi yaratmamak da bir başka hassasiyet noktası olarak düşünülmeli.

Son olarak, Türkiye’de müzikoloji ve etnomüzikoloji disiplinlerinin pek çok üniversitede bir arada ele alındığını göz önüne alacak olursak, kurulacak bir birliğinin bu konudaki tercihi temel sorulardan biri olacak gibi görülüyor: Her iki disiplinin araştırmacılarına da çağrı yapması akla yakın görülmekle birlikte, pekala etnomüzikoloji açısından belirleyicilik taşıyan etnografik metodoloji temel alınarak, uzun ya da kısa süreli alan araştırması ve benzeri etnografik yöntemlerle veri toplayan araştırmacılara çağrı yapılması da mümkün.

20 Kasım’da İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı’nın davetiyle bir Müzikoloji Bölümleri Çalıştayının düzenlenmesi son derece önemli ve dileriz ki verimli ortaklıklara vesile olacak bir adım. Ancak etnomüzikolojik çalışmanın akademi dışında da mümkün olduğunu ve alanda gerçek bir canlanmayı daha kapsamlı ve aşağıdan bir hareketlenmenin mümkün kılacağını hatırlayarak biz yine çağrımızı tekrarlayalım:

Türkiye’nin etnomüzikologarı birleşin!

ESEM Konferansının Düşündürdükleri: “Türkiye’nin Etnomüzikologları Birleşin!”

Andante‘de yayınlandı, Kasım 2014.

Avrupa’nın en önemli etnomüzikoloji topluluklarından biri olan ESEM’in (European Seminar in Ethnomusicology) otuzuncu yıllık konferansı 3-7 Eylül tarihleri arasında Prag’da, kentin dokusuna da uygun bir şekilde “Crossing Bridges” (Köprüleri Aşmak) başlığıyla gerçekleşti.

Sempozyumun değerlendirmesi başka bir zaman kalsın ama genç akademisyen Malik Sharif’in sunumunun akla getirdiği bir soru, Türkiye’de etnomüzikoloji alanına bakmanın bizler için ne kadar elzem olduğunu hatırlattı.

Sharif, Avrupa’da etnomüzikolojinin yerine, disiplinlerarası bir alan olarak önerilen “Kültürel Müzikoloji”nin özgünlüğünü ve özetle böyle bir “icadın” gerekliliğini tartıştı. Kültürel Müzikoloji kavramını öneren akademisyenlerin “etnomüzikoloji”ye getirdikleri en temel eleştiri, kavramın doğrudan kolonyalist bir bakış açısının uzantısı olduğuydu. Kısaca özetlenmek gerekirse, disiplinin başındaki “etno” ön eki”, “etnik müzik” kavramını, dolayısıyla Batı ve Batı-dışı halklar (etno) tanımlamasına dayanan, Avrupa merkezli bir bakış açısını çağrıştırıyordu.

Ancak biliyoruz ki özellikle karşılaştırmalı müzikoloji (ama elbette antropoloji de bu algının çocuğudur) yola bu saiklerle çıktıysa da etnomüzikoloji, aynı antropolojinin yaptığı gibi bu tartışmayı on yıllar önce tüketti. Bugün hala dünyanın her yerindeki etnomüzikologların, disiplinin adındaki “etno” ön ekinin etnik müzikleri değil, etnografik metodolojiyi tamamladığını anlatmaktan dillerinde tüy bitmekteyse de, en azından kendileri ne yapıp ne yapmadıklarının tamamen farklındalar. Bu bakımdan etnomüzikolojinin “Batı-dışı müzikleri” araştırmak gibi bir iddiası da olmadığını, Avrupa halk müziği çalışmaları bir yana, Batı çoksesli müziğinin etnografik metodolojiyle araştırılmasının etnomüzikoloji içinde gelişmeye devam eden bir damar olduğunu hatırlamakta fayda var.

Elbette özellikle Türkiye gibi disiplinin görece yeni ve küçük olduğu ya da başka disiplinlere bağımlı olarak geliştiği ülkelerde etnomüzikolojinin tanımı genişlemeye müsait ve etnografik metodolojiyi kullanmayan, tarihsel çalışmalara ya da halkbilime yakın duran çalışmaların da disipline dahil olduğu bir gerçek. Ancak kişisel görüşüm, zaten küçük bir disiplini bu tartışmalarla parçalamanın bir anlamı olmadığı yönünde.

Asıl gelmek istediğim nokta şu ki, etnomüzikoloji Türkiye’de de, adının önündeki ön ek yüzünden eleştirilmekte. Fakat burada dönen tartışmalar yazık ki yukarıda bahsedilenin tersi yönde ve çok gerisinde. “Etno” ön ekini “etnik” anlamında algılayanlar, alanın Türkiye’nin bütünlüğüne ilişkin bir tehdit içerebileceği gibi yersiz ve sevimsiz bir endişe duyuyorlar. Yine hatırlayalım dünyanın her yerinde halk müziği/kültürü araştırmaları özellikle ulus-devletlerin inşa sürecinde bu projelerin bir parçası olarak kullanıldı; ve de elbette yerel kültürlerin ve bu ulus-devletler içindeki çok kültürlülüğün araştırılması da bu nosyonun tartışmaya açılmasına paralel gelişmiştir. Ancak “etno” ön ekinden korkarak bir disiplini tekinsiz görmek, sosyal bilimler literatürüne aşina olmamak bir yana, tehlikeli bir milliyetçi reflekse işaret ediyor. Her şeyden önce bir ülkenin bileşenlerini oluşturan “etnik” kültürlerin kabulü ve incelenmesi, bir arada yaşamaya, kuşkusuz bu kimliklerin yok sayılmasından çok daha fazla katkı sunacaktır. Ancak yukarıda da belirttiğim gibi, asıl mesele etnomüzikolojinin böyle bir işe soyunmak gibi bir derdi olmadığı, “etno” ön ekinin de alan çalışması, gözlem, görüşme gibi etnografik yöntemlere referans verdiğidir.

Sharif’in sunumunda dikkat çektiği temel nokta, etnomüzikolojinin adını ya da içeriğini tartışmaktansa, bu alanı güçlendiren bir birlikteliğe duyulan ihtiyaçtı. Dünyada bu birlikteliği gerçekleştirmeyi hedefleyen ve bir biçimde birbirleriyle ilişkili çok sayıda mesleki organizasyonların varlığına rağmen, etnomüzikolojinin üniversitede daha geniş bir yer ve ödenek alabilmesi için bunun gerekliliği konuşuluyor yani. Türkiye’de ise yazık ki derli toplu bir mesleki organizasyondan ve daha önemlisi meslek birliğinden yoksunuz.

Oysa ülkemizde hem akademiye hem de kültür alanına yönelik neo-liberal ve muhafazakar saldırılara bir de yukarıda bahsedilen ön yargılar eklendiğinde, biz etnomüzikologların bir arada durmamız gerektiği aşikar. Etnomüzikologlar tarafından kurulacak bir meslek birliğinin, düzenli bilimsel faaliyet ve yayın üretmekten, bağımsız çalışmalara fon sağlama ve en önemlisi akademik ve uygulamalı (applied) alanda kendine daha geniş bir yer açma konusunda disipline kazandıracakları tartışılmaz.

Şimdilik bu konuyu aklımızın bir kenarında tutalım, “nasıl bir meslek birliği?” sorusu da bir sonraki sayıya kalsın.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2014/11/andante9737.pdf