ETNOMÜZİKOLOJİ VE MÜZİKOLOJİNİN ÇALIŞMA ALANLARI VE YÖNTEMLERİ
Kategori: müzikoloji
MÜZİK EMEKÇİLERİNİN GELİR DURUMUNU ETKİLEYEN FAKTÖRLER ANKETİ
Sevilla Üniversitesi Sosyoloji Bölümü Doktora Öğrencisi Selda Dudu ve müzik yazarı Özge Ç. Denizci’yle birlikte müzik emekçilerinin gelir durumunu etkileyen faktörlerin tespit edilmesi amacıyla bir anket çalışması hazırladık. Anket sadece müzisyenlere değil, müzik alanında eğitimci ve akademisyenlere, müzik piyasası içinde her türlü meslek çalışanına açık.
Anketin doldurulması 10 dakika sürüyor.
Ankete katılmanız ve yaygınlaştırmanız dileğiyle.
Müzik, Göç ve Aradalık
Arada Derneği’nin düzenlediği Aradalık seminer dizisi dahilinde 19 Eylül 2020 tarihinde gerçekleşen Müzik, Göç ve Aradalık başlıklı konuşmanın video kaydına linkten erişilebilir.
The COVID-19 PandemIc & the Future of EthnomusIcology
Society of Ethnomusicology/SEM Student News, Spring/Summer 2020 (Vol.16 No.1)’de yayınlandı.
Korona Salgını ve Etnomüzikoloji Disiplinin Geleceği
21.04.2020’de Müzik Yazıları‘nda yayınlandı.
Evrim Hikmet Öğüt*
Dünyanın büyük bir bölümü salgının ciddiyetini idrak edeli ve dışarıda çalışmak zorunda olmadan geçinme ayrıcalığına sahip olanlarımız evlerine kapanalı bir ayı aşkın bir süre oluyor. Her geçen gün daha iyi anlıyoruz ki içinden geçtiğimiz deneyim, basitçe kısa bir süre evlerimizde kalıp, sonrasında “normal”, hayatlarımıza dönebileceğimiz kısa süreli bir felaket değil. Her şeyden önce, dünya çapında yaşanan bir deneyim olması ve virüsün ne zaman “alt edileceğine” dair belirsizlik yaşanan deneyime özgün bir boyut katıyor. Ölüm ve kaybetme hissini yanı başımızda hissettiğimiz bu süreçte, sağlık sistemi başta olmak üzere işlediğini var saydığımız kurumlarımızın çürüme halinde olduğunu ve toplumsal eşitsizliklerin “hastalıkta ve sağlıkta” değişmez biçimde işlediğini deneyimliyoruz. Hali hazırda sürmekte olan ekonomik krizin sonuçlarının öngöremediğimiz bir şekilde derinleşeceği gerçeği ise en ayrıcalıklı durumda olanlarımızın bile geleceğe dair kaygılarını arttırıyor.
Kabul etmemiz gereken bir başka gerçek ise bu virüs salgının ortaya çıkmasının, içinde bulunduğumuz küresel iklim krizinden bağımsız olarak gerçekleşmediği gerçeği. Doğa ile kurduğumuz ilişki biçiminin önümüzdeki yıllarda benzer salgınlarla karşılaşmamıza, belki bir virüsler çağına ya da başka felaketlere davet çıkarmış olduğunu da hızla idrak etmemiz gerekiyor. Dolayısıyla, içinde bulunduğumuz pandemi sürecini yalnızca bir istisna olarak düşünemeyiz.
Tüm bu nedenlerle, salgın bir biçimde sona erdiğinde “eve dönmeyi” Ursula Le Guin’in Mülksüzler romanında çok güzel tarif ettiği gibi, ancak, “evin şu ana dek hiç bulunmadığınız bir yer olduğunu” anlarsak tahayyül edebiliriz (1990, 98). Karantina sürecini -şimdilik- sağlıklı ve nispeten güvenli bir şekilde geçirenler için bile yaşadığımız gerçekliğin gündelik hayat üzerindeki etkisi tartışılmaz. Salgın, sosyal ilişkileri değiştirirken, bizi yeni iletişim kurma ve sosyalleşme biçimlerini ve araçlarını keşfetmeye yöneltti. Bu yeni biçimler arasında birbirlerini göremeyen aile bireyleri ve arkadaşların zoom görüşmeleri ile sosyalleşmeleriyle, birbirlerinin evine gidemeyen komşuların apartman boşluğunda buluşmaları ya da dairelerinden çıkmadan huzurevi sakinlerinin megafon yardımıyla tombala oynamaları arasında kategorik bir fark yok aslında; bildiğimiz sosyal ilişkileri, yeni bir bağlam ve mekansallık içinde yeniden kurmaya çalışıyoruz. Elbette bu çabamız içinde zoom benzeri internet araçlarının megafondan daha etkin ve yaygın -elbette internet erişimi olanlar için- bir rol oynadığını söyleyebiliriz. Bunda eğitimin yaygın bir biçimde internet üzerinden yapılmaya başlanmasının da etkisi büyük.
İnternet araçları ve internetin sunduğu iletişim olanakları müzik icra ve dinleme pratikleri üzerinde de çok büyük bir etki yarattı. Daha önce de kullanılan ve kullanımı günbegün artan online icra pratikleri, müzik icrasının -balkonlarda şarkı söylemek dışında- başat biçimi haline geldi. Toplu icra pratiklerinin de internet aracılığıyla dönüştüğüne tanık oluyoruz. Birlikte çalmak isteyen müzisyenlerin, eş zamanlı -ya da üst üste yapılmış kayıtlarla- ortak icra gerçekleştirmek dışında pek bir seçeneği bulunmuyor. Dinleyicinin bu süreçteki etkisi, -her ne kadar bu canlı performanslara like’lar ve emojiler göndererek katkıda bulunsalar- da alkışlayarak, tezahüratta bulunarak ya da dans ederek bedensel olarak aktif biçimde katılabildikleri canlı performanslardakinden farklı. Dinleme deneyiminin kolektif boyutu da dönüşüme uğradı. Birlikte dinleme, eğlenme ve dans etme pratikleri, online zoom partileriyle bireyselliğin kolektiflikle birlikte deneyimlendiği yeni bir boyut kazanmış durumda.
Ücretsiz online konserler, arşivlerini açan senfoni orkestraları ve operalar düşünüldüğünde, bu etkinliklerin daha fazla insan için fiziksel ya da maddi açıdan erişilebilir hale geldiğini söyleyebiliriz. Elbette bu erişimin ne zamana kadar ya da ne ölçüde ücretsiz olarak gerçekleşebileceği ya da nasıl kısıtların söz konusu olabileceği bugün için belirsiz. Diğer yandan, müzisyenlerin ve diğer müzik piyasası emekçilerinimn zaten güvencesizlik üzerine kurulu olan çalışma düzenleri şu an için tamamen altüst olmuş durumda. Muhtemel bir düzenlemenin örgütsüz haldeki piyasa emekçilerini nasıl etkileyeceği, kimleri dışarıda bırakacağı, hangi yeni ekonomik ilişkiler ağını ortaya çıkaracağı sorusu da şimdiden sorulmaya başlanmış durumda.
Biz, evlerinde oturanlar, fiziksel olarak duvarlar arasına kapandığımız ve kendi sokağımızdan ötede olup biteni ancak internet aracılığıyla takip edebildiğimiz ama bu takibi de dünya çapında gerçekleştirme imkanı bulduğumuz paradoksal bir durumun içindeyiz. Yaşadığımız bu dönüşüm, doğal olarak sosyal bilimciler ve insan bilimleri alanında çalışanların da ilgisinin odağında. Araştırma yöntemi olarak etnografik yöntemi yani uzun süreli gözlem ve çeşitli görüşme tekniklerini kullanan araştırmacılar, hızla dijital (online) etnografinin imkanlarını değerlendirmeye aldılar. Etnomüzikoloji alanında da dijital etnografi kaynaklarının elden ele aktarıldığı, yürütülen araştırma projhelerinin, öğrenci çalışmalarının ve tezlerin kapsamının ve yönteminin yeni koşullara uygun olarak online etnografik araştırma yürütmeye uygun şekilde güncellendiği bir dönemden geçiyoruz. Daha bugün bir grup Avrupalı müzikolog ve etnomüzikolog korona döneminde müzik üzerine kapsamlı bir akademik araştırma ağı kurma girişiminde bulundular.[1] Etnomüzikoloji Okuma Grubu ise 2020 yılı yaz dönemi okuma konusu olarak Dijital Etnografi’yi seçti.[2]
Dijital etnografi, (Underberg ve Zorn 2014; Pink vd.. 2016), 21. yüzyılın şafağında, netnografi, (Kozinets 1998), sanal etnografi (virtual ethnography) (Mason 1999), ve medya etnografisi gibi (Lindlof & Shatzer 1998), bir dizi kavramdan doğdu ve çeşitli alanlarda çok sayıda araştırmacının çabalarıyla gelişti. Bugüne kadar pek çok disiplinden araştırmacı, farklı kavramsallaştırmalar altında hem internetin sunduğu mecralar üzerinde hem de online gözlem ve görüşme imkanlarıyla araştırmalar yürüttüler. Dijital etnografi, etnografi disiplininin de yabancısı olduğu bir yöntemsel yaklaşım değil. Etnomüzikoloji alanında, birçok çalışma, müziğin online dolaşım, üretim, icra ve dinleme (ya da tüketim) koşullarını ele almakta ve online teknikleri tek başına ya da klasik etnografi teknikleriyle ile bir arada kullanmaktaydı.
Bugün yeni olan ise müzik icrasının başka bir mecrasının neredeyse bulunmaması ve buna ek olarak, araştırmacının da yüz yüze görüşme imkanlarından mahrum olması. Bu nedenle, dijital etnografi en azından şu günlerde elimizde bulunan temel ve belki de tek yöntem. En başta belirttiğimiz gibi korona salgının ortaya çıkardığı yeni sosyal ilişkilenme biçimlerinin belirli bir ölçüde kalıcılaşacağını da göz önüne aldığımızda, dijital etnografinin kullanımının yöntemsel olarak bizim disiplinimizde de ağırlık kazanacağını varsayabiliriz.
Ancak, salgın ile başlayan bu yeni dönemin sosyal bilimler alanında daha genel bir paradigmatik dönüşümün habercisi olacağını ön görmek de zor değil. Nasıl ki İkinci Dünya Savaşı, savaş sonrasındaki teknolojik sıçramayla, kapitalizmin 1945’den 70’li yıllara kadar altın çağını yaşamasıyla, ama aynı zamanda, yarattığı büyük insani yıkımla birlikte dünyayı anlama biçimimizde önemli bir kırılma yarattıysa, yaşadığımız bu felaketin de anlama, düşünme, tasavvur etme ve eyleme biçimlerimiz üzerinde bir dönüşüm yaratacağını tahmin etmek zor değil.[3]Elbette bu yeni dünyanın ekonomik ve ideolojik koşullarını şu anda yüzde yüz göremiyoruz. Şu an için tek bildiğimiz, kapitalizmin koşullarının daha da sertleştiği ve otoriterliğin norm haline geldiği bir dünyaya olan uzaklığımız kendi mücadele azmimiz ve gücümüz kadar olduğu.
İçinde yaşadığımız çağ daha henüz antroposen çağ adlandırılmaya (Crutzen and Stoermer 2000), yani insanın dünyaya etkisiyle anılmaya başlamışken, bir insan sonrası çağın -örneğin virüslerin insanlara galip geldiği bir dönemin- başlayıp başlamayacağını bilmek mümkün değil. Antroposen kavramını öneren temel görüşlerden birinin, bu çağı 1950 yılında dünyadaki nüfus artışı ve teknolojik gelişmeyle birlikte insanın doğa üzerindeki müdahalesinin aşırı bir hal almasıyla başlattığını ve bu süreçte kapitalizmin oynadığı role dikkat çeken bir görüşün, bu çağa kapitolesen denmesini önerdiğini de (Moore 2014) hatırlatalım. Zira, doğa üzerinde yıkıcı etkisi olan, insandan ziyade, insanın doğayla ilişkisini belirleyen kapitalimin kendisi. Yeniden başa dönecek olursak, salgına yol açan virüsün ortaya çıkışını kapitalizmin doğa ve tarımsal süreçler üzerinde yarattığı tahribattan ve et üretiminin endüstrileşmesinden bağımsız düşünürsek içinde bulunduğumuz gerçekliği tam olarak idrak etmemiz mümkün değil. Adına ne dersek diyelim, kapitalizmin doğa ve insan yaşamı üzerindeki etkileriyle yakıcı bir biçimde yüzleşmeye başladık.
Etnomüzikoloji disiplini son dönemde bu gerçeği görerek ekomüzikoloji alanında önemli bir literatür yaratmaya başladı. Jeff Todd Titon’ın öncü çalışmalarının yanı sıra, pekçok etnomüzikolog bağımsız olarak ya da ekomüzikoloji alanında çalışan diğer disipğlinlerden araştırmacılarla birlikte çok sayıda yayın yaptılar (Allen and Dawe 2017). İnsan merkezli müzik ontolojisine yönelik görece yeni bir itirazsa yine antroposen kavramı çerçevesinde ortaya çıktı (Sykes 2020). Önümüzdeki yıllarda etnomüzikoloji disiplininin ekomüzikolojiye daha fazla ilgi göstereceğini öngörmek mümkün.
Dünyayı yeni bir gözle görmeye başladığımız, yeni ilişki ve ifade biçimleri geliştirdiğimiz, bunları yeni araçlarla gerçekleştirdiğimiz bir dönemin kıyısındayız. Kayıplarımızın, ölüm ve hastalıkla burun buruna gelmenin ve kapalı kalma deneyiminin psikolojik etkileri kadar bu süreçte yüzleştiğimiz eşitsizlikler ve bunlara karşılık geliştirdiğimiz insani dayanışma ilişkileri hepimizi kaçınılmaz olarak dönüştürecek. Şimdiden müziğin tüm bu sosyal ilişkilere her çağda olduğu gibi eşlik ettiğini, onlarla yeniden şekillendiğini, yeni icra biçimleri ve kanalları ile dolaşıma girdiğini görüyoruz. Müzisyenler, dinleyiciler, müzik piyasası çalışanları bu yeni koşullardan etkileniyor, dönüşüyor, yeni deneyimler kazanıyorlar. Etnomüzikologlar olarak bizlerin de bu dönüşümden payımızı alacağımız muhakkak. Müzikle ve müzik aracılığıyla kurulan bu yeni ilişkileri anlamak için yepyeni bakış açıları ve yöntemler geliştireceğiz; hatta başladık bile!
[ 1] Musicovid – An International Research Network: https://www.aesthetics.mpg.de/forschung/abteilung-musik/musicovid-an-international-research-network.html. Erişim, 8 Haziran 2020.
[2] Ethnomusicology Reading Group: https://ethnomusicologyreadinggroup.wordpress.com. Erişim, 11 Haziran 2020.
[3] II. Dünya Savaşı’nı örnek olarak seçme rastlantı değil. Karen Cirillo’nun makalesi için bkz: “Coronavirus: World Bank confirms deepest recession since World War Two” https://news.un.org/en/story/2020/06/1065902. Erişim, 8 Haziran 2020.
Kaynaklar
Allen, Aaron S. ve Kevin Dawe. 2017. Current Directions in Ecomusicology: Music, Culture, Nature. New York: Routledge, Taylor & Francis Group.
Crillo, Karen. 2020. “Coronavirus: World Bank confirms deepest recession since World War Two”, UNDP News, https://news.un.org/en/story/2020/06/1065902. Erişim, 8 Haziran 2020.
Crutzen, Paul J., ve Eugen F. Stoermer.2000. The “Anthropocene,” Global Change Newsl., 41, 17–18.
Ethnomusicology Reading Group: https://ethnomusicologyreadinggroup.wordpress.com. Erişim, 11 Haziran 2020.
Kozinets, Robert V. 1998. “On Netnography: Initial Reflections on Consumer Research Investigations of Cyberculture”, in NA – Advances in Consumer Research, 25, 366-371.
Le Guin, Ursula K. 1990. Mülksüzler. İstanbul: Metis Yayınları.
Lindlof, Thomas R., ve Milton J. Shatzer.1998. “Media Ethnography in Virtual Space: Strategies, Limits, and Possibilities”, Journal of Broadcasting & Electronic Media, 42(2), 170–189, doi.org/10.1080/08838159809364442.
Mason, B., 1999. “Issues in Virtual Ethnography”. In K. Buckner (Ed.), Ethnographic Studies in Real and Virtual Environments: Inhabited Information Spaces and Connected Communities. Edinburgh, UK: Queen Margaret College.
Moore, Jason W. 2017. “The Capitalocene, Part I: On the Nature and Origins of Our Ecological Crisis”, The Journal of Peasant Studies, 44(3), doi.org/10.1080/03066150.2016.1235036.
Musicovid – An International Research Network. Erişim, 8 Haziran 2020. https://www.aesthetics.mpg.de/forschung/abteilung-musik/musicovid-an-international-research-network.html.
Pink, Sarah, Heather A. Horst, John Postill, Larissa Hjorth, Tania Lewis, ve Jo Tacchi. 2016. Digital Ethnography: Principles and Practice. London: Sage.
Sykes, Jim, 2020. Ethomusicology Review, The Anthropocene and Music Studies, 22(1).
Underberg, Natalie M., and Elayne Zorn. 2014. Digital Ethnography: Anthropology, Narrative, and New Media. Austin: University of Texas Press.
Wallerstein, Immanuel (haz.). 1996. Open the Social Sciences: Report of the Gulbenkian Commission on the Restructuring of the Social Science. Stanford: Stanford University Press.
Zalasiewicz, Jan, vd. 2015. “When Did the Anthropocene Begin? A Mid-Twentieth Century Boundary Level is Stratigraphically Optimal”, Quaternary International, 383, 196–203, doi:10.1016/j.quaint.2014.11.045.
*Doç. Dr., MSGSÜ Etnomüzikoloji ve Folklor Anabilim Dalı Öğretim Üyesi.
Yirminci Yüzyılın İkinci Yarısında Türkiye’de Kadın Âşıklar
06.04.2020’de Beş Harfliler‘de yayınlandı.
On yılı aşkın süredir Anadolu’da kadın âşıklar üzerine araştırmalarını sürdüren Sevilay Çınar’la, korona gündeminden biraz olsun uzaklaşarak ama aslında dönüp dolaşıp ona da bağlanarak, içinde olduğumuz günlerin koşullarına uygun online bir görüşme gerçekleştirdik. Kadın âşıkların gelenekle ilişkilerini, üretimlerini, erkeklere özgü olduğu var sayılan, ataerkil ilişkilerin belirlediği bir alanda kendilerini var etmeye yönelik çaba ve taktiklerini konuştuk.
Başlarken hemen şunu sorayım, kadın âşıkları çalışmak istediğinde akademide buna gereksiz bir konu gözüyle bakanlar oldu mu, gizli ya da açık şekilde “gelenekte yoklar” gibi bir eleştiriyle karşılaştın mı?
Unutamadığım bir soru var ‘kadından âşık mı olur?’ Kadına sadece âşık olunurmuş gibi, kadının duygularının pasifize edildiği birçok örnek verebiliriz maalesef. Gelenekteki kadını sadece ‘âşık’ olarak tanımlamak yeterliyken, neden ‘kadın âşık’ vurgusu yapmak durumunda olduğumuzu da yeri gelmişken açıklayayım.
Öncelikle âşık derken kimi konuşacağımızı belirtelim mi? Âşık kimdir ve sen kavramı hangi coğrafi ya da etnik sınırlamayla kullanıyorsun?
Âşıklar, içinde bulundukları kültür ortamının dünya görüşünü, sanat zevkini, kendi duygu ve düşünceleriyle bütünleştirerek dile getiren halk sanatçılarıdır. Söz unsurunun belkemiği olduğu bir edebiyat geleneğine bağlı oldukları gibi bir müzik geleneğinden de söz etmek, hatta bir müzik geleneğini oluşturduklarını, temsil ettiklerini söylemek gerekir. Referans aldığım kaynaklar doğrultusunda 17. ve 20. yüzyıllar arasında Anadolu’da yetişen âşık tiplerini kastettiğimi söyleyebilirim.
17. yüzyıl dedin, kadın aşıklar özelinde konuşursak, tarihte kadın âşıkların izini sürdüğümüzde nereye kadar gidiyoruz?
Öncelikle, kadın âşıklar konusunu çalışırken, özellikle doktora sürecimde müzik verilerine ulaşmanın gerekliliğiyle, 20. yüzyılın ikinci yarısını çalışmış olduğumu ve sahaya çıktığımı belirtmek isterim. Kaynaklarda kadın âşıkların izini ise 20. yüzyılın ilk yarısından itibaren takip edebildim. 20. yüzyıl başlarında, özellikle Fatma Kâmile, Şem’î’nin Gülü, Cevheriye Bânu, Sâkine Bacı, Seher Abdal, Güzide Ana gibi kadınların tarikat ehli olduklarını, önemli rollere sahip olduklarını gördüm. Tabii buradaki veriler âşık edebiyatı unsurlarının kuvvetli olduğunu gösterse de irdeleyebilmem için yeterli olmadı. Bu noktada, tarihin aktarılma biçimi düşündürmelidir bizleri ki birçok araştırmacı da müzik tarihinde kadınların yokluğunun hemen göze çarptığını ve bunun nedeni olarak da kadınların müzikte etkinlik göstermemesinin değil, tarihin aktarılma biçimi olduğunu vurgular. Ben bu duruma hem günümüzde yaptığım saha çalışmalarında hem de geçmişle bağ kurmaya çalıştığımda şahit olduğumu eklemeliyim.
Bir kadın âşığın kabul görmesi, âşık olarak tanımlanması nasıl mümkün oluyor? Örneğin, “Âşık” olmak genellikle bir geçiş ritüeliyle, el almayla, rüya görmeyle gerçekleşir. Kadın âşıklar için de durum böyle mi?
Gelenekte karşılaştığımız, âşığın iç dünyasını anlatmasına vesile olan rüya motifine, kadın âşıkların yaşam hikâyelerinde de rastlamaktayız. Kadın âşıklarda rüyada özellikle bâde içmenin bir yönüyle kendini kabul ettirme unsuru olduğunu söyleyebiliriz. Nevruz Bacı, Telli Suna, Derdimend Ana, Nurşah Bacı gibi bâde içerek bu sanatı benimsemiş birçok kadın âşıktan bahsedebiliriz.
Tabii kabul görmelerinin bir bâde içme vesilesiyle, kolaylıkla olduğunu söylemek yanlış olur. Geleneğin içinde kabul görmek demek; saz çalabilmek, gerektiğinde gece-gündüz demeden etkinliklere katılabilmek, usta-çırak ilişkisi içinde yetişmiş olmak demek. Ancak bu sosyal çevreler erkekler arasında eğlence ve sohbet ortamlarından oluştuğundan, kadın âşıkların atışma, lebdeğmez, irticali okumalar gibi bazı pratikleri gerçekleştirme imkânları olmamıştır. Döne Sultan, Güllühan Hanım gibi âşık meclislerinde atışma fırsatı yakalayarak yeteneğini sergileyebilmiş istisnai örnekler var, ancak bu sayıları sembolik denecek durumdadır.
Bu durumda nasıl kabul görüyor kadın âşıklar? Ya da kendilerini kabul ettirebilmek için nasıl bir yol izlemişler?
Örneğin, bir usta âşığın yanında çıraklık etmek, kadın âşıklar açısından sosyo-ahlâkî bir mesele olduğundan, Ezgili Kevser gibi kimi kadın âşık bu bilinci kazanmak adına yakın çevresindeki köylere gitmiş, eserler derlemeye başlamış. Öyle ki edindiği bu eserleri usta malı olarak nitelendirerek kendisine orijinal bir repertuvar oluşturmuş. Ya da örneğin, usta tarafından verilen mahlasa sahip olamayan Mihrumah gibi kimi kadın âşık kendi kendilerine mahlas vermiş. Geleneğin doğal ortamından beslenemeyen Gülçınar gibi kimi kadın, âşık kahveleri, il derneklerine giderek bu ortamlardan dinleyici olarak beslenmiş ya da Nurşah Bacı gibi halkevlerinde eğitim almış. Sanatını icra etme ortamı bulamayan Sürmelican, Arzu Bacı, Sarıcakız gibi kimi kadın âşık, belediyelerin düzenlediği şenliklerde, vakıf, dernek, okul gecelerinde sanatsal bir çevre sağlamaya çalışmış. Ustası olmayan Şahsenem, Sinem Bacı gibi kimi kadın âşık plaklardan, kasetlerden dinlediği âşıkları ve kütüphanelerindeki kitapları usta bilmiş, ya da Şahturna gibi, âşıklık geleneğinde var olmanın zorluklarını yaşamakla birlikte muhalif kimliğinin doğurduğu sonuçları da göğüsleyerek kendi tarzını yaratmış.
Kadın âşıkların daha fazla karşımıza çıktığı belli bölgeler var mı?
Çalışma sürecimin başlangıcında yaşadığım stratejik sıkıntı tam da buydu. Yani bir bölge özelinde çalışabilmeyi hedeflemiştim ancak kadın âşıklar – en azından ulaşabildiğim kadın âşıklar – oldukça dağınık durumdalardı. Mesela, Sivas hedeflediğim illerden biriydi fakat kadınlar – ülkemizde malum göç dalgasının yaşandığı yıllarda - köyden kente göç etmişlerdi. Bazen de bir ilde birkaç kadın ismine ulaşmama rağmen evlenmiş olmaları sebebiyle artık bu sanatı icra etmediklerini öğrenmiştim. Tabii asıl neden, kadın âşıkların büyük çoğunluğunun kapalı bir yaşam sürmeleri ve icra ortamı sınırlılığıyla birbirlerinden, çevrelerinden habersiz olmalarıydı.
Kadın âşıklar kırsalda mı kent merkezinde mi daha fazla kabul görüyorlar? İcra mekanları nereler?
Kent merkezindeki kadın âşığın sosyal çevresinin daha geniş olduğunu, dolayısıyla daha aktif olduğunu, bununla birlikte radyo-televizyon programları, sivil kuruluşların etkinlikleri içerisinde yer aldıklarını görüyoruz; Sinem Bacı son zamanlardaki en canlı örneğidir.
Ezgili Kevser, Didârî, Şahinî yayınladığı kitaplarıyla okuyucularıyla buluşuyorlar. Selvinaz, özellikle sosyal medyayı aktif kullanarak sesini duyuruyor. Ancak kırsaldaki kadın âşığın tamamen pasif olduğunu düşünmeyelim. Telli Suna’nın kadınlar arası bir icra ortamı yaratma çabasını; Arzu Bacı’nın, kocasının da olağanüstü desteğiyle İstanbul’a gelerek albüm çalışmalarını gerçekleştirmiş olduğunu; genç kuşağın donanımlı temsilcilerinden olan Özlemî’nin dernek geceleri, düğünlerde icrasını gerçekleştirdiğini; Sürmelican’ın mekân kısıtlılığına rağmen sayısız eserler ürettiğini kimi zaman da kaset çıkarma yoluna giderek kendisine icrâ ortamı sağlamış olduğunu; yine Sürmelican, Şahinî, Selvinaz, Gülçınar, Özlemî’nin âşıklar şöleni, âşıklar bayramı gibi etkinlikleri takip ederek bu kültür ortamında varlıklarını ispatladığını eklemek isterim.
Kadın âşıkların müzik piyasasıyla ilişkilenmeleri erkek âşıklardan farklı mı?
Müzik piyasası kendilerine icrâ ortamı oluşturmaya çalıştıkları bir alan. Kadın âşıkların büyük çoğunluğu, Nurşah Bacı, Sarıcakız, Şahsenem Bacı, Sürmelican, Sinem Bacı, Gülçınar, Arzu Bacı, Ezgili Kevser kaset çalışmaları gerçekleştirmişler. Bu çalışmaların getirisi ve götürüsü ne olmuştur, diye sorarsan; stüdyo düzenlemesi düzeyinde icra biçimleri, bağlamalarının başka icracılar tarafından çalınması, gelenekte olmayan klavye, darbuka, keman ve benzeri sazların ilave edilmesi gibi âşık kimliklerinden uzaklaşmalarına neden olan durumlar baş göstermiş. Açıkçası piyasa ortamındaki bu göstergelerin erkek âşıklar için de geçerli olduğunu söyleyebilirim.
2010 yılında Kalan Müzik bünyesinde hazırlamış olduğumuz ‘Kadın Âşıklar’çalışması, söz konusu icra anlayışlarının nasıl kanıksanmış olduğunu da anlamamı sağladı. Mesela bir kadın âşığın ‘sazı ben mi çalacağım,’ sorusu ya da bir başka kadın âşığın ‘ritim saz yok mu,’ sorusu durumun sonuçları idi. Oysa ki icralarını başarıyla temsil eden kadınlardı. Nihayetinde, bu çalışma içerisinde sadece kadın âşıkların sazından, sesinden dinlediğimiz eserler sunduk.
Kadın âşık edebiyatını incelediğimizde içerik, üslup ve biçim açısından neler ön plana çıkıyor? Atışma gibi bazı uygulamaların kadın âşıklar açısından mümkün olmadığından söz etmiştin mesela.
Kadın âşıkların şiirlerinde âşık edebiyatı geleneğine bağlı kaldıklarını görüyoruz; sevgi, aşk, ayrılık, gurbet, tabiat ve toplumsal sorunları işliyor, inanca bağlı unsurları da sıklıkla kullanıyorlar. Söz unsuruna bağlı olarak “kadın tarzı” bir sunumun doğal sonuçlarını görmek mümkün. Farklı bölgelerde, farklı sosyal çevrelerde yetişseler de kimi eserlerde ortak bir sosyal kimlik kendini hissettirmekte. Bir diğer ifadeyle, kadınlar hangi koşullarda olurlarsa olsunlar, yaşadıkları sorunlar bir noktada benzeşiyor. Diğer taraftan, atışma örnekleri, usta malı örnekler mevcut ama daha önce belirttiğim gibi, sınırlı olarak karşımıza çıkıyor; yaygın olduğunu söyleyemeyiz. Yine geleneğin özgün verileri arasında yer alan hikâyeli örnekler de sınırlılık arz ediyor. Arzu Bacı’nın musikili hikaye örneği de az sayıdaki örneklerden biri mesela:
Toplumsal sorunlardan da bahsettiklerini söyledin. Âşıklık geleneğinin siyasetle ilişkisi istisnai değil. Kadın âşıkların siyasetle ilişkisi ya da politik dili erkek âşıklarla ne kadar benzeşiyor ya da onlardan nasıl ayrılıyor?
Bu hususta özellikle erkek âşıklarla karşılaştırmalı bir çalışmam olmadı ama ‘kadın âşıkların siyasete katılımları’ konulu bir çalışma yapmıştım. İtiraf etmeliyim ki kadınların bu kadar aktif olduklarını bilmiyordum, muhalif bir kimlik sergilemiş olmalarını beklemiyordum. Sosyal çevresi oldukça kısıtlı olan ve o şartlarda yetişen bir kadın âşık nasıl olur da böyle bir kimlik sergileyebilir, sorusu vardı kafamda. Şah Turna, Güllüşah, Nergis Bacı, Zeyno Bacı, Şahsenem Bacı, Sarıcakız, Sinem Bacı gibi eserlerini politik sesin yükseldiği noktada icra eden kadın âşıkların, toplum tarafından kendilerine verilen rollere karşın, böyle bir alanda varlık göstermiş olmalarını keşfetmek heyecan vericiydi.
Esasında erkek âşıklardan ayrıldıkları bir noktaya değinebiliriz. Eril bir sanat çevresinde özel alandan kamusal alana geçmiş kadınlar olarak, birtakım yargılara maruz kalmışlar. Çünkü bir kadının toplum önünde saz çalmasını yadırgayan toplum, siyasi içerikli eserlerin kadın tarafından seslendirilişini ayrıca yadırgamış ve bu durum toplumsal cinsiyet temelli bir rol farklılaşmasını açığa vurmuş. Yani, onları kutsallaştırarak annelik görevlerini yücelten meslektaşları, yakın çevreleri, bilinçli ya da bilinçsiz kadın âşıkların kamusal alanlarını daraltmış, hatta kamusal alandan uzaklaştırmışlardı. Ve tabii 1980’li yıllarda yaşanan siyasi gerilimler-gelişmelerle, sanat yaşamının da daha sessiz bir sürece girmiş olduğu, zorunlu bir durgunluk yaşandığını da eklemeliyim.
Şiirlerinden örnek vermek gerekirse; sosyal eşitsizliği başlıca konu edinen, toplumsal sorunlara öncelik kazandıran Şahturna; Yol yordam bilmeyen köylü vatandaş /Seni bu hallere koyan utansın /Kırık ekmek, bir tas ayran, yağsız aş /Şükreyle haline diyen utansın, demiş.
Ayrıca kadın âşıklar albümü için seslendirmiş olduğu Seçim eserini de dinlemenizi öneririm:
Eserlerinde eğlencenin değil, protestonun olduğunu vurgulayan Şahsenem; Sosyalizme yolculuğum / Doldurmuşum dağarcığım / Beşikte yatan çocuğum / Ağlar devrim devrim diye, diyor.
Öğretmenliğinin ilk yıllarında TÖS üyesi olarak, sendikanın etkinliklerinde aktif rol alan Sarıcakız ise; Açlık yokluk sefaletin derdini / Çeken işçi yiyen patron değil mi? / Yumurtaya ete kaymağa bala / Bakan işçi yiyen patron değil mi?, diye soruyor örneğin.
70’li yıllarda Devrimci Ozanlar Derneği’nin genel sekreterliği görevini yürüten Sinem Bacı da; Boşa gurbete geldik / Harman yeri boş durur mu?/ Yeniden güvertilse tarlalar / Köylü işsiz durur mu?, diyor.
70’lerde hakim olan politik dilin içinden konuşmuşlar sanki. Peki siyasetin içinde kadınlar olarak bu dilin erilliğine ilişkin bir eleştirileri olmuş mu? Ya da kadın âşıkların sonraki yıllarda Türkiye’de kadın hareketiyle ilişkisinden, bir etkileşimden söz edebilir miyiz?
Benim şahit olduğum doğrudan bir ilişki olduğunu söyleyemem ama kadın âşıkların var olma hikâyesinin kadın hareketiyle birebir ilişkili olduğunu söyleyebilirim. Kadın âşıkların ‘kadın olma’ halleri ve yaşadıklarına dair birka. eser örneğine bakalım:
Kadın diye hâkir görmen / Er doğuran dişiyim ben / Sizlerdenim uzak durman / Hakkı gören kişiyim ben (Ayşe Çağlayan)
Gelin ağ[a]lar gelin bakın halime / Feleğin sillesi bana da vurdu / Kadınım ya gücüm yetmez zalime / Kimi ezdi geçti kimi de sürdü (Gülhanım)
Selam size çile çeken bacılar / Yosun tuttu içimizde sızılar / Ezilen biz sövülen biz susan biz / Hep bekleriz birgün bitsin acılar (Sinem Bacı)
Elkızı dediler ele saydılar /Sineye çekip de ağlamadık mı? / Töre namus dedi cana kıydılar / Rıza göstermeyi yeğlemedik mi? (Sarıcakız)
Son olarak şunu sorayım, Korona son derece güncel bir konu olarak çok sayıda güncel kültürel ürüne konu oldu, korona üzerine yazan, söyleyen bir kadın âşığa rastladın mı bu günlerde?
Evet, gündemi aktif olarak takip eden, özellikle sosyal medyada paylaşımlarını eksik etmeyen kadın âşıklar var. Faturasını oldukça ağır ödediğimiz bu süreçten etkilenmemeleri mümkün değil ki âşıkların vakanüvis kimliklerini de gösterir bu örnekler. Yakın bir zamanda haberleşmiş olduğum Âşık Selvinaz, Şahinî ve Ezgili Kevser’in korona konulu şiirlerinden:
Yıl iki bin yirmi ayı zemheri
Avrupa’ya geldi Asya’dan beri
Covid-19 muş virüsün türü
Sokmayın ülkeme tara virüsü
Pandemik hastalık adı Korona
Vatanı Çin Wuhan dedim sorana
Yakın durma mesafe koy arana
Kaz mezarını ser yere virüsü
…
Dört bir yandan ölüm haberi geldi
Ezgili feryatlar arşa yükseldi
Tabipler bir oldu gardını aldı
Şimdi sıra sende Kora virüsü
Gılman şarap huri veren
Yalan satıp para deren
Şeytanlıkta göğe eren
Koronaya yok mu fetvan
Cehalettir elbet safın
Bitmiyordu heran gafın
Kadın kıza vardı lafın
Koronaya yok mu fetvan
…
Selvinaz der çare bilim
Üfürükle olmaz ilim
Kötü söyler sana dilim
Koronaya yok mu fetvan
…
Bilim yetişemez oldu ardından
Toplumlar ayrıştı her bir ferdinden
İnsanlık çaresiz virüs derdinden
Vallah tüm dünyayı sıktı korona
Ders verdi adeta insan ol deyi
Doğayı kirletme sevgi dol deyi
Hakça paylaş her şey gayet bol deyi
Sabrı taştı herhal bıktı korona
Şahinî’yim ahval böyle biline
Karantina kondu birçok iline
Onbinleri aşan mefta ölüne
Gülerek ardından baktı korona
Çok teşekkür ederiz.
Ana görsel: Nuri Abaç, Dans Eden Köylü Kızlar, 1982.
MÜZİĞİN GÖÇ HALİ…
Müziğin rolünü göçmenlerin perspektifinden irdeleyen etnomüzikolog Doç. Dr. Evrim Hikmet Öğüt, “Göçmenlerin kendi göç deneyimleri içinde müziği nasıl kullandıklarına odaklanmaya çalışıyorum” diyor
27.08.2019 tarihinde Gazete Kadıköy‘de yayınlandı (Fotograflar: Sınırın Ötesinden Sesler).
Müzik göçmenin ne işine yarar? Bu soru, özellikle zorla yerinden edilmiş ya da savaş coğrafyasından kaçmak zorunda kalmış mülteciler için sorulduğunda yeni bir içerik kazanıyor. Hele ki mülteci, henüz yolda, belirsiz bir geleceğe ilerlediği bir geçiş halindeyse, arafın yükünü de ekleyin. Müziğin hayatta kalmakla, devam etmekle ne ilgisi var? Müzik araftaki göçmene geçici bir mekân, ev kurabilir mi; hiç değilse birliktelik hissi? Yas tutmanın ya da iyileşmenin aracı olabilir mi müzik? En azından ekmek parası eder mi?
Bu soruları soruyor Doç. Dr. Evrim Hikmet Öğüt, bir makalesinin girişinde. Kendisi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde Etnomüzikoloji ve Folklor Anabilim Dalı’nda ders veren bir akademisyen. Çalışmalarında müzik ve göç ilişkisine odaklanan Öğüt’e göçmenlerin müziğini sorduk…
- Yaklaşık 6 ay önce Kadıköy’de Barış Manço Kültür Merkezi’nde verdiğiniz seminerin başlığına istinaden sorayım; ‘göçmenin perspektifinden müzik’ ifadesinden ne anlamamız gerek?
Göç ve göçmenlik, tam da içinden geçmekte olduğumuz günlerde olduğu gibi, genellikle vatandaş olanların, “yerli” olanların, kendisini “ev sahibi” olarak görenlerin perspektifinden tartışılan bir mesele. Oysa ben göçmenlerin kendi göç deneyimleri içinde müziği nasıl kullandıklarına, müziğin farklı bireysel ve kültürel süreçlerde onlara ne ifade ettiğine odaklanmaya çalışıyorum. Dolayısıyla göçmenlerin perspektifinden anlamaya çalışıyorum müziğin rolünü.
MÜZİK VE GÖÇ…
- Müzik ve göç ilişkisini bize özetlemeniz mümkün mü?
Bu çok derin ve kısaca özetlenmesi güç bir konu. Çünkü göçmenlik tekil bir kategori değil. Yeni gelen ya da ikinci, üçüncü kuşak göçmenlerin müzikle ilişkisi farklı olduğu gibi, göçün sebepleri, göç edilen coğrafyanın özellikleri, göçmenin statüsü, bu ilişkiyi çok çeşitlendiren etkenler arasında. Çok kabaca tarif edecek olursak, müzik ve göç ilişkisi, göçmenlerin müzik aracılığıyla kimliklerini yeniden kurma ve koruma ya da bir arada kalma arzusundan, müziğin yeni bir kültürel ortama eklemlenmede kullanılmasına kadar, ya da göç edilen coğrafyada ekonomik bir faaliyet olarak müzisyenliğe kadar çok çeşitli açılardan düşünülebilir. Göç ve hafıza çalışmalarında da müzikle birlikte gerçekleşen etkinliklerin yine kimlik kurucu rolü epeyce çalışılıyor. Tabii, insanların göçünden bağımsız müziğin dolaşımını da bu bağlamda düşünmek mümkün. Müziğin biraz ötesine geçerek, göçle birlikte ses peyzajının değişimi de dikkate değer.
- Göç ve müzik… Bu iki kelime geçtiğinde ilk akla gelen Balkanlar, Rumeli ve Trakya’nın şarkılarıdır. Fakat siz Suriyeli müzisyenler başta olmak üzere, Ortadoğu’dan İstanbul’a göç etmiş göçmenlerin müzik pratikleri gibi, meselenin güncel haline odaklanıyorsunuz. Ortadoğulu göçmenlerin müziği hakkında bizimle neleri paylaşabilirsiniz?
Evet ben daha önce doktora tezimi yazarken İstanbul’daki Hıristiyan Iraklı göçmenlerin müzik pratikleri üzerine çalışmıştım, şimdi de İstanbul’daki Suriyeli göçmenler ve özellikle de profesyonel müzisyenlerle ilgili bir çalışma yürütüyorum. Bu iki göçmen topluluğun ortak yönleri Ortadoğu’dan gelen topluluklar olmaları dışında biri geçici (Iraklı Hıristiyanlar), diğerinin ise uzun zaman kalıcılığı kabul edilmemiş (bu hala geçerli) yeni gelen göçmen topluluklar olmaları.
Yeni gelen ve geçici göçmen toplulukların hem yasal statülerinin kırılganlığı hem dille ilişkileri hem de henüz kurumsal araçlara sahip olmamaları, onların deneyimini, ikinci üçüncü kuşakların ortaya çıktığı kalıcı topluluklardan epeyce farklılaştırıyor. Şu anda Suriyeli göçmenler bu açıdan bir geçiş sürecindeler, artık müzik okullarını, kendi müziklerini icra edebilecekleri bazı ticari mekanları kendileri işletir hale geldiler. Daha önce geçicilik ev kalıcılık arasındaki farkın müzik pratiklerine yansıması üzerine çalışıyordum. Şimdi ise bu geçişi anlamaya çalışıyorum.
- Türkiye’de ve bilhassa İstanbul’da sokaklarda amatörce ve/veya profesyonel olarak müzik yapan göçmen müzisyenlere dair rakamsal veri var mı?
Rakamsal bir veri yok maalesef çünkü bu konuda tutulan bir kayıt yok. Ama az önce de söz ettiğim gibi, Suriyeli müzisyenler açısından başka imkanlar ortaya çıktıkça sokakta müzik yapan müzisyenlerin sayısı düşüyor ya da dönem dönem ihtiyaç halinde sokakta çalan müzisyenler var. Ama sokakta müzik yapan göçmen müzisyenler sadece Suriye’den gelenler değil. Özellikle İran’dan gelip sokakta çalan çok sayıda müzisyene de rastlamak mümkün.
- Anavatanından uzak bir coğrafyada müzik yapmak, müzisyeni nasıl etkiliyor sizce? Ve elbette ki ürettiği müziği de bu bağlamda yorumlamak gerekir değil mi?
Sokak müzisyenliği açısından soruyorsanız, sokakta çalınan standart bir repertuvarın oluştuğundan söz edebiliriz. Anavatanlarında her ne tür müzik yapıyor olurlarsa olsunlar, sokakta ya da belli etkinliklerde o standart repertuvarı -ki bu genellikle eğlenceye yönelik, popüler bir Arapça repertuvar- çalıyorlar. Dolayısıyla kendi müziksel ilgilerini sergileyecek mecra bulmaları daha güç, bunun için genellikle interneti kullanıyorlar. Bunun yanı sıra, sokak müzisyenliği zaten Suriyeli müzisyenler için anavatanda olmayan yeni bir deneyim.
- Çoğu İstanbul’da yaşayan Suriyeli müzisyenlere dair yürüttüğünüz “Sınırın Ötesinden Sesler” projesinden bahseder misiniz?
Suriye’den gelen müzisyenlerle görüşmeler yapmaya başladığımda, aynı anda aklımda kendi akademik çalışmamın akademi dışına ne söyleyebileceği sorusu da vardı. Süreç içinde hem göçmen müzisyenlerin kendi deneyimlerini aracısız olarak aktarabilecekleri, hem de ihtiyaç halinde kendilerini tanıtmakta kullanabilecekleri bir araç olarak bir video-görüşme serisi yayınlama fikri ortaya çıktı. Videograf Umut Sülün’le birlikte çalıştık ve başka arkadaşlarımız da teknik süreçlerde bize destek oldular. Bir vakfın desteğiyle 2016 ve 2018 yıllarında 6 müzisyenle yaptığımız görüşmeleri yayınlayabildik, bir de bu serinin üç videoluk bir kardeş serisi, Sınırın Ötesinden Sanat ortaya çıktı.
Elbette “Suriyeli” gibi bir etiketin, Suriye’den göç eden toplumun içerdiği farklı etnik, dini, sınıfsal vs. kimlik ve grupları tanımlamakta son derece yetersiz olduğu muhakkak. Bu açıdan hangi müzisyenlerle görüşeceğimiz, kimlerin “temsil edici” olacağı gibi sorular bizi oldukça zorladı ama söz ettiğimiz çeşitliliği, olabildiğince yaş, cinsiyet, müzik geçmişi gibi parametreleri de göz önüne alarak yansıtmaya çalıştık. Videolar aynı adlı YouTube kanalından erişime açık.
- Anaakım medyada çoğunlukla ötekileştirici bir dil ile ‘dehşet’ haberlerinde anılan göçmenlerin, sanatla/müzikle haber olabilmesi ne kadar mümkün sizce?
Aslında bu gibi “başarı” öyküleri de zaman zaman haber yapılıyor. Ama asıl olan iyi örnekleri bulup bunlar üzerinden bir meşrulaştırma çabası olmamalı. Göçü insani bir mesele olmaktan çok, hak temelli bir konu olarak konuşmalıyız. Suriye’den gelen göçmenleri bu coğrafyanın “misafirleri” olarak görmekten vaz geçmek, uluslararası bir statü olan mültecilik haklarını tanımak gibi çok önemli adımlar atılması gerek. Ancak maalesef güncel uygulama bunun tam tersi yönde. Bugünlerde İstanbul’da çok sayıda Suriyeli göçmen evraklarının eksik olduğu bahanesiyle Suriye’ye geri gönderilmekte. Bu yasadışı uygulamanın durulması ve Suriyeli göçmenlerin Türkiye’de güvenli ve eşit koşullarda yaşayabilmeleri için sosyal politikaların geliştirilmesi elzem. Türkiye’deki Suriyeli toplumunu o zaman “Suriyeli” etiketinden kurtulacak.
- ‘Müziğin sınırların ötesinde olduğu, birleştirici/evrensel bir dil’ olduğu söylenir ya, siz bu alanda kafa yoran biri olarak bu söyleme ne kadar katılıyorsunuz?
Biz etnomüzikologlar olarak müziğin evrensel bir dil olduğu söylemine karşı çıkarız. Zira, tüm evrensellik iddialarında olduğu gibi, orada da kastedilen, daha ziyade Batı çoksesli müziğine yakıştırılan bir evrensellik iddiasıdır. Ancak başka bir kültürün müziğini dinlemenin, o kültüre belli bir düzeyde aşinalık, hatta sempati duymaya yol açtığına ilişkin bazı araştırmalar var. Yine, yemek ve müziğin genellikle başka bir kültürle ilişki kurarken kolaylaştırıcı bir etkisi olduğuna yönelik bir genel kanıdan söz edebiliriz. Suriye ve Türkiye açısından bir takım kültürel yakınlıkları da hesaba katarsak müziğin olumlu bir rol oynayacağını düşünmek mümkün. Ancak aynı ölçüde ayrıştırıcı olması da mümkün, çünkü Arap kültürüne yönelik bir ön yargıyı açığa çıkarması da söz konusu. Dolayısıyla ben, bu gibi ifadeleri, olabildiğince romantize etmeden, gerçekten gündelik yaşam içinde ne olduğunu anlamaya çalışarak kullanmakta fayda görüyorum.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü-Mehtap Demir 1
Etnomüzikolog Mehtap Demir’le Yahudi müziğinin yaşadığımız coğrafyada geçmişini ve bugününü konuştuğumuz 25 Eylül tarihli Göçmenin Müziği Müziğin Göçü kaydına linkten ulaşabilirsiniz.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü-Bilgihan Akbaba Bozok
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nde müzikolog Bilgihan Akbaba Bozok’la Karaağaçlı Pomak göçmen topluluğunun müzik pratiklerini ve Balkanlı kimliğinin müzik aracılığıyla kuruluşunu konuştuğumuz 14 Ağustos 2018 tarihli programın kaydına linkten erişilebilir.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü- Martin Greve
Müzikolog Martin Greve’yle “Almanya’daki Türkiye’nin Hayali Müziği”ni konuştuğumuz 31 Temmuz 2018 tarihli Göçmenin Müziği Müziğin Göçü kaydına linkten erişebilirsiniz.
http://acikradyo.com.tr/podcast/208897
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü tüm programların podcast’lerine ulaşmak için:
http://acikradyo.com.tr/program/196924/kayit-arsivi
Neden Geldim New York’a
1+1 Forum‘da yayınlandı. 10 Şubat 2018.
http://www.birartibir.org/kultur-sanat/9-neden-geldim-new-york-a
OSMANLI DİYASPORASININ ABD’DEKİ MÜZİKAL SERÜVENİ
Neden geldim New York’a
Söyleşi: Evrim Hikmet Öğüt
İmparatorluktan cumhuriyete geçiş, Türkiye’de hayata geçirilmiş müzik politikaları açısından çokça konuşulmuşsa da, Osmanlı’nın Türk olmayan kültürel mirasının hem bu coğrafyada hem de göç edilen topraklarda nasıl yaşadığı pek bilinmiyor. Etnomüzikolog Mustafa Avcı’nın, New York’ta doktora yaptığı yıllarda bir şarkının peşine düşerek başladığı araştırma[i], New York’ta oluşmuş bir Post-Osmanlı diyaspora topluluğunun yirminci yüzyılın ilk yarısındaki müzik üretimine ışık tutuyor.
Araştırmanız Osmanlı coğrafyasından New York’a göçmüş toplulukların 20. yüzyılın ilk yarısında orada yarattıkları müzik sahnesini konu alıyor. Biraz açarsak kimler bunlar? Genel olarak gayrimüslimler mi?
Mustafa Avcı: Aslında göç dalgası 1830’lu yıllardan itibaren başlıyor, ilk kuşak göçmenlerin beklentisi biraz çalışıp, para kazanıp memleketlerine geri dönmek. Türklerden ve Ermenilerden gidip dönenler oluyor bu süreçte. Fakat 19. yüzyılın sonlarına doğru Osmanlı coğrafyası özellikle gayrimüslimler açısından yaşanılamaz hale gelmeye başlıyor. Hıristiyanlar başı çekmekle birlikte, aralarında az da olsa Müslümanlar da olmak üzere, farklı inanç gruplarından insanlar Yeni Dünya’ya göç ediyorlar. Bunların arasında Rumlar, Ermeniler, Araplar, Süryaniler, Yakubiler, Arnavutlar, Pontus Rumları, Sefarad Yahudileri var.
Marika Papagika – Smyrneiko Minore
İlk durak değil mi New York? Nasıl bir müzik ortamı yaratıyorlar orada? Kentin neresinde mesela?
New York bilindiği üzere göçmenlerin Amerika’ya giriş yaptıkları temel liman. Bu yüzden de ilk gelenler özellikle New York’ta ve Doğu yakasının New Jersey ve Boston gibi belli başlı büyük şehirlerinde kendilerine yeni hayatlar kurmaya başlamışlar. Hem ülkeye giriş noktası hem de plak şirketleri için önemli bir merkez olması sebebiyle New York bu hikâyede özel bir yerde duruyor. Bir de tabii New York’un kalabalık bir Osmanlı nüfusunu barındırabilecek kadar büyük bir şehir olmasının önemli bir rolü var. Önce plak kayıtları sayesinde Marika Papagika, Achilleas Poulos, Marko Melkon gibi müzisyenler belirli bir şöhrete kavuşuyorlar ve bu yolla böyle bir piyasanın varlığı keşfediliyor. Ardından bu müzisyenlerden bazıları, plaklardan kazandıkları paralarla, müzikli kafeler ve gece kulüpleri açmaya başlıyorlar. Bilinen en eski eğlence mekanı Marika Papagika tarafından açılan bir Café Aman. Marika’s Café Aman 1925 yılında açılıyor ve ne yazık ki 1929 yılında ekonominin çöküşüyle beraber batıyor. Bu kafe ya da kulübün açılmasını takip eden yıllarda başka mekânlar açılıyor ve aşağı yukarı 80’lerin başlarına kadar özellikle 8. Cadde üzerinde pek çok gece kulübü, kafe, restoran ve bu müzikleri basan ve satan plak şirketleri açılıyor. Bu kulüplerden bazılarının isimleri; Café Aman Pavsipilion, Port Said, Omar Khayyam’s, Arabian Nights, Egyptian Gardens, Grecian Palace, Brittania, Seventh Veil. Bunun dışında Jo Levy adlı bir Osmanlı yahudisinin Allen Street üzerinde çalıştırdığı Turkish Club var. Sonra 1970’li yılların sonlarında faaliyet göstermiş, ve müzikolog Walter Feldman’ın anılarından bahsettiği, Haroot’s adında bir kafe var.
Achilleas Poulos – Neden Geldim Amerika’ya
Achilleas Poulos’un bahsi geçmişken Neden Geldim Amerika’ya’yı anmadan geçmeyelim. Bu şarkı araştırmanızın merkezinde…
Bu şarkıyı Türkiye dinleyicisi Neden geldim İstanbul’a olarak 1993-94 yıllarında Erkan Oğur’la (‘93 yılında çıkan Fretless albümü) ve Burhan Çaçan’la (Ekim 94’te çıkan Neden Geldim İstanbul’aalbümü) tanımıştı. Şarkıyla ilgili olarak “Bir arkadaşımın arkadaşından duydum bu şarkının aslı Neden geldim Amerika’ya’ymış gibisinden söylentiler duyuyorduk, ama bunlar Bruce Lee’nin vücuduna bıçak işlemiyormuş gibi şehir efsanelerinin arasında kaybolup gidiyordu. (gülüyor)Meraklı, fakat imkânı olmayan insanlar olarak, elimizde bu söylentileri doğrulayabilecek bir kaynak yoktu. Ne doğru dürüst internet vardı ne de koleksiyoncu parçası kabul edilebilecek bu gibi müzikleri para vermeden dinleyebileceğimiz YouTube ya da Bandcamp gibi mecralar. Dolayısıyla, bir lisans öğrencisiyken, bu koşullarda, neden New York’ta böyle bir şarkı bestelendiğini/yazıldığını aklım bir türlü almıyordu. Neden Geldim Amerika’ya ile ilgili Erkan Oğur’un anlattığı hikâyenin bir kısmı hatalı, fırsat bulmuşken düzelteyim. Erkan Oğur, o dönem verdiği söyleşilerde şarkının Harputlu bir Ermeni tarafından Harput tavrıyla bestelendiğini söylemiş. Şarkının Harput ya da genel olarak curcuna usulündeki Doğu ve Güneydoğu havalarının tavrıyla bestelendiği doğru, fakat şarkının bestecisi olduğunu düşündüğümüz Achilleas Poulos (22 Temmuz 1893 – 1 Aralık 1970) Balıkesir doğumlu Türkçe, Rumca, Ermenice konuşan bir Rum.
Neden Geldim Amerika’ya çok iyi bir örnek: Gurbet ve hasretin yaktığı insanlar bunlar, duruma uygun sözler yazıyorlar ve curcuna yöresinin tavrına uygun bir tavırla bu sözleri besteliyorlar ya da Türkçedeki bir tabirle, “türkü yakıyorlar”.
Bir araştırmamda Keldani göçünün Kuzey Amerika’daki izini de takip etmeye çalışmıştım, New York’ta pek büyük bir topluluk yok, onlar için örneğin “Arap kenti” Detroit gibi başka önemli merkezler var. 1920’lerde Arapça konuşan hıristiyan ve müslüman topluluklar, söz ettiğimiz müzik sahnesiyle bütünleşik mi?
İlk dönem kayıtlarında Naim Karakand adlı çok önemli bir katolik Suriyeli kemancı var, Türkçe kayıtların bazılarında da Ermenilerle ve Süryani müzisyenlerle beraber çalıyor, mesela Dikran Efendi’ye 1912 yılında üç kayıtta eşlik ediyor. Karakand dışında bu bahsettiğiniz gibi bir ilişkiye özellikle ilk dönem kayıtlarında pek rastlayamıyoruz. Öyle görünüyor ki, Osmanlı’nın batısından gelen halklar, Anadolu Ermenileri, Rumları ve Sefarad Yahudileri, hatta Arnavutlar ve Makedonlar kültürel olarak birbirlerine çok daha fazla yakınlar. Bu aslında Klasik Osmanlı müziği geleneğindeki icracı ve bestecilere baktığımızda da gözlemlediğimiz bir durum, yani Ermeni, Rum ve Yahudi bestecilere sıklıkla rastlamamıza rağmen, bu müzik geleneğinde kabul görmüş Arap bestecilere hemen hemen hiç rastlamayız. Yine de Arap müzisyenlerle ya da anadili Arapça olan müzisyenlerle ilgili kesin bir yargıya varabilmek için bu dönemin daha detaylı çalışılması lâzım.
Plak şirketlerinden bahsettiniz. 1920’lerde New York’taki plakların kaynağı da bu mekânlarda icra edilen müzik olsa gerek. Kaydı yapanlar kimler?
Evet, bu mekânlarda icra edilen müzikler ve repertuarın bir kısmı, plaklara da kaydedilmiş. Bu repertuar ilk başta Berliner, Vitor RCA, Columbia gibi büyük plak şirketlerinin ilgisini çekiyor. Fakat büyük buhranın yol açtığı ekonomik sıkıntılar yüzünden bahsi geçen şirketler Osmanlı müzikleri piyasasından çekiliyor. Büyük firmaların piyasadan çekilmesinden sonra yapılan kayıtlar özellikle Ermenilerin ve Rumların kurdukları Constantniople, Harry’s Oriental, M.G. Parsekian, Pharos, Panhellenion, Bilbil Records, ME-RE Records, Kalaphon, Balkan ve Metropolitan gibi plak şirketleri tarafından yapılıyor.
Neden Geldim New York’a ile ilgili Erkan Oğur’un anlattığı hikâyenin bir kısmı hatalı, fırsat bulmuşken düzelteyim. Oğur, verdiği söyleşilerde, şarkının Harputlu bir Ermeni tarafından Harput tavrıyla bestelendiğini söylemiş. Şarkının Harput ya da genel olarak curcuna tavrıyla bestelendiği doğru, fakat şarkının bestecisi Achilleas Poulos Balıkesir doğumlu Türkçe, Rumca, Ermenice konuşan bir Rum.
Andığınız mekânların saydığın topluluklar için ortak eğlence yerleri olduğunu söyleyebilir miyiz? Bütünleşik bir post-Osmanlı diyasporasından bahsetmek mümkün mü?
Bunların bu toplulukların düğün, dernek, piknik gibi eğlenceleri dışında, özellikle erkeklerin eğlenmek için bir araya geldikleri mekânlar olduğunu söyleyebiliriz. Onları bir araya getiren şeylerin en başında galiba müzik geliyor, aşina oldukları sesleri ve dilleri duymak gurbette bir insanın yaşadığı en önemli yoksunlukların başında geliyor. Tabii bir de yeme içme kültürü bu insanlar için önemli bir birleştirici rolü oynuyor.
Yemek kültürü kültürel yakınlığın en bariz göstergelerinden biri, bugün bile New York’ta Türk ve Yunan restoranlarının müşteri profili aynı. Diğer New Yorklular da gidiyor muydu bu mekânlara?
Harold Hagopian ile yaptığım bir görüşmede bana bu kulüplerin, dönemleri için oldukça klas ve ilginç mekânlar olarak algılandıklarını söylemişti. Dönemin önemli Hollywood yıldızları ve New Yorklu cazcılar ve müzisyenler de bu mekânlara müzik dinlemek ve buoralarda sahne alan dansözleri seyretmek için geliyorlarmış. Bunun dışında bir de Yunanistan’dan New York’a mal taşıyan gemilerde çalışan denizcilerin çok önemli uğrak noktalarından birisiymiş bu mekânlar. Walter Feldman da anılarında bu Yunan gemicilerden bahseder. Türkiye’den New York’a giden Türkler de bu mekânlara uğruyormuş. Mesela döneminin dünya çapında şöhretli dansözlerinden Nejla Ateş bu mekânlarda dans etmiş. Sonra, Zeki Müren 1963 yılındaki Amerika seyahatinde Port Said Café’ye gidip müzik dinlemiş ve hatta şarkı söylemiş. Nejla Ateş’le şampanya kadehi tokuşturdukları bir fotoğrafları var mesela Milliyet’te.
Onnik Dinkçiyan Diyarbakır Ermenicesiyle şarkı söyleyen son şarkıcı. Repertuarını o eski, kaybolmaya yüz tutmuş dil ile söylüyor, bu da onu çok özel yapıyor.
Türkiye’den gidenlerden söz etmişken, Türkiye’yle ilişkiler nasıl? Düzenli gidiş gelişler var mı? Ya da buradaki müzik orada dinleniyor mu?
Türkiye’den ithal edilen, ya da orada basılan Türkçe plaklar var. Bunların arasında Mısırlı İbrahim Efendi, Şeker Hanım, Tanburi Cemil Bey, Hafız Yozgatlı Süleyman Bey, Neşet Bey, Kemani Memduh, Hafız Burhan, Hafız Saadettin Kaynak, Lale Nergis gibi isimler var. Ayrıca 1940’lı yılların sonlarından itibaren buradan oraya taşınan ya da gidip gelen müzisyenler ve dansçılar var: Tarık Bulut, Udi Hrant, Ahmet Yatman, Emin Gündüz, Necla Ateş, Özel Türkbaş ve Mine Coşkun bu isimlerden bazıları. Atlantic Records ve dolayısıyla Ahmet Ertegün ve Arif Mardin gibi müzisyenler ve prodüktörler de bu isimlerle ilişki içinde.
Bu ilişkilerin orada ya da burada müzik icrasına etkisi hakkında bir şey söylemek mümkün mü ? Onnik Dinkçiyan’ı dinlediğimde sadece Ermenice değil Türkçe bir repertuvarın da orada korunduğu hissine kapılmıştım. Tersine ilişki de aynı şekilde bir tazelenme taşımış olabilir New York’taki müzik icrasına.
Onnik Dinkçiyan hem tavır olarak hem de şarkı söylediği dil açısından özel bir icracı. Bir gün bize müzikli anılarını anlatırken, repertuarında olan Türkçe birkaç şarkıdan örnek verdiğinde, tavrının hakikaten çok eskilerden kalan nefis bir tavır olduğunu hissetmiştim. Ayrıca Onnik Dinkçiyan Diyarbakır Ermenicesiyle şarkı söyleyen son şarkıcı. Repertuarını o eski, kaybolmaya yüz tutmuş dil ile söylüyor, bu da onu çok özel yapıyor. Genel olarak düşününce de bizim burada unuttuğumuz ve orada söylenip kaydedilen bir repertuar olduğu muhakkak. Bunun yanında tabii bu müzik sahnesini geçmişten günümüze kalmış bir zaman kapsülü olarak da düşünmemek lâzım. Çünkü bu müzik kültürü aynı zamanda geleneğin sürekli yeniden icat edildiği de bir yer. Bu müzik kültürüyle özdeşleşmiş Neden Geldim Amerika’ya çok iyi bir örnek: Gurbet ve hasretin yaktığı insanlar bunlar, duruma uygun sözler yazıyorlar ve curcuna yöresinin tavrına uygun bir tavırla bu sözleri besteliyorlar ya da Türkçedeki bir tabirle, “türkü yakıyorlar”. Bestelemek demişken; Ermeni halayları ve dansları açısından curcuna usulündeki havalar çok önemli bir yer tutuyor. Bu noktada Ermeni müzisyenler beğendikleri başka usullerdeki Türkçe ve Ermenice havaları curcunalaştırıyorlar, yani curcuna usulüne çeviriyorlar; böylece yeni şarkılar besteleniyor ve icat ediliyor.
Osmanlı diyasporası müzisyenleri özellikle ‘50’li ve ‘60’lı yıllarla beraber oldukça deneysel bazı kayıtlar yapıyorlar. Bu kayıtlarda kendi müziklerini rock’n’roll’la, cazla ya da klasik müzikle harmanladıklarını görüyoruz. Chick Ganimian’ın 1958 yılında çıkardığı ve kendi çapında bir pop hiti olan Daddy Lolo rock‘n’roll ve Anadolu müziğinin enfes bir şekilde iç içe geçtiği öncü denemelerden biri.
Az önce mekânların Amerikalı konuklarından bahsettik, Amerikalı müzisyenlerle ortak kayıtlar da var değil mi? Nasıl bir müzik çıkıyor ortaya? En azından belli genre’lar üzerinde bir etkisi olmuş mu buradan giden müziğin?
Buradan giden müzisyenlerin oradaki bazı müzisyenleri etkiledikleri şüphesiz. Bu etki özellikle dünyanın farklı seslerine çok daha fazla açık olan caz müzisyenlerinde olduğunu söyleyebiliriz. Her ne kadar Dave Brubeck & Paul Desmond aksak ölçülerle Türkiye’de tanıştıklarını söyleseler de, yine Harold Hagopian’a göre Brubeck ve Desmond’ın New York’taki bu kulüplere takıldıklarına dair bazı söylenceler var. Ünlü Cazcı Herbie Mann’in Impressions of the Middle Eastve The Wailing Dervishes albümlerinde klarinet ve ud çalan Ermeniler, kanun çalan bir Türk müzisyen var.[ii] Bunun yanı sıra, Osmanlı diyasporası müzisyenleri özellikle 50’li ve 60’lı yıllarla beraber oldukça deneysel bazı kayıtlar yapıyorlar. Bu kayıtlarda kendi müziklerini rock’n’roll’la, cazla ya da klasik müzikle harmanladıklarını görüyoruz. Chick Ganimian’ın 1958 yılında çıkardığı ve kendi çapında bir pop hiti olan Daddy Lolo rock‘n’roll ve Anadolu müziğinin enfes bir şekilde iç içe geçtiği öncü denemelerden biri.
Bu araştırma bir kitaba dönüşecek mi?
Aslında uzun süredir en çok istediğim şeylerden birisi bu araştırmanın bir kitaba dönüşmesi. Bu konuya merakım New York’ta doktora yapmaya başladığım 2007 yılında başladı. 2010’da NYU’da sadece bu müzikleri anlatan ve Amerikalı öğrencilerin bile ilgisini çekmeyi başarabilen bir ders açtım ve o dönem epeyce yazma fırsatı buldum. 2013’te Türkiye’ye döndüm ve tezimi bitirmek için bu konuya biraz ara verdim. Tezimi bitirdiğimden beridir de fırsat buldukça ufak ufak yazmaya çalışıyorum. Hedefim çok fazla vakit kaybetmeden bu araştırmayı bir kitap olarak yayınlamak.
Mustafa Avcı
Etnomüzikolog ve kültür tarihçisi, besteci. Lavta ve bağlama çalıyor. Altınbaş Üniversitesi, Sosyal Bilimler Bölümü’nde öğretim üyesi, 2005’te Boğaziçi Üniversitesi İktisat Bölümünü bitirdi. 2009’da İTÜ Müzik İleri Araştırmalar Merkezi (MİAM) Müzik bölümünden Yüksek Lisans derecesini aldı. Akademik çalışmalarını sürdürmek için 2007 ‘de girdiği New York University Müzik bölümünden, 2015’te doktora derecesiyle mezun oldu. Doktora araştırmasını Osmanlı’dan günümüze köçeklik kültürü üzerine yaptı ve bu konuda bir doktora tezi hazırladı. Ayrıca Osmanlı-Türkiye müziklerinin bir kronolojisini çıkartmaya çalıştığı Müzikli Takvim adında bir projeyle uğraşıyor.
[i] New York Osmanlı Diyasporası Müzikleri (1910-1980): 20. yüzyılın ilk yarısından Ermenice, Rumca ve Türkçe Osmanlı şehir müziği, New York “Türküleri” ve Halk Şarkıları başlıklı araştırma temel olarak Anadolu’dan koparılıp Amerika’ya göç etmek zorunda bırakılan Ermenilerin, Batı Anadolu ve Karadeniz (Pontus) Rumlarının, Sefarad Yahudilerinin ve sayıları daha az olmakla birlikte Süryanilerin ve Yakubilerin, New York’a yerleşmeleri ve burada kendilerine yeni bir hayat kurmalarıyla başlayan dönemle ilgileniyor.
Özellikle 19. yüzyılın sonlarıyla, 20. yüzyılın ilk çeyreğinde Anadolu’daki yıkımdan kaçıp yeni dünyaya göç eden bu insanların hikayesi çok temel bir ortaklık üzerinden devam etmiştir: Anadolu Kültürü ve müziği. New York’taki büyük plak şirketleri tarafından 1910’lu yılların başında kaydedilmeye başlanan Anadolu müzikleri bu noktada önemli bir dönemeç noktasına işaret eder. Çünkü bu kayıtlar sayesinde ciddi kazançlar elde eden müzisyenlerden bir kısmı, New York’ta müzikli mekânlar açmaya başlamışlardır. Mani kahveleri/semai kahveleri de diyebileceğimiz bu Cafe Aman’ların açılmasıyla beraber özellikle New York’un 8. caddesinde restoranlar, gece kulüpleri, ve Osmanlı-Anadolu müziği yayınlayan plak şirketlerinin de açılmıştır. Mustafa Avcı, bu araştırmasında 1910’lu yıllarda başlayan ve 1980’li yıllara kadar devam eden işbu Anadolulu “8. Cadde” hayatının bir panoramasını çıkarmaya, Osmanlı-Anadolu ses kayıtları tarihine ve tarih yazımına yepyeni bir bakış açısı getirebilecek zenginlikteki bu repertuar ve müzik kültürünün tarihini yazmaya çalışıyor.
[ii] Her iki albümde de Ud da Chick Ganimian ve Klarinette Hachig Thomas Kazarian Herbie Manna’a eşlik ederken, The Wailing Dervishes’de kanunu Eşber Köprücü çalıyor. Kaynak: Talat S. Halman, liner notes to Impressions Of The Middle East, Herbie Mann, Atlantic, LP, 1967. Herbie Mann, liner notes to The Wailing Dervishes, Herbie Mann, Atlantic, LP, 1967.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü- Sungu Okan/Stravinski
Akademisyen Sungu Okan’la 20. yüzyıl bestecisi Igor Stravinski’nin Rusya’dan Avrupa’ya ve Kuzey Amerika’ya serüvenini ve göçün bestecinin müziğine etkisini konuştuğumuz 8 Mayıs tarihli programa linkten ulaşabilirsiniz.
http://acikradyo.com.tr/podcast/207854
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü tüm kayıt arşivine erişmek için:
Türkiyeli ve Göçmen Müzisyenler Müzik Atölyesinde Buluştu
Büşra Cebeci’nin Sesime Ses Ver: İstanbul’un Müzisyenleri üzerine haber ve röportajları.
www.bianet.org’da 28 Ekim 2017’de yayınlandı
https://bianet.org/biamag/sanat/191030-turkiyeli-ve-gocmen-muzisyenler-muzik-atolyesinde-bulustu
Türkiyeli ve Göçmen Müzisyenler Müzik Atölyesinde Buluştu
15. İstanbul Bienali kapsamında gerçekleşen “Sesime Ses Ver” etkinliği İstanbul’da yaşayan Türkiyeli ve Türkiye’ye göç eden müzisyenleri bir araya getirdi.
Bu yıl “İyi bir komşu” temasıyla düzenlenen 15. İstanbul Bienali, “Sesime Ses Ver” adlı müzik atölyesi etkinliği ile Türkiyeli ve Türkiye’de yaşayan göçmen müzisyenleri buluşturdu. 22 Ekim’de İstanbul Kültür Sanat Vakfı’nda (İKSV) düzenlenen müzik atölyesine pek çok müzisyen katıldı.
Etkinlik, atölye yürütücüsü olan Evrim Hikmet Öğüt’ün konuşması ile başladı. Öğüt, konuşmasında katılımcılara etkinliğin çıkış noktası ve amacından bahsetti.
Türkiyeliler ile göçmenlerin aynı kenti, mahalleleri, apartmanları paylaştıklarını ve komşu olduklarını söyleyen Öğüt, projenin “Müzik, kültürlerarası etkileşimde bir zemin oluşturabilir mi?” sorusuyla ortaya çıktığını söyledi.
Öğüt, bu etkinlik ile Türkiyeli ve göçmen müzisyenler arasında iletişim sağlamayı ve dostluk bağları kurmayı amaçladıklarını belirtti.
Müzisyenlerin tanışmasıyla devam eden etkinlikte, müzisyenler sırayla söz alarak kendilerini, deneyimlerini ve etkinliğe dair düşüncelerini anlattılar.
Tanışmanın ardından müzisyenler Serbest Sahne etkinliğiyle dönüşümlü olarak birlikte sahne aldılar.
“Bizim insani temaslar kurmaya ihtiyacımız var”
15. İstanbul Bienali kapsamında gerçekleşen “Sesime Ses Ver” etkinliğinin atölye yürütücülüğünü üstlenen Evrim Hikmet Öğüt, etkinliğe dair bianet’e konuştu.
Öncelikle sizi tanıyabilir miyiz?
Mimar Sinan Üniversitesi’nde çalışıyorum. Etnomüzikoloğum.
Müzik ve Göç ilişkisi üzerine çalışıyorum. Daha önceki İstanbul’daki Iraklı Hıristiyan mültecilerle çalışmıştım, bir süredir de Suriyeli müzisyenlerle görüşme yapıyorum.
“Sesime Ses Ver” etkinliğinin çıkış noktası neydi, nasıl gelişti bu fikir?
Esasında etkinliğin çıkış noktası, “Müzik, Türkiyeli ve Suriyeli halklar ve daha özelde, göçmen ve yerleşik müzisyenler için bir iletişim aracı olabilir mi?” sorusuydu.
Tam da Bienal’in teması “İyi bir komşu” iken, “Türkiye’de yaşayan üç milyondan fazla Suriyeli ve 70 milyondan Türkiyeli komşu olabilir miyiz? Ortak bir yaşam kültürü oluşturabilir miyiz?” gibi sorular çevresinde şekillendi atölye fikri. Özellikle Suriyeli mültecilerle ilişkimizi düşünecek olursak, eskiden komşu ülkelerde yaşayan; bugün artık aynı kentte, aynı mahallelerde, apartmanlarda yaşayan komşular olduk. Fakat bu halklar arasındaki temasın her yerde aynı yoğunlukta yaşandığını söylemek güç. Temas edeceğimiz, tanışıklık kurabileceğimiz ortak zeminlere ihtiyacımız var ki müzik bu açıdan çok verimli bir mecra olabilir.
Türkiye’de olumsuz bir göçmen, bilhassa da “Suriyeli” algısı var, bu etkinlik bir anlamda bu algıyı müzik üzerinden yıkmayı mı amaçlıyor?
Elbette. Bahsettiğim gibi, bence bizim insani temaslar kurmaya ve birbirimiz tanımaya ihtiyacımız var. Aslında geçtiğimiz ay İzmir’de saya işçilerinin gösterdiği çok önemli bir dayanışma örneği var, Türkiyeli ve Suriyeli işçiler hakları için birlikte mücadele ettiler ve okuduğum röportajlar sürecin kendileri için ne kadar dönüştürücü olduğunu ortaya koyuyordu. Bu örnekte olduğu gibi, sorunlarımızdan birbirimizi sorumlu tutmak yerine, birbirimizin gözünün içine bakıp ortak meselelerimizi kavramaya ve bunlarla birlikte mücadele etmeye ihtiyacımız var diye düşünüyorum.
Bu teması müzisyenler açısından düşündüğümdeyse, beraber müzik yapmaya müzik üzerinden tanışmaya, dayanışma ağları kurmaya ihtiyaç duyulduğunu görebiliyorum. Göçmen müzisyenler, kentte yerleşik müzisyenlerin dahil olduğu ve müzisyen olarak yaşamlarını sürdürmeleri açısından vazgeçilmez olan sosyal ağlara dahil değiller. Şu an için temaslar çok kısıtlı. Her türlü karşılaşma, hem göçmen müzisyenlerin İstanbul’daki müzik çevresi ve piyasasıyla ilişki kurması açısından çok değerli hem de tüm taraflar için ufuk açıcı, zenginleştiren bir deneyim vaat ediyor.
Bundan sonraki süreçlerde bu konuya ilişkin projeleriniz var mı?
Kişisel olarak, göç-müzik ilişkisi üzerine çalışmaya hem akademik alanda hem de akademi dışında devam ediyorum. Bu dönem bu konuda Açık Radyo’da bir radyo programı yapmaya başladım. Umut Sülün’le birlikte “Sınırın Ötesinden Sesler” başlıklı bir video görüşme serisi üzerinde çalışıyoruz.
Bu atölyenin devamı olacak mı diye sorarsanız, şimdi bitirdik ve herkes ayrılırken tekrar ne zaman görüşeceğimizi, devamının nasıl geleceğini soruyor. Öncelikle bugün atölyeye katılan kırktan fazla müzisyen için bir iletişim ağı oluşturacağız. Eminim devamı olacaktır.
Bugünkü etkinlikten beklentiniz neydi ve bu beklenti karşılandı mı?
Fazlasıyla karşılandı. Bugünkü etkinlik için, farklı müzik türlerinde ve ortamlarıyla çalışan Suriyeli, Türkiyeli ve Kanadalı müzisyenlerden oluşan iki ekip jam session sırasında çalınabilecek parçalar seçerek, başka müzisyenlerin de katılabileceği bir altyapı hazırlamış; bir anlamda ön hazırlık yapmışlardı. Sadece o iki ekipteki müzisyenler bile ikişer provada hem dostane hem de müzikal ilişkiler geliştirdiler; geleceğe yönelik planlar yapmaya başladılar, konser fikirleri doğdu. Dolayısıyla daha o aşamada başarıya ulaşmıştı bu proje. Bu akşam da burada çok sayıda müzisyen, sahne üzerinde otuz kadar müzisyen dönüşümlü olarak birlikte çaldılar. Herkesin çok keyif aldığına hiç kuşku yok ve eminim buradan kalıcı dostluklar, kalıcı ilişkiler, yepyeni müzikal fikirler çıkacaktır.
“Filistin’de sefalet içinde yaşamıyoruz, buraya bunu göstermek için geldim”Basel Sadek, 23 yaşında, Filistinli ve üç aydır Türkiye’de yaşıyor. Müzisyenliğin yanı sıra oturma izni alabilmek için bir hastanede tercümanlık yapan Basel, 9 yaşında müzikle uğraşmaya başlamış. Mısır Kahire Üniversitesi’nde müzik üzerine eğitim alan Basel, daha sonra Filistin’e dönerek orada müzik alt yapısı ve ses mühendisliği üzerine çalışmış. Filistinlilere yönelik “Sefalet içinde yaşayan, hiçbir şey bilmeyen bir halk” algısının var olduğunu söyleyen Basel, söylenenlerin aksine Filistin’de çok fazla imkanlarının olduğunu, bu olumsuz algıyı yıkmak üzere halkını temsilen İstanbul’da bulunduğunu belirtiyor. Müzik alanında Filistin’deki imkanların nasıldı? Filistin’de çok fazla imkan var, çok kaliteli ekipmanlara sahibiz ve oldukça profesyonel bir şekilde çalışıyoruz. Çok gelişmiş stüdyolarımız var. Peki burada bulunma amacın nedir? Biraz önce sorduğun sorunun cevabını vermek için buradayım aslında. Bizi sefalet içinde yaşayan ve hiçbir şey bilmeyen bir halk olarak görüyorlar. Filistinli olduğumu söylediğimde insanlar, “Orada nasıl müzik yapıyorsunuz, müzikten anlıyor musunuz?” gibi sorular yöneltiyorlar. Evet, biz Filistin’de müzik yapıyoruz, çok fazla imkâna sahibiz ve çok iyi sanatçılarımız var. Her sanat dalında kendinizi geliştirebilmeniz için olanaklar mevcut ve biz çok gelişmiş, medeniyeti seven bir halkız. Filistin’de sefalet içinde yaşamıyoruz. Halkım adına bunu göstermek için Türkiye’ye geldim ve burada müzik yapıyorum. Müzik yapmak için Türkiye’yi tercih etmenin özel bir sebebi var mı? Ben yedi yıldır Türkçe biliyorum, Filistin’de kendi kendime öğrendim. Dil konusunda sıkıntı çekmeyeceğimi düşündüğüm için Türkiye’ye geldim. Bunun yanında kültürel olarak da yakın bir halk olduğumuzu düşünüyorum. Türkiye’yi kendi kültürümüze daha yakın buluyorum, bu da benim buraya alışmamı kolaylaştıracak bir unsur. Burada bulunmak sana ne hissettiriyor? İstanbul çok güzel bir şehir, insanlar da sıcak davranıyor. Yeni tanıdığınız insanlarla bile aranızda çok çabuk abilik kardeşlik ilişkisi kurulabiliyor. Bu etkinlikle Türkiyeli müzisyenler ile farklı halklardan olup Türkiye’ye göç eden müzisyenler buluştu. Etkileşim ve kaynaşma amacıyla yapılan bir etkinlikti. Bu çerçevede etkinlik beklentilerini karşıladı mı? Öncelikle Filistinli hiç kimseye rastlamadım, bu beni şaşırttı ve biraz da yalnız hissettirdi. Onun dışında, buraya geleli uzun bir süre olmamasına rağmen Türkiyeli müzisyenlerden birçok şey öğrendim, hala da öğrenmeye devam ediyorum. Bir insana yardım etmek için onu tanımak şart değil, buradaki halkta böyle bir tutum gördüm. Uzun vadede Türkiye’de müzik yapmak istiyorum, şimdilik iki yıl süresince burada kalmak gibi bir planım var. O nedenle bugün bu etkinlik benim için, geleceğe dair planlarım için iyi bir tecrübe oldu, farklı müzisyenlerle tanıştım. Ayrıca müzik yapılan ve müzik konuşulan bir ortamda bulunmak beni mutlu etti. |
“Ölmek istemiyorum. Kimin tarafında savaşacağımı da bilmiyorum”Ömer Alkilani, Suriyeli, 18 yaşında, iki yıldır ailesiyle birlikte Türkiye’de yaşıyor. İstiklal Caddesi’nde müzik yapıyor. Müziğe nasıl başladın? Babam ut çalıyor, o nedenle müzikle hep etkileşim içindeydim. Çocukluk yaşlarımdan bu yana, neredeyse 10 yıldır müzikle uğraşıyorum. Ben de babam gibi ut ile başladım, daha sonra gitar ile tanıştım ve gitarı daha çok sevdim. Gitarla oryantal ve Flamenko müzik yapıyorum. Oryantal kültürümüzde var zaten, İspanyol müziği ile de sonradan tanıştım ve çok sevdim. Suriye’de müzik alanında imkanlar nasıl peki? İmkan yok denebilir. Burada sokak müzisyenliği yapıyorum, Suriye’de böyle bir imkan yok mesela. Suriye’de kimse sokakta müzik yapmıyor, kimsenin aklına gelmez, para da atmazlar zaten. Çünkü bu, orada alışılmadık bir şey. Bildiğim kadarıyla çoğunlukla Fairouz şarkılarına yer veriyorsunuz. Bunun özel bir sebebi var mı? Fairouz bizde çok sevilen bir sanatçıdır. Bütün Araplar bilir Fairouz’u. Bunun yanında şarkıları bizi çok yansıtıyor. Çoğunlukla oryantal tarzda müzik yaptığımız için ezgileri de bize uygun. Türkiye’deki bazı şarkılarda da Fairouz’un ezgilerini görmek mümkün. O nedenle buradaki insanların da seveceğini düşünerek çalıyoruz. Tüm bunların yanı sıra, Fairouz kendisini enternasyonal olarak tanımlar ve beni en çok etkileyen yönü de budur. Gelecekteki planların neler? Aslında müzik üzerine eğitim almayı çok istiyorum. Burada bir üniversiteye de başvurdum ve burs kazandım. Fakat Suriye pasaportum vardı ve pasaportumun yenilenmesi gerekiyordu. 15 gün içinde yenilememi istediler fakat pasaportum 6 aylıktı, ulaşabileceğim her yere ulaştım, konsolosluğa da mektup attım ama kimse yardım etmedi. Bir senem boşa gittiği için üzgünüm ama gelecek sene tekrar deneyeceğim, yüzde yüz burs alabileceğim bir üniversitede okuyacağım, çünkü okumayı çok seviyorum ve istiyorum. Bu önümüzdeki bir yılda da müziği bırakmayacağım elbette, gitar çalmaya kendimi geliştirmeye devam edeceğim. Bunun yanı sıra bir yarışma programına da başvurdum, elimdeki tüm imkanları kullanacağım. Burada bulunmak sana ne hissettiriyor? Bu etkinlik beklentilerini karşıladı mı? Burada olmaktan mutluyum. Çok profesyonel müzisyenler olduğu gibi ve amatör müzisyenler de var. Bu da kendimizi geliştirmemize ve tecrübe edinmemize olanak sağlıyor. Müzisyenlerin bulunduğu ortamları çok seviyorum, yeni müzisyenlerle tanışmak beni mutlu ediyor. Farklı müzisyenlerle tanışmak bize yeni iş imkanları da sağlayabilir, bu tanışma ve kurduğumuz etkileşim ile iş birliği de yapabiliriz. İstiklal Caddesi’nde müzik yaptığını söylemiştin. Orada müzik yapan başka müzisyenler de var, o müzisyenlerle aranızdaki diyalog nasıl? Bazı Türkiyeli müzisyenlerle birlikte müzik yapıyoruz, bizi seviyorlar ama bize “Neden buradasınız? Ülkenize gidin.” diyenler de var. Bize, “Ülkenizde savaş var, neden savaşmıyorsunuz? Siz erkek değilsiniz” diyorlar. Ölmek korkunç bir şey ve ben ölmek istemiyorum. Üstelik kimin tarafında savaşacağımı da bilmiyorum. Bu tepkilere karşı senin veya çevrendeki diğer Suriyeli müzisyenlerin tavrı nasıl oluyor? Bir şey söylemiyoruz, susuyoruz. Çünkü burası bizim ülkemiz değil, konuşma hakkımız yok burada. |
“Umarım herkes el atar bu konuya, yoksa durum pek iyiye gitmiyor”Ümit Aydınlık, 41 yaşında, müzisyen. İlkokul üçüncü sınıfta babasının kendisine aldığı mandolin ile müzisyenliğe başlayan Aydınlık, uzun yıllar Beyoğlu’nda bar müzisyenliği yaptığını fakat eski Beyoğlu kalmadığı için mutsuz olduğunu söylüyor. Bu etkinliğe nasıl dahil oldunuz? İki ay önce Sabancı Müzesi’nde, Caz Festivali kapsamında bir konser yapılmıştı. Orada müzisyenlerle ilgili bir sohbet olmuştu. Oradaki bu diyalog sayesinde birkaç arkadaşla tanıştım. Böyle bir proje yapalım mı dendi, bu şekilde bir araya geldik. Bu müzakere sonucu ve Evrim Hikmet Öğüt’ün ön ayak olmasıyla da bu etkinlik gerçekleşti. Bundan sonraki süreçte de bu iş birliğini sürdürmeyi düşünüyor musunuz? Şöyle ki, ben zaten eski bestelerimi derleyip toparlamaya başladım, kayıtlar yapıyorum. İçinde birtakım Türk müziği enstrümanları düşünüyordum. Mesela buradan bir arkadaş iki şarkım için ut çalacak, bu gece de burada birkaç arkadaşla tanıştık, onları da bu projeye dahil edebiliriz. Buradaki diğer arkadaşlara da dedim, “Elektronik gitara ihtiyacınız olursa ben çalarım” diye. Tabi ki bir arada olma eylemi olacaktır. Bununla birlikte bir ekip de topluyoruz, eski bar müzisyenliğine geri dönme düşüncesiyle de bir araya gelme planımız var tabi ki. Biraz önce Suriyeli bir müzisyen olan Ömer bazı müzisyenler tarafından kendilerine “Ülkenize dönün, neden buradasınız, neden savaşmıyorsunuz” şeklinde nefret söyleminde bulunulduğundan bahsetti. Siz bu konuda ne düşünüyorsunuz, çevrenizde bu şekilde düşünen ve böyle tepkilerde bulunan müzisyenler var mı? Hepimiz insanız nihayetinde, herkesin de bir politik duruşu ve içsel bir takım fikirleri de var tabi ki. Buna ben ne diyebilirim? Zaten buradayım, bu insanlara destek olmak amacıyla buradayım, bu insanlarla arkadaş olduğum için buradayım. Onlara üzüldüğüm için değil, müziği desteklemek için buradayım. Dolayısıyla ben bu söylemleri duyduğumda üzülüyorum. Ama herkesin kendi fikri var tabi, herkes her şeyi söylüyor, fakat yanlış bir söylem. Yani “Neden savaşmıyorsunuz?”diyorsa kendisi de Suruç’ta veya sağda solda bombalar patladığında bizim oralara gidip müdahale etmemiz gerekirdi. Biz gidebildik mi? Kendilerinin yapamadığı şeyleri neden başka insanlardan istiyorlar? Ben o insanların müzik piyasasına veya para kazanabilecekleri bir müzikal atmosferin içine dahil etmeye çalışabilirim. Burada da gitarımla ve koordinasyonlarımla onlarla sahne aldım, onlarla birlikte çaldım. Umarım herkes bir el atar bu konuya, yoksa durum pek iyiye gitmiyor gibi görünüyor. |
(BC/EA)
Sesime Ses Ver!
Atölye katılımcılarından müzisyen Minir Gür’ün Sesime Ses Ver: İstanbul’un Müzisyenleri üzerine notları
http://www.diken.com.tr’de, 22 Ekim 2017’de yayınlandı.
http://www.diken.com.tr/sesime-ses-ver/
MÜNİR GÜR
munir.s.gur@gmail.com
Malumunuz, bu seneki bienalin başlığı ‘iyi bir komşu’. Bu başlığın altında en güzel duran etkinliklerden biri 22 Ekim’de Salon İKSV’de yapılan ‘Sesime Ses Ver: İstanbul’un Müzisyenleri’ atölyesiydi.
Etnomüzikolog Evrim Hikmet Öğüt’ün organizatörlüğünde gerçekleşen etkinlikte farklı ülkelerden gelen birçok müzisyen bir arada olmanın ve bir arada üretmenin yolları üzerine kafa yordu, daha da güzeli, saatlerce müzik yaparak söyleşti.
Herkesin kendini tanıttığı girizgahta dikkatimi çeken ilk olgu, müzisyen olarak hayatını idame ettirmenin zorluğunun bir ortak payda olarak ezici mevcudiyetiydi. İkinci bir yaygın sorun, kendi sesini aramak ve ‘piyasa’da tutunmak ikiliğinin etrafında dolaşıyordu.
Simültane çevirinin yardımıyla Suriyeli müzisyenler ve Türkiyeli müzisyenler olarak birbirimizin derdiyle hemhâl olduk. Çember oluşturmanın da etkisiyle belki, hepimizin müzikten medet umduğu bir terapi grubundaymışım gibi hissettim.
İnsanların birbirine değmesini engelleyen ayrımcı söylemlerin gölgesinden sıyrılmış, ulus devletlerin çizdiği yapay sınırlardan azade, göçmenleri edilgen bir kitle olarak algılayan sığlıktan uzak bir karşılaşma yaşandı.
Atölyenin tanışma faslını takip eden beraber müzik yapma kısmını, ‘keyifli bir kargaşa’ olarak tanımlayabilirim. Bir Macar ninnisinin de, Amerikan popunun da, hiphopun da, Ghir Enta, Habibi ya Nour el Ein gibi popüler Arapça şarkıların da kendilerine yer bulduğu rengarenk bir müzik şöleni.
Amatör tanımı, etimolojik kökeniyle birlikte düşününce*, en profesyonelimizin bile üzerine pek güzel yakışıyordu. Blues gamları çoğu ‘jam session’**’da olduğu gibi bu akşam da hüzne meyyal bir coşkunun sözcüsü oldu. İstanbul’da yaşamak zorunda kalan Suriyeliyle burada yaşamayı tercih etmiş olan Kanadalı, evlerinden uzak bu sahnede bir araya geldi.
Hemen hemen hiçbir parça hep beraber bitirilemedi, bütün yanlış notalara iç ısıtan kahkahalar eşlik etti.
Müzik evrensel bir dil değil; tekil, yekpare bir yapı hiç değil. Bence müzik oldukça girift, politik bir alan. Atölyenin ‘jam session’ bölümünde birçok müzisyen ilk defa beraber müzik yaptı. Ortaya her zaman uyumlu, sevimli bir şey çıkmadı. Herkes müziğin birleştirici gücü altında hiçleşmedi, birleşmedi.
Daha önemli ve daha gerçek bir şey oldu: herkes benliğini, güvensizliğini, güzel dediğini aldı ve yanındakinin sesine ekledi. Bir arada olmak aynılaşmak değil, farklılıkların beraber var olabileceği bir alan yaratmak.
Mesela, udunla sahneye çıktın, yanındaki müzisyen Ed Sheeran’ın ‘Shape of You’ şarkısını çalıp söylemeye başladı, “Oh-I-Oh-I-Oh-I-Oh-I I’m in love with your body”*** diyor, sen ne yapacaksın? Buselik makamında bir solo mu atacaksın yoksa sahneden mi ineceksin?
John Cage müziğin hayata dair bir şey öğretmesi gerektiğini, sanatın hayatın bir provası olduğunu savunuyordu. Zat-ı muhteremleri müzikte doğaçlama fikrine çok sıcak bakmıyorduysa da sahneyi bir kamusal alan provasına dönüştüren böylesi karşılaşmalardan hoşlanabilirdi belki.
Atölyenin kanımca en önemli yanı beraber yaşamaya ve üretmeye dair bir akıl yürütme imkanı vermesiydi. Bu imkanın bir karşılık bulması için müzik oldukça öğretici ve verimli bir alan açma potansiyeline sahip.
*Lat. amator – seven.
**Aslen bir caz geleneği. Standart parçaların yorumlandığı, müzisyenlerin -genellikle- önceden belirlenmiş bir sıraya bağlı kalmadan sahneye çıkıp irticalen müzik yapması. Günümüzde tanımı cazla sınırlı değil, fakat doğaçlama ve kendiliğindenlik olmazsa olmaz iki unsuru olmaya devam ediyor denebilir.
*** İng. Bedenine aşığım.
Tarih Boyunca Sanat Destekçiliği
Andante‘de yayınlandı, Eylül 2016.
Geçen aylarda, söze Zorlu Performans Sanatları Merkezi’nde gerçekleşen Joshua Bell konserinden girip, klasik müziğin popülerleşmesinden, klasik-popüler müzik ilişkisine doğru yol almıştım. Bu kez, yine aynı konserin düşündürdüklerinden hareketle, klasik müzik/sanat ve patronaj ilişkisinin tarihçesine kısaca göz gezdirmek niyetindeyim.
Joshua Bell’in 15 Mayıs tarihli konseri, Zorlu PSM’deki onlarca örnekten biri olarak, son derece pahalı biletler, özensizce hazırlanmış (çalınacak yapıtlar hakkında, adları dışında hiçbir bilgi içermeyen), reklam kokan bir konser broşürü ve büyük kısmı dinleme tercihlerinin konser bilet fiyatlarının pahalılığı olduğunu düşündüren dinleyici kitlesiydi. Oysa ben bir müzikolog olarak bu konsere ancak şans eseri, bir yakınımın davetiyle gidebilmiştim ve öyle sanıyorum ki pek az konservatuvar öğrencisi konseri dinleyebildi.
Bu tabloyu var eden koşullar, bugün klasik müzik üretiminin kapitalizmin meta üretme süreçlerinden farklı işlemiyor olmasından kaynaklanıyor. Peki geçtiğimiz yüzyıllar boyunca tablo nasıldı?
Güç İlişkilerinin Sanat Üretimine Etkisi
Ekonomik ve siyasi güç ilişkileri tarih boyunca sanatçının üretiminde belirleyici rol oynarken, kilise, aristokrasi, burjuva ve modern devlet sırasıyla sahnede yerlerini alırlar.
Sanat üretiminin belirli bir refah düzeyinin, sanata ayrılacak maddi kaynağın ve boş zamanın var olabildiği toplumlarda yeşerdiğini düşünecek olursak, Antik Yunan tiyatrosunun gelişimi, köleci toplum düzeninden ayrı düşünülemez. Aynı şekilde Rönesans İtalya’sında tüm sanat türleri, dönemin şehir devletlerinde siyasi, ekonomik ve kültürel yaşama hakim olan büyük tüccar ailelerin desteği ile serpilebilmiş; keza, bugün “yüksek sanatın” en belirgin örneklerinden biri olarak görülen opera türünün ilk örneği de bu ailenin bir üyesi olan Maria de Medici ile Fransız Kralı IV. Henry’nin Floransa’daki düğün törenleri için eğlence müziği olarak bestelenmiştir.
- ve 18. yüzyıllar boyunca sanat üretimi soylu sınıfın, kilisenin ve giderek burjuvazinin desteğiyle gerçekleşirken, sanat ürünleri büyük ölçüde sipariş üzerine üretilmekteydi. Elbette böylesi bir ortamda sanatçı, yaşamını sürdürebilmek için egemen sınıfların beklentilerini karşılamak durumundadır; bu beklentilerin dışına çıkabildiği durumlar ancak istisnai olabilir. Sanatçının bu patronaj sisteminden bağımsızlaşması ancak kapitalizmin gelişmesi ile gerçekleşir. Gelişip serpilen bir kentli sınıfın ve kent yaşamının kültürel zenginliği sanatçının ürününü sunabileceği yeni bir pazar yaratır. Örneğin bir 19. yüzyıl bestecisi, eserlerinin telif hakkı için bir ya da birkaç edisyon şirketine satabilmekte, kendi konserlerinin organizasyonunu yaparak bilet gelirinde pay sahibi olabilmekte ve özel dersler vererek yaşamını sürdürebilmekteydi.
Bu imkanlara sahip bir 19. yüzyıl sanatçısının, 18. yüzyılda saraya bağlı olarak çalışan sanatçıya oranla, yaratıcılığa daha fazla alan bulduğu söylenebilirse de gerçek bir özgürlükten söz etmek zordur. Çünkü, ürününü daha geniş bir pazara sunma imkanı bulan sanatçı, tek bir patrona bağlı olarak çalıştığı patronaj sisteminden özgürleştiğinde, bu kez de kendini piyasanın gerek ve dayatmalarıyla sarmalanmış durumda bulmuş olur.
Pierre Bourdieu, 19. yüzyılın ikinci yarısında sanatçının, dev servetlere sahip, ancak kültür birikiminden yoksun sanayici ve tüccarlara, önceki dönemlerden farklı bir biçimde bağımlı olduğunu ileri sürer. Bu bağımlılık iki araçla gerçekleşir: Birincisi, sanatçı üzerinde dolaylı olarak etkili olan piyasa ilişkileridir (örneğin yazarlar için satış rakamları ve sanatçıya sağlanması olası gazetecilik, yayıncılık gibi yeni iş olanaklarına ulaşma imkanı). Diğeri ise burjuva ev sahiplerinin düzenlediği salon toplantıları aracılığıyla, sanatçılar ve yüksek sosyetenin kimi kesimleri arasında kurulan kalıcı ilişkilerdir. Bu salonlar, karşılıklı alışverişler aracılığıyla sanatçı ve ekonomik seçkinler arasında yaşam biçimleri ve değerler sistemi açısından bir ortaklık oluşturur; siyasi iktidar sahipleri bu toplantılar aracılığıyla kendi dünya görüşlerini sanatçıya benimsetmeyi amaçlamaktadır.[1]
Günümüzde Sanat Destekçileri
Özellikle yirminci yüzyılın modernist sanat akımları içinde sanatçıyı kuşatan bu ilişkileri dışlayan çok sayıda sanatsal girişimin varlığı göz ardı edilmemeli. Diğer yandan, bu girişimlerin büyük bir kısmı, gecikmeli de olsa, yine bir biçimde sanat piyasası tarafından içerilmiş durumdadır ve kimi öncü çalışmalar, bugün milyon dolarlık parçalar olarak koleksiyonlarda yerini almıştır.
Hem piyasa koşullarının hem de maddi destekçilerin önemli rol oynadığı günümüz sanat piyasasında bir ressam, ürününü menajerler, eleştirmenler, galeriler, koleksiyoncular gibi aracıların oluşturduğu bir ağın dışında kalarak sergileme imkanı bulamaz. Hatta sanat eleştirmeni, küratör, galeri sahibi ve koleksiyoner gibi aktörler, hangi türde sanat yapıtlarının sergileneceğine, hangilerinin makbul olduğuna karar vererek, daha üretim aşamasında, sanatçının yaratıcılığı üzerinde etki oluşturabilirler. Elbette, benzer piyasa koşulları yazarlar, müzisyenler ve sanatın diğer alanlarında ürün veren pek çok sanatçı için de geçerlidir.
Günümüzde sanatın başlıca maddi destekçileri büyük şirketler ve devlettir. Modern devletin kuruluşu, sanatın desteklenmesinin devlet tarafından, kültür politikalarına bağlı olarak, kurumsal bir biçimde yürütülmesini beraberinde getirir. Devlet, sanatçılara yönelik doğrudan ödeneklerin yanı sıra, müzeler, galeriler, festivaller, devlet tiyatro ve müzik kurumları gibi bir dizi araçla sanatın üretimine katkıda bulunur. Devletin sanata katkısı, yüksek kültürün tanıtımı, ulusal geleneklerin ve endüstrinin sürdürülmesi çerçevesinde gerçekleşmektedir.[2]
1980’li yıllardan itibaren güçlenen serbest piyasa ekonomisinin etkisiyle sosyal devlet küçülür ve özelleştirmeler hız kazanırken, sanat destekçiliğinin büyük ölçüde şirketlerin hakimiyetine geçmiş olduğu söylenebilir. Şirketlerin, müze, sergi, festival ya da senfoni orkestrası gibi kurum ve organizasyonlara verdiği destek bir tür ticari girişim görünümündedir. Şirket bu kurumlara verdiği maddi desteği reklam ve prestij kaynağı olarak görürken, yapılacak sanatsal etkinliğinin içeriğinde belirleyici olmayı da talep edebilir.
Asıl olarak bu şirketler, sanatsal ve kültürel etkinliklere destek verdiklerinde, belirli ölçüde vergi muafiyetine hak kazanmaktadırlar. Böylece bu kurumlar devlete ödenecek olan vergiden muaf tutularak, bizzat devlet tarafından sanat destekçiliğine özendirilmekte; diğer bir deyişle devlet, sanat destekçiliği rolünü özel sektöre aktarmaktadır. Bu bakımdan, Türkiye’deki güncel klasik müzik üretiminde açıkça görebildiğimiz gibi, maddi kaynağı belli ölçüde devlet tarafından karşılanıyor olsa da, son on yıllarda sanatsal üretimi şekillendiren başlıca unsurun devlet değil, özel sektör olduğunu söyleyebiliriz.[3]
[1] Bourdieu, P. (2006). Sanatın Kuralları. (Çev. Necmettin Kâmil Sevil). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
[2] Smith, P. (2007). Kültürel Kuram. (Çev. S. Güzelsarı ve İ. Gündoğdu). İstanbul: Babil Yayınları.
[3] Wu, C. (2005). Kültürün Özelleştirilmesi. (Çev. E. Soğancılar). İstanbul: İletişim Yayınları.
https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/11/andante-eylul-2016.pdf
