Kategori: müzikoloji

Etnomüzikoloji üzerine bir kitap: Kültürler ve Müzikler

etnomüzikoloji, güncel, müzikoloji, söyleşi içinde yayınlandı, , , , , , , etiketlendi1 Yorum

Özdemir, Demir ve Öğüt özel bir vurguyla, etnomüzikolojinin derlemecelik ya da müzik folklorunun sınırlarında hapsedilmemesi gerektiğini belirtiyorlar. 

Ferid Demirel İstanbul – BİA Haber Merkezi18 Haziran 2022, Cumartesi 00:00

18 haziran 2022’de Bianet’te yayınlandı.

Geçen Nisan ayında Türkiye’de etnomüzikoloji alanında çalışma yürüten üç isim, Ulaş Özdemir, Mehtap Demir ve Evrim Hikmet Öğüt’ün birlikte hazırladıkları, “Etnomüzikoloji Kültürler ve Müzikler” adlı bir kitap yayınlandı.

Her üç isim, alanında uzman isimlerden etnomüzikolojinin ilgi alanına giren başlıklar hakkında yazılar yazmalarını istemiş, bu yazılardan da söz konusu kitap ortaya çıkmış. İthaki Yayınları tarafından yayınlanan bu kitapta etnomüzikolojiyle ilgili kavramlara, etnomüzikolojinin tarihçesine, tanımına, diğer disiplinlerle ilişkisine dair oldukça geniş ve önemli yazılar var.

Kitabı hazırlayan üç akademisyenin yanı sıra Burcu Yıldız, Seyit Yöre, Erdem İlgi Akter, Merve Eken Küçükaksoy, Sevi Bayraktar, Yaprak Melike Uyar, Belma Oğul, Mustafa Avcı, Zeynep Gülçin Özkişi ve Martin Greve’nin yazılarıyla kitap, etnomüzikoloji ile ilgili tarihsel, teorik ve sosyo-politik bağlama dair önemli bir kaynak olarak önümüzde duruyor.

Kitabın yayınlanması vesilesiyle kitabı hazırlayan İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Müzikoloji Bölümü Etnomüzikoloji Anabilim Dalı öğretim üyesi Ulaş Özdemir, İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Etnomüzikoloji Anabilim Dalı kurucusu ve öğretim üyesi Mehtap Demir ve MSGSÜ Devlet Konservatuvarı Etnomüzikoloji Anabilim Dalı’nda doçent olarak ders vermekte olan Evrim Hikmet Öğüt bianet’in sorularını yanıtladı.

Özdemir, Demir ve Öğüt özel bir vurguyla, etnomüzikolojinin derlemecelik ya da müzik folklorunun sınırlarında hapsedilmemesi gerektiğini belirtiyor ve kitapla, konunun tarihsel ve teorik yönleriyle anlaşılmasını sağlamak istediklerini ifade ediyorlar.

Türkiye gibi çok çeşitli kültürlerin ve müziklerin olduğu ancak “tek dil, tek, millet” gibi tekleştirici politikaların yürütüldüğü bir ülkede, etnomüzikoloji çalışmaları için nasıl bir fotoğraf var önümüzde? Etnomüzikoloji bu bahsettiğimiz fotoğrafta nasıl bir rol ve misyon üstlenmiş durumda?

Evrim Hikmet Öğüt: Türkiye’de etnomüzikoloji çalışmalarının başlamasında müzik folklorunun önemli bir yeri var elbette. Tabii bu çalışmaların, diğer ülkelerde de olduğu gibi, büyük ölçüde ulus devletin kurulması sürecine hizmet eden çalışmalar olduğu muhakkak. Özellikle, yaratılmak istenen milli ama aynı zamanda evrensel çoksesli Türk müziği için Türk halk türkülerinin en doğru kaynak olduğu düşünülüyor. Bu dönemde yapılmış derleme ve tasnif çalışmalarının neleri içerip neleri dışarıda bıraktığı epeyce tartışılmış, çalışılmış bir konu. Ama tabii etnomüzikoloji bu tür derleme çalışmalarının çok ötesinde bir çalışma alanına sahip.

Özellikle 1950’lerden bu yana etnomüzikolojiyi, büyük ölçüde, yaşayan, olmakta olan her türlü müziksel olayı, olguyu, davranışı, kültürü bizzat alanda, etnografik yönlemle inceleyen, yani gözlem ve görüşmeler yoluyla bilimsel bilgi üreten bir disiplin olarak tarif edebiliriz. Kitapta da danstan, ses çalışmalarına, kimlikten, göçe, popüler müziğe uzanan bu ilgi çeşitliliğini o alanların uzmanlarının yazdığı bölümlerle örneklemeye çalıştık.

Mehtap Demir: Sahayı anlamak ve verileri kendi duruşları açısından değerlendirmek genelde sosyal bilimlerin her alanında farklı politikaların işlevsel aracı olmuştur. Kitapta anlatmak istediğimiz, etnomüzikolojinin, konu çeşitliliği, yöntem ve teorik bakış açıları açısından müzik araştırmalarını güçlendiren özellikle kültür dokularına hassasiyetle bilimsel bilgiye ulaşan bir çalışma alanı olduğudur.

* Ulaş Özdemir – Evrim Hikmet Öğüt / Fotoğraf: Facebook

Ulaş Özdemir: Anadolu topraklarında müziğin etnografik olarak incelenmesi tartışmaları geç Osmanlı dönemine kadar gidiyor. Bu konuda Rum, Ermeni ve Osmanlı aydınlarının yazıları, girişimleri ve çeşitli düzeylerde çalışmaları mevcut.

Ayrıca fonografın icadından itibaren Osmanlı topraklarında ve daha sonra Türkiye’de ses kaydıyla yerli ve yabancı uzmanlar tarafından çeşitli müzik araştırmaları yürütülüyor. Ancak bunların, sahadaki sosyo-kültürel dinamiklere odaklandığını söylemek mümkün değil. Genellikle şarkı/halk ezgisi derlemek şeklindeki bu tür çalışmalar dünyanın her yanında olduğu üzere bizim coğrafyamızda da görülüyor.

Genel olarak musiki ya da müzik folkloru olarak kabul edilen, yer yer karşılaştırmalı müzikoloji ile iç içe giren bu çalışmalar etnomüzikolojinin erken dönemleri için önemli kaynaklar olsa da Evrim’in dediği gibi İkinci Dünya Savaşı sonrasında akademinin kendini yeniden ele aldığı bir dönemde ortaya çıkmış bir disiplin olarak etnomüzikoloji, bahsettiğimiz çalışmaların çok ötesine geçerek müziğin sahada incelenmesi konusunda yepyeni yaklaşımlar ortaya koyuyor.

Tabii burada disiplinin gelişiminde önemli bir tartışma konusu olan Batı ve Batı-dışı ayrımının da başlangıçta önemli etkisi olduğunu söylemek gerekiyor. Fakat zaman içinde etnomüzikoloji, kendini eleştirel olarak dönüştüren bir disiplin olarak sömürgecilik, toplumsal cinsiyet, ırk vb. birçok açıdan müzik araştırmalarındaki güç dengesini değiştirici bir rol oynuyor.

Dolayısıyla etnomüzikoloji, müzikler ve kültürler arasında hiyerarşik bir ayrım yapmadan dünyadaki müzikal çeşitliliği öne çıkaran bir disiplin olarak, Türkiye’de de her tür müzik kültürünü incelemeyi hedeflemiş bir disiplindir.

“Çok kıymetli bir veri kaynağı”

Etnomüzikoloji Türkiye’de ne kadar sahaya iniyor? Sahada nasıl bir çalışma yürütülüyor? Devletin resmi politikasının dışında, bağımsız bir çalışmaya ne kadar izin ve imkan var? Türkiye’de müzik üzerindeki sansür, yasakçı politikalara baktığımızda, etnomüzikoloji alternatif bir çalışma yürütebiliyor mu?

E.H.Ö.: Etnomüzikolojiyi müzik folklorundan ayrı bir disiplin olarak tanımladığımızda aslında saha bizim için her yer olabiliyor. Yani örneğin 1980 sonrasında kent etnomüzikolojisi çalışmaları var ki sanayileşmiş kent ortamını farklı toplulukların karşılaşma mekanı olarak görüyor, göç mesela, tam da kent etnomüzikolojisinin bir ilgi alanı.

Elbette halk müziğine, oyunlarına, kültürüne ilişkin çalışmalar da var ama bunların da mekanı sanal buluşmaların yapıldığı bir forumdan, bir köy kahvesine kadar her yer olabilir. Konu seçiminde ne kadar özgürüz sorusuna gelince, bunun cevabı her dönem Türkiye’de akademinin genel durumundan bağımsız değil. 1990’larda epeyce kimlik çalışması yapıldı örneğin ya da bugün hala Türkiye’deki azınlık kültürlerinin müzik pratikleri üzerine son derece kıymetli çalışmalar yapılabiliyor ama elbette özellikle üniversitelerde çalışan araştırmacılar için belli oto-sansür süreçleri de işliyor.

M.D.: Etnomüzikolojik çalışmalar, bir yaptırımın sonuçları, süreci, ya da alternatif bir hareketin içeriği, sonuçları süreci hakkında çalışabilir. Araştırmacı, amacını ya da araştırma sorusunu cevaplayabilmek için farklı aygıtlardan aldığı fonları değerlendirebilir ya da bilimsel emek ve fedakarlıkla da ortaya çıkarabilir.

Dünyadaki her kurum, kuruluş, hibe programı, fon kendi ajandası ve o dönemki hedeflerine uygun programlar açar ve sizin konunuz, sorunsalınız buraya uygunsa çalışmanıza destek sunarlar. Demek istediğim bir program dahilinde ya da tamamen bağımsız olarak araştırmanızı yapabilirsiniz. Burada bizi ilgilendiren bilimsel çıktının geleceğe bugünü yazması açısından değer bırakmasıdır.

U.Ö.: Türkiye’de yerli ve yabancı müzik araştırmacıları on yıllardır çok farklı konularda çalışmalar yürütüyorlar. Bunların içinden özellikle etnomüzikologlar, popüler müzikten geleneksel müziğe, klasik müziklerden halk müziklerine kadar çok geniş bir evrende müzik kültürleri üzerine çalışıyorlar.

Çalıştıkları konular kimi zaman ezber bozan meseleler olabiliyor. Örneğin arabesk konusu, yıllarca sansür yemiş ve aşağılanmış bir kültür olarak kendini var etmeye çalışırken, etnomüzikologlar bu konuyu çalışmaktan geri durmadı. Veya günümüzde göçmenler ve özellikle Suriyeliler meselesi nefret söylemiyle iç içe geçmişken, Evrim arkadaşımız bir etnomüzikolog olarak bu konuyu çalışabiliyor. Diğer yandan insan ve toplum bilimlerinin eleştirel perspektifi, etnomüzikoloji alanında da ön planda. Bu açıdan müzikle ilgili resmî söylemlerin yapısökümünün yapıldığını da görüyoruz. Buna kendi çalışmalarımı örnek verebilirim.

“Müziğin kültürler arasında oynadığı rol çok fazla”

Cumhuriyet’in ilk dönemlerinden başlayarak “Aydınlanmacı” bir bakış açısına sahip olan kadroların, derleme yapmak amacıyla coğrafi olarak daha doğuya gittiklerinde karşılaştıkları farklı kültürler ve milletlerle etkileşimlerinde nasıl bir yaklaşım sergilediler? Kürt, Ermeni, Süryani, Laz müziğinin derleme çalışmaları bu bakış açısından nasıl etkilendi?

U.Ö.: Müziğin sahada derlenmesi konusu, 19. yüzyılda Avrupa’da, Balkanlarda, Kafkaslarda ve Ortadoğu’da hemen her toplumda karşımıza çıkan bir olgu. Bahsettiğiniz “aydınlanmacı”lık fikri de bize has bir olgu değil, hemen her ulus devletin kuruluş sürecinde karşımıza çıkıyor. Osmanlı’nın son döneminde müzik konusunda Rum ve Ermeni aydınları arasında çokseslilik ve sahada müzik derleme tartışmaları yaşanırken, aynısı geç Osmanlı dönemi aydınları ve erken Cumhuriyet dönemi aydınları arasında benzer şekilde tartışılıyor.

Ayrıca 1902 yılında Berlin fonograf arşivi için Felix von Luschan’ın öncülüğünde, bugünkü Türkiye topraklarında fonografla yapıldığını bildiğimiz ilk derleme kaydında, 12 yaşında bir Ermeni genci Türkçe ezgiler ve Abdal Ali adında bir müzisyen Kürtçe ağıtlar söylüyor. Bu tür örnekleri çoğaltmak mümkün. Dolayısıyla Cumhuriyet dönemindeki musiki inkılabı tartışmalarının dışına çıkıldığında ve konu detaylıca incelendiğinde, Osmanlı topraklarındaki kültürel ve müzikal çeşitliliğe dair izler bulmak ve bunların incelendiğini görmek mümkündür. Rauf Yekta Bey’in geç Osmanlı dönemi yazılarında dahi bu izler takip edilebilir.

Bunlardan gördüğümüz kadarıyla bir kişinin kimliğinin Ermeni olması Türkçe ezgi söylemesine veya tersi olmasına mani değil. Ayrıca müziğin kültürler arasında oynadığı rol, etkileşim çok fazla. O yüzden tarihsel konuları ele alırken, bunları güncel siyasi tartışmalara hapsetmeden ve asla özcülüğe düşmeden serinkanlılıkla incelemek gerekiyor. Diğer yandan müzik, bir topluluğun kimliğini inşa etmesinde en önemli araç olduğu için, müziğin her zaman farklı anlamlara gelebileceğini de unutmamak gerekiyor. Bu yüzden “bu şarkı kimin?” sorusunun cevabını aramıyoruz; o şarkının topluluk için nasıl anlam kazandığını inceliyoruz.

*Mehtap Demir / Fotoğraf: mehtapdemir.com

“Kültür ve müzik ilişkisini derlemeciliğe hapsetmemek gerek”

Türkiye’de uzun yıllar Kürt müziği başta olmak üzere Türkçe müzik dışındaki müziklerin, derlemeciler eliyle Türkçeleştirdiklerine dair tartışmalar yürütülüyor. Kürt müziği ile ilgili kısmı için, bu durum günümüzde “Türkçeleştirilmiş Kürtçe şarkılar” olarak da ifade ediliyor. Bu duruma ilişkin Etnomüzikoloji nasıl bir bakış açısına sahip? Etnomüzikologlar nasıl bir yaklaşım sergilemeliler?

M.D.: Kaynağa ilişkin, elle tutulur, sağlaması yapılmış bulgular olduğu takdirde, tüm dünya ülkelerindeki müzikler üzerine aidiyet çalışmaları yapılabilir tabii, lakin, bu kitapta anlatmak istediğimiz etnomüzikoloji çalışmalarının, fikir olarak bu soruda bahsettiğiniz döngünün içinde kalmadığıdır. Okuyucunun bu kitap ile etnomüzikolojinin sadece yerel müziklerin hangi yerel kökene ait olduğunu ispatlamaya çalışan bir alan olmadığını görmesi, bu çalışma alanının kültür ve müzik eksenine katkılarını keşfetmesi harika olur.

U.Ö.: Dünyada uygulamalı etnomüzikoloji alanında, bir ses kaydının ait olduğu halka, topluluğa geri döndürülmesi için yapılan birçok çalışma var. Yani uygulamalı perspektiften çalıştığı sahaya müdahil olan etnomüzikologlar giderek çoğalıyor. Ancak bir eserin özünü bulmak gibi bir yerden yürütülmüyor bu çalışmalar. Kültür ve müzik ilişkisini oraya indirgemek, müzik folklorunun içinden çıkamadığı derlemeciliğe hapsolmak demek maalesef.

O zaman da yine öz ve ilk sahip tartışmalarına giriyoruz. Suriyeli Yahudi diasporasında halk ezgilerini inceleyen etnomüzikolog Kay Kaufman Shelemay, bu topluluk üyeleri söyledikleri ezgilerin özünün kendi topluluklarına ait olduğunu ispatlamasını kendisinden istediklerinde onlara şu cevabı veriyor: “Müzik her zaman onu çevreleyen kültürel ortamın bir parçasıdır ve ‘saf’ olan ve temas halinde olduğu çeşitli şeyleri ödünç almayan hiçbir gelenek bilmiyorum. Müzikal ifadenin doğası, kişiden kişiye coğrafi, sosyal ve kültürel sınırlar boyunca iletilmesidir.” Buradan yola çıkarak, topluluklararası müzikal etkileşimin her dönemde olduğunu unutmadan bu konulara bakmak gerekmektedir.

“Göçmenlerin kentlerin müzikal zenginliğine çok büyük katkıları var” 

Bir göç yolu üzerinde olan Türkiye, son yıllarda savaştan kaçıp gelen pek çok sayıda mülteciye ev sahipliği yapıyor. Kültürel anlamda bir alışverişin de gelişmesine yol açan bu durumun, müzikte nasıl bir karşılığı oluyor. Göçmenlerin müziği ile yerleşik olan kültürlerin bu son 10 yıldaki etkileşimine dair neler gözlemliyorsunuz?

E.H.Ö: Gerçekten bugün Suriyeli mülteciler başta olmak üzere çok sayıda göçmen toplulukla birlikte yaşıyoruz ve müzik açısından özellikle İstanbul gibi bazı kentlerin müzikal zenginliğine göçmenlerin de çok büyük katkıları var. Ancak maalesef bu göçmen toplulukların müziği, en görünür oldukları yerlerde bile nadiren diğer İstanbulluların ilgisini çekiyor. Suriyeli göçmenler genellikle kendi toplulukları içine ya da yaşadıkları coğrafyadan gelen turistlere icra yapıyorlar örneğin. Buralarda mutlaka muazzam müzikal buluşmalar gerçekleşecektir, aksini düşünmek zor fakat mevcut göçmen karşıtı söylemler ve genel Arap düşmanlığı bunu maalesef güçleştiriyor. Diğer göçmen topluluklarsa oldukça küçük ve yasal açıdan güvencesiz durumdalar, bu bakımdan müzik etkinlikleri oldukça görünmez kalıyor ya da ancak sınırlı bir kesim tarafından biliniyor.

M.D.: Ülkelerin, göçmen politikası, entegrasyon, haklar, izinler gibi konularına paralel olarak, yaşamın içinde, yaşayan, üretilen, tüketilen, paylaşılan, ötelenen, sahiplenilen bir hayat var.

Etnomüzikolojik araştırmalar tüm bu süreçlerin içinde, deneyimleyerek, müziği çevreleyen tüm parametreler açısından bilgileri güncel tutmayı, ortaya çıkarmayı ister. Bu çok kıymetli bir veri kaynağıdır. Göç araştırmalarında, kültür okumaları açısından, derin sınırlar ve katı çizgilerde söz konusu, yakın temas ve paylaşımdan doğan üretimlerde.

Burada müzik üretimleri bu iki uç düşüncenin işaretleyicisi. Örneğin, Türk-Arap müzisyenler, özellikle yeni kayıtlar (single-dizi müzikleri-albümler) açısından kontrollü müzik üretimlerinde iş birliği yaparken, ensemble, gruplar vb. alanlarda profesyonel işbirliği yapmıyorlar. Bunu sektörel ve ekonomik paylaşım açısından mı düşünelim, yoksa etkileşim ve iletişim açısından sınırların olup olmadığını mı sorgulayalım. Göç ve müzik araştırmalarında farklı onlarca katman var. Evrim’in çalıştığı gibi sokak müzisyenleri, ülkelerin desteklediği festivaller ve müzik buluşmalarında olanlar, popüler şarkıcıların müzik birliktelikleri ve göç kavramına etkileri, aktivist ve alternatif müzik davranışları bunların hepsi süreci anlamak ve anlatmak için farklı bakış açıları sunar.

U.Ö.: Bu konuda tarihi biraz daha geriden de düşünmek gerekiyor: Göçmenlerin müzikleriyle yerleşik kültürlerin müzikleri, aslında erken Cumhuriyet döneminden beri kaynaşıyor, etkileşiyor.

Aynı zamanda ülkenin komşularıyla etkileşimini de buna örnek verebiliriz. Örneğin 1930’lu yıllarda radyoda klasik Türk müziği yasağının olduğu dönemde komşu ve çevre ülkelerin radyolarından Arap müziklerini dinleyen bir toplumda en azından kulaklar ve hafıza şüphesiz etkileşim içindeydi. Aynı durum Yunanca, Bulgarca, Ermenice, Farsça vb. dillerde yayın yapan radyolar için de geçerli. Diğer yandan özellikle İstanbul, sürekli göç alan bir şehir olarak, şehre veya ülkeye dışarıdan gelmiş müzik kültürlerini kendi içinde belli formlara sokan bir müzik merkezi olmuştur. Burada gelişen ve kendine özgü bir özelliğe bürünen tango, kanto vb. birçok müzik türü ve kültürünün ortaya çıkışı göçmen müziklerin sonucudur.

Aynı durumu çalgıların gelişimi üzerinden de örnekleyebiliriz. Dolayısıyla bu konuda da güncel siyasi tartışmalara hapsolmadan, şehrin ve coğrafyanın bu çeşitliliğe imkan veren özelliklerini hiçbir zaman unutmamalıyız. (FD)

Ferid Demirel

bianet Kurdî editörü. Marmara Ünivesitesi Gazetecilik Bölümü mezunu. Aynı okulda ve aynı bölümde yüksek lisans yapıyor. Birgün, Dicle Haber Ajansı (DİHA), Dem Tv, Rûdaw TV ve Sputnik Kurdistan’da muhabir, editör, haber müdürü ve şef editör olarak çalıştı. “Haber Analizi ve Arşiv İncelemeleriyle: Türkiye’de 9 Gazete” kitabına katkıda bulundu. “Çîrokên Şêwra Ermenan” (Cervantes Yayınları) ve “Guldesteyek ji Baxê Rewanê” (Sor Yayınları) kitaplarını yayına hazırladı.

Etnomüzikoloji üzerine bir kitap: Kültürler ve Müzikler

Özdemir, Demir ve Öğüt özel bir vurguyla, etnomüzikolojinin derlemecelik ya da müzik folklorunun sınırlarında hapsedilmemesi gerektiğini belirtiyorlar. 

Ferid Demirel İstanbul – BİA Haber Merkezi18 Haziran 2022, Cumartesi 00:00

  

https://www.facebook.com/plugins/like.php?app_id=&channel=https%3A%2F%2Fstaticxx.facebook.com%2Fx%2Fconnect%2Fxd_arbiter%2F%3Fversion%3D46%23cb%3Df73a7298c6b2%26domain%3Dbianet.org%26is_canvas%3Dfalse%26origin%3Dhttps%253A%252F%252Fbianet.org%252Ff2ef907065f10b6%26relation%3Dparent.parent&container_width=141&href=https%3A%2F%2Fbianet.org%2Fbiamag%2Fmuzik%2F263417-etnomuzikoloji-uzerine-bir-kitap-kulturler-ve-muzikler&layout=button_count&locale=tr_TR&sdk=joey&send=false&share=true&show_faces=true

https://apis.google.com/u/0/se/0/_/+1/fastbutton?usegapi=1&size=medium&action=share&annotation=bubble&hl=tr&origin=https%3A%2F%2Fbianet.org&url=https%3A%2F%2Fbianet.org%2Fbiamag%2Fmuzik%2F263417-etnomuzikoloji-uzerine-bir-kitap-kulturler-ve-muzikler&gsrc=3p&ic=1&jsh=m%3B%2F_%2Fscs%2Fabc-static%2F_%2Fjs%2Fk%3Dgapi.lb.en.dzXZWX9QTbE.O%2Fd%3D1%2Frs%3DAHpOoo_epIQDPHdjFr3MLkazUi2Jmy50dQ%2Fm%3D__features__#_methods=onPlusOne%2C_ready%2C_close%2C_open%2C_resizeMe%2C_renderstart%2Concircled%2Cdrefresh%2Cerefresh%2Conload&id=I0_1656408283709&_gfid=I0_1656408283709&parent=https%3A%2F%2Fbianet.org&pfname=&rpctoken=25272858

https://platform.twitter.com/widgets/tweet_button.d7fc2fc075c61f6fa34d79a0cbbf1e34.tr.html#dnt=false&id=twitter-widget-0&lang=tr&original_referer=https%3A%2F%2Fbianet.org%2Fbiamag%2Fmuzik%2F263417-etnomuzikoloji-uzerine-bir-kitap-kulturler-ve-muzikler%3Ffbclid%3DIwAR3JWQLkXn9NLtYzRDKmerdaTwwwVq2dg8KFtWulDj3vWQsO7IQjfDUdaSg&size=m&text=Etnom%C3%BCzikoloji%20%C3%BCzerine%20bir%20kitap%3A%20K%C3%BClt%C3%BCrler%20ve%20M%C3%BCzikler%20-%20Ferid%20Demirel%20-%20biamag&time=1656408284622&type=share&url=https%3A%2F%2Fbianet.org%2Fbiamag%2Fmuzik%2F263417-etnomuzikoloji-uzerine-bir-kitap-kulturler-ve-muzikler

Anahtar Sözcükler

Bugün En Çok Okunanlar

eçen Nisan ayında Türkiye’de etnomüzikoloji alanında çalışma yürüten üç isim, Ulaş Özdemir, Mehtap Demir ve Evrim Hikmet Öğüt’ün birlikte hazırladıkları, “Etnomüzikoloji Kültürler ve Müzikler” adlı bir kitap yayınlandı.

Her üç isim, alanında uzman isimlerden etnomüzikolojinin ilgi alanına giren başlıklar hakkında yazılar yazmalarını istemiş, bu yazılardan da söz konusu kitap ortaya çıkmış. İthaki Yayınları tarafından yayınlanan bu kitapta etnomüzikolojiyle ilgili kavramlara, etnomüzikolojinin tarihçesine, tanımına, diğer disiplinlerle ilişkisine dair oldukça geniş ve önemli yazılar var.

Kitabı hazırlayan üç akademisyenin yanı sıra Burcu Yıldız, Seyit Yöre, Erdem İlgi Akter, Merve Eken Küçükaksoy, Sevi Bayraktar, Yaprak Melike Uyar, Belma Oğul, Mustafa Avcı, Zeynep Gülçin Özkişi ve Martin Greve’nin yazılarıyla kitap, etnomüzikoloji ile ilgili tarihsel, teorik ve sosyo-politik bağlama dair önemli bir kaynak olarak önümüzde duruyor.

Kitabın yayınlanması vesilesiyle kitabı hazırlayan İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Müzikoloji Bölümü Etnomüzikoloji Anabilim Dalı öğretim üyesi Ulaş Özdemir, İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Etnomüzikoloji Anabilim Dalı kurucusu ve öğretim üyesi Mehtap Demir ve MSGSÜ Devlet Konservatuvarı Etnomüzikoloji Anabilim Dalı’nda doçent olarak ders vermekte olan Evrim Hikmet Öğüt bianet’in sorularını yanıtladı.

Özdemir, Demir ve Öğüt özel bir vurguyla, etnomüzikolojinin derlemecelik ya da müzik folklorunun sınırlarında hapsedilmemesi gerektiğini belirtiyor ve kitapla, konunun tarihsel ve teorik yönleriyle anlaşılmasını sağlamak istediklerini ifade ediyorlar.

Türkiye gibi çok çeşitli kültürlerin ve müziklerin olduğu ancak “tek dil, tek, millet” gibi tekleştirici politikaların yürütüldüğü bir ülkede, etnomüzikoloji çalışmaları için nasıl bir fotoğraf var önümüzde? Etnomüzikoloji bu bahsettiğimiz fotoğrafta nasıl bir rol ve misyon üstlenmiş durumda?

Evrim Hikmet Öğüt: Türkiye’de etnomüzikoloji çalışmalarının başlamasında müzik folklorunun önemli bir yeri var elbette. Tabii bu çalışmaların, diğer ülkelerde de olduğu gibi, büyük ölçüde ulus devletin kurulması sürecine hizmet eden çalışmalar olduğu muhakkak. Özellikle, yaratılmak istenen milli ama aynı zamanda evrensel çoksesli Türk müziği için Türk halk türkülerinin en doğru kaynak olduğu düşünülüyor. Bu dönemde yapılmış derleme ve tasnif çalışmalarının neleri içerip neleri dışarıda bıraktığı epeyce tartışılmış, çalışılmış bir konu. Ama tabii etnomüzikoloji bu tür derleme çalışmalarının çok ötesinde bir çalışma alanına sahip.

Özellikle 1950’lerden bu yana etnomüzikolojiyi, büyük ölçüde, yaşayan, olmakta olan her türlü müziksel olayı, olguyu, davranışı, kültürü bizzat alanda, etnografik yönlemle inceleyen, yani gözlem ve görüşmeler yoluyla bilimsel bilgi üreten bir disiplin olarak tarif edebiliriz. Kitapta da danstan, ses çalışmalarına, kimlikten, göçe, popüler müziğe uzanan bu ilgi çeşitliliğini o alanların uzmanlarının yazdığı bölümlerle örneklemeye çalıştık.

Mehtap Demir: Sahayı anlamak ve verileri kendi duruşları açısından değerlendirmek genelde sosyal bilimlerin her alanında farklı politikaların işlevsel aracı olmuştur. Kitapta anlatmak istediğimiz, etnomüzikolojinin, konu çeşitliliği, yöntem ve teorik bakış açıları açısından müzik araştırmalarını güçlendiren özellikle kültür dokularına hassasiyetle bilimsel bilgiye ulaşan bir çalışma alanı olduğudur.

* Ulaş Özdemir – Evrim Hikmet Öğüt / Fotoğraf: Facebook

Ulaş Özdemir: Anadolu topraklarında müziğin etnografik olarak incelenmesi tartışmaları geç Osmanlı dönemine kadar gidiyor. Bu konuda Rum, Ermeni ve Osmanlı aydınlarının yazıları, girişimleri ve çeşitli düzeylerde çalışmaları mevcut.

Ayrıca fonografın icadından itibaren Osmanlı topraklarında ve daha sonra Türkiye’de ses kaydıyla yerli ve yabancı uzmanlar tarafından çeşitli müzik araştırmaları yürütülüyor. Ancak bunların, sahadaki sosyo-kültürel dinamiklere odaklandığını söylemek mümkün değil. Genellikle şarkı/halk ezgisi derlemek şeklindeki bu tür çalışmalar dünyanın her yanında olduğu üzere bizim coğrafyamızda da görülüyor.

Genel olarak musiki ya da müzik folkloru olarak kabul edilen, yer yer karşılaştırmalı müzikoloji ile iç içe giren bu çalışmalar etnomüzikolojinin erken dönemleri için önemli kaynaklar olsa da Evrim’in dediği gibi İkinci Dünya Savaşı sonrasında akademinin kendini yeniden ele aldığı bir dönemde ortaya çıkmış bir disiplin olarak etnomüzikoloji, bahsettiğimiz çalışmaların çok ötesine geçerek müziğin sahada incelenmesi konusunda yepyeni yaklaşımlar ortaya koyuyor.

Tabii burada disiplinin gelişiminde önemli bir tartışma konusu olan Batı ve Batı-dışı ayrımının da başlangıçta önemli etkisi olduğunu söylemek gerekiyor. Fakat zaman içinde etnomüzikoloji, kendini eleştirel olarak dönüştüren bir disiplin olarak sömürgecilik, toplumsal cinsiyet, ırk vb. birçok açıdan müzik araştırmalarındaki güç dengesini değiştirici bir rol oynuyor.

Dolayısıyla etnomüzikoloji, müzikler ve kültürler arasında hiyerarşik bir ayrım yapmadan dünyadaki müzikal çeşitliliği öne çıkaran bir disiplin olarak, Türkiye’de de her tür müzik kültürünü incelemeyi hedeflemiş bir disiplindir.

“Çok kıymetli bir veri kaynağı”

Etnomüzikoloji Türkiye’de ne kadar sahaya iniyor? Sahada nasıl bir çalışma yürütülüyor? Devletin resmi politikasının dışında, bağımsız bir çalışmaya ne kadar izin ve imkan var? Türkiye’de müzik üzerindeki sansür, yasakçı politikalara baktığımızda, etnomüzikoloji alternatif bir çalışma yürütebiliyor mu?

E.H.Ö.: Etnomüzikolojiyi müzik folklorundan ayrı bir disiplin olarak tanımladığımızda aslında saha bizim için her yer olabiliyor. Yani örneğin 1980 sonrasında kent etnomüzikolojisi çalışmaları var ki sanayileşmiş kent ortamını farklı toplulukların karşılaşma mekanı olarak görüyor, göç mesela, tam da kent etnomüzikolojisinin bir ilgi alanı.

Elbette halk müziğine, oyunlarına, kültürüne ilişkin çalışmalar da var ama bunların da mekanı sanal buluşmaların yapıldığı bir forumdan, bir köy kahvesine kadar her yer olabilir. Konu seçiminde ne kadar özgürüz sorusuna gelince, bunun cevabı her dönem Türkiye’de akademinin genel durumundan bağımsız değil. 1990’larda epeyce kimlik çalışması yapıldı örneğin ya da bugün hala Türkiye’deki azınlık kültürlerinin müzik pratikleri üzerine son derece kıymetli çalışmalar yapılabiliyor ama elbette özellikle üniversitelerde çalışan araştırmacılar için belli oto-sansür süreçleri de işliyor.

M.D.: Etnomüzikolojik çalışmalar, bir yaptırımın sonuçları, süreci, ya da alternatif bir hareketin içeriği, sonuçları süreci hakkında çalışabilir. Araştırmacı, amacını ya da araştırma sorusunu cevaplayabilmek için farklı aygıtlardan aldığı fonları değerlendirebilir ya da bilimsel emek ve fedakarlıkla da ortaya çıkarabilir.

Dünyadaki her kurum, kuruluş, hibe programı, fon kendi ajandası ve o dönemki hedeflerine uygun programlar açar ve sizin konunuz, sorunsalınız buraya uygunsa çalışmanıza destek sunarlar. Demek istediğim bir program dahilinde ya da tamamen bağımsız olarak araştırmanızı yapabilirsiniz. Burada bizi ilgilendiren bilimsel çıktının geleceğe bugünü yazması açısından değer bırakmasıdır.

U.Ö.: Türkiye’de yerli ve yabancı müzik araştırmacıları on yıllardır çok farklı konularda çalışmalar yürütüyorlar. Bunların içinden özellikle etnomüzikologlar, popüler müzikten geleneksel müziğe, klasik müziklerden halk müziklerine kadar çok geniş bir evrende müzik kültürleri üzerine çalışıyorlar.

Çalıştıkları konular kimi zaman ezber bozan meseleler olabiliyor. Örneğin arabesk konusu, yıllarca sansür yemiş ve aşağılanmış bir kültür olarak kendini var etmeye çalışırken, etnomüzikologlar bu konuyu çalışmaktan geri durmadı. Veya günümüzde göçmenler ve özellikle Suriyeliler meselesi nefret söylemiyle iç içe geçmişken, Evrim arkadaşımız bir etnomüzikolog olarak bu konuyu çalışabiliyor. Diğer yandan insan ve toplum bilimlerinin eleştirel perspektifi, etnomüzikoloji alanında da ön planda. Bu açıdan müzikle ilgili resmî söylemlerin yapısökümünün yapıldığını da görüyoruz. Buna kendi çalışmalarımı örnek verebilirim.

“Müziğin kültürler arasında oynadığı rol çok fazla”

Cumhuriyet’in ilk dönemlerinden başlayarak “Aydınlanmacı” bir bakış açısına sahip olan kadroların, derleme yapmak amacıyla coğrafi olarak daha doğuya gittiklerinde karşılaştıkları farklı kültürler ve milletlerle etkileşimlerinde nasıl bir yaklaşım sergilediler? Kürt, Ermeni, Süryani, Laz müziğinin derleme çalışmaları bu bakış açısından nasıl etkilendi?

U.Ö.: Müziğin sahada derlenmesi konusu, 19. yüzyılda Avrupa’da, Balkanlarda, Kafkaslarda ve Ortadoğu’da hemen her toplumda karşımıza çıkan bir olgu. Bahsettiğiniz “aydınlanmacı”lık fikri de bize has bir olgu değil, hemen her ulus devletin kuruluş sürecinde karşımıza çıkıyor. Osmanlı’nın son döneminde müzik konusunda Rum ve Ermeni aydınları arasında çokseslilik ve sahada müzik derleme tartışmaları yaşanırken, aynısı geç Osmanlı dönemi aydınları ve erken Cumhuriyet dönemi aydınları arasında benzer şekilde tartışılıyor.

Ayrıca 1902 yılında Berlin fonograf arşivi için Felix von Luschan’ın öncülüğünde, bugünkü Türkiye topraklarında fonografla yapıldığını bildiğimiz ilk derleme kaydında, 12 yaşında bir Ermeni genci Türkçe ezgiler ve Abdal Ali adında bir müzisyen Kürtçe ağıtlar söylüyor. Bu tür örnekleri çoğaltmak mümkün. Dolayısıyla Cumhuriyet dönemindeki musiki inkılabı tartışmalarının dışına çıkıldığında ve konu detaylıca incelendiğinde, Osmanlı topraklarındaki kültürel ve müzikal çeşitliliğe dair izler bulmak ve bunların incelendiğini görmek mümkündür. Rauf Yekta Bey’in geç Osmanlı dönemi yazılarında dahi bu izler takip edilebilir.

Bunlardan gördüğümüz kadarıyla bir kişinin kimliğinin Ermeni olması Türkçe ezgi söylemesine veya tersi olmasına mani değil. Ayrıca müziğin kültürler arasında oynadığı rol, etkileşim çok fazla. O yüzden tarihsel konuları ele alırken, bunları güncel siyasi tartışmalara hapsetmeden ve asla özcülüğe düşmeden serinkanlılıkla incelemek gerekiyor. Diğer yandan müzik, bir topluluğun kimliğini inşa etmesinde en önemli araç olduğu için, müziğin her zaman farklı anlamlara gelebileceğini de unutmamak gerekiyor. Bu yüzden “bu şarkı kimin?” sorusunun cevabını aramıyoruz; o şarkının topluluk için nasıl anlam kazandığını inceliyoruz.

*Mehtap Demir / Fotoğraf: mehtapdemir.com

“Kültür ve müzik ilişkisini derlemeciliğe hapsetmemek gerek”

Türkiye’de uzun yıllar Kürt müziği başta olmak üzere Türkçe müzik dışındaki müziklerin, derlemeciler eliyle Türkçeleştirdiklerine dair tartışmalar yürütülüyor. Kürt müziği ile ilgili kısmı için, bu durum günümüzde “Türkçeleştirilmiş Kürtçe şarkılar” olarak da ifade ediliyor. Bu duruma ilişkin Etnomüzikoloji nasıl bir bakış açısına sahip? Etnomüzikologlar nasıl bir yaklaşım sergilemeliler?

M.D.: Kaynağa ilişkin, elle tutulur, sağlaması yapılmış bulgular olduğu takdirde, tüm dünya ülkelerindeki müzikler üzerine aidiyet çalışmaları yapılabilir tabii, lakin, bu kitapta anlatmak istediğimiz etnomüzikoloji çalışmalarının, fikir olarak bu soruda bahsettiğiniz döngünün içinde kalmadığıdır. Okuyucunun bu kitap ile etnomüzikolojinin sadece yerel müziklerin hangi yerel kökene ait olduğunu ispatlamaya çalışan bir alan olmadığını görmesi, bu çalışma alanının kültür ve müzik eksenine katkılarını keşfetmesi harika olur.

U.Ö.: Dünyada uygulamalı etnomüzikoloji alanında, bir ses kaydının ait olduğu halka, topluluğa geri döndürülmesi için yapılan birçok çalışma var. Yani uygulamalı perspektiften çalıştığı sahaya müdahil olan etnomüzikologlar giderek çoğalıyor. Ancak bir eserin özünü bulmak gibi bir yerden yürütülmüyor bu çalışmalar. Kültür ve müzik ilişkisini oraya indirgemek, müzik folklorunun içinden çıkamadığı derlemeciliğe hapsolmak demek maalesef.

O zaman da yine öz ve ilk sahip tartışmalarına giriyoruz. Suriyeli Yahudi diasporasında halk ezgilerini inceleyen etnomüzikolog Kay Kaufman Shelemay, bu topluluk üyeleri söyledikleri ezgilerin özünün kendi topluluklarına ait olduğunu ispatlamasını kendisinden istediklerinde onlara şu cevabı veriyor: “Müzik her zaman onu çevreleyen kültürel ortamın bir parçasıdır ve ‘saf’ olan ve temas halinde olduğu çeşitli şeyleri ödünç almayan hiçbir gelenek bilmiyorum. Müzikal ifadenin doğası, kişiden kişiye coğrafi, sosyal ve kültürel sınırlar boyunca iletilmesidir.” Buradan yola çıkarak, topluluklararası müzikal etkileşimin her dönemde olduğunu unutmadan bu konulara bakmak gerekmektedir.

“Göçmenlerin kentlerin müzikal zenginliğine çok büyük katkıları var” 

Bir göç yolu üzerinde olan Türkiye, son yıllarda savaştan kaçıp gelen pek çok sayıda mülteciye ev sahipliği yapıyor. Kültürel anlamda bir alışverişin de gelişmesine yol açan bu durumun, müzikte nasıl bir karşılığı oluyor. Göçmenlerin müziği ile yerleşik olan kültürlerin bu son 10 yıldaki etkileşimine dair neler gözlemliyorsunuz?

E.H.Ö: Gerçekten bugün Suriyeli mülteciler başta olmak üzere çok sayıda göçmen toplulukla birlikte yaşıyoruz ve müzik açısından özellikle İstanbul gibi bazı kentlerin müzikal zenginliğine göçmenlerin de çok büyük katkıları var. Ancak maalesef bu göçmen toplulukların müziği, en görünür oldukları yerlerde bile nadiren diğer İstanbulluların ilgisini çekiyor. Suriyeli göçmenler genellikle kendi toplulukları içine ya da yaşadıkları coğrafyadan gelen turistlere icra yapıyorlar örneğin. Buralarda mutlaka muazzam müzikal buluşmalar gerçekleşecektir, aksini düşünmek zor fakat mevcut göçmen karşıtı söylemler ve genel Arap düşmanlığı bunu maalesef güçleştiriyor. Diğer göçmen topluluklarsa oldukça küçük ve yasal açıdan güvencesiz durumdalar, bu bakımdan müzik etkinlikleri oldukça görünmez kalıyor ya da ancak sınırlı bir kesim tarafından biliniyor.

M.D.: Ülkelerin, göçmen politikası, entegrasyon, haklar, izinler gibi konularına paralel olarak, yaşamın içinde, yaşayan, üretilen, tüketilen, paylaşılan, ötelenen, sahiplenilen bir hayat var.

Etnomüzikolojik araştırmalar tüm bu süreçlerin içinde, deneyimleyerek, müziği çevreleyen tüm parametreler açısından bilgileri güncel tutmayı, ortaya çıkarmayı ister. Bu çok kıymetli bir veri kaynağıdır. Göç araştırmalarında, kültür okumaları açısından, derin sınırlar ve katı çizgilerde söz konusu, yakın temas ve paylaşımdan doğan üretimlerde.

Burada müzik üretimleri bu iki uç düşüncenin işaretleyicisi. Örneğin, Türk-Arap müzisyenler, özellikle yeni kayıtlar (single-dizi müzikleri-albümler) açısından kontrollü müzik üretimlerinde iş birliği yaparken, ensemble, gruplar vb. alanlarda profesyonel işbirliği yapmıyorlar. Bunu sektörel ve ekonomik paylaşım açısından mı düşünelim, yoksa etkileşim ve iletişim açısından sınırların olup olmadığını mı sorgulayalım. Göç ve müzik araştırmalarında farklı onlarca katman var. Evrim’in çalıştığı gibi sokak müzisyenleri, ülkelerin desteklediği festivaller ve müzik buluşmalarında olanlar, popüler şarkıcıların müzik birliktelikleri ve göç kavramına etkileri, aktivist ve alternatif müzik davranışları bunların hepsi süreci anlamak ve anlatmak için farklı bakış açıları sunar.

U.Ö.: Bu konuda tarihi biraz daha geriden de düşünmek gerekiyor: Göçmenlerin müzikleriyle yerleşik kültürlerin müzikleri, aslında erken Cumhuriyet döneminden beri kaynaşıyor, etkileşiyor.

Aynı zamanda ülkenin komşularıyla etkileşimini de buna örnek verebiliriz. Örneğin 1930’lu yıllarda radyoda klasik Türk müziği yasağının olduğu dönemde komşu ve çevre ülkelerin radyolarından Arap müziklerini dinleyen bir toplumda en azından kulaklar ve hafıza şüphesiz etkileşim içindeydi. Aynı durum Yunanca, Bulgarca, Ermenice, Farsça vb. dillerde yayın yapan radyolar için de geçerli. Diğer yandan özellikle İstanbul, sürekli göç alan bir şehir olarak, şehre veya ülkeye dışarıdan gelmiş müzik kültürlerini kendi içinde belli formlara sokan bir müzik merkezi olmuştur. Burada gelişen ve kendine özgü bir özelliğe bürünen tango, kanto vb. birçok müzik türü ve kültürünün ortaya çıkışı göçmen müziklerin sonucudur.

Aynı durumu çalgıların gelişimi üzerinden de örnekleyebiliriz. Dolayısıyla bu konuda da güncel siyasi tartışmalara hapsolmadan, şehrin ve coğrafyanın bu çeşitliliğe imkan veren özelliklerini hiçbir zaman unutmamalıyız. (FD)

Ferid Demirel

bianet Kurdî editörü. Marmara Ünivesitesi Gazetecilik Bölümü mezunu. Aynı okulda ve aynı bölümde yüksek lisans yapıyor. Birgün, Dicle Haber Ajansı (DİHA), Dem Tv, Rûdaw TV ve Sputnik Kurdistan’da muhabir, editör, haber müdürü ve şef editör olarak çalıştı. “Haber Analizi ve Arşiv İncelemeleriyle: Türkiye’de 9 Gazete” kitabına katkıda bulundu. “Çîrokên Şêwra Ermenan” (Cervantes Yayınları) ve “Guldesteyek ji Baxê Rewanê” (Sor Yayınları) kitaplarını yayına hazırladı.

Nejla Melike Atalay ile Besteci Kadınların Türkiye Cumhuriyeti Öncesi ve Sonrası Yaratım Koşulları

5 Harfliler, kadının sesi, kültür politikaları, klasik müzik, müzikoloji, söyleşi içinde yayınlandı, , , , etiketlendiYorum bırakın

10 Mart 2022’de 5 Harfliler‘de yayınlandı.

Nejla Melike Atalay’ın, Viyana Müzik ve Sahne Sanatları Üniversitesi’nde tamamladığı ve 2019 yılında Herta Kurt Blaukopf Bilim ödülüne layık görülen doktora tezi 2020 yılında Women Composers’ Creative Conditions Before and During the Turkish Republic (Besteci Kadınların Türkiye Cumhuriyeti Öncesi ve Sonrası Yaratım Koşulları) başlığıyla kitap olarak yayımlandı. Melike’yle kitap vesilesiyle Türkiye’de ve dünyada müzik tarihinde kadın bestecilerin yerine ilişkin konuşuyoruz.

En baştan başlayalım istersen: Çoksesli Avrupa müziğine ilişkin akademik çalışmaları düşünecek olursak, kadın besteciler ne zamana kadar bu müzik tarihinde yok sayıldılar?

Bu çok önemli ve bir o kadar da cevabı içinde gizli bir soru aslında. ‘Yok sayıldıkları’ tespiti ve bunun sorulmaya/sorgulanmaya başladığı zamana kadar devam ediyor sanırım. Ama bu sorunun, konunun akademik çalışmalar içindeki yerini ve gelişimini soracak olursan, genel bir bakışla 1980’lerden itibaren diyebiliriz.

Aslında akademik çalışmaların çıkışının arka planında, kendi içinde adım adım ilerleyen bir süreç var ve bundan bahsetmek lazım. 1970’lerdeki ikinci dalga kadın hareketi ile birlikte, Herstory / Kadın Tarihi bilinciyle farklı araştırma alanları çıkıyor ve bu müzik çalışmalarında da kendini gösteriyor. Yani bu süreci sırasıyla kadın çalışmaları, feminist çalışmalar ve daha sonra toplumsal cinsiyet çalışmalarıyla birlikte gözlemlemek mümkün.

İlk aşamada müzik alanında “öncü” olarak tanıtılan kimi kadın sanatçılar üzerine araştırmalar yapılıyor. Onların kısa biyografilerine ve eser listelerine yer veren antolojik çalışmalar bu çerçevede değerlendirilebilir. Tabii bu eğilimin altında daha çok eşitlik ve benzerlik arayışlarının olduğu söylenebilir. “Kadınlar içinde de beste yapanlar var mıydı?” gibi bir soru belki de bu eğilimin arkasındaki soru olabilir. Daha sonra, feminist çalışmalarla birlikte, müzik araştırmaları içindeki erkek egemenliğine eleştiriler getiriliyor ve bu süreçte müzik tarihiyazımına karşı protest bir bakış da gelişiyor. Bu bakışla birlikte, şimdiye kadar neden kadınların küçümsendiği, yok sayıldığı üzerine sorular ortaya çıkıyor. Pozitif ayrımcı bir biçimde, erkek egemen tarih anlatısı içinde yok sayılan kadınların üretimlerine, yaşamlarına ilişkin çalışmalarda bir artış oluyor. Zamanla bu çalışmalar içindeki söylemi eleştiren alternatif feminist yaklaşımlar da ortaya çıkıyor.

Örneğin Clara Schumann üzerine bir takım kitaplar yayımlanıyor. “Clara Schumann öyle “dâhi” bir kadındı ki yedi çocuğu olmasına rağmen hem Robert Schumann’ın iş yükünü alıyordu hem de besteliyordu” gibi bir dille bestecinin temsilini farklı bir anlatı ile sunuyorlar. Bu noktada, sözünü ettiğim alternatif yaklaşımlar, tam da müzik araştırmaları içindeki erkek egemenliği ve hakim anlatı içindeki kimi kavramları (dâhi, büyük vs.) eleştirirken aynı atıfların bu sefer de kadınlar için kullanılmasının bu söylemi yeniden üretmekten başka bir şey olmadığını savunuyor ve bu dili eleştiriyorlar. Bu eleştiriyle birlikte, var olan paradigmaların ötesine çıkarak, -etnik, sınıf, kültürel farklılıkları da gözeterek- kadınların deneyimlerinin neler olduğuna eğilen farklı yaklaşımlar ortaya çıkıyor.

Bilgi kuramının alt yapısı irdeleniyor ki bu aşamada artık toplumsal cinsiyet çalışmalarından bahsetmek mümkün oluyor. Şahsen ben tam da bu aşamayı bir eşik olarak görüyorum. Tarihsel çağların tanımlamalarının, yaklaşım biçimlerinin ne kadar geçerli olduğu ve en önemlisi daha farklı ne gibi soruların sorulabileceği ön plana çıkıyor.

Kadınların tarihini yazmaya ilişkin ilk dönem çalışmalara eleştirel yaklaşan, kadınların bu kez de “kadın besteciler” olarak etiketlenerek gettolaştırıldığını ileri süren bir eğilim de var, ne dersin? 

Evet, aslında yukardaki süreç içinde konu buraya da geliyor. Bu soruyu bugün gelinen noktada sorduğumuzda kesinlikle bu yaklaşıma katılıyorum. Ama bu yaklaşımın kendisi bile geçmişinde bir birikimin olduğunu gösteriyor.

Peki ama böyle bir birikim henüz yoksa? Diyelim bu alanda yeterince çalışılmamış, literatür yeni yeni sorgulanıyor ve sorular ortaya atılıyor. Tarih yazımına dair, episteme dair. Araştıran kişi ister istemez sorularını sorarken, karşılaştırma yaparken ve bulgularını paylaşırken böyle bir başlık kullanmak durumunda kalıyor. Bu noktada yapılan ilk çalışmaların ağır bir sorumluluk taşıdığını da düşünüyorum.

Nejla Melike Atalay. Fotoğraf: Leyla Diana Gücük

Kadınları genel bir tarih anlatısının içinde görünür kılmak nasıl mümkün olabilir? Ya da örneğin, çok çeşitli ayrımcı mekanizmalarla zaten sayıları az bırakılmış, görünür olamamış kadın bestecileri öne çıkaran bir pozitif ayrımcı yaklaşım gerekli değil mi?

Bilginin üretildiği pratikler sorgulandığı sürece bence mümkün. Gözlemlediğim kadarıyla kolay bir şey değil bu. Bestecilerin tarih anlatısının içindeki görünürlükleri için pozitif ayrımcı yaklaşım bir ölçüde yardımcı olabilir, ama her türlü “bilincin” oluşması için önce uygun bir ortam ve dil gerekiyor.

Okuduğumuz ve aldığımız bilgilerin hangi ortamda, hangi kriterlerle oluşturulduğunu merak etmediğimiz ve bunun üzerine soru soramadığımız sürece köklü bir değişim beklemek biraz güç olurdu gibime geliyor. Köşeli; ötesine soru sorulamayan sıkıcı ve kapalı anlatımlardan ziyade, üzerine soru sorulabilir; geliştirilebilir bir ortamın olması birçok şeyi mümkün kılardı diye düşünüyorum. Bilmiyorum çok mu naifim?

Senin çalışmana gelecek olursak, üç farklı dönemden üç kadın bestecinin hikayesini anlatıyorsun. Bu hikayelerin temelde ayrılan ve birbirleriyle kesişen yönleri neler?

Birbirinden alakasız üç farklı isim aslında Leyla [Saz] Hanımefendi, Nazife Aral- Güran ve Yüksel Koptagel. O kadar alakasız ki muhtemelen birçok kişi başlığı görüp bir irkilme yaşıyordur; hak veriyorum. Ama bu seçkinin bir arka planı var ve bu soruyu cevaplarken bu konuya da değinmeliyim sanırım.

Ben bu alandaki çalışmalarıma aslında 15 yıl önce falan başlamıştım. Ama 15 yıl içinde içerik sürekli değişime uğradı. Uzunca bir süre bu konuda yapılan çalışmaları inceledim ve farklı ülkelerde yaşayan birçok besteciyle bağlantı halindeydim. Sonuç itibariyle elimdeki materyaller ve onların bana sordurduğu sorular beni böyle bir çalışma yapmaya yönlendirdi.

Çalışmalarıma başlarken ele almak istediğim ve dikkat verdiğim konu, incelediğim bestecilerin batı müziği eğitimi almış olmaları ve bu (eğitimsel) arka plan doğrultusunda Avrupa müzik geleneğiyle kendi müzikleri arasında kurdukları bağı ve etkileşimi incelemekti. Bu nedenle seçeceğim bestecilerin çoksesli müzikle ilgilenmiş olmalarına ve bunun ötesinde çoksesli eserler vermiş olmalarına dikkat ettim. Bu kriterlerden yola çıkınca uzun bir liste çıkıyor karşımıza. Herkesi kapsayacak bir çalışma yapmayı iddia etmek mümkün olamazdı ama en azından Türkiye müzik tarihi yazımını bir de bu açıdan inceleyebilir ve bu vesileyle besteci kadın sanatçıların tarih anlatısı içindeki temsillerini de analiz ederim diye düşündüm.

Başlarda evimin salonunda duvar bordürü haline gelen bir kronoloji ile yaşıyordum. 1800’lerden 2000’lere bu alanda üretimleri olan kime rastlasam bu isimleri o kronolojiye yerleştiriyordum. Ne var ki sorduğum soruların birçoğu müzik tarihi yazımı, temsil, otorite ve söylem etrafında dolanıyordu. 19. yüzyılda üretimleri olan bir besteci hakkında yazılmış bir ansiklopedi maddesinde de 2000’lerde yazılmış bir makalede de gözüme çarpan şeylerdi bunlar ve bazı noktaların hiç değişmediğini, kendini tekrar ettiğini görüyordum. Bu sorulardan bazıları Avrupa’daki çalışmalardan ayrılıp Türkiye özelinde olan bazı yan konuları da doğuruyordu.

Ben de çareyi bu konulara hem genelden hem de çerçeveyi görece daraltarak içerden bakabileceğim bir şekilde ele almakta buldum ve böylelikle 140 yılı aşan bir süreç içerisinde üretimleri bulunan üç besteci bu çalışmanın protagonisti oldular.

Leyla Saz Hanımefendi. Kaynak: Taha Toros Arşivi

Leyla [Saz] Hanımefendi. Kaynak: Taha Toros Arşivi

Neden bu üçlü?

Leyla [Saz] Hanımefendi, edebiyat, müzik ve tarih çalışmalarında kendinden ve anılarından bahsedilen, çok meşhur bir isim. Türkiye müzik tarihi yazımında, Osmanlı İmparatorluğu’na batı müziği eğitiminin 19. yüzyılda kurumsal olarak girişi önemli bir yer tutuyor biliyorsun. Son yirmi yıl içerisinde, saray içinde batı müziğine duyulan ilgi, Avrupa’dan gelen müzisyenlerle kurulan bağlantılar; hanedan üyelerinin aldığı batı müziği eğitimi, içlerinde beste yapan sultanların da olduğunu ortaya koyan birçok önemli çalışma yapıldı ve yapılmaya devam da ediliyor.

Bu kaynakların birçoğunda, Leyla [Saz] Hanımefendi, 19. yüzyılda, Osmanlı Sarayına batı müziği eğitiminin girişiyle beraber, Harem’de sultan efendilerle piyano dersleri almaya başlayan ve polka-marş-vals-mazurka türünde besteler yapan kuşağın ilk temsilcilerinden sayılıyor.

Bir kadın olarak, Leyla Saz’ın bu kadar görünür olması bilhassa ilgimi çekti benim ve bu temsili analiz etmek istiyordum. Çünkü bu kadar meşhur olmasına rağmen çalışmalarının bir disiplin içinde gereğince araştırılmadığını da görüyordum. Bu konuları inceleyebilmek için çok fazla malzeme de vardı literatürde. Bu konunun dışında, Leyla Hanımefendi altı padişah rejimini ve Atatürk Türkiye’sini deneyimlemiş, vefatına kadar üretmeyi, yazmayı hiç bırakmamış da bir kadın.

Son Osmanlı dönemine dair hanedan üyeleri içinde besteleri olan Fehime Sultan, Hatice Sultan gibi örnek isimler de vardı üretimlerini inceleyebileceğim ama benim Leyla Hanımefendiyi seçmemdeki bir başka neden ise onunla birlikte hem saray içine hem de saray dışına bakabileceğimi düşünmemdi. Nitekim onun anılarını, şiirlerini ve verdiği söyleşileri okurken çok geniş bir ağ ortaya çıkıyordu. Müzisyenlerle, şairlerle, yazarlarla olan bağlantıları ve bu bağlantıların üretime yönelik kısmı tarih anlatısı içinde olmayan yerlere de bakabilmemi sağladı.

Nazife Aral-Güran.

Nazife Aral-Güran. Kaynak: Güran Fotoğraf Arşivi.

Nazife Aral-Güran ise bu çalışmanın biraz kaderini tayin ediyor. Türkiye içindeki müzik sözlüklerinde, ansiklopedilerde ismine yer verilen, kendinden bahsedilen bir besteci değil. Yavaş yavaş Aral-Güran’dan söz eden akademik çalışmalar ortaya çıkıyor fakat gözlemlediğim kadarıyla hep dışarda tutulmuş bir isim. Literatürde Leyla Saz bir besteci olarak nasıl görünür bir figür ise Nazife Aral-Güran ise bir o kadar görünmez. 1921 doğumlu ve kendini cumhuriyet kadını olarak tanımlayan bir besteci. Babası dış işlerinde çalışan bir memur olduğundan uzun yıllar Türkiye dışında kalmış ve eğitim koşulları babasının tayinlerine göre şekillenmiş denilebilir. İstanbul Belediye Konservatuvarında ve bilahare özel olarak Cemal Reşid [Rey] ile çalışmış, 1938-42 yıllarında İkinci Dünya Savaşı’nın ortasında, Berlin’de Müzik Yüksek Okulunda bestecilik eğitimi almış. Aile savaş nedeniyle Türkiye’ye geri gönderildiğinde, Ankara’da Ernst Preatorius ile kontrpuan, orkestrasyon ve çalgılama çalışmış. 1950’lerden 60’lara uzanan bir süreçte Diyarbakır’da kendi gayretleriyle bir Filarmoni Derneği kurmuş, daha sonra eşinin ihtisası ve oğlunun eğitimi için gittikleri Almanya’da, Köln’de 44 yaşında tekrar konservatuvar öğrencisi olmuş ve diploma almış, bir kurumda çalışabilmek için. Türkiye döndükleri 70’lerden 1993 yılındaki vefatına kadar neredeyse üretimi hiç bırakmamış bir kadın. Türkiye içindeki birçok kurumla yaptığı yazışmalar, tuttuğu dilekçeler; faturalar, mektuplar, üyesi olduğu derneklerdeki faaliyetleri, notalarının üzerine düştüğü günlük türevindeki notlar vs. bir araştırmacı olarak beni farklı bir anlatının içine sürükledi. Aral-Güran’ın kişisel arşivinde yaptığım çalışmalar materyalin önemi, işlevi ve nasıl kullanılacağına ilişkin birçok farklı soruyu sormamı sağladı.

Aral-Güran arşivinde yaptığım çalışmalarda elime geçen “Müzikte Yeni bir Leyla Hanım” isimli bir gazete makalesi ise her iki besteci arasında kurulan bağı ve temsili ‘bir süreklilik içinde’ ele almam konusunda beni motive etmiş oldu. Nitekim Aral-Güran’ın cumhuriyetin ilanından hemen önce doğması ve fakat yetiştiği dönemin yeni ulus-devletin inşasına denk gelişi, onu örneklem olarak önemli bir yere koyuyordu. Çünkü erken cumhuriyet döneminde kadın konusu biliyorsun başlı başına bir bölüm. Tıp, tarih, arkeoloji, havacılık vs. birçok alanda görünen ve desteklendiği ileri sürülen kadınlar var ve ben bu devlet desteğinin müzik cephesini de merak ediyordum. Kemalist rejimin içinde, müzik alanında desteklenen kadınlar olmuş mu? Besteleyen kadınlara bakış nasıldı? Veya böyle bir bakış hiç var mıydı? gibi soruları onunla birlikte sorabilirim gibi düşündüm.

Yüksel Koptagel’i bu seçkiye dahil etmemde ise Aral-Güran ile aralarındaki on yılın besteleyen kadınların üretim koşullarında bir fark yaratıp yaratmadığına bakmak isteği önemli bir rol oynadı. Yüksel Koptagel de Cemal Reşid Rey ile çalışmış hem piyanist hem de besteci olarak Türkiye ve dışında faaliyetlerini sürdürmüş bir isim.

Yüksel Koptagel. Kaynak: Yüksel Koptagel Kişisel Arşivi

Müzikal kimlikleri, eğitim koşulları ve üretim mekanlarına bakıldığında çok farklı besteciler aslında. Bu zıtlık da biraz ilgimi çekti. Soruna dönecek olursam, benzerliklere bakıldığında üç bestecinin de bürokrat kökenli ailelere mensup olduğu söylenebilir. Dolayısıyla Osmanlı ve Türkiye iç ve dış siyasetinin bütün iniş-çıkışlarının bu ailelerin özel yaşamlarına; bestecilerin eğitimlerine/gelişimlerine ve en nihayetinde üretimlerine direkt veya dolaylı etkisi olduğunu söylemek yanlış olmaz. Sosyo-politik açıdan bakıldığında benim en çok dikkatimi çeken benzerlik üçünün de sansür mekanizmalarını deneyimlemesi ve bu konuda yaşadıkları tedirginlik oldu.

Üretim mekanlarına baktığımda ise özellikle Leyla Hanımefendi’nin ve Nazife Aral-Güran’ın konak yaşamı deneyimleri var. Her ikisinin de bu mekanlarda yazdığı yazılar var ve ben bu deneyimi de üretimleri içinde önemli bir yerde görüyorum. Öte yandan, salon geleneğini yaşamış ve yaşatmış olmaları ve bu toplanmaların üretime katkıları da bence benzeşiyor. Leyla Hanımefendinin döneminde bu belki zorunlu bir durumdu, kadınların kamusal alandaki faaliyetleri çok sınırlıydı fakat 1980’lerde Nazife Aral-Güran’ın etrafındaki kadın müzisyenleri evine davet ederek bir toplanma düzeni oluşturma ihtiyacı bana manidar geldi. Bunlar aklıma gelen ilk benzerlikler.

Yüksel Koptagel, Besteci Joaquín Rodrigo ile birlikte. Kaynak: Yüksel Koptagel Kişisel Arşivi.

Sansürle baş etme stratejilerinden ve söz ettiğin salon geleneğinden biraz daha söz edebilir misin?

İçinde bulundukları rejim içerisinde, problem yaratabilecek üretimleri sunmamak, -en azından o ortamda ortaya çıkarmamak en temel strateji gibi görünüyor.Hiroşima Liedleri, Prag Saatleri gibi lied’leri olan Koptagel’i düşünüyorum mesela. Bir dönem içinde Nazım Hikmet’e ait bir şiir kitabının evinizde olması bile tutuklanmanız için yeterli bir nedenken, onun şiirlerinden esinlenerek lied’ler bestelemek, o dönemin değerleri ile bakıldığında hayli cesurca.

Aydınlanmadan itibaren salonları Avrupa kültür tarihindeki yeri, önemi ve gelişimi açısından irdeleyen, bu toplanma pratiklerini farklı perspektiflerden okuyan ve tanımlayan çok fazla çalışma var aslında. Benim kitabımda ve burada değindiğim salonlar ise daha çok 19. yüzyıl İstanbul’unda örneklerini gördüğümüz, belirli bir sosyal statüye mensup kişilerin evlerinde düzenledikleri sanat ve edebiyat toplantılarına, iletişim ve kültür üretiminin gerçekleştirdiği mekanlara atıfta bulunuyor. Geleneksel Osmanlı toplum yapısı içinde kamusal alanda kısıtlı imkanlara sahip kadın sanatçılar, şair ve yazarlar açısından bilhassa önemi var bu mekanların. Kendi ifadelerine bakıldığında, bu tür toplanmaların kamusal anlamda deneyimleyemedikleri bilgi, deneyim ve kültür alışverişini gerçekleştirmede, üretimlerini sunmada kendilerine imkan sağladığı görülüyor. Literatüre en çok geçen salonlardan biri Şair Nigar Hanım’ın Salı Salonları. Aynı şekilde Leyla Saz’ın, İhsan Raif Hanım’ın da salonları var. Yukarda Nazife Aral-Güran’ın düzenlediği toplantılara da değindim. Nazife Aral- Güran’ı, eserlerinin seslendirilmesi için hayatı boyunca mücadele etmiş bir besteci olarak görüyorum. Radyo ve Televizyon kurumları başta olmak üzere, farklı illerde bulunan kütüphanelere, okullara eserlerini ve kayıtlarını göndermiş. Posta alındı fişlerini ve cevapları da tutmuş o yüzden bu süreci takip etmek de mümkün. Otorite sayılan kimselere eserlerini göndermiş, onları üyesi olduğu derneklerde verdiği konserlere davet etmiş… Fakat kendi ifadelerine bakıldığında beklediği ilgiyi bu otoritelerden veya bir kurumdan görememiş olduğu anlaşılıyor.

Uzun yıllar İstanbul dışında kaldığı için mesleki ilişkilerini yeterince kuramamasına eklenen bu dışarıda kalma hali bestecinin 1980’lerde evinde toplantılar düzenleme ihtiyacını doğurmuş. Besteci, müzisyen, şair ve yazar kadınlardan oluşan bu ağ ile birlikte Aral-Güran’ın farklı bir üretim sürecine girdiğini söylemek yanlış olmaz.

Bugüne gelecek olursak, Türkiye’de kadın bestecilerin güncel durumuna ilişkin gözlemin nedir?

Bugünü sorduğun için biraz çekinerek cevap vereceğim çünkü çok uzun zamandır Türkiye’de değilim. Bu soruya cevap verebilmem için bugünün kurumlarına dair bir fikrimin de olması gerekir gibi düşünüyorum. Ama dışarıdan bir bakışla gözlemlediğimde, mesela çağdaş müzik alanında yapılan festivalleri takip etmeye çalışıyorum. Bu festivallere katılan bestecilere bakıyorum ve bu noktada böyle bir ayrımın olduğunu görmüyorum. Fakat yine de iç mekanizmalarda neler dönüyor bilemem. Bugün Türkiye içinde üretimleri olan bestecilerle konuşmak gerekir.

Başka bir konu ama sosyal medyada karşıma çıkan bazı gözlemlerimi paylaşabilirim. Bazen gözüme takılan etkinlikler oluyor. Kadın besteciler başlıklı bir panele veya konser ilanının altına yorum yazıp, kadın besteciler tabirine tepki gösterenleri görüyorum, bence bu çok güzel bir gelişme. Çünkü yeni bir nesil var artık ve başka soruları yaşıyorlar belli ki. Tepkilerini anlayabiliyorum.

Bütün bir yıl bekleyip sadece Mart ayında içinde, yalnızca kadın sanatçıların eserlerinden oluşan bir konser yapma gibi girişimlerden artık ben de çok sıkılıyorum, samimi de bulmuyorum. Sadece mart ayında mı aklınıza düşüyor kadınlar? diye sormak istiyor insan…

Son olarak, hem senin ele aldığın örneklere ilişkin tarihsellik hem de bugün için Türkiye ve Avrupa arasında bir fark gözlemliyor musun?

Evet, gözlemliyorum ama bu farkın tanımını biraz açmak gerekiyor. Yani çok basit bir soru değil aslında. Uzun yıllar Avusturya ve Almanya’da bu konuda çok fazla sunum yaptım. Almanca konuşulan ülkeler içinde, toplumsal cinsiyet ve müzik çalışmaları yapan birçok araştırmacı ile de çalıştığım konuyu tartışma fırsatım oldu. Üyesi olduğum bir toplulukta benimle benzer dönemleri çalışan farklı akademisyen arkadaşlarım var, onlarla da bu konuyu farklı dönemlerde, farklı perspektiflerden ele aldık.

Ele aldığım üç bestecinin de aslında ayrıcalıklı sayılan bir kesime mensup olduklarının üstünde durmama rağmen, üretimleri ve faaliyetleri açısından Avrupa’daki örneklerle karşılaştırdıklarında pozitif anlamda ayrıştığı durumlar oluyordu. Nazife Aral-Güran’ın akranı sayılabilecek bir bestecinin İngiltere içindeki koşullarına bakıldığında, mesela Aral-Güran’ın Diyarbakır’daki faaliyetleri çok fantastik gelebiliyordu. Aynı şekilde Leyla Saz Hanımefendi’nin çevresindeki şair, yazar ve müzisyenler ile kurduğu üretime yönelik o ortam bence çok orijinal. Son Osmanlı dönemindeki üretimler hele başlı başına bir konu. Düşün ki 1870’lerde Pera’da yaşayan bir kadın dönemin İstanbul şarkılarını derliyor, bunları piyano için uyarlıyor ve bu düzenlemeleri fasiküller halinde İstanbul’da bastırıyor. Bu düzenlemeler Philadelphia’da düzenlenen Dünya Fuarında Osmanlı İmparatorluğu’na ait bilim ve sanat eserleri arasında sergileniyor.

Cumhuriyet dönemini birçok alanda kadınların görünürlükleri açısından bir milat gibi gösterme eğilimi var. Ben erken cumhuriyet dönemini, besteleyen kadınların cephesinden baktığımda bu kadar pozitif göremiyorum mesela. Uzun yıllar Türkiye’de otorite olarak görülen bazı müzik yazarları Türkiye’den yorumcu sanatçıların uluslararası alanda elde ettiği başarıları “Türkiye’yi temsil eden kadınlar” görüntüsüyle gururla karşılarken, hangi şartlarda ürettiklerini sormadıkları bestecileri “uluslararası görünürlük” ve “uluslararası anlamda elde ettikleri başarı” kıstaslarıyla yorumcularla karşılaştırarak acımasızca eleştirmişler; “artık çağımızda kadın erkek ayrımı da yok, bestelemek için daha neler bekliyorlar“ gibi bir dille üstelik. Bu yaklaşım, bu karşılaştırma çok problemli. Ama bir o kadar da anlamlı. Kadın konusuna ne kadar sembolik yaklaşıldığını gösteren örnekler bunlar. Türkiye’deki kadın ve müzik çalışmaları özelinde bu alanlarda farklılıklar var.

Ama onun dışında aşağı yukarı benzer konuları, soruları ve çıkmazları Avrupa içinde de görmek mümkün. 1980’lerden 2000’lere epey çalışma da yapıldı. Bu noktada da bugün ile ayrıştığı noktayı müzikoloji cephesinden değerlendirdiğimde sonucu biraz üzücü buluyorum. Bu alanda cesur ve nitelikli daha fazla çalışma yapılmasını diliyorum. Çünkü sorulması gereken çok fazla soru var. Benim çalışmam sadece bu konuda yapılması gereken daha çok iş olduğunu söyleyen bir çağrı niteliğinde. Üzücü diyorum ama umut her zaman var…

Ana görsel: Leyla [Saz] Hanımefendi piyanosu ile. Kaynak: Taha Toros Arşivi 

Halk Dansları Tarihi Yazımında Kadınlar Nerede?

5 Harfliler, etnomüzikoloji, kadının sesi, müzikoloji, söyleşi, yazılar içinde yayınlandı, , , , , , , , etiketlendiYorum bırakın

5 Eylül 2021’de 5 Harfliler‘de yayınlandı.

Araştırmalarını dans çalışmaları, kültürel antropoloji ve toplumsal cinsiyet kesişiminde sürdüren Sevi Bayraktar’la 1920’lerdeki Darûlelhan derlemelerinden bu yana Türkiye’de halk dansları literatüründe kadınların yerini konuştuk.

Sevi merhaba, seninle özellikle Türkiye’de derlenmesinden koreografisine kadınların halk oyunlarının -yoksa sen dans demeyi mi tercih edersin- neresinde olduğunu, bu süreçlerde ne kadar görünür olduklarını ya da ne kadar hesaba katıldıklarını konuşalım istiyorum. Ama öncelikle çok az bilinen disiplinler olması dolayısıyla etnokoreoloji ve dans çalışmaları nedir biraz anlatabilir misin?

Tabii. Öncelikle şuradan başlayayım; halk oyunları da denebilir, halk dansları da. Son yıllarda geleneksel Anadolu dansları diyenler de var veya örneğin 1960ların başında Metin And’ın önerdiği gibi Türk köylü dansları ve oyunları diye ayrıştırarak kullanan da bir dönem olmuş.  Bu, oyun mu dans mı konusu yıllardır hararetle devam eden bir tartışma ve söylemsel sınırlar çiziyor. Ben her ikisini de kullanıyorum, ama daha çok dans çalışmaları literatüründen beslendiğim için dans kelimesini kullanmayı tercih ediyorum.

Dans çalışmaları da performans çalışmaları gibi 1980’lerden itibaren gelişmeye başlayan bir akademik alan. Etnokoreologlar tabii bunu 1950’lere dayandıracaktır çünkü yüzyıl ortasında antropoloji alanından gelen ve çoğu aynı zamanda geleneksel dans ve müzik icracısı olan bir grup, dansın antropoloji içinde ayrı bir akademik alan olması gerektiğini savunarak işe başlıyorlar. Özellikle Amerika’da yerli Amerikalıların sanatsal pratikleri üzerine çalışma yapan dansçı ve müzisyen Gertrude Prokosch Kurath’ın bu alanda öncü çalışmaları var. Batı dışı toplumlarda dans ve müziğin birbirinden kolaylıkla ayrılmasının mümkün olmadığını ve bunun için de bu ikisinin birbiriyle ilişki halinde araştırılması gerektiğini savunup kendi imkânlarıyla bir notasyon sistemi oluşturuyor. 1970’de antropolog Johann Kealiinohomoku, Batılı akademisyenlerin geleneksel danslara oryantalist yaklaşımını eleştirdiği ve baleyi, belli bir takım tarihi ve kültürel koşullar sonucu oluşmuş bir halk dansı olarak incelemeyi önerdiği makaleyi yayınlıyor ve bu sarsıcı bir etki yaratıyor. Aynı yıllarda Adrianne Kaeppler bir hareket sistemine dans denilip denilemeyeceğine araştırmacının değil icracı grubun karar vermesi gerektiğini söylüyor. Bu tartışmalar neticesinde dans antropolojisinin eleştirel sınırları da biraz belirginleşmiş oluyor.

1980’lerde ise yeniden bir ayrım yaşanıyor, yalnız bu kez dans antropolojisinin kendi içinde. Etnografik yaklaşımla dans çalışmaya devam eden ve antropolojinin çalışma alanıyla organik bağlarını sürdüren, bunun yanı sıra Laban gibi dans notasyon sistemlerini kullanmaya devam eden bir grup etnokoreoloji çevresinde birleşiyor ki bunun Avrupa’da daha yaygın kurumsal yapıları var. Diğeri ise, kültürel incelemeler, tarih, siyaset bilimi, felsefe gibi alanlardan gelen ve daha çok çağdaş dansla ilgili araştırmalar yürüten eleştirel dans çalışmaları grubu ve bu da Amerika’daki üniversitelerin dans, performans ve kültürel çalışmalar gibi bölümlerinde biraz daha köklenmiş durumda.

Son yıllarda dans çalışmalarının içinde kesişimsel bir bakış açısıyla tarihsel ve etnografik araştırma sunan işler görüyoruz. Bunun dışında müzik ve dansın ilişkisini inceleyen yayınlar devam ediyor. Antropoloji, dans ve müzik arasında var olduğu düşünülen sınırlar da bu çalışmalarla birlikte yeniden sorgulanıyor. Dans eğitimi alanına geldiğimizdeyse öğretmen-öğrenci arasında var olagelen ve normal kabul edilen hiyerarşilerin daha fazla sorgulandığını görüyoruz. Örneğin dokunma, rıza isteme, reddetme hakkı gibi konular pratik dans eğitimi bağlamında bugün özellikle Batılı ülkelerde yoğun olarak tartışılan meseleler ve bunda ırkçılık ve sömürgecilik karşıtı hareketlerin büyük bir rolü var.

Anadolu’da Halk danslarının derlenmesinden söz etmeden evvel, dönemin resmi müzik eğitim kurumu olan Darûlelhan’ın, Cumhuriyetin müzik politikasına paralel olarak önce anket yoluyla daha sonra derleme gezileriyle halk ezgilerini derlendiğini not edelim.  Darûlelhan gezileri kapsamında dans derlemeleri nasıl başlamış, nerelerde yapılmış?

İlk üç derleme daha çok müzik üzerine. Aslında 1926’da Sivas ve çevresine yapılan ilk Anadolu seyahatinden itibaren Darûlelhan derlemelerinde dansla ilgili de birtakım veriler toplandığını biliyoruz. Fakat 1929 yılının Ağustos ayında yapılan dördüncü seyahatte halk oyunları ilk kez yerli etnomuzikologlar tarafından kamera ile kayıt altına alınıyor. 15 Ağustos’ta başlayan seyahat bir ay sürüyor. Araştırmacılar Zonguldak, Sinop, Ordu gibi Karadeniz kıyılarına uğradıktan sonra birkaç gün Trabzon’da konaklıyorlar. Bir ay süren bu keşif gezisinde halk oyunları daha çok Trabzon, Rize, Erzurum ve Erzincan’da kayıt altına alınıyor. Hatta bunun için bir de film operatörü davet edilmiş. Fakat kamera kişisi İstanbul’dan Trabzon’a kalkan Izmir vapurunu kaçırdığı için her limana ancak bir gün sonra inip fotoğraflar çekebilmiş. Gecikme sonucu keşif ekibi Trabzon, Hamsiköy’de kendi onurlarına verilen bir şenliği kaçırıyorlar.

Bu şehirlerde Türk Ocakları ve gösterdikleri kaynak kişiler derleme için belirleyici olmuş. Bu arada Trabzon ve Erzincan hapishanelerinde derlemeler yapıyorlar. Hatta Trabzon’da mahkûmları valinin izniyle yakında bir bahçeye davet edip kemençe eşliğinde türkülerini dinleyip horonlarını izliyor ve kayıt altına alıyorlar. Aynı vali ilk Darûlelhan gezisi sırasında da Sivas’ta görev yapıyor, bu nedenle araştırmacıların çalışmalarına aşina. Tüm bunları Darûlelhan’ın bastığı derleme defterlerinden biliyoruz. Bunun dışında Avrupa’daki müzik eğitiminin ardından yurda dönmüş olan Mahmut Ragıp’ın tuttuğu etnografi günlüğü var, oradan da gezinin ayrıntılarına ve nasıl deneyimlendiğine dair fikir edinebiliyoruz.

Gazimihal, Mahmut Ragıp (1929). Halk Türküleri Kitap 13. Istanbul: Evkaf Matbaası.

Derleme defterleri bize nasıl bir bilgi veriyor? Halk danslarının arkeolojisini yaparken başka hangi kaynaklara başvurulabilir?

Ne yazık ki bugün bu kayıtlar bilindiği kadarıyla elimizde yok, olsa ayrıntılı bir koreografi analizi mümkün olabilirdi, bu da bize horonun Trabzon’da 1920’li yıllardaki icrası, doğaçlama yöntemleri, dansa eşlik eden melodi ve şarkılar, horoncunun komutları, katılımcıların birbiriyle ve izleyiciyle kurudukları ilişkiler, jestler, ifadeler ve diğer bedensel anlam yaratma biçimleriyle ilgili eşsiz bilgiler sunabilirdi.

Tabii arşivlerde olmayanın araştırması Türkiye tarihiyle ilgili çalışma yapanlar için yabancı bir mesele değil. Bu derleme notlarından, tarihsel etnografik yazılardan, fotoğraf ve kartpostallardan, dönemin gazete yazılarından ve ikincil kaynaklardan toplayabildiğimiz bilgiyle dansların içeriğini anlamaya çalışıyoruz. Biraz daha yakın geçmişe dair sözlü tarih tanıklıkları da konuyla ilgili kaynaklık edebiliyor. Bu önemli çünkü bize halk dansı denilen türün donmuş, tarihin bir noktasında kalakalmış, geçmişi gösteren bir olgu değil, tarihsel ve politik hakikatlerle ilişki halinde anlam kazanan, değişken ve ilişkisel bir pratik olduğunu gösteriyor. Dans salt bir eğlence değil; bedensel bir anlam yaratma sistemi, bu da kültürel ve politik kodlarla iç içe. Bu ilişki akademinin önemli bir ilgi alanını oluşturuyor.

Kameradan bahsettin, bu gezide nasıl bir teknoloji kullanılmış?

Kamera bu gezide belki de ilk kez antropolojik kayıt amaçlı kullanılmış. Müzik teknolojisi olarak ise gramofon var. 1936’da Türkiye’yi ziyaret eden ve Toroslarda kısa bir saha çalışması da yapan Macar etnomüzikolog Bela Bartok henüz fonograf kullanırken, 1929’da gramofonla sahaya gidilmiş olması önemli bir gelişme. Gramofonla görece uzun kayıt yapılabiliyor ve ses kalitesi daha yüksek, fakat diskler özellikle Anadolu yollarında yapılan yolculuk için dayanıklı değil. Yolda pek çok diskin kırılmış olduğunu ve bunun da derlemeyi olumsuz etkilediğini yine Mahmut Ragıp’ın notlarından öğreniyoruz.

Şehirlerarası vapur hatlarıyla yapılan seyahatler, otomobiller, kamera ve film olanakları, gramofonun kullanılması gibi dönemin teknolojik gelişmeleri kadar film operatörü Remzi Beyin vapuru kaçırması, yolda gramofon disklerinin kırılması gibi yaşanan talihsizlikler de toplanan halk malzemesinin içeriğini belirlemiş.

Bu bilimsel teknolojik gelişmelere eşlik eden bir iktidar teknolojisinden de kısaca bahsetmek istiyorum. Yeni bir ulus devletin kurulduğu dönemde tüm bu araştırma ve derleme gezileri bir halkın bilgisini oluşturmayı arzuluyordu. Bunun için folklorcu önemli bir rol üstlenmekteydi. Örneğin, 1927 yılında faaliyete başlayan ilk Halk Bilgisi Derneği’nin kurucularından sosyolog Ziyaeddin Fahri (Fındıkoğlu), 1928’de yayımlanan ilk halk bilgisi mecmuasında folklorcuyu bir “hars erkan-ı harbiyesi” olarak tanımlıyor. Ona göre folklorcu tıpkı bir kültür genel kurmayı gibi ülkenin kültürel sınırlarını titizlikle çalışarak haritalandırmalı ve milli terbiyeye ihtiyaç olan yerleri tespit ederek buralarda ulusun kültür politikalarını temsilde bulunmalı. Bu bakımdan, folklor araştırmacıları bir yandan milli kültürel alanda bilimsel bilgi üretimine katkıda bulunurken diğer yandan bu alanı düzenleyici bir rol üstleniyorlardı. Dolayısıyla kaynak kişilerin seçimi, kayıt altına alınma koşulları, katalogların oluşturulması, arşiv materyalinin saklanması ve ticari amaçlı yeniden üretilmesi kadar üretilen bu bilgiyi esas alan tasnif ve sınıflandırmalar da en az toplanan malzemenin içeriği kadar önemli.

Erzurum’da yapılan saha araştırmasında kadınlardan türkü derleniyor.Gazimihal, Mahmut Ragıp (1929). Şarkî Anadolu Türküleri ve Oyunları. Istanbul: Evkaf Matbaası.
 

Burada asıl konumuza gelmek istiyorum, bu derleme gezilerinde başvurulan “kaynak kişilerin” kimler olduğu meselesi? Kimlerden alınmış örnekler? Genel olarak kadınların görünmezliğinin sebeplerini nasıl anlayabiliriz?

Öncelikle hem Türkiye’den hem de Avrupa’dan araştırma için gelen antropolog ve müzikologların hemen hepsi erkek araştırmacılar. Yirminci yüzyıl başında Alman arkeolog Feliz von Luschan’ın bugün referans verilmeye devam eden çalışmaları var. Veya örneğin, bahsettiğimiz Darûlelhan seyahatinde, Mahmut Ragıp’ın yanı sıra, Darûlelhan’ın müdürlüğüne atanmış olan Yusuf Ziya (Demircioğlu) ve ona derleme anında müzikleri notaya alması için eşlik edecek olan Ferruh (Arsunar) var. Etnolog Abdulkadir (İnan) da İstanbul Üniversitesi Türkoloji bölümü ve Halk Bilgisi Derneği adına gruba katılıyor ve gezinin bulgularıyla ilgili kendi raporunu hazırlıyor.

Mahmut Ragıp’ın notlarına ve Konservatuvarın on üçüncü defterine baktığımızda hem köylere gidildiğini hem de köylerden icracıların şehirlere getirilerek kayıt yapıldığını öğreniyoruz. Ancak bilhassa kadınları şehre getirmek zor olmalı. Bu seyahatte kayıt yapılan kişiler arasında tek kadın Erzincan’da iki şarkı ile araştırmaya katkıda bulunmuş olan Dişi Kırık Naciye Hanım. Diğer tüm derleme yapılanların hemen hepsi aile adları, meslekleri ile yazılmışken, Naciye Hanım sade bir takma adla kayıt altına alınmış. Üstelik bu takma ad, kayıt altına alınan tek kadın icracıyı eksikliği üzerinden tanınır kılıyor. Bunun dışında Erzurum’da eser veren kadınlar katalogda görünmüyor ama neyse ki fotoğrafla belgelenmiş. Benzer şekilde Adnan Saygun da 1937’de yaptığı Rize, Artvin, Kars bölgesini kapsayan araştırmada kadınlarla temas kurmayı sağlayamıyor. Rize’de otomobilini gören kadınlar yolun iki yanına geçip sırtlarını dönüyorlar.

Kadınlar bir şekilde ne araştırmacı olarak ne de araştırma öznesi olarak bu çalışmalarda yeteri kadar yer alabilmiş. Bir halkın bilimsel ve sanatsal bilgisini oluşturmayı hedefleyen milli araştırma gezilerinde, kadınlar, eğer erkek araştırmacılar tarafından doğrudan ulaşılamıyorsa, daha uzun soluklu bilimsel araştırma yöntemleri uygulamak yerine çeşitli pratik çözümlerle bu bilgi kapsanmış gibi yapılmış ve bir sonraki adım olan tasnif ve analize doğru bu eksik veya “yeterince iyi” bilgiyle devam edilmiş. “Yeterince iyi bilgi” kavramını Harun Küçük’ün on yedinci yüzyıl Osmanlı’sında bürokratik bilgi üretimiyle ilgili yaptığı kavramsallaştırmaya referansla kullanıyorum. Bu türden bir bilgi, sorunları o anda pratik olarak çözmeye yarıyor, ama bu sorunlarla ilgili gelecekte yapılabilecek bilimsel çalışmaların ve “daha iyi bilgi” üretme imkânının da önünü kapatıyor.

Bu ve benzeri derlemelerde derlenen malzemenin içinde kadın oyunlarının, adımlarının vs. olmayışı bizi daha sonra nereye götürecek? Bunun günümüze yansıması nedir?

Bence bunun götürdüğü yer daha çok otantiklik tartışmasında kilitleniyor. 1960’lara 70’lere gelindiğinde dans türleri, bölgelere göre ayrım, toplumsal cinsiyet dağılımı gibi konularda istatistiki bilgi üretiminin kadınların yokluğu üzerinden üretilen bu kısıtlı bilgiyle şekillendiğini görüyoruz. Otantik durumun  kadının zaten var olmaması veya az görünür olması olduğu gibi bir önyargı geliştiriliyor. Örneğin 1961’de Yapı Kredi Bankası’nın İstanbul Açıkhava Tiyatrosu’nda düzenlediği bir Halk Oyunları Bayramı’ndan sonra çıkan eleştiri yazıları bunu çok iyi örnekliyor. Bu yazıların bazıları kadınların sahnede çoğunluğu oluşturmasının otantik dans icrasını bozduğunu, sahne düzenlemesinde fazla ileri gidildiğini savunuyor. Diğerleri ise bunu Cumhuriyet’in kızları “kapalı alemlerden” çıkarıp kamusal alanda görünür kılmasının bir ispatı olarak değerlendirip övgüye boğuyor. Kadınların bedeni her zaman olduğu gibi yirminci yüzyıl ortalarındaki bu tartışmalarda da kilit noktada. Dans ederken etekleri uçuşan kadın bazen bir “varyete artistine” benzetilip ahlaki olarak ötekileştiriliyor, bazen de kalça ve göbek hareketlerinin belirgin olduğu bir çiftetelli temsili “nereden geldiği belli olmayan” ama muhtemelen Türkiye’ye “güneyden gelmiş” bir dans olarak eleştiriliyor. Milli halk oyuncu kadın bedeni biraz da bu biri Batılı biri Doğulu iki kadın temsilinin ötekisi olarak kurgulanıyor bence. Solodan çok gruba bağlılık, doğaçlamadan çok sahne koreografisinde mükemmellik, belirgin kalça ve göğüs hareketleri yerine bu bölgelerin adeta bedenden silindiği, kalçaların yana savrulmasının lakaytlık olarak görülebildiği bir beden eğitimi oluşuyor. Bu beden eğitimi de tamamen ikili toplumsal cinsiyet rolleri üzerine kurulu.

Bugün nedir peki durum?

Bugün bence özellikle kadın, kuir ve LGBTI+ bireyler halk danslarını kamusal alanda icra ettiklerinde bu ikili toplumsal cinsiyet rollerini alaşağı edebiliyor ve yeni anlamlar yaratacak icra modelleri önerebiliyorlar. Kendi güncel araştırmam üzerinden konuşabilirim, o da daha çok halk danslarının toplumsal hareketlerde kullanılmasını irdeliyor. Kadın+ aktivistlerin son yıllarda kamusal alanda oluşturdukları siyasi meclislerde, toplanma ve dağılma pratiklerinde, birlikteliklerde, kutlama ve şenliklerde olduğu kadar yas ve anmalarda da dansın belirgin bir rolü oldu. Değil hareket etmenin, nefes almanın zor olduğu bir ortamda paylaşılan dansların genel olarak bir hareket imkânı yarattığını düşünüyorum. Seçilen dans türlerinin kamusal alanda icrası, hem yeni dayanışma biçimlerini destekleyen bir alan açtı hem de muhalefetin kendi içinde söze dayanmayan bir eleştiri biçimine katkıda bulundu diye düşünüyorum. Örneğin sol muhalefet ve öğrenci hareketleri 1960’lardan itibaren bir eylem biçimi olarak halk danslarını benimserken, işçi grevlerinde, 1 Mayıs meydanlarında, iş örgütlenme çağrılarında halk oyunları grupları vardı. Ancak bu grupların icrasında toplumsal cinsiyet rolleri, ırk ve etnisiteye dayalı ayrımlar fazlaca önemli görülmedi. Buna karşın özellikle 1990’lardan itibaren Kürt hareketinin ön plana çıkardığı govend türleri bugün adeta kültürel haklar söyleminin bir parçası haline geldi. 1990’ların sonundan itibaren ise kurumsal halk dansları repertuvarında kolaylıkla göremeyeceğimiz horon çeşitlerini Karadeniz çevre hareketleriyle birlikte ulusal medyada ve alanlarda görmeye başladık.

Dans Türkiye’de her zaman politikti; erkek araştırmacılar tarafından derlenirken de bir millileşme sürecinin parçası olarak da toplumsal cinsiyet rollerinin düzene koyulduğu bir alan olarak da bugün eğitim sisteminin bir parçası olarak veya parçası olmaktan çıkarılarak da dans politikayla ilişkisini sürdürüyor. Dolayısıyla toplumsal hareketlerin farklı dans türlerini sahiplenmesi de normal, ki sadece halk dansları nevileri değil, swing ve lindy hop, tango, flamenko gibi formlar da artık birer kamusal alan açma şekli oluyor. Bu alanlarda yalnız dayanışma ve koalisyon değil, çatışma, pazarlık ve fikir ayrılığı da hareket etme biçimlerine ve bedensel pratiklere yansıyor. Benim de birkaç senedir arşivlemeye çalıştığım veya var olan güncel ve tarihsel arşivlerden bulmaya çalıştığım koreografiler sadece dansın değil aynı zamanda bu yaşayan toplumsallığın ve muhalefetin koreografisi. Umarım belgeleme çabalarında ufacık bir payı olur. Buna doğrudan ve dolaylı katkı sunan herkese sonsuz minnettarım.

Sevi Bayraktar Kimdir?

Sevi Bayraktar, Köln Müzik ve Dans Üniversitesinde dans, müzik ve performans çalışmaları öğretim üyesi. Dans ve performans teorileri, beden politikaları ve toplumsal cinsiyet, etnografik ve koreografik araştırma yöntemleri üzerine dersler veriyor. Lisans ve yüksek lisans eğitimini sırasıyla Boğaziçi Üniversitesi Siyaset Bilimi ve Uluslararası İlişkiler ve Sosyoloji bölümlerinde tamamladı. Annelik eğitimi politikalarını inceleyen sosyoloji master tezi 2011 yılında Ayizi yayınları tarafından kitaplaştırıldı. Aynı zamanda Esen Özdemir ile birlikte Amargi Feminizm Tartışmaları’nı yayına hazırladılar (2011 ve 2012). Doktora derecesini 2019 yılında Kaliforniya Üniversitesi’nde (University of California Los Angeles, UCLA) Kültür ve Performans Çalışmaları alanında tamamladı. Son yazıları Dance, Movement & ​Spiritualities, Performance Philosophy ve Zeitschrift für Ethnologie gibi dergilerde yer aldı. Dance Studies Association tarafından desteklenen güncel kitap projesi çağdaş Türkiye tarihinde halk dansları ve toplumsal hareketleri kadın+ deneyimleri üzerinden inceliyor.

Ana görsel: Türk Folklor Kurumu 1969 yılında İspanya’da yapılan ikinci Akdeniz ülkeleri halk oyunları festivalinde Türkiye’yi temsil ediyor. Kadın dansçılar Türkiye maketiyle geçit alanında fotoğraflanmış. Folklor (Aralık 1969 – Ocak 1970) Sayı 8-9, sf. 23.

Bir Dostluğun Fotoğraf ve Şarkı Albümü: Besteci Koharig Ğazarosyan ve Yazar Hayganuş Mark 

5 Harfliler, etnomüzikoloji, kadının sesi, müzikoloji, ortadoğu müziği, Sanat, söyleşi, yazılar içinde yayınlandı, , , , , , , , , , , , , , , , , etiketlendiYorum bırakın

5 Haziran 2021’de 5 Harfliler’de yayınlandı.

Uzun zamandır, etnomüzikolog Melissa Bilal’le 5Harfliler için kadınların Ermeni müziğinde yaratıcı, aktarıcı ve icracı olarak yerine ilişkin bir söyleşi yapmak için fırsat kolluyordum. Sonunda bir araya gelip güncel araştırmaları hakkında konuşmaya başladığımızda söyleşimizi bu geniş çerçeve içinde daha özel bir yere, Lerna Ekmekçioğlu’yla birlikte üzerinde çalıştıkları besteci Koharig Ğazarosyan’a ve onun feminist yazar Hayganuş Mark’la ilişkisine odaklamaya karar verdik. Bilal ve Ekmekçioğlu’nun yürüttükleri bu araştırma, iki kadının bireysel hikâyelerini gün yüzüne çıkarmanın ötesinde bir dönemin gözardı edilen aktörlerini ve bu gözardı edilişi gündeme getiriyor. Bilal ile bu çalışmayı, onları konuya yönelten sebepleri ve araştırmanın bize söylediklerini konuştuk. 

Lerna Ekmekçioğlu ile birlikte yüzyıl başında İstanbul’da beş Ermeni kadın yazarın hikâyesini anlattığınız Bir Adalet Feryadı kitabı 2006’da yayımlanmıştı. O kitapta geç Osmanlı-erken Türkiye Cumhuriyeti tarihinde diğer birçok düşünce alanı gibi, kadın hakları mücadelesi ve feminizmin de Ermeni özneler gözardı edilerek düşünülemeyeceğini hatırlatıyordunuz. Orada bahsi geçen kadınlardan biri de Hayganuş Mark’tı. Biraz ondan bahsederek girelim mi konuya? Hayganuş Mark kimdir ve sizin yolunuz onunla nasıl kesişti?

Hayganuş Mark’la tanışmamız 1990’lı yılların sonunda İstanbul’da kurduğumuz Ermeni feminist kadın grubuyla başladığımız çalışmalara dayanıyor. 2000 yılının 8 Mart kutlamaları kapsamında İstanbul’da Esayan ve Pangaltı Ermeni okullarının mezunlar derneklerinde Hayganuş Mark ve hocası feminist yazar Zabel Asadur (Sibil) üzerine birer konuşma yapmış ve küçük bir kitapçık dağıtmıştık. Aynı yıl, feminist grubumuzdan ve Boğaziçi Sosyoloji’den sınıf arkadaşımız Belinda Mumcu ile yazdığımız makale Toplumsal Tarih dergisinin “Gençler Tarih Yazıyor” yarışmasında üçüncü oldu ve derginin 2001 Mart sayısında basıldı. Hayganuş Mark’ın hayatı ve feminizminden yola çıkarak Osmanlı ve erken Türkiye Cumhuriyeti kadın hareketi tarih yazımında Ermeni ve diğer Müslüman olmayan kadınların mücadelelerinin sessizleştirilmesini eleştiren makale bu konudaki ilk akademik yayınımız oldu. Daha sonra Lerna Ekmekçioğlu ile ABD’deki doktora çalışmalarımızın ilk yıllarında, bahsettiğin Bir Adalet Feryadı: Osmanlı’dan Türkiye’ye Beş Ermeni Feminist Yazar (1862-1933) kitabını yayımladık. Aras Yayıncılık’tan çıkarttığımız kitabımızın Hayganuş Mark bölümünde Toplumsal Tarih makalemizin yanı sıra Hayganuş Mark’ın feminist düşünce ve aktivizmine ışık tutan yazılarını ilk kez Türkçe çevirileriyle bastık. Ancak o zamanlar elimizde çok sınırlı kaynak vardı. Bundan sonraki aşama, Lerna’nın İstanbul, Yerevan, Paris, Beyrut ve ABD’nin çeşitli şehirlerinde Hayganuş Mark’ın hayatına ve dönemine dair yaptığı arşiv çalışması; Mark’ın 14 yıl kesintisiz olarak yayımladığı Hay Gin (Ermeni Kadın) dergisinin bütün sayılarına ulaşarak ve onları detaylı bir şekilde okuyarak doktora tezi yazması oldu. Lerna’nın 2016 yılında İngilizce yayımlanan kitabı 2021’de Türkçe çevirisiyle Aras Yayıncılık’tan çıktı. Bir Milleti Diriltmek, 1919-1933: Toplumsal Cinsiyet Ekseninde Türkiye’de Ermeniliğin Yeniden İnşası başlığı altında yayımlanan kitapta Lerna, feminist yayın Hay Gin başta olmak üzere döneme ışık tutan birçok başka kaynak üzerinden soykırımdan sağ kalan Ermenilerin mütareke ve erken Cumhuriyet yıllarını nasıl deneyimlediklerinin, yani içinde büyüdüğümüz İstanbul Ermeni cemaatinin tarihini anlatıyor. Şu anda birlikte yazmakta olduğumuz yeni kitabın Hayganuş Mark bölümünü de Lerna yazıyor. Kitapta, Osmanlı Ermeni feminist hareketinin öncülerinden 12 kadına dair bizim yazdığımız makaleler ve kendi kaleme aldıkları yazılardan seçkiler yer alacak. Burada detaylı anlatmaya imkân olmadığı için Hayganuş’un hayatı ve feminizmi için yukarıda bahsettiğim kaynaklara yönlendireyim okurları. Ben asıl bizim Hayganuş ve Koharig’in dostluğunun peşine düşme hikâyemizi anlatayım. 

2000 yılında rahmetli Hagop Ayvaz’ın bize verdiği siyah beyaz bir fotoğrafla başladı yolculuğumuz. Fotoğraf 6 Temmuz 1957 günü Ğazarosyan’ın Şişli’deki evinde, bir konser sonrası çekilmişti. Biri yazar ve aktivist diğeri müzisyen iki entelektüel kadın yani Hayganuş Mark ve Koharig Ğazarosyan, dostluklarını ölümsüzleştiren bu resimde, ellerindeki pasta tabakları ve arkadaki büfede dizilmiş tabak ve bardaklardan bize çok tanıdık gelen, samimi bir İstanbul ev ortamında ortak yaratımlarını kutluyorlardı. Hem yüz ifadeleri hem de duruşları birbirlerine duydukları sevgi ve saygıyı yansıtıyordu. O anın mutluluğunu yakalamış olan bu dinamik fotoğrafı çok sevdik ve yıllar boyu farklı yerlerde kullandık. Daha sonra yaptığımız araştırmalar sonunda anladık ki o günkü konserde icra edilen eserler arasında Ğazarosyan’ın Mark’ın şiirleri üzerine bestelediği şarkılar da vardı. Lerna’yla şu an yazmakta olduğumuz kitabın bir de sergisi olacak. Planlarımız serginin Yerevan’da açılması ve daha sonra da ABD’ye gelmesi yönündeydi. Sergi sırasında ayrıca, kitapta yer verdiğimiz Zabel Asadur (Sibil), Yevpime Avedisyan (Anais) ve Hayganuş Mark’ın yazmış oldukları şiirler üzerine bestelenmiş şarkıların icra edildiği küçük bir dinleti de olacaktı. Son durumda, bu şarkılar, pandemi sebebiyle sanal ortama taşımak zorunda kaldığımız sergimizin bir nevi “soundtrack”i olacaklar. Dolayısıyla sergi ekibiyle yürüttüğümüz çalışmalar sırasında bir süredir Koharig’in Hayganuş bestelerini yeniden canlandırma yönünde adımlar atmaya başlamıştık. Geçtiğimiz Nisan ayında UCLA’de verdiğimiz konuşmada bu eserlerden dördünün prömiyerini gerçekleştirme şansımız oldu. 

Koharig Ğazarosyan’a gelecek olursak, onu biraz tanıtabilir misin bize? Öncelikle şöyle sorayım, hakkında yazılı kaynaklar var mıydı Ğazarosyan’ın, sanırım sen akrabaları aracılığıyla kişisel arşivlere ulaştın, değil mi?

Piyanist, besteci ve müzik pedagogu Alis Koharig Ğazarosyan (ismini Türkçe’de Koharik Gazarosyan olarak yazıyordu, soyadı kanunuyla sonradan “Haser” eklendi.) 21 Aralık 1907’de İstanbul’da doğdu ve 29 Ekim 1967’de Paris’te öldü. Annesi Öjeni Nazaryan Ğazarosyan Eyüp’te doğup büyümüştü. Babası Krikor Ğazarosyan ise Erzurumlu’ydu. Koharig’in Birinci Dünya Savaşı’na denk gelen ilköğrenim yılları, İstanbullu Ermenilerin yüzlerce aydın ve emekçinin tutuklanıp ölüm sürgününe gönderilmesine tanıklık ettikleri, imparatorluğun her yanından gelen tehcir ve katliam haberleriyle sarsıldıkları zamanlardı.  Ğazarosyan ailesi bu acı ve korku dolu sürenin bir kısmını Büyükada’da geçirdi. Koharig’in Esayan’da lise öğrencisi olduğu mütareke yıllarıysa, Lerna’nın kitabında anlattığı gibi, Hayganuş Mark ve diğer Ermeni feministlerin soykırımdan sağ kalmayı başararak çeşitli vilayetlerden başkente sığınmış olan çoğunluğu kadın ve çocuk Ermeni halka yardım etmek için seferber olduğu dönemdi. 

1923 yazında Esayan’dan mezun olan Koharig, Ermenilerin çoğunluğunun bir daha geri dönmemek üzere bırakmak zorunda kaldıkları İstanbul’da, müzik eğitimine ve resitallerine devam etmeye çalıştı. 1926 Temmuz’unda Paris’e gitti ve akademik yılın başında konservatuara başladı. 1934’de konser piyanisti olarak verdiği ilk resitalinde kendi bestelerini de icra etti. Bir yandan kendi koral eserlerini de seslendiren Paris Ermeni Sipan Gomidas korosuna piyanoda eşlik ediyor bir yandan da çeşitli sahnelerde çalıyor, beste yapmaya ve özel piyano dersleri vermeye devam ediyordu. Ğazarosyanlar Paris’te yaşadıkları bu dönemde, ailenin bir kısmının hâlâ yaşadığı İstanbul’a gelip gidiyorlardı. 1939’da annesinin sağlığı sebebiyle İstanbul’a döndüler. Koharig, 1940’lı yıllar boyunca l’Union Française gibi İstanbul’un o zamanlar meşhur olan çeşitli konser salonlarında çaldı. 1947 ile 1949 arasında, bir buçuk yıl süreyle ABD turnesine çıktı ve Carnegie Hall dahil olmak üzere dünyaca ünlü birçok sahneye çıktı; resitalleri radyodan yayınlandı; New York Times ve NY Herald Tribune gibi gazeteler ve bunlar üstünden de Cumhuriyet gazetesi başarılarını haberleştirdi. 

Johann Sebastian Bach’ın “Eşit Düzenlenmiş Klavye”sinden esinlenerek oluşturduğu 24 konser programının ilkini yani Do Majör programı ilk defa bu turne sırasında icra etti. Sonraki yıllarda bu özgün fikirle çeşitli Avrupa başkentlerinde ve İstanbul’da (Galatasaray Lisesi, Küçük Sahne vs.) resitaller verdi. Bach’tan 20. yüzyıla kadar tamamı “klasik Batı müziği” geleneğinin “kanonlaşmış” erkek bestecilerinin eserlerinden oluşan programına Gomidas Vartabed’in ve kendisinin bestelerini eklemesini kanona yaptığı bir müdahale olarak görüyorum. 1960’lı yıllarda çoğunlukla İstanbul’da yaşayan Ğazarosyan, Esayan Mezunlar Derneği’nin müzik komitesi başkanı olarak Arjantin, Beyrut, Yerevan gibi dünyanın farklı yerinden Ermeni müzisyenleri İstanbul’a çağırdı, onlar için konserler düzenledi, onlarla sahne aldı ve bu ziyaretleri düzenli olarak Kulis’e yazdı. Hayali, dünyadaki, özellikle de Ermenistan dışındaki Ermeni sahne sanatçıları için bir birlik kurmaktı. Bir diğer büyük hayali de Ermenistan’ı ziyaret etmekti fakat oraya “eli dolu,” yani daha çok besteyle gitmek istediğini söylüyordu hep. Son turnesi Mayıs 1967’de Mısır’a oldu. Kahire ve İskenderiye sahnelerindeki performansı yerel Ermenice ve Fransızca gazetelerde eleştirmenlerin hayranlık dolu yazılarıyla yer buldu. Koharig Ğazarosyan bu turneden birkaç ay sonra, tedavi için gittiği Paris’te, oldukça erken bir yaşta hayata gözlerini yumdu. Cenaze töreni 2 Kasım günü, Paris Surp Hovhannes Mıgırdiç Kilisesi’nde gerçekleşti. 

Koharig Ğazarosyan’ın hayatı ve eserleri üzerine en kapsamlı araştırmayı ve detaylı incelemeleri yapmış kişi müzikolog ve tarihçi Haig Avakian. Zaten Koharig’in Hayganuş’un şiirlerini bestelemiş olduğunu Avakian’ın yayınladığı Ğazarosyan bibliyografyasından öğrendim ve bana bu şarkıların notalarını göndermesiyle de bunların icrası üzerine düşünmeye başladım. Avakian büyük kısmı daha önce yayımlanmamış Ğazarosyan repertuarını yayına hazırladı, bilgilendirici notlar ve analitik giriş yazılarıyla ciltler halinde Kahire’de yayımladı. Ben ninniler üzerine doktora tezimi yazarken bu ciltlerden bir kısmına ulaşabilmiş, Ğazarosyan’ın yaylı çalgılar dörtlüsü için yazmış olduğu ninnisini tezime dahil etmiştim. O zaman Ğazarosyan’ın hayat hikâyesine dair küçük bir araştırma da yapmıştım. Sınırlı fakat çok değerli biyografik bilgileri, müzikolog Tsitsilia Brutyan’ın kitaplarından ve besteciyi şahsen tanımış olan ve on yıllardır eserlerini icra eden piyanist Şahan Arzruni’nin The Norton-Grove Dictionary of Woman Composers’a (kadın besteciler ansiklopedisi) yazdığı maddeden almıştım. Tezimde ayrıca, içinde Ğazarosyan’ın yazdığı birçok makale ve kariyerine dair bolca haberin bulunduğu Kulis dergisinden yararlanmıştım. UCLA’deki konuşmamı hazırlarken, bugün Uluslararsı Hrant Dink Vakfı’nın koruması altında olan 50 yıllık Kulis külliyatının ve editörü Hagop Ayvaz’ın arşivinin kısa süre önce büyük bir titizlikle kataloglanmış halde araştırmacılara açılmış olmasının büyük faydası oldu. [1] Yararlandığım değerli diğer bir arşiv de Boston’daki Armenian Cultural Foundation (Ermeni Kültür Vakfı) bünyesinde bulunan Ğazarosyan’ın öğrencisi Ardashes Shelemian’ın (Ardaşes Şılımyan) arşivi. Tabii ki en kıymetli kaynağımsa bestecinin yeğeni Sona Bedrossian. Kendisi birkaç yıl önce Ğazarosyan arşivini Yerevan’a gönderdi ve arşiv geçtiğimiz ay tasnif edilmiş şekilde araştırmacılara açıldı. Birçok önemli biyografik detaya ve aile arşivinde saklanan eşsiz belge ve fotoğraflara Sona Bedrossian’ın bunları benle cömertçe paylaşması sayesinde erişebildim. 

Ğazarosyan’ın Müziğinden bahsedelim mi biraz? Çoksesli Batı müziği geleneği içinde nasıl bir yere yerleştirebiliriz onu? Bu arada çok az müziği yayınlanmış ve çalınmış anladığım kadarıyla?

Çeşitli müzikal form ve türlerde ürünler vermiş. Solo piyano veya konçerto ya da piyano eşlikli solo vokal (şiirler, halk şarkıları ve ilahiler üzerine besteler) için yazmış olduğu eserleri çoğunlukta olmakla birlikte, keman, viyola, çello, flüt, obua ve org’un türlü kombinasyonları için yazdığı birçok bestesi, koral parçaları ve de bale süiti var. 1962’de Poznan’da bir beste yarışmasına da katılmış. Ardashes Shelemian’a yazdığı bir mektupta yirminci yüzyılda revaçta olan 12 ton tekniğinden ziyade, müzikal dil ve üslubunu tonal sistem içinden geliştirmeyi tercih ettiğini yazar. Yayınlanma meselesine gelince, bir dizi eseri 1940 ve 1967’de Paris’te ünlü müzik yayınevleri Durand ve Choudens tarafından yayımlandı, 1948 ve 1957’de Lübnan’da Hasg (Başak) Ermeni Çalışmaları yıllığında ve 1966’da Yerevan’da Tsitsilia Brutyan’ın bir antolojisinde yer aldı. Bunlar dışında, 1943 yılında İstanbullu araştırmacı yazar Toros Azadyan, Ğazarosyan’a içlerinde 70 Ermenice şarkı bulunan Gomidas Vartabed’in elyazısı derleme defterlerini verdi. Gomidas bunları 1913 yazında İstanbul’dan Eçmiadzin’e ziyareti sırasında, o zamanın Rusya İmparatorluğu’nun Yerevan vilayetine dahil olan bugün Türkiye’nin Iğdır ili civarına denk gelen bölgedeki köylerden derlemişti. Dört yıl boyunca, Hampartsum notasıyla yazılmış olan bu ezgileri inceleyen ve piyano eşlikli vokal düzenlemelerini yazan Ğazarosyan, şarkılardan yirmi tanesini 1950’de Lübnan’da yayımlattı. Gomidas Vartabed’in işini, bırakmak zorunda kaldığı yerden alıp devam ettirme çabası ve bu konudaki başarısı çok açık. Gomidas’ın Kütahya’daki doğduğu evi, hâlâ orada yaşayan kuzenini ve diğer akrabalarını ziyareti hayatının en etkileyici deneyimlerinden biri olmuştu. 

Koharig’in daha önce yayımlanmamış ve Paris’teki aile arşivinde bulunan birçok eserine gelirsek onlar da yukarıda söz ettiğim gibi Haig Avakian’ın çabalarıyla 2000’li yıllarda gün yüzüne çıktı. Çalınmış ve söylenmiş olanlara gelince, bunlar da oldukça ender. Bu konuda Şahan Arzruni’nin çalışmaları çok kıymetli. Bildiğim kadarıyla kendisi henüz hayattayken yapılmış olan tek ticari kayıt, piyanist Magdi Rufer’in (Sabahattin Eyüboğlu’nun eşi) Ğazarosyan’ın 6 Etüd’ünü çaldığı plak. Bizim projemiz kapsamında ise şu ana kadar dört eser icra edildi. UCLA Ermeni Müziği Programı ile ortak yürüttüğümüz projede daha önce icra edilmemiş bu dört Hayganuş Mark şiiri bestesini oyuncu Nora Armani, mezzo-soprano Danielle Segen ve piyanist Steven Vanhauwaert seslendirdiler. Nora Armani 1997 yılında Koharig Ğazarosyan’ın eserlerinin icra edildiği CD’de Hayganuş’un Koharig’e adadığı Daviği Vra’yı (Arp Üzerinde) şiirini de okumuştu. 

  • Koharig Ğazarosyan. Yerevan Yeğişe Çarents Edebiyat ve Sanat Müzesi Hayganuş Mark Arşivi

Hayganuş Mark’ın metinlerini de mi besteliyor?

Koharig Ğazarosyan’ın bestelediği şiirlerin bir kısmı Hayganuş Mark’ın 1921’de İstanbul’da yayımladığı Dzulutyan Baheres [Tembellik Anlarımdan] kitabından, bir kısmı ise Ğazarosyan’ın onlara ezgi yazdığı 30’lu ve 40’lı yıllarda henüz yayımlanmamış. Daha sonra bu şiirler, içlerinde Koharig’in de bulunduğu Hayganuş Mark’ın 50. yıl jübilesini kutlama komisyonu tarafından 1954’te yayımlanan kitapta yer aldı. Örneğin, 1934’te Paris’te bestelenen “Yerazıs” [Rüyam] Hayganuş’un “Odaratsum” [Yabancılaşma] şiiri üzerine. Koharig daha sonra bu ezgiye farklı vokal ve enstrümantal düzenlemeler yazmış. 1956 yılında da eseri Paris’in Yazarlar, Besteciler ve Müzik Yayıncıları Derneği’ne kaydettirmiş. 

Türkiye’deki müzik ortamıyla ilişkisi nasıl olmuş Ğazarosyan’ın? İdil Biret’le bir ilişkisi var örneğin değil mi? 

Ğazarosyan müzik eğitimine küçük yaşta, o dönem İstanbul’un önde gelen müzisyenlerinden özel dersler alarak başlamıştı. Bunlar arasında besteci Edgar Manas ve piyanist Henri Furlani de vardı.  Türkiye’de “klasik Batı müziği”nin önde gelen yaratıcı ve icracılarından biriydi ve tabii ki müzik ortamıyla organik bir ilişkisi vardı. Belki de bunun en güzel kanıtı 1965 yılında besteci ve orkestra şefi Niyazi Tağızade’nin (Hacıbeyov) İstanbul Devlet Opera ve Bale Orkestrası’nı yönetmek üzere Sovyet Azerbaycanı’ndan ziyareti sırasında Ğazarosyan’ın onu bir grup müzisyen, sanatçı, yazar ve gazeteciyle birlikte evinde ağırlamış olmasıdır. Ğazarosyan Kulis’te yayımladığı izlenimlerinde, Tağızade’nin Ermeni besteci Aram Khaçaduryan’la aynı hocadan komposizyon dersleri almış olduğunu, ayrıca da birçok Ermeni bestecinin eserinin orkestral icrasını yönetmiş olduğundan bu repertuara çok hâkim olduğunu yazar. Bunun dışında, müzik yazarı Faruk Yener, yanılmıyorsam 1984 yılında Milliyet Sanat’a yazdığı ve Osmanlı’dan Türkiye’ye Ermeni sanatçılardan bahsettiği yazısında Koharig’in adını geçirir. Ben yazıyı 1 Haziran 1996’da Kulis’te yayımlanmış Ermenice çevirisinden okudum. Yener, 1930’ların Kadıköy’ündeki piyano hocası Koharig’den bahsediyor ve yazının devamında da Koharig Ğazarosyan’ın ismini veriyor. Yazıya eşlik eden fotoğraflardan da yola çıkarak başta soyadını vermediği o piyano hocasının Ğazarosyan olduğunu düşünmüştüm fakat sonradan yaptığım araştırmalar sonucu bunun başka bir Koharig olduğunu fark ettim. Tabii bu sonucu değiştirmiyor. Doktora tezimde Ermeni besteci, piyanist ve piyano öğretmeni kadınların erken Cumhuriyet İstanbul’undaki yaşamlarından, müzikal çalışmalarından ve de bunların dönemin resmî azınlık politikaları, daha da doğrusu, Ermeni karşıtı politikaları bağlamında nasıl değerlendirilebileceğinden kısaca bahsetmiştim. Bundan sonraki aşama, bu konuda bir kitap yazmak. Kitabın önemli bir kısmını hayat hikâyesi son dönem Osmanlı’dan 1960’lar Türkiye’sine uzanan Koharig Ğazarosyan’a ayıracağım. Bu bağlamda tabii ki İdil Biret’le ilişkisi, kendisi gibi Türkiyeli olup uluslararası başarılara imza atan bu genç kadın piyanisti heyecanla desteklemesi, Paris’te ve İstanbul’da onunla görüşmesi, birlikte piyano çalması, Kulis’teki yazılarında ona olan hayranlığını ifade etmesi, bir bestesini ona adamış olması fakat  buna karşılık ne Biret’in ne de Ermeni olmayan Türkiyeli diğer piyanist ve bestecilerin hikâyelerinde, ne resmî ve popüler müzik tarihi anlatılarında ne de çoğunluğun toplumsal hafızasında önemli bir yer tutmaması üzerinde durmak istediğim bir konu. 

Türkiye’de çoksesli batı müziği alanında çalışan kadın besteciler üzerine değerli çalışmalar var, Ğazarosyan yer bulmuş mu bu çalışmalarda? 

Bildiğim kadarıyla bulmamış. Ne Ğazarosyan ne de ondan biraz daha genç olan, onunla yakından çalışmış, hatta vefatından sonra adını yaşatmak için başlatılan yarışmanın jüri üyesi başkanı olmuş İstanbullu diğer bir Ermeni kadın besteci Sirvart Karamanuk…  Türkiye müzik tarihinden adeta silinmişler. Türkiye’nin “ilk” kadın bestecileri ve piyanistleri olmalarına rağmen isimleri bu tür “liste”lerde geçmiyor. 

Az önce başka bir Koharig isimli piyano öğretmeninden bahsettin. Bu araştırma sürecinde karşına çıkan başka Ermeni ya da gayri Müslim kadın aktörler oldu mu? 

Fotoğraflar, mektuplar ve notalar üzerinden, arşivlerde Hayganuş Mark ile Koharig Ğazarosyan hikâyesinin izini sürerken öğrendiğimiz detayları birleştirdiğimizde, karşımıza imparatorluktan cumhuriyete geçiş sürecini İstanbul’da deneyimlemiş bir grup Ermeni aydın, yazar, gazeteci ve sanatçı kadın ve onların dostluk ve dayanışma ağı çıktı. Örneğin vefat ettiğinde ardından “bir rüya gibi geçtin bu dünyadan” diye yazan samimi arkadaşı yazar Adrine Dadryan’ın eserlerinden birini operaya dönüştürmeyi planlıyormuş Koharig. Yukarıda değindiğim gibi bu kadınların çoğu, yaşça daha büyük olan Hayganuş Mark’ın jübilesini düzenlediler, hastanedeki son günlerinde ona baktılar ve hep yanıbaşında oldular, arşivinin korunup Yerevan’a gönderilmesini sağladılar. Hayganuş Mark’ın Yerevan’daki arşivinde çalışırken Koharig’in ona yazmış olduğu iki mektup bulduk. Mark’a “benim tatlı arkadaşım” diye hitap ettiği bu iki mektuptan biri 1956 tarihli. Koharig piyano başındaki bir fotoğrafını göndermiş Hayganuş’a ve arkasına da çok yakında onuruna düzenlenecek olan etkinlikle (50. yıl jübilesi) ilgili bilgilendireceğini yazmış. İkinci mektupsa 1962’den. Yeni yıl tebriği ve en kısa zamanda görüşme dileği. Başka bir mektup da Lerna’yla kitabımızda yer alan diğer bir İstanbullu feminist yazar ve aktivist Zaruhi Kalemkeryan’ın arşivinden çıktı. 1948’de ABD turnesi sırasında yazmış olduğu mektupta Ğazarosyan o sıralar çoktan New York’a göç etmiş olan Kalemkeryan’ı konserine davet ediyor ve ortak dostları olan Hayganuş Mark’tan hasretle bahsediyor. 

Toparlayarak şunu sorayım, bu iki kadının varlığı, ilişkisi ve her şeyden önemlisi bu coğrafyada yaşayan kadınlar olarak bizlerin -bu coğrafyada yaşayan kadınların, feministlerin- tarihteki görünmezlikleri ne söylüyor?  

Bu hikâye şunu söylüyor: Feminist tarihçilik, her alanda olduğu gibi müzik alanında da Ermeni kadınları, özellikle de imparatorluktan cumhuriyete geçişi deneyimlemiş Ermeni kadınları tarihe “geri” yazarken onların o süreci ve sonrasını nasıl deneyimlediklerine dair ortaya çıkan soruları bastırmadan, cevapları susturmadan, Ermeni kadınların Türkiye’de müzikal hayatta ve onun anlatısında var olma koşullarını veya yokluklarının nedenlerini anlayarak, daha bütünlüklü, ilişkisel ve eleştirel bir geçmiş anlayışı oluşturmayı gerektiriyor. 

[1] Ayvaz’ın arşivinden yola çıkarak hazırlanan “Kulis: Bir Tiyatro Belleği, Hagop Ayvaz” sergisi 25 Temmuz’a dek Yapı Kredi Kültür Sanat’ta ziyaret edilebilir ya da çevrimiçi olarak gezilebilir.  

Melissa Bilal Kimdir? 

Melissa Bilal, lisans ve yüksek lisans eğitimini Boğaziçi Üniversitesi Sosyoloji Bölümü’nde tamamladıktan sonra Etnomüzikoloji doktora derecesini University of Chicago’nun Müzik Bölümü’nden almıştır. Şikago, Columbia, Boğaziçi ve Ermenistan Amerikan Üniversitelerinde, Tarih, Yakın Doğu Dilleri ve Medeniyetleri, Ermeni Çalışmaları, Toplumsal Cinsiyet Çalışmaları ve Müzik programlarında ders vermiştir. 2017 yılında Massachusetts Institute of Technology  Tarih Bölümü’nde ziyaretçi araştırmacıyken, Lerna Ekmekçioğlu ile Feminist Ermeni Çalışmaları Çalıştayı (Annual Feminist Armenian Studies Workshop) ve Feminist Ermeni Çalışmaları Kolektifi’ni (FemARC) kuran Bilal, Ekmekçioğlu ile 2006 yılında Bir Adalet Feryadı: Osmanlı’dan Türkiye’ye Beş Ermeni Feminist Yazar (1862-1933) kitabını yayımlamıştır ve halen Feminism in Armenian: An Interpretive Anthology and Digital Archive [Feminizmin Ermenicesi: Değerlendirmeli Antoloji ve Dijital Arşiv] kitap ve dijital arşiv projesi üzerinde çalışmaktadır. Türkiyeli Ermenilerin gündelik ve siyasi yaşamları, hatırlama pratikleri ve müzikal tarihleri üzerine yazdığı makalelerinin yanı sıra, Kalbim O Viran Evlere Benzer: Gomidas Vartabed’in Müzik Mirası kitabı (Burcu Yıldız’la birlikte, 2019) ve Voice Signatures: Recordings of Russian Armenian POWs in German Camps, 1916-1918 CD projesi (2020) bulunan Bilal halen University of California Los Angeles’in Etnomüzikoloji Bölümü’nde ders vermekte ve Yakın Doğu Çalışmaları Merkezi’nde araştırmalarını sürdürmektedir.  

Kapak Görseli: Hayganuş Mark ve Koharig Ğazarosyan, Şişli, 6 Temmuz 1957.  Yerevan Yeğişe Çarents Edebiyat ve Sanat Müzesi, Hayganuş Mark Arşivi.

Müzikli mevzular: HERKES İÇİN ETNO/MÜZİKOLOJİ

etnomüzikoloji, müzikoloji, söyleşi, videolar içinde yayınlandı, , , , , , , , etiketlendiYorum bırakın

ETNOMÜZİKOLOJİ VE MÜZİKOLOJİNİN ÇALIŞMA ALANLARI VE YÖNTEMLERİ

Müzik, Göç ve Aradalık

etnomüzikoloji, göç, müzikoloji, ortadoğu müziği, videolar içinde yayınlandı, , , , , , , etiketlendiYorum bırakın

Arada Derneği’nin düzenlediği Aradalık seminer dizisi dahilinde 19 Eylül 2020 tarihinde gerçekleşen Müzik, Göç ve Aradalık başlıklı konuşmanın video kaydına linkten erişilebilir.

The COVID-19 PandemIc & the Future of EthnomusIcology

etnomüzikoloji, güncel, müzikoloji, yazılar içinde yayınlandı, , , , , , etiketlendiYorum bırakın

Society of Ethnomusicology/SEM Student News, Spring/Summer 2020 (Vol.16 No.1)’de yayınlandı.

the-covid-19-pandemic-and-the-future-of-ethnomusicology-1.pdf erişimi için tıklayın

Korona Salgını ve Etnomüzikoloji Disiplinin Geleceği

etnomüzikoloji, güncel, müzikoloji, yazılar içinde yayınlandı, , , , etiketlendiYorum bırakın

21.04.2020’de Müzik Yazıları‘nda yayınlandı.

Evrim Hikmet Öğüt*

Dünyanın büyük bir bölümü salgının ciddiyetini idrak edeli ve dışarıda çalışmak zorunda olmadan geçinme ayrıcalığına sahip olanlarımız evlerine kapanalı bir ayı aşkın bir süre oluyor. Her geçen gün daha iyi anlıyoruz ki içinden geçtiğimiz deneyim, basitçe kısa bir süre evlerimizde kalıp, sonrasında “normal”, hayatlarımıza dönebileceğimiz kısa süreli bir felaket değil. Her şeyden önce, dünya çapında yaşanan bir deneyim olması ve virüsün ne zaman “alt edileceğine” dair belirsizlik yaşanan deneyime özgün bir boyut katıyor. Ölüm ve kaybetme hissini yanı başımızda hissettiğimiz bu süreçte, sağlık sistemi başta olmak üzere işlediğini var saydığımız kurumlarımızın çürüme halinde olduğunu ve toplumsal eşitsizliklerin “hastalıkta ve sağlıkta” değişmez biçimde işlediğini deneyimliyoruz. Hali hazırda sürmekte olan ekonomik krizin sonuçlarının öngöremediğimiz bir şekilde derinleşeceği gerçeği ise en ayrıcalıklı durumda olanlarımızın bile geleceğe dair kaygılarını arttırıyor. 

Kabul etmemiz gereken bir başka gerçek ise bu virüs salgının ortaya çıkmasının, içinde bulunduğumuz küresel iklim krizinden bağımsız olarak gerçekleşmediği gerçeği. Doğa ile kurduğumuz ilişki biçiminin önümüzdeki yıllarda benzer salgınlarla karşılaşmamıza, belki bir virüsler çağına ya da başka felaketlere davet çıkarmış olduğunu da hızla idrak etmemiz gerekiyor. Dolayısıyla, içinde bulunduğumuz pandemi sürecini yalnızca bir istisna olarak düşünemeyiz.

Tüm bu nedenlerle, salgın bir biçimde sona erdiğinde “eve dönmeyi” Ursula Le Guin’in Mülksüzler romanında çok güzel tarif ettiği gibi, ancak, “evin şu ana dek hiç bulunmadığınız bir yer olduğunu” anlarsak tahayyül edebiliriz (1990, 98). Karantina sürecini -şimdilik- sağlıklı ve nispeten güvenli bir şekilde geçirenler için bile yaşadığımız gerçekliğin gündelik hayat üzerindeki etkisi tartışılmaz. Salgın, sosyal ilişkileri değiştirirken, bizi yeni iletişim kurma ve sosyalleşme biçimlerini ve araçlarını keşfetmeye yöneltti. Bu yeni biçimler arasında birbirlerini göremeyen aile bireyleri ve arkadaşların zoom görüşmeleri ile sosyalleşmeleriyle, birbirlerinin evine gidemeyen komşuların apartman boşluğunda buluşmaları ya da dairelerinden çıkmadan huzurevi sakinlerinin megafon yardımıyla tombala oynamaları arasında kategorik bir fark yok aslında; bildiğimiz sosyal ilişkileri, yeni bir bağlam ve mekansallık içinde yeniden kurmaya çalışıyoruz. Elbette bu çabamız içinde zoom benzeri internet araçlarının megafondan daha etkin ve yaygın -elbette internet erişimi olanlar için- bir rol oynadığını söyleyebiliriz. Bunda eğitimin yaygın bir biçimde internet üzerinden yapılmaya başlanmasının da etkisi büyük.

İnternet araçları ve internetin sunduğu iletişim olanakları müzik icra ve dinleme pratikleri üzerinde de çok büyük bir etki yarattı. Daha önce de kullanılan ve kullanımı günbegün artan online icra pratikleri, müzik icrasının -balkonlarda şarkı söylemek dışında- başat biçimi haline geldi. Toplu icra pratiklerinin de internet aracılığıyla dönüştüğüne tanık oluyoruz. Birlikte çalmak isteyen müzisyenlerin, eş zamanlı -ya da üst üste yapılmış kayıtlarla- ortak icra gerçekleştirmek dışında pek bir seçeneği bulunmuyor. Dinleyicinin bu süreçteki etkisi, -her ne kadar bu canlı performanslara like’lar ve emojiler göndererek katkıda bulunsalar- da alkışlayarak, tezahüratta bulunarak ya da dans ederek bedensel olarak aktif biçimde katılabildikleri canlı performanslardakinden farklı. Dinleme deneyiminin kolektif boyutu da dönüşüme uğradı. Birlikte dinleme, eğlenme ve dans etme pratikleri, online zoom partileriyle bireyselliğin kolektiflikle birlikte deneyimlendiği yeni bir boyut kazanmış durumda. 

Ücretsiz online konserler, arşivlerini açan senfoni orkestraları ve operalar düşünüldüğünde, bu etkinliklerin daha fazla insan için fiziksel ya da maddi açıdan erişilebilir hale geldiğini söyleyebiliriz. Elbette bu erişimin ne zamana kadar ya da ne ölçüde ücretsiz olarak gerçekleşebileceği ya da nasıl kısıtların söz konusu olabileceği bugün için belirsiz. Diğer yandan, müzisyenlerin ve diğer müzik piyasası emekçilerinimn zaten güvencesizlik üzerine kurulu olan çalışma düzenleri şu an için tamamen altüst olmuş durumda.  Muhtemel bir düzenlemenin örgütsüz haldeki piyasa emekçilerini nasıl etkileyeceği, kimleri dışarıda bırakacağı, hangi yeni ekonomik ilişkiler ağını ortaya çıkaracağı sorusu da şimdiden sorulmaya başlanmış durumda.

Biz, evlerinde oturanlar, fiziksel olarak duvarlar arasına kapandığımız ve kendi sokağımızdan ötede olup biteni ancak internet aracılığıyla takip edebildiğimiz ama bu takibi de dünya çapında gerçekleştirme imkanı bulduğumuz paradoksal bir durumun içindeyiz. Yaşadığımız bu dönüşüm, doğal olarak sosyal bilimciler ve insan bilimleri alanında çalışanların da ilgisinin odağında. Araştırma yöntemi olarak etnografik yöntemi yani uzun süreli gözlem ve çeşitli görüşme tekniklerini kullanan araştırmacılar, hızla dijital (online) etnografinin imkanlarını değerlendirmeye aldılar. Etnomüzikoloji alanında da dijital etnografi kaynaklarının elden ele aktarıldığı, yürütülen araştırma projhelerinin, öğrenci çalışmalarının ve tezlerin kapsamının ve yönteminin yeni koşullara uygun olarak online etnografik araştırma yürütmeye uygun şekilde güncellendiği bir dönemden geçiyoruz. Daha bugün bir grup Avrupalı müzikolog ve etnomüzikolog korona döneminde müzik üzerine kapsamlı bir akademik araştırma ağı kurma girişiminde bulundular.[1] Etnomüzikoloji Okuma Grubu ise 2020 yılı yaz dönemi okuma konusu olarak Dijital Etnografi’yi seçti.[2]

Dijital etnografi, (Underberg ve Zorn 2014; Pink vd.. 2016), 21. yüzyılın şafağında, netnografi, (Kozinets 1998), sanal etnografi (virtual ethnography) (Mason 1999), ve medya etnografisi gibi (Lindlof & Shatzer 1998), bir dizi kavramdan doğdu ve çeşitli alanlarda çok sayıda araştırmacının çabalarıyla gelişti. Bugüne kadar pek çok disiplinden araştırmacı, farklı kavramsallaştırmalar altında hem internetin sunduğu mecralar üzerinde hem de online gözlem ve görüşme imkanlarıyla araştırmalar yürüttüler. Dijital etnografi, etnografi disiplininin de yabancısı olduğu bir yöntemsel yaklaşım değil. Etnomüzikoloji alanında, birçok çalışma, müziğin online dolaşım, üretim, icra ve dinleme (ya da tüketim) koşullarını ele almakta ve online teknikleri tek başına ya da klasik etnografi teknikleriyle ile bir arada kullanmaktaydı. 

Bugün yeni olan ise müzik icrasının başka bir mecrasının neredeyse bulunmaması ve buna ek olarak, araştırmacının da yüz yüze görüşme imkanlarından mahrum olması.  Bu nedenle, dijital etnografi en azından şu günlerde elimizde bulunan temel ve belki de tek yöntem. En başta belirttiğimiz gibi korona salgının ortaya çıkardığı yeni sosyal ilişkilenme biçimlerinin belirli bir ölçüde kalıcılaşacağını da göz önüne aldığımızda, dijital etnografinin kullanımının yöntemsel olarak bizim disiplinimizde de ağırlık kazanacağını varsayabiliriz.

Ancak, salgın ile başlayan bu yeni dönemin sosyal bilimler alanında daha genel bir paradigmatik dönüşümün habercisi olacağını ön görmek de zor değil. Nasıl ki İkinci Dünya Savaşı, savaş sonrasındaki teknolojik sıçramayla, kapitalizmin 1945’den 70’li yıllara kadar altın çağını yaşamasıyla, ama aynı zamanda, yarattığı büyük insani yıkımla birlikte dünyayı anlama biçimimizde önemli bir kırılma yarattıysa, yaşadığımız bu felaketin de anlama, düşünme, tasavvur etme ve eyleme biçimlerimiz üzerinde bir dönüşüm yaratacağını tahmin etmek zor değil.[3]Elbette bu yeni dünyanın ekonomik ve ideolojik koşullarını şu anda yüzde yüz göremiyoruz. Şu an için tek bildiğimiz, kapitalizmin koşullarının daha da sertleştiği ve otoriterliğin norm haline geldiği bir dünyaya olan uzaklığımız kendi mücadele azmimiz ve gücümüz kadar olduğu. 

İçinde yaşadığımız çağ daha henüz antroposen çağ adlandırılmaya (Crutzen and Stoermer 2000), yani insanın dünyaya etkisiyle anılmaya başlamışken, bir insan sonrası çağın -örneğin virüslerin insanlara galip geldiği bir dönemin- başlayıp başlamayacağını bilmek mümkün değil. Antroposen kavramını öneren temel görüşlerden birinin, bu çağı 1950 yılında dünyadaki nüfus artışı ve teknolojik gelişmeyle birlikte insanın doğa üzerindeki müdahalesinin aşırı bir hal almasıyla başlattığını ve bu süreçte kapitalizmin oynadığı role dikkat çeken bir görüşün, bu çağa kapitolesen denmesini önerdiğini de (Moore 2014) hatırlatalım. Zira, doğa üzerinde yıkıcı etkisi olan, insandan ziyade, insanın doğayla ilişkisini belirleyen kapitalimin kendisi. Yeniden başa dönecek olursak, salgına yol açan virüsün ortaya çıkışını kapitalizmin doğa ve tarımsal süreçler üzerinde yarattığı tahribattan ve et üretiminin endüstrileşmesinden bağımsız düşünürsek içinde bulunduğumuz gerçekliği tam olarak idrak etmemiz mümkün değil. Adına ne dersek diyelim, kapitalizmin doğa ve insan yaşamı üzerindeki etkileriyle yakıcı bir biçimde yüzleşmeye başladık. 

Etnomüzikoloji disiplini son dönemde bu gerçeği görerek ekomüzikoloji alanında önemli bir literatür yaratmaya başladı. Jeff Todd Titon’ın öncü çalışmalarının yanı sıra, pekçok etnomüzikolog bağımsız olarak ya da ekomüzikoloji alanında çalışan diğer disipğlinlerden araştırmacılarla birlikte çok sayıda yayın yaptılar (Allen and Dawe 2017). İnsan merkezli müzik ontolojisine yönelik görece yeni bir itirazsa yine antroposen kavramı çerçevesinde ortaya çıktı (Sykes 2020). Önümüzdeki yıllarda etnomüzikoloji disiplininin ekomüzikolojiye daha fazla ilgi göstereceğini öngörmek mümkün.

Dünyayı yeni bir gözle görmeye başladığımız, yeni ilişki ve ifade biçimleri geliştirdiğimiz, bunları yeni araçlarla gerçekleştirdiğimiz bir dönemin kıyısındayız. Kayıplarımızın, ölüm ve hastalıkla burun buruna gelmenin ve kapalı kalma deneyiminin psikolojik etkileri kadar bu süreçte yüzleştiğimiz eşitsizlikler ve bunlara karşılık geliştirdiğimiz insani dayanışma ilişkileri hepimizi kaçınılmaz olarak dönüştürecek. Şimdiden müziğin tüm bu sosyal ilişkilere her çağda olduğu gibi eşlik ettiğini, onlarla yeniden şekillendiğini, yeni icra biçimleri ve kanalları ile dolaşıma girdiğini görüyoruz. Müzisyenler, dinleyiciler, müzik piyasası çalışanları bu yeni koşullardan etkileniyor, dönüşüyor, yeni deneyimler kazanıyorlar. Etnomüzikologlar olarak bizlerin de bu dönüşümden payımızı alacağımız muhakkak. Müzikle ve müzik aracılığıyla kurulan bu yeni ilişkileri anlamak için yepyeni bakış açıları ve yöntemler geliştireceğiz; hatta başladık bile!

[ 1] Musicovid – An International Research Network: https://www.aesthetics.mpg.de/forschung/abteilung-musik/musicovid-an-international-research-network.html. Erişim, 8 Haziran 2020.

[2] Ethnomusicology Reading Group: https://ethnomusicologyreadinggroup.wordpress.com. Erişim, 11 Haziran 2020.

[3] II. Dünya Savaşı’nı örnek olarak seçme rastlantı değil. Karen Cirillo’nun makalesi için bkz: “Coronavirus: World Bank confirms deepest recession since World War Two” https://news.un.org/en/story/2020/06/1065902. Erişim, 8 Haziran 2020.

Kaynaklar

Allen, Aaron S. ve Kevin Dawe. 2017. Current Directions in Ecomusicology: Music, Culture, Nature. New York: Routledge, Taylor & Francis Group.

Crillo,  Karen. 2020. “Coronavirus: World Bank confirms deepest recession since World War Two”, UNDP News, https://news.un.org/en/story/2020/06/1065902. Erişim, 8 Haziran 2020.

Crutzen, Paul J., ve Eugen F. Stoermer.2000. The “Anthropocene,” Global Change Newsl., 41, 17–18.

Ethnomusicology Reading Group: https://ethnomusicologyreadinggroup.wordpress.com. Erişim, 11 Haziran 2020.

Kozinets, Robert V. 1998. “On Netnography: Initial Reflections on Consumer Research Investigations of Cyberculture”, in NA – Advances in Consumer Research, 25, 366-371.

Le Guin, Ursula K. 1990. Mülksüzler. İstanbul: Metis Yayınları.

Lindlof, Thomas R., ve Milton J. Shatzer.1998. “Media Ethnography in Virtual Space: Strategies, Limits, and Possibilities”, Journal of Broadcasting & Electronic Media, 42(2), 170–189, doi.org/10.1080/08838159809364442.

Mason, B., 1999. “Issues in Virtual Ethnography”. In K. Buckner (Ed.), Ethnographic Studies in Real and Virtual Environments: Inhabited Information Spaces and Connected Communities. Edinburgh, UK: Queen Margaret College.

Moore, Jason W. 2017. “The Capitalocene, Part I: On the Nature and Origins of Our Ecological Crisis”, The Journal of Peasant Studies, 44(3), doi.org/10.1080/03066150.2016.1235036.

Musicovid – An International Research Network. Erişim, 8 Haziran 2020. https://www.aesthetics.mpg.de/forschung/abteilung-musik/musicovid-an-international-research-network.html. 

Pink, Sarah, Heather A. Horst, John Postill, Larissa Hjorth, Tania Lewis, ve Jo Tacchi. 2016. Digital Ethnography: Principles and Practice. London: Sage.

Sykes, Jim, 2020. Ethomusicology Review, The Anthropocene and Music Studies, 22(1).

Underberg, Natalie M., and Elayne Zorn. 2014. Digital Ethnography: Anthropology, Narrative, and New Media. Austin: University of Texas Press.

Wallerstein, Immanuel (haz.). 1996. Open the Social Sciences: Report of the Gulbenkian Commission on the Restructuring of the Social Science. Stanford: Stanford University Press. 

Zalasiewicz, Jan, vd. 2015. “When Did the Anthropocene Begin? A Mid-Twentieth Century Boundary Level is Stratigraphically Optimal”, Quaternary International, 383, 196–203, doi:10.1016/j.quaint.2014.11.045.

*Doç. Dr., MSGSÜ Etnomüzikoloji ve Folklor Anabilim Dalı Öğretim Üyesi.

Yirminci Yüzyılın İkinci Yarısında Türkiye’de Kadın Âşıklar

5 Harfliler, etnomüzikoloji, kadının sesi, müzikoloji, söyleşi içinde yayınlandı, , , etiketlendiYorum bırakın

06.04.2020’de Beş Harfliler‘de yayınlandı.

On yılı aşkın süredir Anadolu’da kadın âşıklar üzerine araştırmalarını sürdüren Sevilay Çınar’la, korona gündeminden biraz olsun uzaklaşarak ama aslında dönüp dolaşıp ona da bağlanarak, içinde olduğumuz günlerin koşullarına uygun online bir görüşme gerçekleştirdik. Kadın âşıkların gelenekle ilişkilerini, üretimlerini, erkeklere özgü olduğu var sayılan, ataerkil ilişkilerin belirlediği bir alanda kendilerini var etmeye yönelik çaba ve taktiklerini konuştuk.

Başlarken hemen şunu sorayım, kadın âşıkları çalışmak istediğinde akademide buna gereksiz bir konu gözüyle bakanlar oldu mu, gizli ya da açık şekilde “gelenekte yoklar” gibi bir eleştiriyle karşılaştın mı?

Unutamadığım bir soru var ‘kadından âşık mı olur?’ Kadına sadece âşık olunurmuş gibi, kadının duygularının pasifize edildiği birçok örnek verebiliriz maalesef. Gelenekteki kadını sadece ‘âşık’ olarak tanımlamak yeterliyken, neden ‘kadın âşık’ vurgusu yapmak durumunda olduğumuzu da yeri gelmişken açıklayayım.

Öncelikle âşık derken kimi konuşacağımızı belirtelim mi? Âşık kimdir ve sen kavramı hangi coğrafi ya da etnik sınırlamayla kullanıyorsun?

Âşıklar, içinde bulundukları kültür ortamının dünya görüşünü, sanat zevkini, kendi duygu ve düşünceleriyle bütünleştirerek dile getiren halk sanatçılarıdır. Söz unsurunun belkemiği olduğu bir edebiyat geleneğine bağlı oldukları gibi bir müzik geleneğinden de söz etmek, hatta bir müzik geleneğini oluşturduklarını, temsil ettiklerini söylemek gerekir. Referans aldığım kaynaklar doğrultusunda 17.  ve 20. yüzyıllar arasında Anadolu’da yetişen âşık tiplerini kastettiğimi söyleyebilirim.

17. yüzyıl dedin, kadın aşıklar özelinde konuşursak, tarihte kadın âşıkların izini sürdüğümüzde nereye kadar gidiyoruz?

Öncelikle, kadın âşıklar konusunu çalışırken, özellikle doktora sürecimde müzik verilerine ulaşmanın gerekliliğiyle, 20. yüzyılın ikinci yarısını çalışmış olduğumu ve sahaya çıktığımı belirtmek isterim. Kaynaklarda kadın âşıkların izini ise 20. yüzyılın ilk yarısından itibaren takip edebildim. 20. yüzyıl başlarında, özellikle Fatma Kâmile, Şem’î’nin Gülü, Cevheriye Bânu, Sâkine Bacı, Seher Abdal, Güzide Ana gibi kadınların tarikat ehli olduklarını, önemli rollere sahip olduklarını gördüm. Tabii buradaki veriler âşık edebiyatı unsurlarının kuvvetli olduğunu gösterse de irdeleyebilmem için yeterli olmadı. Bu noktada, tarihin aktarılma biçimi düşündürmelidir bizleri ki birçok araştırmacı da müzik tarihinde kadınların yokluğunun hemen göze çarptığını ve bunun nedeni olarak da kadınların müzikte etkinlik göstermemesinin değil, tarihin aktarılma biçimi olduğunu vurgular. Ben bu duruma hem günümüzde yaptığım saha çalışmalarında hem de geçmişle bağ kurmaya çalıştığımda şahit olduğumu eklemeliyim.

Bir kadın âşığın kabul görmesi, âşık olarak tanımlanması nasıl mümkün oluyor? Örneğin, “Âşık” olmak genellikle bir geçiş ritüeliyle, el almayla, rüya görmeyle gerçekleşir. Kadın âşıklar için de durum böyle mi? 

Gelenekte karşılaştığımız, âşığın iç dünyasını anlatmasına vesile olan rüya motifine, kadın âşıkların yaşam hikâyelerinde de rastlamaktayız. Kadın âşıklarda rüyada özellikle bâde içmenin bir yönüyle kendini kabul ettirme unsuru olduğunu söyleyebiliriz. Nevruz Bacı, Telli Suna, Derdimend Ana, Nurşah Bacı gibi bâde içerek bu sanatı benimsemiş birçok kadın âşıktan bahsedebiliriz.

Tabii kabul görmelerinin bir bâde içme vesilesiyle, kolaylıkla olduğunu söylemek yanlış olur. Geleneğin içinde kabul görmek demek; saz çalabilmek, gerektiğinde gece-gündüz demeden etkinliklere katılabilmek, usta-çırak ilişkisi içinde yetişmiş olmak demek. Ancak bu sosyal çevreler erkekler arasında eğlence ve sohbet ortamlarından oluştuğundan, kadın âşıkların atışma, lebdeğmez, irticali okumalar gibi bazı pratikleri gerçekleştirme imkânları olmamıştır. Döne Sultan, Güllühan Hanım gibi âşık meclislerinde atışma fırsatı yakalayarak yeteneğini sergileyebilmiş istisnai örnekler var, ancak bu sayıları sembolik denecek durumdadır.

Bu durumda nasıl kabul görüyor kadın âşıklar? Ya da kendilerini kabul ettirebilmek için nasıl bir yol izlemişler? 

Örneğin, bir usta âşığın yanında çıraklık etmek, kadın âşıklar açısından sosyo-ahlâkî bir mesele olduğundan, Ezgili Kevser gibi kimi kadın âşık bu bilinci kazanmak adına yakın çevresindeki köylere gitmiş, eserler derlemeye başlamış. Öyle ki edindiği bu eserleri usta malı olarak nitelendirerek kendisine orijinal bir repertuvar oluşturmuş. Ya da örneğin, usta tarafından verilen mahlasa sahip olamayan Mihrumah gibi kimi kadın âşık kendi kendilerine mahlas vermiş. Geleneğin doğal ortamından beslenemeyen Gülçınar gibi kimi kadın, âşık kahveleri, il derneklerine giderek bu ortamlardan dinleyici olarak beslenmiş ya da Nurşah Bacı gibi halkevlerinde eğitim almış. Sanatını icra etme ortamı bulamayan Sürmelican, Arzu Bacı, Sarıcakız gibi kimi kadın âşık, belediyelerin düzenlediği şenliklerde, vakıf, dernek, okul gecelerinde sanatsal bir çevre sağlamaya çalışmış. Ustası olmayan Şahsenem, Sinem Bacı gibi kimi kadın âşık plaklardan, kasetlerden dinlediği âşıkları ve kütüphanelerindeki kitapları usta bilmiş, ya da Şahturna gibi, âşıklık geleneğinde var olmanın zorluklarını yaşamakla birlikte muhalif kimliğinin doğurduğu sonuçları da göğüsleyerek kendi tarzını yaratmış.

Kadın âşıkların daha fazla karşımıza çıktığı belli bölgeler var mı? 

Çalışma sürecimin başlangıcında yaşadığım stratejik sıkıntı tam da buydu. Yani bir bölge özelinde çalışabilmeyi hedeflemiştim ancak kadın âşıklar – en azından ulaşabildiğim kadın âşıklar – oldukça dağınık durumdalardı. Mesela, Sivas hedeflediğim illerden biriydi fakat kadınlar – ülkemizde malum göç dalgasının yaşandığı yıllarda ­- köyden kente göç etmişlerdi. Bazen de bir ilde birkaç kadın ismine ulaşmama rağmen evlenmiş olmaları sebebiyle artık bu sanatı icra etmediklerini öğrenmiştim. Tabii asıl neden, kadın âşıkların büyük çoğunluğunun kapalı bir yaşam sürmeleri ve icra ortamı sınırlılığıyla birbirlerinden, çevrelerinden habersiz olmalarıydı.

Kadın âşıklar kırsalda mı kent merkezinde mi daha fazla kabul görüyorlar? İcra mekanları nereler? 

Kent merkezindeki kadın âşığın sosyal çevresinin daha geniş olduğunu, dolayısıyla daha aktif olduğunu, bununla birlikte radyo-televizyon programları, sivil kuruluşların etkinlikleri içerisinde yer aldıklarını görüyoruz; Sinem Bacı son zamanlardaki en canlı örneğidir.

Ezgili Kevser, Didârî, Şahinî yayınladığı kitaplarıyla okuyucularıyla buluşuyorlar. Selvinaz, özellikle sosyal medyayı aktif kullanarak sesini duyuruyor. Ancak kırsaldaki kadın âşığın tamamen pasif olduğunu düşünmeyelim. Telli Suna’nın kadınlar arası bir icra ortamı yaratma çabasını; Arzu Bacı’nın, kocasının da olağanüstü desteğiyle İstanbul’a gelerek albüm çalışmalarını gerçekleştirmiş olduğunu; genç kuşağın donanımlı temsilcilerinden olan Özlemî’nin dernek geceleri, düğünlerde icrasını gerçekleştirdiğini; Sürmelican’ın mekân kısıtlılığına rağmen sayısız eserler ürettiğini kimi zaman da kaset çıkarma yoluna giderek kendisine icrâ ortamı sağlamış olduğunu; yine Sürmelican, Şahinî, Selvinaz, Gülçınar, Özlemî’nin âşıklar şöleni, âşıklar bayramı gibi etkinlikleri takip ederek bu kültür ortamında varlıklarını ispatladığını eklemek isterim.

Kadın âşıkların müzik piyasasıyla ilişkilenmeleri erkek âşıklardan farklı mı? 

Müzik piyasası kendilerine icrâ ortamı oluşturmaya çalıştıkları bir alan. Kadın âşıkların büyük çoğunluğu, Nurşah Bacı, Sarıcakız, Şahsenem Bacı, Sürmelican, Sinem Bacı, Gülçınar, Arzu Bacı, Ezgili Kevser kaset çalışmaları gerçekleştirmişler. Bu çalışmaların getirisi ve götürüsü ne olmuştur, diye sorarsan; stüdyo düzenlemesi düzeyinde icra biçimleri, bağlamalarının başka icracılar tarafından çalınması, gelenekte olmayan klavye, darbuka, keman ve benzeri sazların ilave edilmesi gibi âşık kimliklerinden uzaklaşmalarına neden olan durumlar baş göstermiş. Açıkçası piyasa ortamındaki bu göstergelerin erkek âşıklar için de geçerli olduğunu söyleyebilirim.

2010 yılında Kalan Müzik bünyesinde hazırlamış olduğumuz ‘Kadın Âşıklar’çalışması, söz konusu icra anlayışlarının nasıl kanıksanmış olduğunu da anlamamı sağladı. Mesela bir kadın âşığın ‘sazı ben mi çalacağım,’ sorusu ya da bir başka kadın âşığın ‘ritim saz yok mu,’ sorusu durumun sonuçları idi. Oysa ki icralarını başarıyla temsil eden kadınlardı. Nihayetinde, bu çalışma içerisinde sadece kadın âşıkların sazından, sesinden dinlediğimiz eserler sunduk.

Kadın âşık edebiyatını incelediğimizde içerik, üslup ve biçim açısından neler ön plana çıkıyor? Atışma gibi bazı uygulamaların kadın âşıklar açısından mümkün olmadığından söz etmiştin mesela.

Kadın âşıkların şiirlerinde âşık edebiyatı geleneğine bağlı kaldıklarını görüyoruz; sevgi, aşk, ayrılık, gurbet, tabiat ve toplumsal sorunları işliyor, inanca bağlı unsurları da sıklıkla kullanıyorlar. Söz unsuruna bağlı olarak “kadın tarzı” bir sunumun doğal sonuçlarını görmek mümkün. Farklı bölgelerde, farklı sosyal çevrelerde yetişseler de kimi eserlerde ortak bir sosyal kimlik kendini hissettirmekte. Bir diğer ifadeyle, kadınlar hangi koşullarda olurlarsa olsunlar, yaşadıkları sorunlar bir noktada benzeşiyor. Diğer taraftan, atışma örnekleri, usta malı örnekler mevcut ama daha önce belirttiğim gibi, sınırlı olarak karşımıza çıkıyor; yaygın olduğunu söyleyemeyiz. Yine geleneğin özgün verileri arasında yer alan hikâyeli örnekler de sınırlılık arz ediyor. Arzu Bacı’nın musikili hikaye örneği de az sayıdaki örneklerden biri mesela:

Toplumsal sorunlardan da bahsettiklerini söyledin. Âşıklık geleneğinin siyasetle ilişkisi istisnai değil. Kadın âşıkların siyasetle ilişkisi ya da politik dili erkek âşıklarla ne kadar benzeşiyor ya da onlardan nasıl ayrılıyor?

Bu hususta özellikle erkek âşıklarla karşılaştırmalı bir çalışmam olmadı ama ‘kadın âşıkların siyasete katılımları’ konulu bir çalışma yapmıştım. İtiraf etmeliyim ki kadınların bu kadar aktif olduklarını bilmiyordum, muhalif bir kimlik sergilemiş olmalarını beklemiyordum. Sosyal çevresi oldukça kısıtlı olan ve o şartlarda yetişen bir kadın âşık nasıl olur da böyle bir kimlik sergileyebilir, sorusu vardı kafamda. Şah Turna, Güllüşah, Nergis Bacı, Zeyno Bacı, Şahsenem Bacı, Sarıcakız, Sinem Bacı gibi eserlerini politik sesin yükseldiği noktada icra eden kadın âşıkların, toplum tarafından kendilerine verilen rollere karşın, böyle bir alanda varlık göstermiş olmalarını keşfetmek heyecan vericiydi.

Esasında erkek âşıklardan ayrıldıkları bir noktaya değinebiliriz. Eril bir sanat çevresinde özel alandan kamusal alana geçmiş kadınlar olarak, birtakım yargılara maruz kalmışlar. Çünkü bir kadının toplum önünde saz çalmasını yadırgayan toplum, siyasi içerikli eserlerin kadın tarafından seslendirilişini ayrıca yadırgamış ve bu durum toplumsal cinsiyet temelli bir rol farklılaşmasını açığa vurmuş. Yani, onları kutsallaştırarak annelik görevlerini yücelten meslektaşları, yakın çevreleri, bilinçli ya da bilinçsiz kadın âşıkların kamusal alanlarını daraltmış, hatta kamusal alandan uzaklaştırmışlardı. Ve tabii 1980’li yıllarda yaşanan siyasi gerilimler-gelişmelerle, sanat yaşamının da daha sessiz bir sürece girmiş olduğu, zorunlu bir durgunluk yaşandığını da eklemeliyim.

Şiirlerinden örnek vermek gerekirse; sosyal eşitsizliği başlıca konu edinen, toplumsal sorunlara öncelik kazandıran Şahturna; Yol yordam bilmeyen köylü vatandaş /Seni bu hallere koyan utansın /Kırık ekmek, bir tas ayran, yağsız aş /Şükreyle haline diyen utansın, demiş.

Ayrıca kadın âşıklar albümü için seslendirmiş olduğu Seçim eserini de dinlemenizi öneririm:

Eserlerinde eğlencenin değil, protestonun olduğunu vurgulayan Şahsenem; Sosyalizme yolculuğum / Doldurmuşum dağarcığım / Beşikte yatan çocuğum / Ağlar devrim devrim diye, diyor.

Öğretmenliğinin ilk yıllarında TÖS üyesi olarak, sendikanın etkinliklerinde aktif rol alan Sarıcakız ise; Açlık yokluk sefaletin derdini / Çeken işçi yiyen patron değil mi? / Yumurtaya ete kaymağa bala / Bakan işçi yiyen patron değil mi?, diye soruyor örneğin.

70’li yıllarda Devrimci Ozanlar Derneği’nin genel sekreterliği görevini yürüten Sinem Bacı da; Boşa gurbete geldik / Harman yeri boş durur mu?/ Yeniden güvertilse tarlalar / Köylü işsiz durur mu?, diyor.

70’lerde hakim olan politik dilin içinden konuşmuşlar sanki. Peki siyasetin içinde kadınlar olarak bu dilin erilliğine ilişkin bir eleştirileri olmuş mu? Ya da kadın âşıkların sonraki yıllarda Türkiye’de kadın hareketiyle ilişkisinden, bir etkileşimden söz edebilir miyiz?

Benim şahit olduğum doğrudan bir ilişki olduğunu söyleyemem ama kadın âşıkların var olma hikâyesinin kadın hareketiyle birebir ilişkili olduğunu söyleyebilirim. Kadın âşıkların ‘kadın olma’ halleri ve yaşadıklarına dair birka. eser örneğine bakalım:

Kadın diye hâkir görmen / Er doğuran dişiyim ben / Sizlerdenim uzak durman / Hakkı gören kişiyim ben (Ayşe Çağlayan)

Gelin ağ[a]lar gelin bakın halime / Feleğin sillesi bana da vurdu / Kadınım ya gücüm yetmez zalime / Kimi ezdi geçti kimi de sürdü (Gülhanım)

Selam size çile çeken bacılar / Yosun tuttu içimizde sızılar / Ezilen biz sövülen biz susan biz / Hep bekleriz birgün bitsin acılar (Sinem Bacı)

Elkızı dediler ele saydılar /Sineye çekip de ağlamadık mı? / Töre namus dedi cana kıydılar / Rıza göstermeyi yeğlemedik mi? (Sarıcakız)

Son olarak şunu sorayım, Korona son derece güncel bir konu olarak çok sayıda güncel kültürel ürüne konu oldu, korona üzerine yazan, söyleyen bir kadın âşığa rastladın mı bu günlerde?

Evet, gündemi aktif olarak takip eden, özellikle sosyal medyada paylaşımlarını eksik etmeyen kadın âşıklar var. Faturasını oldukça ağır ödediğimiz bu süreçten etkilenmemeleri mümkün değil ki âşıkların vakanüvis kimliklerini de gösterir bu örnekler. Yakın bir zamanda haberleşmiş olduğum Âşık Selvinaz, Şahinî ve Ezgili Kevser’in korona konulu şiirlerinden:

Yıl iki bin yirmi ayı zemheri
Avrupa’ya geldi Asya’dan beri
Covid-19 muş virüsün türü
Sokmayın ülkeme tara virüsü

Pandemik hastalık adı Korona
Vatanı Çin Wuhan dedim sorana
Yakın durma mesafe koy arana
Kaz mezarını ser yere virüsü

…

Dört bir yandan ölüm haberi geldi
Ezgili feryatlar arşa yükseldi
Tabipler bir oldu gardını aldı
Şimdi sıra sende Kora virüsü

Gılman şarap huri veren
Yalan satıp para deren
Şeytanlıkta göğe eren
Koronaya yok mu fetvan

Cehalettir elbet safın
Bitmiyordu heran gafın
Kadın kıza vardı lafın
Koronaya yok mu fetvan

…

Selvinaz der çare bilim
Üfürükle olmaz ilim
Kötü söyler sana dilim
Koronaya yok mu fetvan

…

Bilim yetişemez oldu ardından
Toplumlar ayrıştı her bir ferdinden
İnsanlık çaresiz virüs derdinden
Vallah tüm dünyayı sıktı korona

Ders verdi adeta insan ol deyi
Doğayı kirletme sevgi dol deyi
Hakça paylaş her şey gayet bol deyi
Sabrı taştı herhal bıktı korona

Şahinî’yim ahval böyle biline
Karantina kondu birçok iline
Onbinleri aşan mefta ölüne
Gülerek ardından baktı korona

Çok teşekkür ederiz.

Ana görsel: Nuri Abaç, Dans Eden Köylü Kızlar, 1982.

MÜZİĞİN GÖÇ HALİ…

etnomüzikoloji, göç, güncel, müzikoloji, ortadoğu müziği, söyleşi içinde yayınlandı, , , , , , , etiketlendiYorum bırakın

Müziğin rolünü göçmenlerin perspektifinden irdeleyen etnomüzikolog Doç. Dr. Evrim Hikmet Öğüt, “Göçmenlerin kendi göç deneyimleri içinde müziği nasıl kullandıklarına odaklanmaya çalışıyorum” diyor

27.08.2019 tarihinde Gazete Kadıköy‘de yayınlandı (Fotograflar: Sınırın Ötesinden Sesler).

Gökçe UYGUN

Müzik göçmenin ne işine yarar? Bu soru, özellikle zorla yerinden edilmiş ya da savaş coğrafyasından kaçmak zorunda kalmış mülteciler için sorulduğunda yeni bir içerik kazanıyor. Hele ki mülteci, henüz yolda, belirsiz bir geleceğe ilerlediği bir geçiş halindeyse, arafın yükünü de ekleyin. Müziğin hayatta kalmakla, devam etmekle ne ilgisi var? Müzik araftaki göçmene geçici bir mekân, ev kurabilir mi; hiç değilse birliktelik hissi? Yas tutmanın ya da iyileşmenin aracı olabilir mi müzik? En azından ekmek parası eder mi?

Bu soruları soruyor Doç. Dr. Evrim Hikmet Öğüt, bir makalesinin girişinde. Kendisi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde Etnomüzikoloji ve Folklor Anabilim Dalı’nda ders veren bir akademisyen. Çalışmalarında müzik ve göç ilişkisine odaklanan Öğüt’e göçmenlerin müziğini sorduk…

  • Yaklaşık 6 ay önce Kadıköy’de Barış Manço Kültür Merkezi’nde verdiğiniz seminerin başlığına istinaden sorayım; ‘göçmenin perspektifinden müzik’ ifadesinden ne anlamamız gerek?

Göç ve göçmenlik, tam da içinden geçmekte olduğumuz günlerde olduğu gibi, genellikle vatandaş olanların, “yerli” olanların, kendisini “ev sahibi” olarak görenlerin perspektifinden tartışılan bir mesele. Oysa ben göçmenlerin kendi göç deneyimleri içinde müziği nasıl kullandıklarına, müziğin farklı bireysel ve kültürel süreçlerde onlara ne ifade ettiğine odaklanmaya çalışıyorum. Dolayısıyla göçmenlerin perspektifinden anlamaya çalışıyorum müziğin rolünü.

MÜZİK VE GÖÇ…

  • Müzik ve göç ilişkisini bize özetlemeniz mümkün mü?

Bu çok derin ve kısaca özetlenmesi güç bir konu. Çünkü göçmenlik tekil bir kategori değil. Yeni gelen ya da ikinci, üçüncü kuşak göçmenlerin müzikle ilişkisi farklı olduğu gibi, göçün sebepleri, göç edilen coğrafyanın özellikleri, göçmenin statüsü, bu ilişkiyi çok çeşitlendiren etkenler arasında. Çok kabaca tarif edecek olursak, müzik ve göç ilişkisi, göçmenlerin müzik aracılığıyla kimliklerini yeniden kurma ve koruma ya da bir arada kalma arzusundan, müziğin yeni bir kültürel ortama eklemlenmede kullanılmasına kadar, ya da göç edilen coğrafyada ekonomik bir faaliyet olarak müzisyenliğe kadar çok çeşitli açılardan düşünülebilir. Göç ve hafıza çalışmalarında da müzikle birlikte gerçekleşen etkinliklerin yine kimlik kurucu rolü epeyce çalışılıyor. Tabii, insanların göçünden bağımsız müziğin dolaşımını da bu bağlamda düşünmek mümkün. Müziğin biraz ötesine geçerek, göçle birlikte ses peyzajının değişimi de dikkate değer.

  • Göç ve müzik… Bu iki kelime geçtiğinde ilk akla gelen Balkanlar, Rumeli ve Trakya’nın şarkılarıdır. Fakat siz Suriyeli müzisyenler başta olmak üzere, Ortadoğu’dan İstanbul’a göç etmiş göçmenlerin müzik pratikleri gibi, meselenin güncel haline odaklanıyorsunuz. Ortadoğulu göçmenlerin müziği hakkında bizimle neleri paylaşabilirsiniz?

Evet ben daha önce doktora tezimi yazarken İstanbul’daki Hıristiyan Iraklı göçmenlerin müzik pratikleri üzerine çalışmıştım, şimdi de İstanbul’daki Suriyeli göçmenler ve özellikle de profesyonel müzisyenlerle ilgili bir çalışma yürütüyorum. Bu iki göçmen topluluğun ortak yönleri Ortadoğu’dan gelen topluluklar olmaları dışında biri geçici (Iraklı Hıristiyanlar), diğerinin ise uzun zaman kalıcılığı kabul edilmemiş (bu hala geçerli) yeni gelen göçmen topluluklar olmaları.

Yeni gelen ve geçici göçmen toplulukların hem yasal statülerinin kırılganlığı hem dille ilişkileri hem de henüz kurumsal araçlara sahip olmamaları, onların deneyimini, ikinci üçüncü kuşakların ortaya çıktığı kalıcı topluluklardan epeyce farklılaştırıyor. Şu anda Suriyeli göçmenler bu açıdan bir geçiş sürecindeler, artık müzik okullarını, kendi müziklerini icra edebilecekleri bazı ticari mekanları kendileri işletir hale geldiler. Daha önce geçicilik ev kalıcılık arasındaki farkın müzik pratiklerine yansıması üzerine çalışıyordum. Şimdi ise bu geçişi anlamaya çalışıyorum.

  • Türkiye’de ve bilhassa İstanbul’da sokaklarda amatörce ve/veya profesyonel olarak müzik yapan göçmen müzisyenlere dair rakamsal veri var mı?

Rakamsal bir veri yok maalesef çünkü bu konuda tutulan bir kayıt yok. Ama az önce de söz ettiğim gibi, Suriyeli müzisyenler açısından başka imkanlar ortaya çıktıkça sokakta müzik yapan müzisyenlerin sayısı düşüyor ya da dönem dönem ihtiyaç halinde sokakta çalan müzisyenler var. Ama sokakta müzik yapan göçmen müzisyenler sadece Suriye’den gelenler değil. Özellikle İran’dan gelip sokakta çalan çok sayıda müzisyene de rastlamak mümkün.

  • Anavatanından uzak bir coğrafyada müzik yapmak, müzisyeni nasıl etkiliyor sizce? Ve elbette ki ürettiği müziği de bu bağlamda yorumlamak gerekir değil mi?

Sokak müzisyenliği açısından soruyorsanız, sokakta çalınan standart bir repertuvarın oluştuğundan söz edebiliriz. Anavatanlarında her ne tür müzik yapıyor olurlarsa olsunlar, sokakta ya da belli etkinliklerde o standart repertuvarı -ki bu genellikle eğlenceye yönelik, popüler bir Arapça repertuvar- çalıyorlar. Dolayısıyla kendi müziksel ilgilerini sergileyecek mecra bulmaları daha güç, bunun için genellikle interneti kullanıyorlar.  Bunun yanı sıra, sokak müzisyenliği zaten Suriyeli müzisyenler için anavatanda olmayan yeni bir deneyim.

  • Çoğu İstanbul’da yaşayan Suriyeli müzisyenlere dair yürüttüğünüz “Sınırın Ötesinden Sesler” projesinden bahseder misiniz?

Suriye’den gelen müzisyenlerle görüşmeler yapmaya başladığımda, aynı anda aklımda kendi akademik çalışmamın akademi dışına ne söyleyebileceği sorusu da vardı. Süreç içinde hem göçmen müzisyenlerin kendi deneyimlerini aracısız olarak aktarabilecekleri, hem de ihtiyaç halinde kendilerini tanıtmakta kullanabilecekleri bir araç olarak bir video-görüşme serisi yayınlama fikri ortaya çıktı. Videograf Umut Sülün’le birlikte çalıştık ve başka arkadaşlarımız da teknik süreçlerde bize destek oldular. Bir vakfın desteğiyle 2016 ve 2018 yıllarında 6 müzisyenle yaptığımız görüşmeleri yayınlayabildik, bir de bu serinin üç videoluk bir kardeş serisi, Sınırın Ötesinden Sanat ortaya çıktı.

Elbette “Suriyeli” gibi bir etiketin, Suriye’den göç eden toplumun içerdiği farklı etnik, dini, sınıfsal vs. kimlik ve grupları tanımlamakta son derece yetersiz olduğu muhakkak. Bu açıdan hangi müzisyenlerle görüşeceğimiz, kimlerin “temsil edici” olacağı gibi sorular bizi oldukça zorladı ama söz ettiğimiz çeşitliliği, olabildiğince yaş, cinsiyet, müzik geçmişi gibi parametreleri de göz önüne alarak yansıtmaya çalıştık. Videolar aynı adlı YouTube kanalından erişime açık.

  • Anaakım medyada çoğunlukla ötekileştirici bir dil ile ‘dehşet’ haberlerinde anılan göçmenlerin, sanatla/müzikle haber olabilmesi ne kadar mümkün sizce?

Aslında bu gibi “başarı” öyküleri de zaman zaman haber yapılıyor. Ama asıl olan iyi örnekleri bulup bunlar üzerinden bir meşrulaştırma çabası olmamalı. Göçü insani bir mesele olmaktan çok, hak temelli bir konu olarak konuşmalıyız. Suriye’den gelen göçmenleri bu coğrafyanın “misafirleri” olarak görmekten vaz geçmek, uluslararası bir statü olan mültecilik haklarını tanımak gibi çok önemli adımlar atılması gerek. Ancak maalesef güncel uygulama bunun tam tersi yönde. Bugünlerde İstanbul’da çok sayıda Suriyeli göçmen evraklarının eksik olduğu bahanesiyle Suriye’ye geri gönderilmekte. Bu yasadışı uygulamanın durulması ve Suriyeli göçmenlerin Türkiye’de güvenli ve eşit koşullarda yaşayabilmeleri için sosyal politikaların geliştirilmesi elzem. Türkiye’deki Suriyeli toplumunu o zaman “Suriyeli” etiketinden kurtulacak.

  • ‘Müziğin sınırların ötesinde olduğu, birleştirici/evrensel bir dil’ olduğu söylenir ya, siz bu alanda kafa yoran biri olarak bu söyleme ne kadar katılıyorsunuz?

Biz etnomüzikologlar olarak müziğin evrensel bir dil olduğu söylemine karşı çıkarız. Zira, tüm evrensellik iddialarında olduğu gibi, orada da kastedilen, daha ziyade Batı çoksesli müziğine yakıştırılan bir evrensellik iddiasıdır. Ancak başka bir kültürün müziğini dinlemenin, o kültüre belli bir düzeyde aşinalık, hatta sempati duymaya yol açtığına ilişkin bazı araştırmalar var. Yine, yemek ve müziğin genellikle başka bir kültürle ilişki kurarken kolaylaştırıcı bir etkisi olduğuna yönelik bir genel kanıdan söz edebiliriz. Suriye ve Türkiye açısından bir takım kültürel yakınlıkları da hesaba katarsak müziğin olumlu bir rol oynayacağını düşünmek mümkün. Ancak aynı ölçüde ayrıştırıcı olması da mümkün, çünkü Arap kültürüne yönelik bir ön yargıyı açığa çıkarması da söz konusu. Dolayısıyla ben, bu gibi ifadeleri, olabildiğince romantize etmeden, gerçekten gündelik yaşam içinde ne olduğunu anlamaya çalışarak kullanmakta fayda görüyorum.

Göçmenin Müziği Müziğin Göçü-Mehtap Demir 1

etnomüzikoloji, göç, güncel, müzikoloji, radyo programları, world music içinde yayınlandıYorum bırakın

Etnomüzikolog Mehtap Demir’le Yahudi müziğinin yaşadığımız coğrafyada geçmişini ve bugününü konuştuğumuz 25 Eylül tarihli Göçmenin Müziği Müziğin Göçü kaydına linkten ulaşabilirsiniz.

http://acikradyo.com.tr/podcast/209356

Göçmenin Müziği Müziğin Göçü-Bilgihan Akbaba Bozok

göç, kültür politikaları, müzikoloji, radyo programları içinde yayınlandı, , , , etiketlendiYorum bırakın

Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nde müzikolog Bilgihan Akbaba Bozok’la Karaağaçlı Pomak göçmen topluluğunun müzik pratiklerini ve Balkanlı kimliğinin müzik aracılığıyla kuruluşunu konuştuğumuz 14 Ağustos 2018 tarihli programın kaydına linkten erişilebilir.

http://acikradyo.com.tr/podcast/208958

Göçmenin Müziği Müziğin Göçü- Martin Greve

etnomüzikoloji, göç, kültür politikaları, müzikoloji, radyo programları, world music içinde yayınlandı, , , etiketlendiYorum bırakın

Müzikolog Martin Greve’yle “Almanya’daki Türkiye’nin Hayali Müziği”ni konuştuğumuz 31 Temmuz 2018 tarihli Göçmenin Müziği Müziğin Göçü kaydına linkten erişebilirsiniz.

http://acikradyo.com.tr/podcast/208897

Göçmenin Müziği Müziğin Göçü tüm programların podcast’lerine ulaşmak için:
http://acikradyo.com.tr/program/196924/kayit-arsivi 

Neden Geldim New York’a

etnomüzikoloji, göç, güncel, kültür politikaları, müzikoloji, ortadoğu müziği, popüler müzik, söyleşi, world music, yazılar içinde yayınlandı, , , , , , etiketlendiYorum bırakın

1+1 Forum‘da yayınlandı. 10 Şubat 2018.

http://www.birartibir.org/kultur-sanat/9-neden-geldim-new-york-a

OSMANLI DİYASPORASININ ABD’DEKİ MÜZİKAL SERÜVENİ

Neden geldim New York’a

Söyleşi: Evrim Hikmet Öğüt
İmparatorluktan cumhuriyete geçiş, Türkiye’de hayata geçirilmiş müzik politikaları açısından çokça konuşulmuşsa da, Osmanlı’nın Türk olmayan kültürel mirasının hem bu coğrafyada hem de göç edilen topraklarda nasıl yaşadığı pek bilinmiyor. Etnomüzikolog Mustafa Avcı’nın, New York’ta doktora yaptığı yıllarda bir şarkının peşine düşerek başladığı araştırma[i], New York’ta oluşmuş bir Post-Osmanlı diyaspora topluluğunun yirminci yüzyılın ilk yarısındaki müzik üretimine ışık tutuyor.
Allen Street’teki Türk Kulübü (1942) Kaynak: Amerikan Kongre Kütüphanesi Arşivi

Araştırmanız Osmanlı coğrafyasından New York’a göçmüş toplulukların 20. yüzyılın ilk yarısında orada yarattıkları müzik sahnesini konu alıyor. Biraz açarsak kimler bunlar? Genel olarak gayrimüslimler mi?  

Mustafa Avcı: Aslında göç dalgası 1830’lu yıllardan itibaren başlıyor, ilk kuşak göçmenlerin beklentisi biraz çalışıp, para kazanıp memleketlerine geri dönmek. Türklerden ve Ermenilerden gidip dönenler oluyor bu süreçte. Fakat 19. yüzyılın sonlarına doğru Osmanlı coğrafyası özellikle gayrimüslimler açısından yaşanılamaz hale gelmeye başlıyor. Hıristiyanlar başı çekmekle birlikte, aralarında az da olsa Müslümanlar da olmak üzere, farklı inanç gruplarından insanlar Yeni Dünya’ya göç ediyorlar. Bunların arasında Rumlar, Ermeniler, Araplar, Süryaniler, Yakubiler, Arnavutlar, Pontus Rumları, Sefarad Yahudileri var.

Marika Papagika – Smyrneiko Minore

İlk durak değil mi New York? Nasıl bir müzik ortamı yaratıyorlar orada? Kentin neresinde mesela?

New York bilindiği üzere göçmenlerin Amerika’ya giriş yaptıkları temel liman. Bu yüzden de ilk gelenler özellikle New York’ta ve Doğu yakasının New Jersey ve Boston gibi belli başlı büyük şehirlerinde kendilerine yeni hayatlar kurmaya başlamışlar. Hem ülkeye giriş noktası hem de plak şirketleri için önemli bir merkez olması sebebiyle New York bu hikâyede özel bir yerde duruyor. Bir de tabii New York’un kalabalık bir Osmanlı nüfusunu barındırabilecek kadar büyük bir şehir olmasının önemli bir rolü var. Önce plak kayıtları sayesinde Marika Papagika, Achilleas Poulos, Marko Melkon gibi müzisyenler belirli bir şöhrete kavuşuyorlar ve bu yolla böyle bir piyasanın varlığı keşfediliyor. Ardından bu müzisyenlerden bazıları, plaklardan kazandıkları paralarla, müzikli kafeler ve gece kulüpleri açmaya başlıyorlar. Bilinen en eski eğlence mekanı Marika Papagika tarafından açılan bir Café Aman. Marika’s Café Aman 1925 yılında açılıyor ve ne yazık ki 1929 yılında ekonominin çöküşüyle beraber batıyor. Bu kafe ya da kulübün açılmasını takip eden yıllarda başka mekânlar açılıyor ve aşağı yukarı 80’lerin başlarına kadar özellikle 8. Cadde üzerinde pek çok gece kulübü, kafe, restoran ve bu müzikleri basan ve satan plak şirketleri açılıyor. Bu kulüplerden bazılarının isimleri; Café Aman Pavsipilion, Port Said, Omar Khayyam’s, Arabian Nights, Egyptian Gardens, Grecian Palace, Brittania, Seventh Veil. Bunun dışında Jo Levy adlı bir Osmanlı yahudisinin Allen Street üzerinde çalıştırdığı Turkish Club var. Sonra 1970’li yılların sonlarında faaliyet göstermiş, ve müzikolog Walter Feldman’ın anılarından bahsettiği, Haroot’s adında bir kafe var.

Achilleas Poulos – Neden Geldim Amerika’ya

Achilleas Poulos’un bahsi geçmişken Neden Geldim Amerika’ya’yı anmadan geçmeyelim. Bu şarkı araştırmanızın merkezinde…

Bu şarkıyı Türkiye dinleyicisi Neden geldim İstanbul’a olarak 1993-94 yıllarında Erkan Oğur’la (‘93 yılında çıkan Fretless albümü) ve Burhan Çaçan’la (Ekim 94’te çıkan Neden Geldim İstanbul’aalbümü) tanımıştı. Şarkıyla ilgili olarak “Bir arkadaşımın arkadaşından duydum bu şarkının aslı Neden geldim Amerika’ya’ymış gibisinden söylentiler duyuyorduk, ama bunlar Bruce Lee’nin vücuduna bıçak işlemiyormuş gibi şehir efsanelerinin arasında kaybolup gidiyordu. (gülüyor)Meraklı, fakat imkânı olmayan insanlar olarak, elimizde bu söylentileri doğrulayabilecek bir kaynak yoktu. Ne doğru dürüst internet vardı ne de koleksiyoncu parçası kabul edilebilecek bu gibi müzikleri para vermeden dinleyebileceğimiz YouTube ya da Bandcamp gibi mecralar. Dolayısıyla, bir lisans öğrencisiyken, bu koşullarda, neden New York’ta böyle bir şarkı bestelendiğini/yazıldığını aklım bir türlü almıyordu. Neden Geldim Amerika’ya ile ilgili Erkan Oğur’un anlattığı hikâyenin bir kısmı hatalı, fırsat bulmuşken düzelteyim. Erkan Oğur, o dönem verdiği söyleşilerde şarkının Harputlu bir Ermeni tarafından Harput tavrıyla bestelendiğini söylemiş. Şarkının Harput ya da genel olarak curcuna usulündeki Doğu ve Güneydoğu havalarının tavrıyla bestelendiği doğru, fakat şarkının bestecisi olduğunu düşündüğümüz Achilleas Poulos (22 Temmuz 1893 – 1 Aralık 1970) Balıkesir doğumlu Türkçe, Rumca, Ermenice konuşan bir Rum.

Neden Geldim Amerika’ya çok iyi bir örnek: Gurbet ve hasretin yaktığı insanlar bunlar, duruma uygun sözler yazıyorlar ve curcuna yöresinin tavrına uygun bir tavırla bu sözleri besteliyorlar ya da Türkçedeki bir tabirle, “türkü yakıyorlar”.

Bir araştırmamda Keldani göçünün Kuzey Amerika’daki izini de takip etmeye çalışmıştım, New York’ta pek büyük bir topluluk yok, onlar için örneğin “Arap kenti” Detroit gibi başka önemli merkezler var. 1920’lerde Arapça konuşan hıristiyan ve müslüman topluluklar, söz ettiğimiz müzik sahnesiyle bütünleşik mi?

İlk dönem kayıtlarında Naim Karakand adlı çok önemli bir katolik Suriyeli kemancı var, Türkçe kayıtların bazılarında da Ermenilerle ve Süryani müzisyenlerle beraber çalıyor, mesela Dikran Efendi’ye 1912 yılında üç kayıtta eşlik ediyor. Karakand dışında bu bahsettiğiniz gibi bir ilişkiye özellikle ilk dönem kayıtlarında pek rastlayamıyoruz. Öyle görünüyor ki, Osmanlı’nın batısından gelen halklar, Anadolu Ermenileri, Rumları ve Sefarad Yahudileri, hatta Arnavutlar ve Makedonlar kültürel olarak birbirlerine çok daha fazla yakınlar. Bu aslında Klasik Osmanlı müziği geleneğindeki icracı ve bestecilere baktığımızda da gözlemlediğimiz bir durum, yani Ermeni, Rum ve Yahudi bestecilere sıklıkla rastlamamıza rağmen, bu müzik geleneğinde kabul görmüş Arap bestecilere hemen hemen hiç rastlamayız. Yine de Arap müzisyenlerle ya da anadili Arapça olan müzisyenlerle ilgili kesin bir yargıya varabilmek için bu dönemin daha detaylı çalışılması lâzım.

Marko Melkon Marko Melkon And His International Oriental Orchestra albümünün kapağından

Plak şirketlerinden bahsettiniz. 1920’lerde New York’taki plakların kaynağı da bu mekânlarda icra edilen müzik olsa gerek. Kaydı yapanlar kimler?

Evet, bu mekânlarda icra edilen müzikler ve repertuarın bir kısmı, plaklara da kaydedilmiş. Bu repertuar ilk başta Berliner, Vitor RCA, Columbia gibi büyük plak şirketlerinin ilgisini çekiyor. Fakat büyük buhranın yol açtığı ekonomik sıkıntılar yüzünden bahsi geçen şirketler Osmanlı müzikleri piyasasından çekiliyor. Büyük firmaların piyasadan çekilmesinden sonra yapılan kayıtlar özellikle Ermenilerin ve Rumların kurdukları Constantniople, Harry’s Oriental, M.G. Parsekian, Pharos, Panhellenion, Bilbil Records, ME-RE Records, Kalaphon, Balkan ve Metropolitan gibi plak şirketleri tarafından yapılıyor.

Neden Geldim New York’a ile ilgili Erkan Oğur’un anlattığı hikâyenin bir kısmı hatalı, fırsat bulmuşken düzelteyim. Oğur, verdiği söyleşilerde, şarkının Harputlu bir Ermeni tarafından Harput tavrıyla bestelendiğini söylemiş. Şarkının Harput ya da genel olarak curcuna tavrıyla bestelendiği doğru, fakat şarkının bestecisi Achilleas Poulos Balıkesir doğumlu Türkçe, Rumca, Ermenice konuşan bir Rum.

Andığınız mekânların saydığın topluluklar için ortak eğlence yerleri olduğunu söyleyebilir miyiz? Bütünleşik bir post-Osmanlı diyasporasından bahsetmek mümkün mü?

Bunların bu toplulukların düğün, dernek, piknik gibi eğlenceleri dışında, özellikle erkeklerin eğlenmek için bir araya geldikleri mekânlar olduğunu söyleyebiliriz. Onları bir araya getiren şeylerin en başında galiba müzik geliyor, aşina oldukları sesleri ve dilleri duymak gurbette bir insanın yaşadığı en önemli yoksunlukların başında geliyor. Tabii bir de yeme içme kültürü bu insanlar için önemli bir birleştirici rolü oynuyor.

Yemek kültürü kültürel yakınlığın en bariz göstergelerinden biri, bugün bile New York’ta Türk ve Yunan restoranlarının müşteri profili aynı. Diğer New Yorklular da gidiyor muydu bu mekânlara?

Harold Hagopian ile yaptığım bir görüşmede bana bu kulüplerin, dönemleri için oldukça klas ve ilginç mekânlar olarak algılandıklarını söylemişti. Dönemin önemli Hollywood yıldızları ve New Yorklu cazcılar ve müzisyenler de bu mekânlara müzik dinlemek ve buoralarda sahne alan dansözleri seyretmek için geliyorlarmış. Bunun dışında bir de Yunanistan’dan New York’a mal taşıyan gemilerde çalışan denizcilerin çok önemli uğrak noktalarından birisiymiş bu mekânlar. Walter Feldman da anılarında bu Yunan gemicilerden bahseder. Türkiye’den New York’a giden Türkler de bu mekânlara uğruyormuş. Mesela döneminin dünya çapında şöhretli dansözlerinden Nejla Ateş bu mekânlarda dans etmiş. Sonra, Zeki Müren 1963 yılındaki Amerika seyahatinde Port Said Café’ye gidip müzik dinlemiş ve hatta şarkı söylemiş. Nejla Ateş’le şampanya kadehi tokuşturdukları bir fotoğrafları var mesela Milliyet’te.

Onnik Dinkçiyan Diyarbakır Ermenicesiyle şarkı söyleyen son şarkıcı. Repertuarını o eski, kaybolmaya yüz tutmuş dil ile söylüyor, bu da onu çok özel yapıyor.

Tercüman Gazetesi (16 Kasım 1963) kaynak: Geçmiş Gazete

Türkiye’den gidenlerden söz etmişken, Türkiye’yle ilişkiler nasıl? Düzenli gidiş gelişler var mı? Ya da buradaki müzik orada dinleniyor mu?

Türkiye’den ithal edilen, ya da orada basılan Türkçe plaklar var. Bunların arasında Mısırlı İbrahim Efendi, Şeker Hanım, Tanburi Cemil Bey, Hafız Yozgatlı Süleyman Bey, Neşet Bey, Kemani Memduh, Hafız Burhan, Hafız Saadettin Kaynak, Lale Nergis gibi isimler var. Ayrıca 1940’lı yılların sonlarından itibaren buradan oraya taşınan ya da gidip gelen müzisyenler ve dansçılar var: Tarık Bulut, Udi Hrant, Ahmet Yatman, Emin Gündüz, Necla Ateş, Özel Türkbaş ve Mine Coşkun bu isimlerden bazıları. Atlantic Records ve dolayısıyla Ahmet Ertegün ve Arif Mardin gibi müzisyenler ve prodüktörler de bu isimlerle ilişki içinde.

Bu ilişkilerin orada ya da burada müzik icrasına etkisi hakkında bir şey söylemek mümkün mü ? Onnik Dinkçiyan’ı dinlediğimde sadece Ermenice değil Türkçe bir repertuvarın da orada korunduğu hissine kapılmıştım. Tersine ilişki de aynı şekilde bir tazelenme taşımış olabilir New York’taki müzik icrasına.

Onnik Dinkçiyan hem tavır olarak hem de şarkı söylediği dil açısından özel bir icracı. Bir gün bize müzikli anılarını anlatırken, repertuarında olan Türkçe birkaç şarkıdan örnek verdiğinde, tavrının hakikaten çok eskilerden kalan nefis bir tavır olduğunu hissetmiştim. Ayrıca Onnik Dinkçiyan Diyarbakır Ermenicesiyle şarkı söyleyen son şarkıcı. Repertuarını o eski, kaybolmaya yüz tutmuş dil ile söylüyor, bu da onu çok özel yapıyor. Genel olarak düşününce de bizim burada unuttuğumuz ve orada söylenip kaydedilen bir repertuar olduğu muhakkak. Bunun yanında tabii bu müzik sahnesini geçmişten günümüze kalmış bir zaman kapsülü olarak da düşünmemek lâzım. Çünkü bu müzik kültürü aynı zamanda geleneğin sürekli yeniden icat edildiği de bir yer. Bu müzik kültürüyle özdeşleşmiş Neden Geldim Amerika’ya çok iyi bir örnek: Gurbet ve hasretin yaktığı insanlar bunlar, duruma uygun sözler yazıyorlar ve curcuna yöresinin tavrına uygun bir tavırla bu sözleri besteliyorlar ya da Türkçedeki bir tabirle, “türkü yakıyorlar”. Bestelemek demişken; Ermeni halayları ve dansları açısından curcuna usulündeki havalar çok önemli bir yer tutuyor. Bu noktada Ermeni müzisyenler beğendikleri başka usullerdeki Türkçe ve Ermenice havaları curcunalaştırıyorlar, yani curcuna usulüne çeviriyorlar; böylece yeni şarkılar besteleniyor ve icat ediliyor.

Osmanlı diyasporası müzisyenleri özellikle ‘50’li ve ‘60’lı yıllarla beraber oldukça deneysel bazı kayıtlar yapıyorlar. Bu kayıtlarda kendi müziklerini rock’n’roll’la, cazla ya da klasik müzikle harmanladıklarını görüyoruz. Chick Ganimian’ın 1958 yılında çıkardığı ve kendi çapında bir pop hiti olan Daddy Lolo rock‘n’roll ve Anadolu müziğinin enfes bir şekilde iç içe geçtiği öncü denemelerden biri.

Az önce mekânların Amerikalı konuklarından bahsettik, Amerikalı müzisyenlerle ortak kayıtlar da var değil mi? Nasıl bir müzik çıkıyor ortaya? En azından belli genre’lar üzerinde bir etkisi olmuş mu buradan giden müziğin?

Buradan giden müzisyenlerin oradaki bazı müzisyenleri etkiledikleri şüphesiz. Bu etki özellikle dünyanın farklı seslerine çok daha fazla açık olan caz müzisyenlerinde olduğunu söyleyebiliriz. Her ne kadar Dave Brubeck & Paul Desmond aksak ölçülerle Türkiye’de tanıştıklarını söyleseler de, yine Harold Hagopian’a göre Brubeck ve Desmond’ın New York’taki bu kulüplere takıldıklarına dair bazı söylenceler var. Ünlü Cazcı Herbie Mann’in Impressions of the Middle Eastve The Wailing Dervishes albümlerinde klarinet ve ud çalan Ermeniler, kanun çalan bir Türk müzisyen var.[ii] Bunun yanı sıra, Osmanlı diyasporası müzisyenleri özellikle 50’li ve 60’lı yıllarla beraber oldukça deneysel bazı kayıtlar yapıyorlar. Bu kayıtlarda kendi müziklerini rock’n’roll’la, cazla ya da klasik müzikle harmanladıklarını görüyoruz. Chick Ganimian’ın 1958 yılında çıkardığı ve kendi çapında bir pop hiti olan Daddy Lolo rock‘n’roll ve Anadolu müziğinin enfes bir şekilde iç içe geçtiği öncü denemelerden biri.

Bu araştırma bir kitaba dönüşecek mi?

Aslında uzun süredir en çok istediğim şeylerden birisi bu araştırmanın bir kitaba dönüşmesi. Bu konuya merakım New York’ta doktora yapmaya başladığım 2007 yılında başladı. 2010’da NYU’da sadece bu müzikleri anlatan ve Amerikalı öğrencilerin bile ilgisini çekmeyi başarabilen bir ders açtım ve o dönem epeyce yazma fırsatı buldum. 2013’te Türkiye’ye döndüm ve tezimi bitirmek için bu konuya biraz ara verdim. Tezimi bitirdiğimden beridir de fırsat buldukça ufak ufak yazmaya çalışıyorum. Hedefim çok fazla vakit kaybetmeden bu araştırmayı bir kitap olarak yayınlamak.

Mustafa Avcı

Etnomüzikolog ve kültür tarihçisi, besteci. Lavta ve bağlama çalıyor. Altınbaş Üniversitesi, Sosyal Bilimler Bölümü’nde öğretim üyesi, 2005’te Boğaziçi Üniversitesi İktisat Bölümünü bitirdi. 2009’da İTÜ Müzik İleri Araştırmalar Merkezi (MİAM) Müzik bölümünden Yüksek Lisans derecesini aldı. Akademik çalışmalarını sürdürmek için 2007 ‘de girdiği New York University Müzik bölümünden, 2015’te doktora derecesiyle mezun oldu. Doktora araştırmasını Osmanlı’dan günümüze köçeklik kültürü üzerine yaptı ve bu konuda bir doktora tezi hazırladı. Ayrıca Osmanlı-Türkiye müziklerinin bir kronolojisini çıkartmaya çalıştığı Müzikli Takvim adında bir projeyle uğraşıyor.

[i] New York Osmanlı Diyasporası Müzikleri (1910-1980): 20. yüzyılın ilk yarısından Ermenice, Rumca ve Türkçe Osmanlı şehir müziği, New York “Türküleri” ve Halk Şarkıları başlıklı araştırma temel olarak Anadolu’dan koparılıp Amerika’ya göç etmek zorunda bırakılan Ermenilerin, Batı Anadolu ve Karadeniz (Pontus) Rumlarının, Sefarad Yahudilerinin ve sayıları daha az olmakla birlikte Süryanilerin ve Yakubilerin, New York’a yerleşmeleri ve burada kendilerine yeni bir hayat kurmalarıyla başlayan dönemle ilgileniyor.
Özellikle 19. yüzyılın sonlarıyla, 20. yüzyılın ilk çeyreğinde Anadolu’daki yıkımdan kaçıp yeni dünyaya göç eden bu insanların hikayesi çok temel bir ortaklık üzerinden devam etmiştir: Anadolu Kültürü⁠ ve müziği. New York’taki büyük plak şirketleri tarafından 1910’lu yılların başında kaydedilmeye başlanan Anadolu müzikleri bu noktada önemli bir dönemeç noktasına işaret eder. Çünkü bu kayıtlar sayesinde ciddi kazançlar elde eden müzisyenlerden bir kısmı, New York’ta müzikli mekânlar açmaya başlamışlardır. Mani kahveleri/semai kahveleri de diyebileceğimiz bu Cafe Aman’ların açılmasıyla beraber özellikle New York’un 8. caddesinde restoranlar, gece kulüpleri, ve Osmanlı-Anadolu müziği yayınlayan plak şirketlerinin de açılmıştır. Mustafa Avcı, bu araştırmasında 1910’lu yıllarda başlayan ve 1980’li yıllara kadar devam eden işbu Anadolulu “8. Cadde” hayatının bir panoramasını çıkarmaya, Osmanlı-Anadolu ses kayıtları tarihine ve tarih yazımına yepyeni bir bakış açısı getirebilecek zenginlikteki bu repertuar ve müzik kültürünün tarihini yazmaya çalışıyor.
[ii] Her iki albümde de Ud da Chick Ganimian ve Klarinette Hachig Thomas Kazarian Herbie Manna’a eşlik ederken, The Wailing Dervishes’de kanunu Eşber Köprücü çalıyor. Kaynak: Talat S. Halman, liner notes to Impressions Of The Middle East, Herbie Mann, Atlantic, LP, 1967. Herbie Mann, liner notes to The Wailing Dervishes, Herbie Mann, Atlantic, LP, 1967.

Göçmenin Müziği Müziğin Göçü- Sungu Okan/Stravinski

göç, güncel, klasik müzik, müzikoloji, radyo programları, world music içinde yayınlandı, , , , , , etiketlendi1 Yorum

Akademisyen Sungu Okan’la 20. yüzyıl bestecisi Igor Stravinski’nin Rusya’dan Avrupa’ya ve Kuzey Amerika’ya serüvenini ve göçün bestecinin müziğine etkisini konuştuğumuz 8 Mayıs tarihli programa linkten ulaşabilirsiniz.

http://acikradyo.com.tr/podcast/207854

Göçmenin Müziği Müziğin Göçü tüm kayıt arşivine erişmek için:

http://acikradyo.com.tr/program/196924/kayit-arsivi

Türkiyeli ve Göçmen Müzisyenler Müzik Atölyesinde Buluştu

etnomüzikoloji, göç, güncel, müzikoloji, ortadoğu müziği, world music içinde yayınlandı, , , , , etiketlendiYorum bırakın
Büşra Cebeci’nin Sesime Ses Ver: İstanbul’un Müzisyenleri üzerine haber ve röportajları.
 www.bianet.org’da 28 Ekim 2017’de yayınlandı

https://bianet.org/biamag/sanat/191030-turkiyeli-ve-gocmen-muzisyenler-muzik-atolyesinde-bulustu 

Türkiyeli ve Göçmen Müzisyenler Müzik Atölyesinde Buluştu

15. İstanbul Bienali kapsamında gerçekleşen “Sesime Ses Ver” etkinliği İstanbul’da yaşayan Türkiyeli ve Türkiye’ye göç eden müzisyenleri bir araya getirdi.

Bu yıl “İyi bir komşu” temasıyla düzenlenen 15. İstanbul Bienali, “Sesime Ses Ver” adlı müzik atölyesi etkinliği ile Türkiyeli ve Türkiye’de yaşayan göçmen müzisyenleri buluşturdu. 22 Ekim’de İstanbul Kültür Sanat Vakfı’nda (İKSV) düzenlenen müzik atölyesine pek çok müzisyen katıldı.

Etkinlik, atölye yürütücüsü olan Evrim Hikmet Öğüt’ün konuşması ile başladı. Öğüt, konuşmasında katılımcılara etkinliğin çıkış noktası ve amacından bahsetti.

Türkiyeliler ile göçmenlerin aynı kenti, mahalleleri, apartmanları paylaştıklarını ve komşu olduklarını söyleyen Öğüt, projenin “Müzik, kültürlerarası etkileşimde bir zemin oluşturabilir mi?” sorusuyla ortaya çıktığını söyledi.

Öğüt, bu etkinlik ile Türkiyeli ve göçmen müzisyenler arasında iletişim sağlamayı ve dostluk bağları kurmayı amaçladıklarını belirtti.

Müzisyenlerin tanışmasıyla devam eden etkinlikte, müzisyenler sırayla söz alarak kendilerini, deneyimlerini ve etkinliğe dair düşüncelerini anlattılar.

Tanışmanın ardından müzisyenler Serbest Sahne etkinliğiyle dönüşümlü olarak birlikte sahne aldılar.

“Bizim insani temaslar kurmaya ihtiyacımız var”

15. İstanbul Bienali kapsamında gerçekleşen “Sesime Ses Ver” etkinliğinin atölye yürütücülüğünü üstlenen Evrim Hikmet Öğüt, etkinliğe dair bianet’e konuştu.

Öncelikle sizi tanıyabilir miyiz?

Mimar Sinan Üniversitesi’nde çalışıyorum. Etnomüzikoloğum.

Müzik ve Göç ilişkisi üzerine çalışıyorum. Daha önceki İstanbul’daki Iraklı Hıristiyan mültecilerle çalışmıştım, bir süredir de Suriyeli müzisyenlerle görüşme yapıyorum.

“Sesime Ses Ver”  etkinliğinin çıkış noktası neydi, nasıl gelişti bu fikir?

Esasında etkinliğin çıkış noktası, “Müzik, Türkiyeli ve Suriyeli halklar ve daha özelde, göçmen ve yerleşik  müzisyenler için bir iletişim aracı olabilir mi?” sorusuydu.

Tam da Bienal’in teması “İyi bir komşu” iken, “Türkiye’de yaşayan üç milyondan fazla Suriyeli ve 70 milyondan Türkiyeli komşu olabilir miyiz? Ortak bir yaşam kültürü oluşturabilir miyiz?” gibi sorular çevresinde şekillendi atölye fikri. Özellikle Suriyeli mültecilerle ilişkimizi düşünecek olursak, eskiden komşu ülkelerde yaşayan; bugün artık aynı kentte, aynı mahallelerde, apartmanlarda yaşayan komşular olduk. Fakat bu halklar arasındaki temasın her yerde aynı yoğunlukta yaşandığını söylemek güç. Temas edeceğimiz, tanışıklık kurabileceğimiz ortak zeminlere ihtiyacımız var ki müzik bu açıdan çok verimli bir mecra olabilir.

Türkiye’de olumsuz bir göçmen, bilhassa da “Suriyeli” algısı var, bu etkinlik bir anlamda bu algıyı müzik üzerinden yıkmayı mı amaçlıyor?

Elbette. Bahsettiğim gibi, bence bizim insani temaslar kurmaya ve birbirimiz tanımaya ihtiyacımız var. Aslında geçtiğimiz ay İzmir’de saya işçilerinin gösterdiği çok önemli bir dayanışma örneği var, Türkiyeli ve Suriyeli işçiler hakları için birlikte mücadele ettiler ve okuduğum röportajlar sürecin kendileri için ne kadar dönüştürücü olduğunu ortaya koyuyordu. Bu örnekte olduğu gibi, sorunlarımızdan birbirimizi sorumlu tutmak yerine, birbirimizin gözünün içine bakıp ortak meselelerimizi kavramaya ve bunlarla birlikte mücadele etmeye ihtiyacımız var diye düşünüyorum.

Bu teması müzisyenler açısından düşündüğümdeyse, beraber müzik yapmaya müzik üzerinden tanışmaya, dayanışma ağları kurmaya ihtiyaç duyulduğunu görebiliyorum. Göçmen müzisyenler, kentte yerleşik müzisyenlerin dahil olduğu ve müzisyen olarak yaşamlarını sürdürmeleri açısından vazgeçilmez olan sosyal ağlara dahil değiller. Şu an için temaslar çok kısıtlı. Her türlü karşılaşma, hem göçmen müzisyenlerin İstanbul’daki müzik çevresi ve piyasasıyla ilişki kurması açısından çok değerli hem de tüm taraflar için ufuk açıcı, zenginleştiren bir deneyim vaat ediyor.

Bundan sonraki süreçlerde bu konuya ilişkin projeleriniz var mı?

Kişisel olarak, göç-müzik ilişkisi üzerine çalışmaya hem akademik alanda hem de akademi dışında devam ediyorum. Bu dönem bu konuda Açık Radyo’da bir radyo programı yapmaya başladım. Umut Sülün’le birlikte “Sınırın Ötesinden Sesler” başlıklı bir video görüşme serisi üzerinde çalışıyoruz.

Bu atölyenin devamı olacak mı diye sorarsanız, şimdi bitirdik ve herkes ayrılırken tekrar ne zaman görüşeceğimizi, devamının nasıl geleceğini soruyor. Öncelikle bugün atölyeye katılan kırktan fazla müzisyen için bir iletişim ağı oluşturacağız. Eminim devamı olacaktır.

Bugünkü etkinlikten beklentiniz neydi ve bu beklenti karşılandı mı?

Fazlasıyla karşılandı. Bugünkü etkinlik için, farklı müzik türlerinde ve ortamlarıyla çalışan Suriyeli, Türkiyeli ve Kanadalı müzisyenlerden oluşan iki ekip jam session sırasında çalınabilecek parçalar seçerek, başka müzisyenlerin de katılabileceği bir altyapı hazırlamış; bir anlamda ön hazırlık yapmışlardı. Sadece o iki ekipteki müzisyenler bile ikişer provada hem dostane hem de müzikal ilişkiler geliştirdiler; geleceğe yönelik planlar yapmaya başladılar, konser fikirleri doğdu. Dolayısıyla daha o aşamada başarıya ulaşmıştı bu proje. Bu akşam da burada çok sayıda müzisyen, sahne üzerinde otuz kadar müzisyen dönüşümlü olarak birlikte çaldılar. Herkesin çok keyif aldığına hiç kuşku yok ve eminim buradan kalıcı dostluklar, kalıcı ilişkiler, yepyeni müzikal fikirler çıkacaktır.

“Filistin’de sefalet içinde yaşamıyoruz, buraya bunu göstermek için geldim”

Basel Sadek, 23 yaşında, Filistinli ve üç aydır Türkiye’de yaşıyor.

Müzisyenliğin yanı sıra oturma izni alabilmek için bir hastanede tercümanlık yapan Basel, 9 yaşında müzikle uğraşmaya başlamış.

Mısır Kahire Üniversitesi’nde müzik üzerine eğitim alan Basel, daha sonra Filistin’e dönerek orada müzik alt yapısı ve ses mühendisliği üzerine çalışmış.

Filistinlilere yönelik “Sefalet içinde yaşayan, hiçbir şey bilmeyen bir halk” algısının var olduğunu söyleyen Basel, söylenenlerin aksine Filistin’de çok fazla imkanlarının olduğunu, bu olumsuz algıyı yıkmak üzere halkını temsilen İstanbul’da bulunduğunu belirtiyor.

Müzik alanında Filistin’deki imkanların nasıldı?

Filistin’de çok fazla imkan var, çok kaliteli ekipmanlara sahibiz ve oldukça profesyonel bir şekilde çalışıyoruz. Çok gelişmiş stüdyolarımız var.

Peki burada bulunma amacın nedir?

Biraz önce sorduğun sorunun cevabını vermek için buradayım aslında.

Bizi sefalet içinde yaşayan ve hiçbir şey bilmeyen bir halk olarak görüyorlar. Filistinli olduğumu söylediğimde insanlar, “Orada nasıl müzik yapıyorsunuz, müzikten anlıyor musunuz?” gibi sorular yöneltiyorlar.

Evet, biz Filistin’de müzik yapıyoruz, çok fazla imkâna sahibiz ve çok iyi sanatçılarımız var. Her sanat dalında kendinizi geliştirebilmeniz için olanaklar mevcut ve biz çok gelişmiş, medeniyeti seven bir halkız.

Filistin’de sefalet içinde yaşamıyoruz. Halkım adına bunu göstermek için Türkiye’ye geldim ve burada müzik yapıyorum.

Müzik yapmak için Türkiye’yi tercih etmenin özel bir sebebi var mı?

Ben yedi yıldır Türkçe biliyorum, Filistin’de kendi kendime öğrendim. Dil konusunda sıkıntı çekmeyeceğimi düşündüğüm için Türkiye’ye geldim. Bunun yanında kültürel olarak da yakın bir halk olduğumuzu düşünüyorum. Türkiye’yi kendi kültürümüze daha yakın buluyorum, bu da benim buraya alışmamı kolaylaştıracak bir unsur.

Burada bulunmak sana ne hissettiriyor?

İstanbul çok güzel bir şehir, insanlar da sıcak davranıyor. Yeni tanıdığınız insanlarla bile aranızda çok çabuk abilik kardeşlik ilişkisi kurulabiliyor.

Bu etkinlikle Türkiyeli müzisyenler ile farklı halklardan olup Türkiye’ye göç eden müzisyenler buluştu. Etkileşim ve kaynaşma amacıyla yapılan bir etkinlikti. Bu çerçevede etkinlik beklentilerini karşıladı mı?

Öncelikle Filistinli hiç kimseye rastlamadım, bu beni şaşırttı ve biraz da yalnız hissettirdi.

Onun dışında, buraya geleli uzun bir süre olmamasına rağmen Türkiyeli müzisyenlerden birçok şey öğrendim, hala da öğrenmeye devam ediyorum.

Bir insana yardım etmek için onu tanımak şart değil, buradaki halkta böyle bir tutum gördüm.

Uzun vadede Türkiye’de müzik yapmak istiyorum, şimdilik iki yıl süresince burada kalmak gibi bir planım var.

O nedenle bugün bu etkinlik benim için, geleceğe dair planlarım için iyi bir tecrübe oldu, farklı müzisyenlerle tanıştım. Ayrıca müzik yapılan ve müzik konuşulan bir ortamda bulunmak beni mutlu etti.

“Ölmek istemiyorum. Kimin tarafında savaşacağımı da bilmiyorum”

Ömer Alkilani, Suriyeli, 18 yaşında, iki yıldır ailesiyle birlikte Türkiye’de yaşıyor. İstiklal Caddesi’nde müzik yapıyor.

Müziğe nasıl başladın?

Babam ut çalıyor, o nedenle müzikle hep etkileşim içindeydim. Çocukluk yaşlarımdan bu yana, neredeyse 10 yıldır müzikle uğraşıyorum. Ben de babam gibi ut ile başladım, daha sonra gitar ile tanıştım ve gitarı daha çok sevdim.

Gitarla oryantal ve Flamenko müzik yapıyorum. Oryantal kültürümüzde var zaten, İspanyol müziği ile de sonradan tanıştım ve çok sevdim.

Suriye’de müzik alanında imkanlar nasıl peki?

İmkan yok denebilir. Burada sokak müzisyenliği yapıyorum, Suriye’de böyle bir imkan yok mesela. Suriye’de kimse sokakta müzik yapmıyor, kimsenin aklına gelmez, para da atmazlar zaten.  Çünkü bu, orada alışılmadık bir şey.

Bildiğim kadarıyla çoğunlukla Fairouz şarkılarına yer veriyorsunuz. Bunun özel bir sebebi var mı?

Fairouz bizde çok sevilen bir sanatçıdır. Bütün Araplar bilir Fairouz’u. Bunun yanında şarkıları bizi çok yansıtıyor. Çoğunlukla oryantal tarzda müzik yaptığımız için ezgileri de bize uygun.

Türkiye’deki bazı şarkılarda da Fairouz’un ezgilerini görmek mümkün. O nedenle buradaki insanların da seveceğini düşünerek çalıyoruz.

Tüm bunların yanı sıra, Fairouz kendisini enternasyonal olarak tanımlar ve beni en çok etkileyen yönü de budur.

Gelecekteki planların neler?

Aslında müzik üzerine eğitim almayı çok istiyorum. Burada bir üniversiteye de başvurdum ve burs kazandım. Fakat Suriye pasaportum vardı ve pasaportumun yenilenmesi gerekiyordu.

15 gün içinde yenilememi istediler fakat pasaportum 6 aylıktı, ulaşabileceğim her yere ulaştım, konsolosluğa da mektup attım ama kimse yardım etmedi.

Bir senem boşa gittiği için üzgünüm ama gelecek sene tekrar deneyeceğim, yüzde yüz burs alabileceğim bir üniversitede okuyacağım, çünkü okumayı çok seviyorum ve istiyorum.

Bu önümüzdeki bir yılda da müziği bırakmayacağım elbette, gitar çalmaya kendimi geliştirmeye devam edeceğim. Bunun yanı sıra bir yarışma programına da başvurdum, elimdeki tüm imkanları kullanacağım.

Burada bulunmak sana ne hissettiriyor? Bu etkinlik beklentilerini karşıladı mı?

Burada olmaktan mutluyum. Çok profesyonel müzisyenler olduğu gibi ve amatör müzisyenler de var. Bu da kendimizi geliştirmemize ve tecrübe edinmemize olanak sağlıyor.

Müzisyenlerin bulunduğu ortamları çok seviyorum, yeni müzisyenlerle tanışmak beni mutlu ediyor. Farklı müzisyenlerle tanışmak bize yeni iş imkanları da sağlayabilir, bu tanışma ve kurduğumuz etkileşim ile iş birliği de yapabiliriz.

İstiklal Caddesi’nde müzik yaptığını söylemiştin. Orada müzik yapan başka müzisyenler de var, o müzisyenlerle aranızdaki diyalog nasıl?

Bazı Türkiyeli müzisyenlerle birlikte müzik yapıyoruz, bizi seviyorlar ama bize “Neden buradasınız? Ülkenize gidin.” diyenler de var.

Bize, “Ülkenizde savaş var, neden savaşmıyorsunuz? Siz erkek değilsiniz” diyorlar. Ölmek korkunç bir şey ve ben ölmek istemiyorum. Üstelik kimin tarafında savaşacağımı da bilmiyorum.

Bu tepkilere karşı senin veya çevrendeki diğer Suriyeli müzisyenlerin tavrı nasıl oluyor?

Bir şey söylemiyoruz, susuyoruz. Çünkü burası bizim ülkemiz değil, konuşma hakkımız yok burada.

“Umarım herkes el atar bu konuya, yoksa durum pek iyiye gitmiyor”

Ümit Aydınlık, 41 yaşında, müzisyen.

İlkokul üçüncü sınıfta babasının kendisine aldığı mandolin ile müzisyenliğe başlayan Aydınlık, uzun yıllar Beyoğlu’nda bar müzisyenliği yaptığını fakat eski Beyoğlu kalmadığı için mutsuz olduğunu söylüyor.

Bu etkinliğe nasıl dahil oldunuz?

İki ay önce Sabancı Müzesi’nde, Caz Festivali kapsamında bir konser yapılmıştı. Orada müzisyenlerle ilgili bir sohbet olmuştu. Oradaki bu diyalog sayesinde birkaç arkadaşla tanıştım.

Böyle bir proje yapalım mı dendi, bu şekilde bir araya geldik. Bu müzakere sonucu ve Evrim Hikmet Öğüt’ün ön ayak olmasıyla da bu etkinlik gerçekleşti.

Bundan sonraki süreçte de bu iş birliğini sürdürmeyi düşünüyor musunuz?

Şöyle ki, ben zaten eski bestelerimi derleyip toparlamaya başladım, kayıtlar yapıyorum. İçinde birtakım Türk müziği enstrümanları düşünüyordum. Mesela buradan bir arkadaş iki şarkım için ut çalacak, bu gece de burada birkaç arkadaşla tanıştık, onları da bu projeye dahil edebiliriz. Buradaki diğer arkadaşlara da dedim, “Elektronik gitara ihtiyacınız olursa ben çalarım” diye. Tabi ki bir arada olma eylemi olacaktır. Bununla birlikte bir ekip de topluyoruz, eski bar müzisyenliğine geri dönme düşüncesiyle de bir araya gelme planımız var tabi ki.

Biraz önce Suriyeli bir müzisyen olan Ömer bazı müzisyenler tarafından kendilerine “Ülkenize dönün, neden buradasınız, neden savaşmıyorsunuz” şeklinde nefret söyleminde bulunulduğundan bahsetti. Siz bu konuda ne düşünüyorsunuz, çevrenizde bu şekilde düşünen ve böyle tepkilerde bulunan müzisyenler var mı?

Hepimiz insanız nihayetinde, herkesin de bir politik duruşu ve içsel bir takım fikirleri de var tabi ki. Buna ben ne diyebilirim? Zaten buradayım, bu insanlara destek olmak amacıyla buradayım, bu insanlarla arkadaş olduğum için buradayım.

Onlara üzüldüğüm için değil, müziği desteklemek için buradayım. Dolayısıyla ben bu söylemleri duyduğumda üzülüyorum. Ama herkesin kendi fikri var tabi, herkes her şeyi söylüyor, fakat yanlış bir söylem.

Yani “Neden savaşmıyorsunuz?”diyorsa kendisi de Suruç’ta veya sağda solda bombalar patladığında bizim oralara gidip müdahale etmemiz gerekirdi.

Biz gidebildik mi? Kendilerinin yapamadığı şeyleri neden başka insanlardan istiyorlar? Ben o insanların müzik piyasasına veya para kazanabilecekleri bir müzikal atmosferin içine dahil etmeye çalışabilirim. Burada da gitarımla ve koordinasyonlarımla onlarla sahne aldım, onlarla birlikte çaldım. Umarım herkes bir el atar bu konuya, yoksa durum pek iyiye gitmiyor gibi görünüyor.

(BC/EA)

Sesime Ses Ver!

etnomüzikoloji, göç, güncel, müzikoloji, ortadoğu müziği, world music içinde yayınlandı, , , , , etiketlendiYorum bırakın

Atölye katılımcılarından müzisyen Minir  Gür’ün Sesime Ses Ver: İstanbul’un Müzisyenleri üzerine notları

http://www.diken.com.tr’de, 22 Ekim 2017’de yayınlandı.

 http://www.diken.com.tr/sesime-ses-ver/

MÜNİR GÜR

munir.s.gur@gmail.com

Malumunuz, bu seneki bienalin başlığı ‘iyi bir komşu’. Bu başlığın altında en güzel duran etkinliklerden biri 22 Ekim’de Salon İKSV’de yapılan ‘Sesime Ses Ver: İstanbul’un Müzisyenleri’ atölyesiydi.

Etnomüzikolog Evrim Hikmet Öğüt’ün organizatörlüğünde gerçekleşen etkinlikte farklı ülkelerden gelen birçok müzisyen bir arada olmanın ve bir arada üretmenin yolları üzerine kafa yordu, daha da güzeli, saatlerce müzik yaparak söyleşti.

Herkesin kendini tanıttığı girizgahta dikkatimi çeken ilk olgu, müzisyen olarak hayatını idame ettirmenin zorluğunun bir ortak payda olarak ezici mevcudiyetiydi. İkinci bir yaygın sorun, kendi sesini aramak ve ‘piyasa’da tutunmak ikiliğinin etrafında dolaşıyordu.

Simültane çevirinin yardımıyla Suriyeli müzisyenler ve Türkiyeli müzisyenler olarak birbirimizin derdiyle hemhâl olduk. Çember oluşturmanın da etkisiyle belki, hepimizin müzikten medet umduğu bir terapi grubundaymışım gibi hissettim.

İnsanların birbirine değmesini engelleyen ayrımcı söylemlerin gölgesinden sıyrılmış, ulus devletlerin çizdiği yapay sınırlardan azade, göçmenleri edilgen bir kitle olarak algılayan sığlıktan uzak bir karşılaşma yaşandı.

Atölyenin tanışma faslını takip eden beraber müzik yapma kısmını, ‘keyifli bir kargaşa’ olarak tanımlayabilirim. Bir Macar ninnisinin de, Amerikan popunun da, hiphopun da, Ghir Enta, Habibi ya Nour el Ein gibi popüler Arapça şarkıların da kendilerine yer bulduğu rengarenk bir müzik şöleni.

Amatör tanımı, etimolojik kökeniyle birlikte düşününce*, en profesyonelimizin bile üzerine pek güzel yakışıyordu. Blues gamları çoğu ‘jam session’**’da olduğu gibi bu akşam da hüzne meyyal bir coşkunun sözcüsü oldu. İstanbul’da yaşamak zorunda kalan Suriyeliyle burada yaşamayı tercih etmiş olan Kanadalı, evlerinden uzak bu sahnede bir araya geldi.

Hemen hemen hiçbir parça hep beraber bitirilemedi, bütün yanlış notalara iç ısıtan kahkahalar eşlik etti.

Müzik evrensel bir dil değil; tekil, yekpare bir yapı hiç değil. Bence müzik oldukça girift, politik bir alan. Atölyenin ‘jam session’ bölümünde birçok müzisyen ilk defa beraber müzik yaptı. Ortaya her zaman uyumlu, sevimli bir şey çıkmadı. Herkes müziğin birleştirici gücü altında hiçleşmedi, birleşmedi.

Daha önemli ve daha gerçek bir şey oldu: herkes benliğini, güvensizliğini, güzel dediğini aldı ve yanındakinin sesine ekledi. Bir arada olmak aynılaşmak değil, farklılıkların beraber var olabileceği bir alan yaratmak.

Mesela, udunla sahneye çıktın, yanındaki müzisyen Ed Sheeran’ın ‘Shape of You’ şarkısını çalıp söylemeye başladı, “Oh-I-Oh-I-Oh-I-Oh-I I’m in love with your body”*** diyor, sen ne yapacaksın? Buselik makamında bir solo mu atacaksın yoksa sahneden mi ineceksin?

John Cage müziğin hayata dair bir şey öğretmesi gerektiğini, sanatın hayatın bir provası olduğunu savunuyordu. Zat-ı muhteremleri müzikte doğaçlama fikrine çok sıcak bakmıyorduysa da sahneyi bir kamusal alan provasına dönüştüren böylesi karşılaşmalardan hoşlanabilirdi belki.

Atölyenin kanımca en önemli yanı beraber yaşamaya ve üretmeye dair bir akıl yürütme imkanı vermesiydi. Bu imkanın bir karşılık bulması için müzik oldukça öğretici ve verimli bir alan açma potansiyeline sahip.

*Lat. amator – seven.

**Aslen bir caz geleneği. Standart parçaların yorumlandığı, müzisyenlerin -genellikle- önceden belirlenmiş bir sıraya bağlı kalmadan sahneye çıkıp irticalen müzik yapması. Günümüzde tanımı cazla sınırlı değil, fakat doğaçlama ve kendiliğindenlik olmazsa olmaz iki unsuru olmaya devam ediyor denebilir.

*** İng. Bedenine aşığım.

Tarih Boyunca Sanat Destekçiliği

andante yazıları, genel, kültür politikaları, müzikoloji, yazılar içinde yayınlandı, , , etiketlendiYorum bırakın

Andante‘de yayınlandı, Eylül 2016.

andante-eylul-2016

Geçen aylarda, söze Zorlu Performans Sanatları Merkezi’nde gerçekleşen Joshua Bell konserinden girip, klasik müziğin popülerleşmesinden, klasik-popüler müzik ilişkisine doğru yol almıştım. Bu kez, yine aynı konserin düşündürdüklerinden hareketle, klasik müzik/sanat ve patronaj ilişkisinin tarihçesine kısaca göz gezdirmek niyetindeyim.

Joshua Bell’in 15 Mayıs tarihli konseri, Zorlu PSM’deki onlarca örnekten biri olarak, son derece pahalı biletler, özensizce hazırlanmış (çalınacak yapıtlar hakkında, adları dışında hiçbir bilgi içermeyen), reklam kokan bir konser broşürü ve büyük kısmı dinleme tercihlerinin konser bilet fiyatlarının pahalılığı olduğunu düşündüren dinleyici kitlesiydi. Oysa ben bir müzikolog olarak bu konsere ancak şans eseri, bir yakınımın davetiyle gidebilmiştim ve öyle sanıyorum ki pek az konservatuvar öğrencisi konseri dinleyebildi.

Bu tabloyu var eden koşullar, bugün klasik müzik üretiminin kapitalizmin meta üretme süreçlerinden farklı işlemiyor olmasından kaynaklanıyor. Peki geçtiğimiz yüzyıllar boyunca tablo nasıldı? 

Güç İlişkilerinin Sanat Üretimine Etkisi

Ekonomik ve siyasi güç ilişkileri tarih boyunca sanatçının üretiminde belirleyici rol oynarken, kilise, aristokrasi, burjuva ve modern devlet sırasıyla sahnede yerlerini alırlar.

Sanat üretiminin belirli bir refah düzeyinin, sanata ayrılacak maddi kaynağın ve boş zamanın var olabildiği toplumlarda yeşerdiğini düşünecek olursak, Antik Yunan tiyatrosunun gelişimi, köleci toplum düzeninden ayrı düşünülemez. Aynı şekilde Rönesans İtalya’sında tüm sanat türleri, dönemin şehir devletlerinde siyasi, ekonomik ve kültürel yaşama hakim olan büyük tüccar ailelerin desteği ile serpilebilmiş; keza, bugün “yüksek sanatın” en belirgin örneklerinden biri olarak görülen opera türünün ilk örneği de bu ailenin bir üyesi olan Maria de Medici ile Fransız Kralı IV. Henry’nin Floransa’daki düğün törenleri için eğlence müziği olarak bestelenmiştir.

  1. ve 18. yüzyıllar boyunca sanat üretimi soylu sınıfın, kilisenin ve giderek burjuvazinin desteğiyle gerçekleşirken, sanat ürünleri büyük ölçüde sipariş üzerine üretilmekteydi. Elbette böylesi bir ortamda sanatçı, yaşamını sürdürebilmek için egemen sınıfların beklentilerini karşılamak durumundadır; bu beklentilerin dışına çıkabildiği durumlar ancak istisnai olabilir. Sanatçının bu patronaj sisteminden bağımsızlaşması ancak kapitalizmin gelişmesi ile gerçekleşir. Gelişip serpilen bir kentli sınıfın ve kent yaşamının kültürel zenginliği sanatçının ürününü sunabileceği yeni bir pazar yaratır. Örneğin bir 19. yüzyıl bestecisi, eserlerinin telif hakkı için bir ya da birkaç edisyon şirketine satabilmekte, kendi konserlerinin organizasyonunu yaparak bilet gelirinde pay sahibi olabilmekte ve özel dersler vererek yaşamını sürdürebilmekteydi.

Bu imkanlara sahip bir 19. yüzyıl sanatçısının, 18. yüzyılda saraya bağlı olarak çalışan sanatçıya oranla, yaratıcılığa daha fazla alan bulduğu söylenebilirse de gerçek bir özgürlükten söz etmek zordur. Çünkü, ürününü daha geniş bir pazara sunma imkanı bulan sanatçı, tek bir patrona bağlı olarak çalıştığı patronaj sisteminden özgürleştiğinde, bu kez de kendini piyasanın gerek ve dayatmalarıyla sarmalanmış durumda bulmuş olur.

Pierre Bourdieu, 19. yüzyılın ikinci yarısında sanatçının, dev servetlere sahip, ancak kültür birikiminden yoksun sanayici ve tüccarlara, önceki dönemlerden farklı bir biçimde bağımlı olduğunu ileri sürer. Bu bağımlılık iki araçla gerçekleşir: Birincisi, sanatçı üzerinde dolaylı olarak etkili olan piyasa ilişkileridir (örneğin yazarlar için satış rakamları ve sanatçıya sağlanması olası gazetecilik, yayıncılık gibi yeni iş olanaklarına ulaşma imkanı). Diğeri ise burjuva ev sahiplerinin düzenlediği salon toplantıları aracılığıyla, sanatçılar ve yüksek sosyetenin kimi kesimleri arasında kurulan kalıcı ilişkilerdir. Bu salonlar, karşılıklı alışverişler aracılığıyla sanatçı ve ekonomik seçkinler arasında yaşam biçimleri ve değerler sistemi açısından bir ortaklık oluşturur; siyasi iktidar sahipleri bu toplantılar aracılığıyla kendi dünya görüşlerini sanatçıya benimsetmeyi amaçlamaktadır.[1] 

Günümüzde Sanat Destekçileri

Özellikle yirminci yüzyılın modernist sanat akımları içinde sanatçıyı kuşatan bu ilişkileri dışlayan çok sayıda sanatsal girişimin varlığı göz ardı edilmemeli. Diğer yandan, bu girişimlerin büyük bir kısmı, gecikmeli de olsa, yine bir biçimde sanat piyasası tarafından içerilmiş durumdadır ve kimi öncü çalışmalar, bugün milyon dolarlık parçalar olarak koleksiyonlarda yerini almıştır.

Hem piyasa koşullarının hem de maddi destekçilerin önemli rol oynadığı günümüz sanat piyasasında bir ressam, ürününü menajerler, eleştirmenler, galeriler, koleksiyoncular gibi aracıların oluşturduğu bir ağın dışında kalarak sergileme imkanı bulamaz. Hatta sanat eleştirmeni, küratör, galeri sahibi ve koleksiyoner gibi aktörler, hangi türde sanat yapıtlarının sergileneceğine, hangilerinin makbul olduğuna karar vererek, daha üretim aşamasında, sanatçının yaratıcılığı üzerinde etki oluşturabilirler. Elbette, benzer piyasa koşulları yazarlar, müzisyenler ve sanatın diğer alanlarında ürün veren pek çok sanatçı için de geçerlidir.

Günümüzde sanatın başlıca maddi destekçileri büyük şirketler ve devlettir. Modern devletin kuruluşu, sanatın desteklenmesinin devlet tarafından, kültür politikalarına bağlı olarak, kurumsal bir biçimde yürütülmesini beraberinde getirir. Devlet, sanatçılara yönelik doğrudan ödeneklerin yanı sıra, müzeler, galeriler, festivaller, devlet tiyatro ve müzik kurumları gibi bir dizi araçla sanatın üretimine katkıda bulunur. Devletin sanata katkısı, yüksek kültürün tanıtımı, ulusal geleneklerin ve endüstrinin sürdürülmesi çerçevesinde gerçekleşmektedir.[2]

1980’li yıllardan itibaren güçlenen serbest piyasa ekonomisinin etkisiyle sosyal devlet küçülür ve özelleştirmeler hız kazanırken, sanat destekçiliğinin büyük ölçüde şirketlerin hakimiyetine geçmiş olduğu söylenebilir. Şirketlerin, müze, sergi, festival ya da senfoni orkestrası gibi kurum ve organizasyonlara verdiği destek bir tür ticari girişim görünümündedir. Şirket bu kurumlara verdiği maddi desteği reklam ve prestij kaynağı olarak görürken, yapılacak sanatsal etkinliğinin içeriğinde belirleyici olmayı da talep edebilir.

Asıl olarak bu şirketler, sanatsal ve kültürel etkinliklere destek verdiklerinde, belirli ölçüde vergi muafiyetine hak kazanmaktadırlar. Böylece bu kurumlar devlete ödenecek olan vergiden muaf tutularak, bizzat devlet tarafından sanat destekçiliğine özendirilmekte; diğer bir deyişle devlet, sanat destekçiliği rolünü özel sektöre aktarmaktadır. Bu bakımdan, Türkiye’deki güncel klasik müzik üretiminde açıkça görebildiğimiz gibi, maddi kaynağı belli ölçüde devlet tarafından karşılanıyor olsa da, son on yıllarda sanatsal üretimi şekillendiren başlıca unsurun devlet değil, özel sektör olduğunu söyleyebiliriz.[3]

[1] Bourdieu, P. (2006). Sanatın Kuralları. (Çev. Necmettin Kâmil Sevil). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

[2] Smith, P. (2007). Kültürel Kuram. (Çev. S. Güzelsarı ve İ. Gündoğdu). İstanbul: Babil Yayınları.

[3] Wu, C. (2005). Kültürün Özelleştirilmesi. (Çev. E. Soğancılar). İstanbul: İletişim Yayınları.

https://muziktekalmaz.files.wordpress.com/2016/11/andante-eylul-2016.pdf