Önce pandeminin etkileriyle, sonraki dönemde sayısı artan skandal yasak / iptal kararlarıyla, baskılar, yaptırımlar ve içine batılan ekonomik çukurla iyice sıkışan ortamda özgür üretimin güvenle sürdürülebilmesi için konuşmanın ve ortak sesler yaratmanın elzem olduğunu yeniden hatırladığımız bir dönemden geçiyoruz. Sektörün farklı köşelerine temas eden, birlikte olma motivasyonuyla yakın geçmişte hayata geçen bağımsız müzik kolektifleri, dernekleri ve oluşumlarının sayısının hızla arttığını görmek çok değerli. Aynı zamanda müzik emeği üzerine istatistiki veriler sunan kaynaklarla karşılaşmak da.
Söze bu çalışmaların en yenisiyle başlayalım. Kültür Emeği Platformu çatısı altında, Sivil Düşün AB Programı desteğiyle Selda Dudu, Doç Dr. Evrim Hikmet Öğüt ve Özge Ç. Denizci tarafından 21 Haziran Dünya Müzik Günü’nde yayımlanan Türkiye’de Müzik Emeğinin Durumu: Türkiye’deki Müzik Emekçilerinin Çalışma Koşulları ve Gelir Durumları Üzerine Araştırma Raporu,ülke müzik sektörüne dair fazlasıyla mühim konulara temas ediyor. Müzik emekçilerinin karşı karşıya kaldığımız krizi anlamaktan öte ona sebep olan çalışma koşullarını kavramayı hedefleyen rapordan hareketle Dudu, Öğüt ve Denizci’ye araştırmalarından yaptıkları çıkarımları, gözlemlerini ve gelecek planlarını sorduk.
Biraz müzik sektöründeki çalışma koşulları ve gelir durumlarını konuşalım mı?: Kültür Emeği yanıtlıyor
“Türkiye’de müzik sektörü çalışanlarına dair istatistiki veri bulunmuyor. Bu açıdan, bizim araştırmamız müzik sektöründeki çalışma koşulları ve gelir durumlarına ilişkin veri sunması nedeniyle önem kazanıyor.”
Araştırmanız müzik sektöründeki olumsuz ve güvencesiz çalışma koşullarını ve bu koşulların pandemi gibi sosyal risklere karşı korunmasız olunduğu için nasıl derinleştiğini, sayısal veriler toplayarak ortaya koyuyor. Geçtiğimiz aylarda Eda Yiğit de güncel sanat üzerinden benzer dertleri araştıran Prekaryanın Görünmeyen Özneleri çalışmasını paylaşmıştı. Sizden öncelikle Türkiye’de müzik sektörüne dair yapılan güncel araştırma ve çalışmalara dair görüş almak isteriz. Siz bu çalışmayı nasıl motivasyonlarla yürüttünüz?
Pandemi sürecinde müzik emeğinin durumu hakkında yürüyen bir dizi tartışma bizi bir araya getirdi. Selda Dudu’nun 2016 yılında Sevilla Üniversitesi’nde yazmış olduğu, kültür sektörünün emek piyasasını konu alan master tezi bizim için bir çıkış noktası oldu. Bu çalışma kültür emekçilerinin (mimarlar, grafik tasarımcılar, tiyatro emekçileri, müzik emekçileri, dansçılar ve diğer kültürel meslek grupları dâhil) çok ciddi bir çalışan yoksulluğuyla yüz yüze olduğuna işaret ediyordu. Pandemi sürecinde kültür emekçilerinin yaşadığı çalışan yoksulluğunun daha da derinleştiğini gözlemledik ve 2016 yılındaki anket çalışmasından hareketle, bu sefer müzik emekçilerinin çalışma koşullarına ve gelir durumlarına yoğunlaşmak istedik.
Türkiye’de bugün genel anlamda müzik alanında yapılan araştırma ve çalışmalara dair umut verici ve/veya yetersiz olduğunu hissettiğiniz yerlerden biraz bahsedebilir misiniz?
Avrupa Birliği’nin istatistik kurumu olan Eurostat, 2020 yılında Türkiye’deki kültür emekçisi sayısını 645 bin olarak açıklıyor. Ancak bu sayının ne kadarını müzik emekçisinin oluşturduğuna dair bir veri elimizde yok. Özetle, Türkiye’de müzik sektörü çalışanlarına dair istatistiki veri bulunmuyor. Bu açıdan, bizim araştırmamız müzik sektöründeki çalışma koşulları ve gelir durumlarına ilişkin veri sunması nedeniyle önem kazanıyor.
Pandemi ile beraber kültür-sanat alanındaki çalışma koşullarına dair çalışmalarda gözlemlediğimiz artış çok değerli. Sizin de bahsettiğiniz gibi Eda Yiğit’in yapmış olduğu Prekaryanın Görünmeyen Özneleri adlı çalışma bunların en önemlilerinden. Kültür-sanat alanının her zaman bilinen ancak somut olarak ortaya koyulamayan gerçeklerini konuşmak mevcut koşulları dönüştürmek için iyi bir başlangıç noktası.
Aynı şekilde, müzik sektöründeki mevcut meselelere karşı geliştirilmesi gereken sosyal politikalar anlamında mevcut ortamda umut verici ve/veya tersi olarak gözlemlediğiniz şeylerden biraz bahsedebilir misiniz?
Kültür-sanat sektörü pandemiden önce de ciddi sürelerde çalıştığı hâlde yoksullukla mücadele eden bir sektör. 2016 yılındaki anket katılımcılarının sadece onda biri dört kişilik aileyi geçindirebilecek gelire sahip olduğunu belirtmiş ve her beş katılımcıdan biri asgari ücret bile kazanamadıklarını ifade etmişti. Kadın-erkek arasında ücret eşitsizliğinin sürdüğü, işyeri dışında (evden) çalışma oranlarının çok yüksek olduğu, yaşlı çalışanların daha derin çalışan yoksulluğuyla mücadele etmek zorunda oldukları gibi sonuçlar barındırıyordu. Bunların dışında, yine 2016 yılındaki anket, devlet desteği ve iş güvencesinin gelir üzerinde önemli etkileri olduğunu gösteriyordu.
2020 yılında yaptığımız araştırma, özellikle müzik emekçileri açısından, bugün bu durumun daha da vahimleştiğini gösteriyor. Araştırmamızla, müzik emekçilerinin büyük bir çoğunluğunun tam zamanlı olarak haftada 45 saat (30 saat sahne/ofis ve 15 saat sahne/ofis dışı) çalışmalarına rağmen, 2019 yılında yüzde 80’inin dört kişilik bir ailenin yoksulluk sınırının altında gelir elde ettiğini ve bu oranın 2020 yılında pandeminin etkisiyle yüzde 94’e çıktığını saptadık.
Pandemi etkisiyle, 2019 yılıyla karşılaştırıldığında katılanların, 2020 yılı aylık gelir ortalamalarının yaklaşık yüzde 50 oranında düştüğünü tespit ettik. Diğer yandan araştırma hem işyeri kayıtlılığının hem de sosyal güvenceli çalışmanın ne kadar düşük kaldığını gösteriyor. Bu gibi gerçekler bu alanda acil olarak politikaya ihtiyaç duyulduğunun bir göstergesi.
Araştırmanızın bu anlamda nasıl bir katkı sunmasını istiyorsunuz?
Araştırmamızın, Türkiye’deki müzik emekçilerinin, çoğunlukla kendilerinin dahi sorgulamadığı esnek çalışma koşullarına dikkat çekerek, müzik emekçileri özelinde, tüm kültür emekçilerinin güvenceli çalışma koşullarına sahip olmalarına ve çalışan yoksulluğunu ortadan kaldırmaya yönelik politikalara bilimsel destek sunmasını arzu ediyoruz.
Son olarak Kültür Emeği ile bu raporla birlikte tanıştık, bu çatı altında ileriye dönük olarak ne gibi planlarınız var?
Selda Dudu’nun kültür emekçileri üzerine yapmış olduğu çalışmanın araştırmamızın çıkış noktası olduğunu belirtmiştik. Araştırmamızı bu anlamda derinleştirerek, kültür alanında çalışan herkesi kapsayan bir projeye dönüştürmek ilerisi için arzumuz.
Müzik emeğine dair yapılan araştırma müzisyenlerin yoksulluk sınırının altında yaşadığını, gelirlerinden memnun olmadığını ve ikinci bir işe ihtiyaç duyduklarını ortaya koydu. Öğüt, “Üstelik çalışma saatleri de çok uzun” dedi.
Pandeminin etkisini göz önünde tutarak müzik sektörünün genel işleyişini ve sorunlarını, Türkiye’deki müzik emekçilerinin genel profilini yansıtan araştırma yayında. Sevilla Üniversitesi Sosyoloji Bölümü Doktora Öğrencisi Selda Dudu, Mimar Sinan Üniversitesi Müzikoloji Bölümü Öğretim Üyesi Doç. Dr. Evrim Hikmet Öğüt ve Müzik yazarı Özge Ç. Denizci’nin gönüllü emekleriyle ortaya çıkardığı rapor, müzik emekçilerinin güvencesiz çalışma koşullarını somutlaştırıyor. Çalışan yoksulluğunun gözler önüne serildiği raporda pandeminin gelir üzerine etkilerini ortaya konuluyor. Evrim Hikmet Öğüt ile raporun detaylarını konuştuk.
Türkiye’de Müzik Emeğinin Durumu isimli araştırma raporu bağımsız ve gönüllü emeklerinizle üretilmiş bir çalışma olarak geçen ay yayınlandı. Bu raporun ortaya çıkma koşullarından ve araştırmacı olarak motivasyonunuzdan bahsedebilir misiniz?
Araştırmaya başladığımız sırada Covid-19’un müzik emekçilerinin yaşam koşulları üzerindeki yıkıcı etkileri üzerine bir dizi tartışma ve çözüm arayışı çabaları başlamıştı. Biz de böyle bir çevrimiçi toplantıda bir araya gelmiştik. Özge Ç. Denizci ve ben akademi dışında yazarak bu sürece katkı sunmaya çalışıyorduk ama Selda Dudu daha önce kültür emeği alanında çalışmış bir sosyolog olarak kapsamlı bir araştırma yapma önerisi getirince süreç başlamış oldu. Amacımız pandeminin akut etkisini es geçmeden müzik sektörünün genel işleyişini ve sorunlarını görünür kılmaktı.
Özge Ç. Denizci, Müzik Yazarı
Peki, araştırma müzik alanında görünür olmayan hangi verileri görünür kıldı? Sizi şaşırtan ya da ummadığınız sonuçlar ile karşılaştınız mı? Araştırmanın müzik alanına özgü katkılarından ve can alıcı noktalarından söz edebilir misiniz?
Öncelikle hiçbir istatistiki verinin bulunmadığı bir alanda somut veri ortaya koymanın her açıdan önemli olduğunu düşünüyoruz. Bunun dışında, en önemli bulgularımızdan biri müzisyenlerin neredeyse sahne üzerinde yaptıkları çalışmanın yarısı kadar da prova süresince çalıştıkları halde bunu kendilerinin bile çalışma saati olarak tanımlamıyor olmalarıydı. Yüksek çalışma saatlerine rağmen çalışan yoksulluğunun yaşanması da ortaya çıkan bir başka gerçek oldu. Son olarak, sigortasız çalışma gibi yakıcı sorunların varlığından dolayı iş yeri güvenliği gibi son derece önemli bazı konuların sektör çalışanlarının gündemine dahi giremediğini fark ettik.
Selda Dudu, Sevilla Üniversitesi Sosyoloji Bölümü Doktora Öğrencisi
Müzik alanında örgütlenme oranının yüzde 35 gibi düşük bir oranda olduğu görülüyor. Sizce örgütlenmenin önündeki engeller neler ve müzik gibi diğer alanlarda da örgütlenememe gerçeğiyle baş etme konusunda ne tür adımlar atılabilir?
Güvencesiz ve esnek çalışmanın kural olduğu sektörlerde örgütlenmenin önünde birden fazla tür engel bulunuyor. Öncelikle yasal güvenceden yoksunluk sendikalaşmanın önündeki en temel engellerden biri. Diğer yandan çalışanların düzenli olarak bir arada bulunmadıkları, her seferinde geçici olarak ve farklı kişilerle, geçici sürelerle bir araya geldikleri bir çalışma ortamında örgütlenmek ayrıca bir güçlük oluşturuyor. Kültür-sanat sektörünün bunlara ek kendi özgün sorunları da var. Sürekli olarak aktörlerini birbirlerine rakip haline getiren bir piyasadan söz ediyoruz ve kültür-sanat alanının mistikleştirilen bir alan olması da bu alanın emekçilerinin kendi sınıfsal pozisyonlarını tarif etmelerini, emeklerinin maddi karşılığını aramalarını güçleştirebiliyor. Tüm bu yönleriyle düşünüldüğünde kültür-sanat emekçileri için hak temelli örgütlenmeler kurmanın çok kolay olmadığını söyleyebiliriz.
Son yıllarda freelance örgütlenmesine ilişkin kıymetli bir tartışma yürüyor. Bunların zaman içinde birbirlerinden öğrenerek genişleyeceğini umuyoruz.
Doç. Dr. Evrim Hikmet Öğüt, Mimar Sinan Üniversitesi Müzikoloji Bölümü Öğretim Üyesi
410 KATILIMCI İLE YAPILDI
Müzik emekçileri ifadesiyle müzik sektöründe kimleri kastediyorsunuz? Emek, emekçi kavramını tercih etmenin teorik açmazları ya da tartışmaya açık yanları var mıdır?
Müzik emekçileri tanımı yalnızca icracıları değil, müzik sektöründe, sahne üzerinde, arkasında, prodüksiyon süreçlerinde, eğitim-öğretimde çalışan herkesi kapsıyor. Bu kavramı özellikle tercih ettik zira az önce de söz ettiğimiz gibi kültür-sanat alanında çalışanların kendilerini işçi/emekçi olarak görmedikleri pek çok durumla karşılaşıyoruz, oysa sınıfsal açıdan hepimiz emekçileriz. Aynı şekilde, araştırmamız bu sektörün sorunlarının emek piyasasının genel sorunlarından bağımsız olmadığını, özgünlüklerine rağmen tam da mevcut sistemin bir uzantısı olduğunu gösteriyor. Bu gerçekliğe dikkat çekmenin sorunun tespiti ve çözümü açısından önemli olduğuna inanıyoruz.
Araştırmanın kapsamı ve yöntemi hakkında detaylı bilgi verebilir misiniz?
Araştırma öncelikli olarak 30 kapalı uçlu ve bir açık uçlu sorudan oluşan bir anket çalışması olarak tasarlandı. Anket sorularını Türkiye’nin her yerinden müzik emekçilerine ulaştırmak için oldukça ciddi çaba harcadık. Sendikalar, dernekler, -bizler de bu sektörde olduğumuz için- kendi ağlarımız ve elbette sosyal medya araçları anketi yaygınlaşmamıza aracılık etti. Böylece tüm bölgelerden ve sektör içinde farklı mesleklerden geniş bir katılımcı profiline ulaşmış olduk. Anketi yanıtlayan 410 katılımcının birçok açıdan Türkiye’deki müzik emekçilerinin genel profilini yansıttığını gördük.
Özdemir, Demir ve Öğüt özel bir vurguyla, etnomüzikolojinin derlemecelik ya da müzik folklorunun sınırlarında hapsedilmemesi gerektiğini belirtiyorlar.
Ferid Demirel İstanbul – BİA Haber Merkezi18 Haziran 2022, Cumartesi 00:00
Geçen Nisan ayında Türkiye’de etnomüzikoloji alanında çalışma yürüten üç isim, Ulaş Özdemir, Mehtap Demir ve Evrim Hikmet Öğüt’ün birlikte hazırladıkları, “Etnomüzikoloji Kültürler ve Müzikler” adlı bir kitap yayınlandı.
Her üç isim, alanında uzman isimlerden etnomüzikolojinin ilgi alanına giren başlıklar hakkında yazılar yazmalarını istemiş, bu yazılardan da söz konusu kitap ortaya çıkmış. İthaki Yayınları tarafından yayınlanan bu kitapta etnomüzikolojiyle ilgili kavramlara, etnomüzikolojinin tarihçesine, tanımına, diğer disiplinlerle ilişkisine dair oldukça geniş ve önemli yazılar var.
Kitabı hazırlayan üç akademisyenin yanı sıra Burcu Yıldız, Seyit Yöre, Erdem İlgi Akter, Merve Eken Küçükaksoy, Sevi Bayraktar, Yaprak Melike Uyar, Belma Oğul, Mustafa Avcı, Zeynep Gülçin Özkişi ve Martin Greve’nin yazılarıyla kitap, etnomüzikoloji ile ilgili tarihsel, teorik ve sosyo-politik bağlama dair önemli bir kaynak olarak önümüzde duruyor.
Kitabın yayınlanması vesilesiyle kitabı hazırlayan İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Müzikoloji Bölümü Etnomüzikoloji Anabilim Dalı öğretim üyesi Ulaş Özdemir, İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Etnomüzikoloji Anabilim Dalı kurucusu ve öğretim üyesi Mehtap Demir ve MSGSÜ Devlet Konservatuvarı Etnomüzikoloji Anabilim Dalı’nda doçent olarak ders vermekte olan Evrim Hikmet Öğüt bianet’in sorularını yanıtladı.
Özdemir, Demir ve Öğüt özel bir vurguyla, etnomüzikolojinin derlemecelik ya da müzik folklorunun sınırlarında hapsedilmemesi gerektiğini belirtiyor ve kitapla, konunun tarihsel ve teorik yönleriyle anlaşılmasını sağlamak istediklerini ifade ediyorlar.
Türkiye gibi çok çeşitli kültürlerin ve müziklerin olduğu ancak “tek dil, tek, millet” gibi tekleştirici politikaların yürütüldüğü bir ülkede, etnomüzikoloji çalışmaları için nasıl bir fotoğraf var önümüzde? Etnomüzikoloji bu bahsettiğimiz fotoğrafta nasıl bir rol ve misyon üstlenmiş durumda?
Evrim Hikmet Öğüt: Türkiye’de etnomüzikoloji çalışmalarının başlamasında müzik folklorunun önemli bir yeri var elbette. Tabii bu çalışmaların, diğer ülkelerde de olduğu gibi, büyük ölçüde ulus devletin kurulması sürecine hizmet eden çalışmalar olduğu muhakkak. Özellikle, yaratılmak istenen milli ama aynı zamanda evrensel çoksesli Türk müziği için Türk halk türkülerinin en doğru kaynak olduğu düşünülüyor. Bu dönemde yapılmış derleme ve tasnif çalışmalarının neleri içerip neleri dışarıda bıraktığı epeyce tartışılmış, çalışılmış bir konu. Ama tabii etnomüzikoloji bu tür derleme çalışmalarının çok ötesinde bir çalışma alanına sahip.
Özellikle 1950’lerden bu yana etnomüzikolojiyi, büyük ölçüde, yaşayan, olmakta olan her türlü müziksel olayı, olguyu, davranışı, kültürü bizzat alanda, etnografik yönlemle inceleyen, yani gözlem ve görüşmeler yoluyla bilimsel bilgi üreten bir disiplin olarak tarif edebiliriz. Kitapta da danstan, ses çalışmalarına, kimlikten, göçe, popüler müziğe uzanan bu ilgi çeşitliliğini o alanların uzmanlarının yazdığı bölümlerle örneklemeye çalıştık.
Mehtap Demir: Sahayı anlamak ve verileri kendi duruşları açısından değerlendirmek genelde sosyal bilimlerin her alanında farklı politikaların işlevsel aracı olmuştur. Kitapta anlatmak istediğimiz, etnomüzikolojinin, konu çeşitliliği, yöntem ve teorik bakış açıları açısından müzik araştırmalarını güçlendiren özellikle kültür dokularına hassasiyetle bilimsel bilgiye ulaşan bir çalışma alanı olduğudur.
Ulaş Özdemir: Anadolu topraklarında müziğin etnografik olarak incelenmesi tartışmaları geç Osmanlı dönemine kadar gidiyor. Bu konuda Rum, Ermeni ve Osmanlı aydınlarının yazıları, girişimleri ve çeşitli düzeylerde çalışmaları mevcut.
Ayrıca fonografın icadından itibaren Osmanlı topraklarında ve daha sonra Türkiye’de ses kaydıyla yerli ve yabancı uzmanlar tarafından çeşitli müzik araştırmaları yürütülüyor. Ancak bunların, sahadaki sosyo-kültürel dinamiklere odaklandığını söylemek mümkün değil. Genellikle şarkı/halk ezgisi derlemek şeklindeki bu tür çalışmalar dünyanın her yanında olduğu üzere bizim coğrafyamızda da görülüyor.
Genel olarak musiki ya da müzik folkloru olarak kabul edilen, yer yer karşılaştırmalı müzikoloji ile iç içe giren bu çalışmalar etnomüzikolojinin erken dönemleri için önemli kaynaklar olsa da Evrim’in dediği gibi İkinci Dünya Savaşı sonrasında akademinin kendini yeniden ele aldığı bir dönemde ortaya çıkmış bir disiplin olarak etnomüzikoloji, bahsettiğimiz çalışmaların çok ötesine geçerek müziğin sahada incelenmesi konusunda yepyeni yaklaşımlar ortaya koyuyor.
Tabii burada disiplinin gelişiminde önemli bir tartışma konusu olan Batı ve Batı-dışı ayrımının da başlangıçta önemli etkisi olduğunu söylemek gerekiyor. Fakat zaman içinde etnomüzikoloji, kendini eleştirel olarak dönüştüren bir disiplin olarak sömürgecilik, toplumsal cinsiyet, ırk vb. birçok açıdan müzik araştırmalarındaki güç dengesini değiştirici bir rol oynuyor.
Dolayısıyla etnomüzikoloji, müzikler ve kültürler arasında hiyerarşik bir ayrım yapmadan dünyadaki müzikal çeşitliliği öne çıkaran bir disiplin olarak, Türkiye’de de her tür müzik kültürünü incelemeyi hedeflemiş bir disiplindir.
“Çok kıymetli bir veri kaynağı”
Etnomüzikoloji Türkiye’de ne kadar sahaya iniyor? Sahada nasıl bir çalışma yürütülüyor? Devletin resmi politikasının dışında, bağımsız bir çalışmaya ne kadar izin ve imkan var? Türkiye’de müzik üzerindeki sansür, yasakçı politikalara baktığımızda, etnomüzikoloji alternatif bir çalışma yürütebiliyor mu?
E.H.Ö.: Etnomüzikolojiyi müzik folklorundan ayrı bir disiplin olarak tanımladığımızda aslında saha bizim için her yer olabiliyor. Yani örneğin 1980 sonrasında kent etnomüzikolojisi çalışmaları var ki sanayileşmiş kent ortamını farklı toplulukların karşılaşma mekanı olarak görüyor, göç mesela, tam da kent etnomüzikolojisinin bir ilgi alanı.
Elbette halk müziğine, oyunlarına, kültürüne ilişkin çalışmalar da var ama bunların da mekanı sanal buluşmaların yapıldığı bir forumdan, bir köy kahvesine kadar her yer olabilir. Konu seçiminde ne kadar özgürüz sorusuna gelince, bunun cevabı her dönem Türkiye’de akademinin genel durumundan bağımsız değil. 1990’larda epeyce kimlik çalışması yapıldı örneğin ya da bugün hala Türkiye’deki azınlık kültürlerinin müzik pratikleri üzerine son derece kıymetli çalışmalar yapılabiliyor ama elbette özellikle üniversitelerde çalışan araştırmacılar için belli oto-sansür süreçleri de işliyor.
M.D.: Etnomüzikolojik çalışmalar, bir yaptırımın sonuçları, süreci, ya da alternatif bir hareketin içeriği, sonuçları süreci hakkında çalışabilir. Araştırmacı, amacını ya da araştırma sorusunu cevaplayabilmek için farklı aygıtlardan aldığı fonları değerlendirebilir ya da bilimsel emek ve fedakarlıkla da ortaya çıkarabilir.
Dünyadaki her kurum, kuruluş, hibe programı, fon kendi ajandası ve o dönemki hedeflerine uygun programlar açar ve sizin konunuz, sorunsalınız buraya uygunsa çalışmanıza destek sunarlar. Demek istediğim bir program dahilinde ya da tamamen bağımsız olarak araştırmanızı yapabilirsiniz. Burada bizi ilgilendiren bilimsel çıktının geleceğe bugünü yazması açısından değer bırakmasıdır.
U.Ö.: Türkiye’de yerli ve yabancı müzik araştırmacıları on yıllardır çok farklı konularda çalışmalar yürütüyorlar. Bunların içinden özellikle etnomüzikologlar, popüler müzikten geleneksel müziğe, klasik müziklerden halk müziklerine kadar çok geniş bir evrende müzik kültürleri üzerine çalışıyorlar.
Çalıştıkları konular kimi zaman ezber bozan meseleler olabiliyor. Örneğin arabesk konusu, yıllarca sansür yemiş ve aşağılanmış bir kültür olarak kendini var etmeye çalışırken, etnomüzikologlar bu konuyu çalışmaktan geri durmadı. Veya günümüzde göçmenler ve özellikle Suriyeliler meselesi nefret söylemiyle iç içe geçmişken, Evrim arkadaşımız bir etnomüzikolog olarak bu konuyu çalışabiliyor. Diğer yandan insan ve toplum bilimlerinin eleştirel perspektifi, etnomüzikoloji alanında da ön planda. Bu açıdan müzikle ilgili resmî söylemlerin yapısökümünün yapıldığını da görüyoruz. Buna kendi çalışmalarımı örnek verebilirim.
“Müziğin kültürler arasında oynadığı rol çok fazla”
Cumhuriyet’in ilk dönemlerinden başlayarak “Aydınlanmacı” bir bakış açısına sahip olan kadroların, derleme yapmak amacıyla coğrafi olarak daha doğuya gittiklerinde karşılaştıkları farklı kültürler ve milletlerle etkileşimlerinde nasıl bir yaklaşım sergilediler? Kürt, Ermeni, Süryani, Laz müziğinin derleme çalışmaları bu bakış açısından nasıl etkilendi?
U.Ö.: Müziğin sahada derlenmesi konusu, 19. yüzyılda Avrupa’da, Balkanlarda, Kafkaslarda ve Ortadoğu’da hemen her toplumda karşımıza çıkan bir olgu. Bahsettiğiniz “aydınlanmacı”lık fikri de bize has bir olgu değil, hemen her ulus devletin kuruluş sürecinde karşımıza çıkıyor. Osmanlı’nın son döneminde müzik konusunda Rum ve Ermeni aydınları arasında çokseslilik ve sahada müzik derleme tartışmaları yaşanırken, aynısı geç Osmanlı dönemi aydınları ve erken Cumhuriyet dönemi aydınları arasında benzer şekilde tartışılıyor.
Ayrıca 1902 yılında Berlin fonograf arşivi için Felix von Luschan’ın öncülüğünde, bugünkü Türkiye topraklarında fonografla yapıldığını bildiğimiz ilk derleme kaydında, 12 yaşında bir Ermeni genci Türkçe ezgiler ve Abdal Ali adında bir müzisyen Kürtçe ağıtlar söylüyor. Bu tür örnekleri çoğaltmak mümkün. Dolayısıyla Cumhuriyet dönemindeki musiki inkılabı tartışmalarının dışına çıkıldığında ve konu detaylıca incelendiğinde, Osmanlı topraklarındaki kültürel ve müzikal çeşitliliğe dair izler bulmak ve bunların incelendiğini görmek mümkündür. Rauf Yekta Bey’in geç Osmanlı dönemi yazılarında dahi bu izler takip edilebilir.
Bunlardan gördüğümüz kadarıyla bir kişinin kimliğinin Ermeni olması Türkçe ezgi söylemesine veya tersi olmasına mani değil. Ayrıca müziğin kültürler arasında oynadığı rol, etkileşim çok fazla. O yüzden tarihsel konuları ele alırken, bunları güncel siyasi tartışmalara hapsetmeden ve asla özcülüğe düşmeden serinkanlılıkla incelemek gerekiyor. Diğer yandan müzik, bir topluluğun kimliğini inşa etmesinde en önemli araç olduğu için, müziğin her zaman farklı anlamlara gelebileceğini de unutmamak gerekiyor. Bu yüzden “bu şarkı kimin?” sorusunun cevabını aramıyoruz; o şarkının topluluk için nasıl anlam kazandığını inceliyoruz.
*Mehtap Demir / Fotoğraf: mehtapdemir.com
“Kültür ve müzik ilişkisini derlemeciliğe hapsetmemek gerek”
Türkiye’de uzun yıllar Kürt müziği başta olmak üzere Türkçe müzik dışındaki müziklerin, derlemeciler eliyle Türkçeleştirdiklerine dair tartışmalar yürütülüyor. Kürt müziği ile ilgili kısmı için, bu durum günümüzde “Türkçeleştirilmiş Kürtçe şarkılar” olarak da ifade ediliyor. Bu duruma ilişkin Etnomüzikoloji nasıl bir bakış açısına sahip? Etnomüzikologlar nasıl bir yaklaşım sergilemeliler?
M.D.: Kaynağa ilişkin, elle tutulur, sağlaması yapılmış bulgular olduğu takdirde, tüm dünya ülkelerindeki müzikler üzerine aidiyet çalışmaları yapılabilir tabii, lakin, bu kitapta anlatmak istediğimiz etnomüzikoloji çalışmalarının, fikir olarak bu soruda bahsettiğiniz döngünün içinde kalmadığıdır. Okuyucunun bu kitap ile etnomüzikolojinin sadece yerel müziklerin hangi yerel kökene ait olduğunu ispatlamaya çalışan bir alan olmadığını görmesi, bu çalışma alanının kültür ve müzik eksenine katkılarını keşfetmesi harika olur.
U.Ö.: Dünyada uygulamalı etnomüzikoloji alanında, bir ses kaydının ait olduğu halka, topluluğa geri döndürülmesi için yapılan birçok çalışma var. Yani uygulamalı perspektiften çalıştığı sahaya müdahil olan etnomüzikologlar giderek çoğalıyor. Ancak bir eserin özünü bulmak gibi bir yerden yürütülmüyor bu çalışmalar. Kültür ve müzik ilişkisini oraya indirgemek, müzik folklorunun içinden çıkamadığı derlemeciliğe hapsolmak demek maalesef.
O zaman da yine öz ve ilk sahip tartışmalarına giriyoruz. Suriyeli Yahudi diasporasında halk ezgilerini inceleyen etnomüzikolog Kay Kaufman Shelemay, bu topluluk üyeleri söyledikleri ezgilerin özünün kendi topluluklarına ait olduğunu ispatlamasını kendisinden istediklerinde onlara şu cevabı veriyor: “Müzik her zaman onu çevreleyen kültürel ortamın bir parçasıdır ve ‘saf’ olan ve temas halinde olduğu çeşitli şeyleri ödünç almayan hiçbir gelenek bilmiyorum. Müzikal ifadenin doğası, kişiden kişiye coğrafi, sosyal ve kültürel sınırlar boyunca iletilmesidir.” Buradan yola çıkarak, topluluklararası müzikal etkileşimin her dönemde olduğunu unutmadan bu konulara bakmak gerekmektedir.
“Göçmenlerin kentlerin müzikal zenginliğine çok büyük katkıları var”
Bir göç yolu üzerinde olan Türkiye, son yıllarda savaştan kaçıp gelen pek çok sayıda mülteciye ev sahipliği yapıyor. Kültürel anlamda bir alışverişin de gelişmesine yol açan bu durumun, müzikte nasıl bir karşılığı oluyor. Göçmenlerin müziği ile yerleşik olan kültürlerin bu son 10 yıldaki etkileşimine dair neler gözlemliyorsunuz?
E.H.Ö: Gerçekten bugün Suriyeli mülteciler başta olmak üzere çok sayıda göçmen toplulukla birlikte yaşıyoruz ve müzik açısından özellikle İstanbul gibi bazı kentlerin müzikal zenginliğine göçmenlerin de çok büyük katkıları var. Ancak maalesef bu göçmen toplulukların müziği, en görünür oldukları yerlerde bile nadiren diğer İstanbulluların ilgisini çekiyor. Suriyeli göçmenler genellikle kendi toplulukları içine ya da yaşadıkları coğrafyadan gelen turistlere icra yapıyorlar örneğin. Buralarda mutlaka muazzam müzikal buluşmalar gerçekleşecektir, aksini düşünmek zor fakat mevcut göçmen karşıtı söylemler ve genel Arap düşmanlığı bunu maalesef güçleştiriyor. Diğer göçmen topluluklarsa oldukça küçük ve yasal açıdan güvencesiz durumdalar, bu bakımdan müzik etkinlikleri oldukça görünmez kalıyor ya da ancak sınırlı bir kesim tarafından biliniyor.
M.D.: Ülkelerin, göçmen politikası, entegrasyon, haklar, izinler gibi konularına paralel olarak, yaşamın içinde, yaşayan, üretilen, tüketilen, paylaşılan, ötelenen, sahiplenilen bir hayat var.
Etnomüzikolojik araştırmalar tüm bu süreçlerin içinde, deneyimleyerek, müziği çevreleyen tüm parametreler açısından bilgileri güncel tutmayı, ortaya çıkarmayı ister. Bu çok kıymetli bir veri kaynağıdır. Göç araştırmalarında, kültür okumaları açısından, derin sınırlar ve katı çizgilerde söz konusu, yakın temas ve paylaşımdan doğan üretimlerde.
Burada müzik üretimleri bu iki uç düşüncenin işaretleyicisi. Örneğin, Türk-Arap müzisyenler, özellikle yeni kayıtlar (single-dizi müzikleri-albümler) açısından kontrollü müzik üretimlerinde iş birliği yaparken, ensemble, gruplar vb. alanlarda profesyonel işbirliği yapmıyorlar. Bunu sektörel ve ekonomik paylaşım açısından mı düşünelim, yoksa etkileşim ve iletişim açısından sınırların olup olmadığını mı sorgulayalım. Göç ve müzik araştırmalarında farklı onlarca katman var. Evrim’in çalıştığı gibi sokak müzisyenleri, ülkelerin desteklediği festivaller ve müzik buluşmalarında olanlar, popüler şarkıcıların müzik birliktelikleri ve göç kavramına etkileri, aktivist ve alternatif müzik davranışları bunların hepsi süreci anlamak ve anlatmak için farklı bakış açıları sunar.
U.Ö.: Bu konuda tarihi biraz daha geriden de düşünmek gerekiyor: Göçmenlerin müzikleriyle yerleşik kültürlerin müzikleri, aslında erken Cumhuriyet döneminden beri kaynaşıyor, etkileşiyor.
Aynı zamanda ülkenin komşularıyla etkileşimini de buna örnek verebiliriz. Örneğin 1930’lu yıllarda radyoda klasik Türk müziği yasağının olduğu dönemde komşu ve çevre ülkelerin radyolarından Arap müziklerini dinleyen bir toplumda en azından kulaklar ve hafıza şüphesiz etkileşim içindeydi. Aynı durum Yunanca, Bulgarca, Ermenice, Farsça vb. dillerde yayın yapan radyolar için de geçerli. Diğer yandan özellikle İstanbul, sürekli göç alan bir şehir olarak, şehre veya ülkeye dışarıdan gelmiş müzik kültürlerini kendi içinde belli formlara sokan bir müzik merkezi olmuştur. Burada gelişen ve kendine özgü bir özelliğe bürünen tango, kanto vb. birçok müzik türü ve kültürünün ortaya çıkışı göçmen müziklerin sonucudur.
Aynı durumu çalgıların gelişimi üzerinden de örnekleyebiliriz. Dolayısıyla bu konuda da güncel siyasi tartışmalara hapsolmadan, şehrin ve coğrafyanın bu çeşitliliğe imkan veren özelliklerini hiçbir zaman unutmamalıyız. (FD)
Ferid Demirel
bianet Kurdî editörü. Marmara Ünivesitesi Gazetecilik Bölümü mezunu. Aynı okulda ve aynı bölümde yüksek lisans yapıyor. Birgün, Dicle Haber Ajansı (DİHA), Dem Tv, Rûdaw TV ve Sputnik Kurdistan’da muhabir, editör, haber müdürü ve şef editör olarak çalıştı. “Haber Analizi ve Arşiv İncelemeleriyle: Türkiye’de 9 Gazete” kitabına katkıda bulundu. “Çîrokên Şêwra Ermenan” (Cervantes Yayınları) ve “Guldesteyek ji Baxê Rewanê” (Sor Yayınları) kitaplarını yayına hazırladı.
Özdemir, Demir ve Öğüt özel bir vurguyla, etnomüzikolojinin derlemecelik ya da müzik folklorunun sınırlarında hapsedilmemesi gerektiğini belirtiyorlar.
Ferid Demirel İstanbul – BİA Haber Merkezi18 Haziran 2022, Cumartesi 00:00
eçen Nisan ayında Türkiye’de etnomüzikoloji alanında çalışma yürüten üç isim, Ulaş Özdemir, Mehtap Demir ve Evrim Hikmet Öğüt’ün birlikte hazırladıkları, “Etnomüzikoloji Kültürler ve Müzikler” adlı bir kitap yayınlandı.
Her üç isim, alanında uzman isimlerden etnomüzikolojinin ilgi alanına giren başlıklar hakkında yazılar yazmalarını istemiş, bu yazılardan da söz konusu kitap ortaya çıkmış. İthaki Yayınları tarafından yayınlanan bu kitapta etnomüzikolojiyle ilgili kavramlara, etnomüzikolojinin tarihçesine, tanımına, diğer disiplinlerle ilişkisine dair oldukça geniş ve önemli yazılar var.
Kitabı hazırlayan üç akademisyenin yanı sıra Burcu Yıldız, Seyit Yöre, Erdem İlgi Akter, Merve Eken Küçükaksoy, Sevi Bayraktar, Yaprak Melike Uyar, Belma Oğul, Mustafa Avcı, Zeynep Gülçin Özkişi ve Martin Greve’nin yazılarıyla kitap, etnomüzikoloji ile ilgili tarihsel, teorik ve sosyo-politik bağlama dair önemli bir kaynak olarak önümüzde duruyor.
Kitabın yayınlanması vesilesiyle kitabı hazırlayan İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Müzikoloji Bölümü Etnomüzikoloji Anabilim Dalı öğretim üyesi Ulaş Özdemir, İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Etnomüzikoloji Anabilim Dalı kurucusu ve öğretim üyesi Mehtap Demir ve MSGSÜ Devlet Konservatuvarı Etnomüzikoloji Anabilim Dalı’nda doçent olarak ders vermekte olan Evrim Hikmet Öğüt bianet’in sorularını yanıtladı.
Özdemir, Demir ve Öğüt özel bir vurguyla, etnomüzikolojinin derlemecelik ya da müzik folklorunun sınırlarında hapsedilmemesi gerektiğini belirtiyor ve kitapla, konunun tarihsel ve teorik yönleriyle anlaşılmasını sağlamak istediklerini ifade ediyorlar.
Türkiye gibi çok çeşitli kültürlerin ve müziklerin olduğu ancak “tek dil, tek, millet” gibi tekleştirici politikaların yürütüldüğü bir ülkede, etnomüzikoloji çalışmaları için nasıl bir fotoğraf var önümüzde? Etnomüzikoloji bu bahsettiğimiz fotoğrafta nasıl bir rol ve misyon üstlenmiş durumda?
Evrim Hikmet Öğüt: Türkiye’de etnomüzikoloji çalışmalarının başlamasında müzik folklorunun önemli bir yeri var elbette. Tabii bu çalışmaların, diğer ülkelerde de olduğu gibi, büyük ölçüde ulus devletin kurulması sürecine hizmet eden çalışmalar olduğu muhakkak. Özellikle, yaratılmak istenen milli ama aynı zamanda evrensel çoksesli Türk müziği için Türk halk türkülerinin en doğru kaynak olduğu düşünülüyor. Bu dönemde yapılmış derleme ve tasnif çalışmalarının neleri içerip neleri dışarıda bıraktığı epeyce tartışılmış, çalışılmış bir konu. Ama tabii etnomüzikoloji bu tür derleme çalışmalarının çok ötesinde bir çalışma alanına sahip.
Özellikle 1950’lerden bu yana etnomüzikolojiyi, büyük ölçüde, yaşayan, olmakta olan her türlü müziksel olayı, olguyu, davranışı, kültürü bizzat alanda, etnografik yönlemle inceleyen, yani gözlem ve görüşmeler yoluyla bilimsel bilgi üreten bir disiplin olarak tarif edebiliriz. Kitapta da danstan, ses çalışmalarına, kimlikten, göçe, popüler müziğe uzanan bu ilgi çeşitliliğini o alanların uzmanlarının yazdığı bölümlerle örneklemeye çalıştık.
Mehtap Demir: Sahayı anlamak ve verileri kendi duruşları açısından değerlendirmek genelde sosyal bilimlerin her alanında farklı politikaların işlevsel aracı olmuştur. Kitapta anlatmak istediğimiz, etnomüzikolojinin, konu çeşitliliği, yöntem ve teorik bakış açıları açısından müzik araştırmalarını güçlendiren özellikle kültür dokularına hassasiyetle bilimsel bilgiye ulaşan bir çalışma alanı olduğudur.
Ulaş Özdemir: Anadolu topraklarında müziğin etnografik olarak incelenmesi tartışmaları geç Osmanlı dönemine kadar gidiyor. Bu konuda Rum, Ermeni ve Osmanlı aydınlarının yazıları, girişimleri ve çeşitli düzeylerde çalışmaları mevcut.
Ayrıca fonografın icadından itibaren Osmanlı topraklarında ve daha sonra Türkiye’de ses kaydıyla yerli ve yabancı uzmanlar tarafından çeşitli müzik araştırmaları yürütülüyor. Ancak bunların, sahadaki sosyo-kültürel dinamiklere odaklandığını söylemek mümkün değil. Genellikle şarkı/halk ezgisi derlemek şeklindeki bu tür çalışmalar dünyanın her yanında olduğu üzere bizim coğrafyamızda da görülüyor.
Genel olarak musiki ya da müzik folkloru olarak kabul edilen, yer yer karşılaştırmalı müzikoloji ile iç içe giren bu çalışmalar etnomüzikolojinin erken dönemleri için önemli kaynaklar olsa da Evrim’in dediği gibi İkinci Dünya Savaşı sonrasında akademinin kendini yeniden ele aldığı bir dönemde ortaya çıkmış bir disiplin olarak etnomüzikoloji, bahsettiğimiz çalışmaların çok ötesine geçerek müziğin sahada incelenmesi konusunda yepyeni yaklaşımlar ortaya koyuyor.
Tabii burada disiplinin gelişiminde önemli bir tartışma konusu olan Batı ve Batı-dışı ayrımının da başlangıçta önemli etkisi olduğunu söylemek gerekiyor. Fakat zaman içinde etnomüzikoloji, kendini eleştirel olarak dönüştüren bir disiplin olarak sömürgecilik, toplumsal cinsiyet, ırk vb. birçok açıdan müzik araştırmalarındaki güç dengesini değiştirici bir rol oynuyor.
Dolayısıyla etnomüzikoloji, müzikler ve kültürler arasında hiyerarşik bir ayrım yapmadan dünyadaki müzikal çeşitliliği öne çıkaran bir disiplin olarak, Türkiye’de de her tür müzik kültürünü incelemeyi hedeflemiş bir disiplindir.
“Çok kıymetli bir veri kaynağı”
Etnomüzikoloji Türkiye’de ne kadar sahaya iniyor? Sahada nasıl bir çalışma yürütülüyor? Devletin resmi politikasının dışında, bağımsız bir çalışmaya ne kadar izin ve imkan var? Türkiye’de müzik üzerindeki sansür, yasakçı politikalara baktığımızda, etnomüzikoloji alternatif bir çalışma yürütebiliyor mu?
E.H.Ö.: Etnomüzikolojiyi müzik folklorundan ayrı bir disiplin olarak tanımladığımızda aslında saha bizim için her yer olabiliyor. Yani örneğin 1980 sonrasında kent etnomüzikolojisi çalışmaları var ki sanayileşmiş kent ortamını farklı toplulukların karşılaşma mekanı olarak görüyor, göç mesela, tam da kent etnomüzikolojisinin bir ilgi alanı.
Elbette halk müziğine, oyunlarına, kültürüne ilişkin çalışmalar da var ama bunların da mekanı sanal buluşmaların yapıldığı bir forumdan, bir köy kahvesine kadar her yer olabilir. Konu seçiminde ne kadar özgürüz sorusuna gelince, bunun cevabı her dönem Türkiye’de akademinin genel durumundan bağımsız değil. 1990’larda epeyce kimlik çalışması yapıldı örneğin ya da bugün hala Türkiye’deki azınlık kültürlerinin müzik pratikleri üzerine son derece kıymetli çalışmalar yapılabiliyor ama elbette özellikle üniversitelerde çalışan araştırmacılar için belli oto-sansür süreçleri de işliyor.
M.D.: Etnomüzikolojik çalışmalar, bir yaptırımın sonuçları, süreci, ya da alternatif bir hareketin içeriği, sonuçları süreci hakkında çalışabilir. Araştırmacı, amacını ya da araştırma sorusunu cevaplayabilmek için farklı aygıtlardan aldığı fonları değerlendirebilir ya da bilimsel emek ve fedakarlıkla da ortaya çıkarabilir.
Dünyadaki her kurum, kuruluş, hibe programı, fon kendi ajandası ve o dönemki hedeflerine uygun programlar açar ve sizin konunuz, sorunsalınız buraya uygunsa çalışmanıza destek sunarlar. Demek istediğim bir program dahilinde ya da tamamen bağımsız olarak araştırmanızı yapabilirsiniz. Burada bizi ilgilendiren bilimsel çıktının geleceğe bugünü yazması açısından değer bırakmasıdır.
U.Ö.: Türkiye’de yerli ve yabancı müzik araştırmacıları on yıllardır çok farklı konularda çalışmalar yürütüyorlar. Bunların içinden özellikle etnomüzikologlar, popüler müzikten geleneksel müziğe, klasik müziklerden halk müziklerine kadar çok geniş bir evrende müzik kültürleri üzerine çalışıyorlar.
Çalıştıkları konular kimi zaman ezber bozan meseleler olabiliyor. Örneğin arabesk konusu, yıllarca sansür yemiş ve aşağılanmış bir kültür olarak kendini var etmeye çalışırken, etnomüzikologlar bu konuyu çalışmaktan geri durmadı. Veya günümüzde göçmenler ve özellikle Suriyeliler meselesi nefret söylemiyle iç içe geçmişken, Evrim arkadaşımız bir etnomüzikolog olarak bu konuyu çalışabiliyor. Diğer yandan insan ve toplum bilimlerinin eleştirel perspektifi, etnomüzikoloji alanında da ön planda. Bu açıdan müzikle ilgili resmî söylemlerin yapısökümünün yapıldığını da görüyoruz. Buna kendi çalışmalarımı örnek verebilirim.
“Müziğin kültürler arasında oynadığı rol çok fazla”
Cumhuriyet’in ilk dönemlerinden başlayarak “Aydınlanmacı” bir bakış açısına sahip olan kadroların, derleme yapmak amacıyla coğrafi olarak daha doğuya gittiklerinde karşılaştıkları farklı kültürler ve milletlerle etkileşimlerinde nasıl bir yaklaşım sergilediler? Kürt, Ermeni, Süryani, Laz müziğinin derleme çalışmaları bu bakış açısından nasıl etkilendi?
U.Ö.: Müziğin sahada derlenmesi konusu, 19. yüzyılda Avrupa’da, Balkanlarda, Kafkaslarda ve Ortadoğu’da hemen her toplumda karşımıza çıkan bir olgu. Bahsettiğiniz “aydınlanmacı”lık fikri de bize has bir olgu değil, hemen her ulus devletin kuruluş sürecinde karşımıza çıkıyor. Osmanlı’nın son döneminde müzik konusunda Rum ve Ermeni aydınları arasında çokseslilik ve sahada müzik derleme tartışmaları yaşanırken, aynısı geç Osmanlı dönemi aydınları ve erken Cumhuriyet dönemi aydınları arasında benzer şekilde tartışılıyor.
Ayrıca 1902 yılında Berlin fonograf arşivi için Felix von Luschan’ın öncülüğünde, bugünkü Türkiye topraklarında fonografla yapıldığını bildiğimiz ilk derleme kaydında, 12 yaşında bir Ermeni genci Türkçe ezgiler ve Abdal Ali adında bir müzisyen Kürtçe ağıtlar söylüyor. Bu tür örnekleri çoğaltmak mümkün. Dolayısıyla Cumhuriyet dönemindeki musiki inkılabı tartışmalarının dışına çıkıldığında ve konu detaylıca incelendiğinde, Osmanlı topraklarındaki kültürel ve müzikal çeşitliliğe dair izler bulmak ve bunların incelendiğini görmek mümkündür. Rauf Yekta Bey’in geç Osmanlı dönemi yazılarında dahi bu izler takip edilebilir.
Bunlardan gördüğümüz kadarıyla bir kişinin kimliğinin Ermeni olması Türkçe ezgi söylemesine veya tersi olmasına mani değil. Ayrıca müziğin kültürler arasında oynadığı rol, etkileşim çok fazla. O yüzden tarihsel konuları ele alırken, bunları güncel siyasi tartışmalara hapsetmeden ve asla özcülüğe düşmeden serinkanlılıkla incelemek gerekiyor. Diğer yandan müzik, bir topluluğun kimliğini inşa etmesinde en önemli araç olduğu için, müziğin her zaman farklı anlamlara gelebileceğini de unutmamak gerekiyor. Bu yüzden “bu şarkı kimin?” sorusunun cevabını aramıyoruz; o şarkının topluluk için nasıl anlam kazandığını inceliyoruz.
*Mehtap Demir / Fotoğraf: mehtapdemir.com
“Kültür ve müzik ilişkisini derlemeciliğe hapsetmemek gerek”
Türkiye’de uzun yıllar Kürt müziği başta olmak üzere Türkçe müzik dışındaki müziklerin, derlemeciler eliyle Türkçeleştirdiklerine dair tartışmalar yürütülüyor. Kürt müziği ile ilgili kısmı için, bu durum günümüzde “Türkçeleştirilmiş Kürtçe şarkılar” olarak da ifade ediliyor. Bu duruma ilişkin Etnomüzikoloji nasıl bir bakış açısına sahip? Etnomüzikologlar nasıl bir yaklaşım sergilemeliler?
M.D.: Kaynağa ilişkin, elle tutulur, sağlaması yapılmış bulgular olduğu takdirde, tüm dünya ülkelerindeki müzikler üzerine aidiyet çalışmaları yapılabilir tabii, lakin, bu kitapta anlatmak istediğimiz etnomüzikoloji çalışmalarının, fikir olarak bu soruda bahsettiğiniz döngünün içinde kalmadığıdır. Okuyucunun bu kitap ile etnomüzikolojinin sadece yerel müziklerin hangi yerel kökene ait olduğunu ispatlamaya çalışan bir alan olmadığını görmesi, bu çalışma alanının kültür ve müzik eksenine katkılarını keşfetmesi harika olur.
U.Ö.: Dünyada uygulamalı etnomüzikoloji alanında, bir ses kaydının ait olduğu halka, topluluğa geri döndürülmesi için yapılan birçok çalışma var. Yani uygulamalı perspektiften çalıştığı sahaya müdahil olan etnomüzikologlar giderek çoğalıyor. Ancak bir eserin özünü bulmak gibi bir yerden yürütülmüyor bu çalışmalar. Kültür ve müzik ilişkisini oraya indirgemek, müzik folklorunun içinden çıkamadığı derlemeciliğe hapsolmak demek maalesef.
O zaman da yine öz ve ilk sahip tartışmalarına giriyoruz. Suriyeli Yahudi diasporasında halk ezgilerini inceleyen etnomüzikolog Kay Kaufman Shelemay, bu topluluk üyeleri söyledikleri ezgilerin özünün kendi topluluklarına ait olduğunu ispatlamasını kendisinden istediklerinde onlara şu cevabı veriyor: “Müzik her zaman onu çevreleyen kültürel ortamın bir parçasıdır ve ‘saf’ olan ve temas halinde olduğu çeşitli şeyleri ödünç almayan hiçbir gelenek bilmiyorum. Müzikal ifadenin doğası, kişiden kişiye coğrafi, sosyal ve kültürel sınırlar boyunca iletilmesidir.” Buradan yola çıkarak, topluluklararası müzikal etkileşimin her dönemde olduğunu unutmadan bu konulara bakmak gerekmektedir.
“Göçmenlerin kentlerin müzikal zenginliğine çok büyük katkıları var”
Bir göç yolu üzerinde olan Türkiye, son yıllarda savaştan kaçıp gelen pek çok sayıda mülteciye ev sahipliği yapıyor. Kültürel anlamda bir alışverişin de gelişmesine yol açan bu durumun, müzikte nasıl bir karşılığı oluyor. Göçmenlerin müziği ile yerleşik olan kültürlerin bu son 10 yıldaki etkileşimine dair neler gözlemliyorsunuz?
E.H.Ö: Gerçekten bugün Suriyeli mülteciler başta olmak üzere çok sayıda göçmen toplulukla birlikte yaşıyoruz ve müzik açısından özellikle İstanbul gibi bazı kentlerin müzikal zenginliğine göçmenlerin de çok büyük katkıları var. Ancak maalesef bu göçmen toplulukların müziği, en görünür oldukları yerlerde bile nadiren diğer İstanbulluların ilgisini çekiyor. Suriyeli göçmenler genellikle kendi toplulukları içine ya da yaşadıkları coğrafyadan gelen turistlere icra yapıyorlar örneğin. Buralarda mutlaka muazzam müzikal buluşmalar gerçekleşecektir, aksini düşünmek zor fakat mevcut göçmen karşıtı söylemler ve genel Arap düşmanlığı bunu maalesef güçleştiriyor. Diğer göçmen topluluklarsa oldukça küçük ve yasal açıdan güvencesiz durumdalar, bu bakımdan müzik etkinlikleri oldukça görünmez kalıyor ya da ancak sınırlı bir kesim tarafından biliniyor.
M.D.: Ülkelerin, göçmen politikası, entegrasyon, haklar, izinler gibi konularına paralel olarak, yaşamın içinde, yaşayan, üretilen, tüketilen, paylaşılan, ötelenen, sahiplenilen bir hayat var.
Etnomüzikolojik araştırmalar tüm bu süreçlerin içinde, deneyimleyerek, müziği çevreleyen tüm parametreler açısından bilgileri güncel tutmayı, ortaya çıkarmayı ister. Bu çok kıymetli bir veri kaynağıdır. Göç araştırmalarında, kültür okumaları açısından, derin sınırlar ve katı çizgilerde söz konusu, yakın temas ve paylaşımdan doğan üretimlerde.
Burada müzik üretimleri bu iki uç düşüncenin işaretleyicisi. Örneğin, Türk-Arap müzisyenler, özellikle yeni kayıtlar (single-dizi müzikleri-albümler) açısından kontrollü müzik üretimlerinde iş birliği yaparken, ensemble, gruplar vb. alanlarda profesyonel işbirliği yapmıyorlar. Bunu sektörel ve ekonomik paylaşım açısından mı düşünelim, yoksa etkileşim ve iletişim açısından sınırların olup olmadığını mı sorgulayalım. Göç ve müzik araştırmalarında farklı onlarca katman var. Evrim’in çalıştığı gibi sokak müzisyenleri, ülkelerin desteklediği festivaller ve müzik buluşmalarında olanlar, popüler şarkıcıların müzik birliktelikleri ve göç kavramına etkileri, aktivist ve alternatif müzik davranışları bunların hepsi süreci anlamak ve anlatmak için farklı bakış açıları sunar.
U.Ö.: Bu konuda tarihi biraz daha geriden de düşünmek gerekiyor: Göçmenlerin müzikleriyle yerleşik kültürlerin müzikleri, aslında erken Cumhuriyet döneminden beri kaynaşıyor, etkileşiyor.
Aynı zamanda ülkenin komşularıyla etkileşimini de buna örnek verebiliriz. Örneğin 1930’lu yıllarda radyoda klasik Türk müziği yasağının olduğu dönemde komşu ve çevre ülkelerin radyolarından Arap müziklerini dinleyen bir toplumda en azından kulaklar ve hafıza şüphesiz etkileşim içindeydi. Aynı durum Yunanca, Bulgarca, Ermenice, Farsça vb. dillerde yayın yapan radyolar için de geçerli. Diğer yandan özellikle İstanbul, sürekli göç alan bir şehir olarak, şehre veya ülkeye dışarıdan gelmiş müzik kültürlerini kendi içinde belli formlara sokan bir müzik merkezi olmuştur. Burada gelişen ve kendine özgü bir özelliğe bürünen tango, kanto vb. birçok müzik türü ve kültürünün ortaya çıkışı göçmen müziklerin sonucudur.
Aynı durumu çalgıların gelişimi üzerinden de örnekleyebiliriz. Dolayısıyla bu konuda da güncel siyasi tartışmalara hapsolmadan, şehrin ve coğrafyanın bu çeşitliliğe imkan veren özelliklerini hiçbir zaman unutmamalıyız. (FD)
Ferid Demirel
bianet Kurdî editörü. Marmara Ünivesitesi Gazetecilik Bölümü mezunu. Aynı okulda ve aynı bölümde yüksek lisans yapıyor. Birgün, Dicle Haber Ajansı (DİHA), Dem Tv, Rûdaw TV ve Sputnik Kurdistan’da muhabir, editör, haber müdürü ve şef editör olarak çalıştı. “Haber Analizi ve Arşiv İncelemeleriyle: Türkiye’de 9 Gazete” kitabına katkıda bulundu. “Çîrokên Şêwra Ermenan” (Cervantes Yayınları) ve “Guldesteyek ji Baxê Rewanê” (Sor Yayınları) kitaplarını yayına hazırladı.
DUVAR – Üzerinde yaşadığımız toprakların geçmişinden bahsederken “Tarihi göçlerle şekillenmiş” deriz bir çırpıda. Geçmiş zamandan bahsederken dile kolay gelen bu tanım doğru olduğu kadar günceldir de. Bu noktada göç olgusundan bahsederken tarihselliği daha iyi kavrayıp bugünü tercüme edebilmek adına müzik bize pek çok ipucu gösterebilir.
Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi (MSGÜ) Etnomüzikoloji Anabilim Dalı’ndan Evrim Hikmet Öğüt ile göçün müzikle olan tarihsel ilişkisini konuştuk. Göç ve müzik üzerine çeşitli çalışmaları bulunan Öğüt tarihselliğin yanı sıra bugün Türkiye’de yaşayan göçmen sanatçıların müziğini de dikkat çekici örneklerle anlattı.
Önce tanımlar üzerinden söze başlayacak olursak, tarih boyunca göçün müzikle içli dışlı bir ilişkisi olduğunu görüyoruz. Çeşitli sorunlar nedeniyle coğrafyalarından göç eden insanlar, vardıkları yerlere müziği de getiriyorlar. Müzik ile göç arasındaki ilişkiyi düşündüğümüz zaman, bazen göçmenlerin getirdikleri müziğin muhafaza edildiğine, bazense geldikleri yerin kültürüyle karışıp ortaya yeni bir şey çıktığına tanıklık ediyoruz. Sizce bu farkı yaratan ne?
Evrim Hikmet Öğüt
Tam da söylediğin gibi göçmenlerin müzikle ilişkisi tek yönlü değil. Hatta bu sözünü ettiğin iki eğilimi aynı göç deneyiminin farklı dönemlerinde ya da eş zamanlı olarak görebiliyoruz. Bu çeşitlilik elbette göç deneyimin çoğulluğuyla bağlantılı. Bir tek coğrafyadan göç eden göçmenler arasında bile sınıfsal, etnik, cinsiyete dayalı nedenlerle oluşan farklı tecrübeler var. Ya da göç edilen yerin, yerleşilen kentin, mahallenin demografisi, erişilebilen yasal statü gibi çok sayıda etken göçmenin kendi geçmişiyle ve diğerleriyle kurduğu ilişkiyi etkiliyor. Genelleme yapacak olursak, göçün erken dönemlerinde ya da mesela orta yaş üstü bireylerde müziği, kimliği, anıları, dili, genel anlamda kültürü muhafaza etme fikri daha baskın olabiliyor. Tabii burada muhafaza edilen bazen geleneksel sanat müziği, bazen halk müziği, bazen yerel popüler müzik diyebileceğimiz müzikler olabiliyor.
Bir de ‘birlikte getirdikleri müziği’ konuşurken, göçmenlerin nereden gelirlerse gelsinler, hepimiz gibi dünyada müzik piyasasına hakim olan ‘Batılı’ diyebileceğimiz popüler müzikleri zaten dinlediklerini ve icra ettiklerini unutmamak gerekiyor. Yani Afrika coğrafyasından gelen bir müzisyenin sadece geleneksel Afrika müziğini bildiğini, Suriye’den gelen bir göçmenin mutlaka muvaşşah* dinlediğini düşünmek büyük hata olur. Tersine, Suriye’de klasik Batı müziği eğitimi almış olup da Arap müziğini Türkiye’de öğrenen Suriyeli müzisyenler tanıyorum.
Yeni ya da ‘melez’ türler ortaya çıkarma konusundaysa şunu söyleyebilirim: Genç müzisyenler zaten çeşitli müzik türlerine aşina oldukları için genellikle göç ettikleri ülkede yeni üretime daha çok yöneliyorlar. Bir de örneğin Almanya’daki ikinci kuşak Türkiyelilerin yaptığı Rap müzik örneğindeki gibi, göçün üzerinden zaman geçtikçe yeni, ‘ne oralı, ne buralı’ türler çıkıyor ortaya. Türkiye’de de yakında bu tür örnekler çıkacaktır mutlaka.
‘MELEZ BİR MÜZİK TÜRÜ, ANAVATANINI ETKİLEYEBİLİYOR’
Türkiye’ye gelecek olursak, göç olgusu aslında bizim için son on ya da yirmi yıllık bir şey değil. Geçtiğimiz yüzyılı düşünecek olursak Türkiye’ye ya da Türkiye’den göçün müzikal anlamda nasıl yansımaları olmuş? Öne çıkan ya da dikkat çekici hangi örneklerden bahsedebiliriz?
Tabii Türkiye hep söylediğimiz gibi bir göç ülkesi ama ne yazık ki bu gerçeği hep unutuyoruz. 19’uncu yüzyılın ikinci yarısında Osmanlı’nın toprak kayıplarıyla birlikte hem Balkanlar hem de Kafkaslardan Anadolu’ya göçü söylemek gerek öncelikle. Buna bağlı olarak, her ne kadar içerdikleri repertuvar çeşitliliğini ifade etmekte yetersiz de kalsalar, genel bir ‘Balkan’ ya da ‘Çerkes’ müziğinden herkes haberdardır. Tabii 20’nci yüzyılda ve özellikle 1990’larda yeni göç dalgaları da var Balkan coğrafyasından. Bu göç hareketleri müzikal açıdan da çok zengin.
Türkiye’den ya da Anadolu’dan dışarıya yönelen göçü düşündüğümüzde ise ilk akla gelen büyük göç dalgaları 1915, 1923 nüfus mübadelesi ve önce ekonomik sonra politik nedenlerde 1960 sonrasında Almanya ve diğer Avrupa ülkelerine göçler. Buradan çok aşina olduğu bir örnek, 1990’larda Almanya’daki Türkiyeli göçmenlerden öğrendiğimiz rap müzik mesela. Az önce söz ettiğim gibi, göç edilen ülkede ‘melez’ bir tür olarak ortaya çıkıp, daha sonra ‘anavatanı’ etkiliyor. Dış göçün müziksel etkisi, burada bestelenen göç şarkılarında da görülebilir.
Bir de tabii Türkiye’de iç göçün müzik evrenimize etkisini unutmamak gerek. Arabesk gibi kocaman bir mirası var İstanbul’a yönelen iç göçün.
Bu göç dalgalarının her biri, kimi lokal kalan, kimiyse doğrudan müzik piyasasını etkisi altına alan çok çeşitli müziksel türler, stiller ortaya çıkarıyor. Diğer yandan, bu göç hareketlerinin müzikal ve kültürel bakiyesini her zaman çok net görmüyoruz. Çoğunu içselleştirdiğimiz, kökenini sorgulama gereği duymadığımız -ki iyi ki de öyle- pek çok ezgi, dans, enstrüman kazandırmış göç bu coğrafyaya. Damat halayı diye bir şey var mesela, hepimiz biliyoruz; göçmen kimliğinin çok ötesine taşmış durumda.
‘GÖÇMEN MÜZİSYENLERİ PİYASA KADAR SOSYAL TUTUM DA ETKİLİYOR’
Bugünden bahsetmek gerekirse eğer, Türkiye’de yaşayan çeşitli halklardan göçmenlerin müzik dünyasını nasıl tarif etmek gerekir? Ne ölçüde kendilerini gösterebiliyorlar? Sahne şansı bulabiliyorlar mı? Önlerine taş konuluyor mu?
Yerleşikleşmiş, yerlileşmiş göçmen topluluklarla güncel göçmenlerin koşulları arasında genel bir fark var elbette. Mekansal olarak düşünecek olursak; çok uzun yıllardır bu coğrafyada yaşayan ama bir kültürel kimliği de koruma gayreti gösteren toplulukların kendi dernekleri, festivalleri vs. oluyor. Elbette bunların bir kısmı nispeten daha içe dönük, örneğin Gürcü müziği yapan korolar, gruplar var ama geniş kesimlerce bilinmiyorlar. Diğer yandan, daha geniş bir dinleyicisi olan ve göçmenlik deneyiminden gelmeyen müzisyenlerce de icra edilmeye başlanmış müzikler de var. Unutmamak gerekir ki toplumun diğer tüm katmanları gibi göçmen topluluklar da çok farklı avantaj ya da dezavantajlara sahipler. Ne zaman nerden geldikleri de nerede yaşadıkları da Türklükle ilişkileri -yani Türk soylu olup olmamaları ya da öyle görülüp görülmemeleri- gibi bir sürü etken var bu deneyimi belirleyen.
Güncel göçmen topluluklara gelirsek, tabii genel olarak büyük bir göçmen karşıtlığıyla karşı karşıya oldukları için çok farklı bir durumdalar. Örneğin benim birlikte çalıştığım Suriyeli müzisyenler başta sokakta müzik yaparken, ilerleyen yıllar içinde önce festivallerde, göçmen etkinliklerinde sonra giderek daha fazla mekanda müzik icra etmeye başladılar. Ama elbette tamamen güvencesiz koşullar altında, hem ekonomik açıdan hem de işin sürekliliği açısından büyük bir belirsizlik içinde çalışıyorlar. Onları etkileyen sadece müzik piyasasının durumu değil, göçmenlere yönelik siyasal ve sosyal tutum da çok belirleyici oluyor. Öte yandan örneğin Afgan topluluğunun müzik pratiklerini hiç bilmiyor, görmüyoruz.
‘TAMAMEN YENİ BİR ŞEYLE KARŞILAŞMIYORLAR’
Göçmenlerin yaptığı müziğin yapısına dair bir parantez açalım. Kullandıkları enstrümanlardan yaptıkları müziğin türüne dair bir değişim gözlemliyor muyuz?
Tabii mutlaka göç deneyimi en çok göçmenleri etkiliyor. Tekrar hatırlatmak isterim ki söz ettiğimiz grupların hiçbiri ne Türkiye’deki müzik piyasasına ne de genel anlamda dünyanın popüler müziklerine yabancı değiller. Özellikle Ortadoğu coğrafyasında, Türkiye’de icra edilen müziğin hem tarihsel hem de güncel açıdan çok boyutlu etkileri var. O nedenle Türkiye’ye gelen göçmen tamamen yeni bir şeyle karşılaşmıyor müziksel açıdan.
Ama örneğin İstanbul, Türkiye’den bağımsız, her türlü müziği duyabileceğiniz bir metropol, bir merkez. Tabii ki buraya gelen birinin, geri planı ne olursa olsun yeni bir müzik ufku kazanması da söz konusu. Suriyeli müzisyen arkadaşlarımdan, İstanbul’da olmanın kendi müziğine farklı boyutlar kazandırdığını, örneğin caz müziği İstanbul’da öğrendiğini söyleyenler oldu. Fakat diğer yandan, Suriye’de elektronik müzik ve rap yaparken burada sokakta ve restoranlarda iş bulabilmek için mecburen Arap müziği öğrenip çalan müzisyenler de tanıdım.
‘TÜRKİYE’DE ARAP MÜZİĞİ DİNLENMEYE DEĞER BULUNMUYOR’
Bir diğer önemli konu da dinleyiciler. Türkiye’deki göçmenler, sahne aldıkları zaman nasıl bir dinleyici profili ile karşılaşıyorlar? Müzik yapabilme alanları kendi diasporaları dahilinde mi kalıyor?
Bu soruya, güncel topluluklar ve özellikle Suriyeli göçmenler bağlamında cevap vermeye çalışayım. Evet büyük ölçüde dinleyici kitlesi Arapça konuşulan ülkelerden gelmiş, Türkiye’de turist, göçmen ya da farklı statülerle bulunan kişilerden oluşuyor. Yani, Türkiye’nin yerlileri veya vatandaşlar diyebileceğimiz -ki tüm bu kategorileri kullanırken bazı çekincelerim var ama başka türlü ifade etmek de zor- dinleyici özellikle Arapça müziği dinlemiyor diyebiliriz.
Buna istisna oluşturan, Arapça müziğin sızdığı bir club/DJ müziği ortamı da var aslında ki bence onu da mutlaka çalışmak gerek. Ama genel tablo, Türkiye’de Arap müziğinin dinlenmeye değer bulunmadığını gösteriyor. Diğer taraftan, sevgili Eda Öykü Öztürk’ün yüksek lisans çalışması sırasında sahra altı Afrika ülkelerinden gelen müzisyenlerin, göçmen topluluk içine olduğu kadar genel bir dinleyici kitlesine yönelik performanslar da yaptığını saptadık. Bu da Afrika müziği kolaylıkla ‘world music’ kapsamında değerlendirilirken, Arap müziğinin aynı değeri görmediğine işaret ediyor.
Göçmenlerin yaptığı müzik, ister istemez başta toplumda alt kültür olarak kendine yer bulsa da uzun vadede bazen ana akıma yerleşebiliyor. İlk akla gelen örnek üzerinden gitmek gerekirse Rebetiko’yu ya da Türkiye’de ‘iç göçle’ kuvvetlenen arabesk müziği belki bu yoruma dahil edebiliriz. Fakat ana akım tarafından zamanla verilen bu ‘ruhsatın’ altında ne yatıyor? Söz konusu müziği icra edenlerin sosyo-ekonomik arka planlarında yaşanan değişimler mi yoksa bazı kültürel/siyasal kodlar mı öncü oluyor?
Öncelikle ben Rebetiko’nun ana akımlaştığını söylemezdim sanırım ama bu genel saptamana katılıyorum elbette. Arabeskin de az önce bahsettiğim rap’in de ana akımlaşması bu açıdan çok belirgin örnekler. Burada bir yandan piyasanın alt kültürleri kapsama kabiliyetinden söz edebiliriz ama tabii bunu yapması için söz konusu müziksel unsurların, türlerin de geniş kitlelere hitap edebilme, onların derdine tercüman olabilme kapasitesine sahip olması gerek herhalde.
Bir de şunu unutmamak gerekir ki, bu bahsettiğimiz türlerde bir ana akımlaşma var ama bir yandan bağımsız, piyasanın dolayımından adeta kaçan ve muhalif bir dili korumaya çalışan üretimler de karşımıza çıkabiliyor.
Nejla Melike Atalay’ın, Viyana Müzik ve Sahne Sanatları Üniversitesi’nde tamamladığı ve 2019 yılında Herta Kurt Blaukopf Bilim ödülüne layık görülen doktora tezi 2020 yılında Women Composers’ Creative Conditions Before and During the Turkish Republic (Besteci Kadınların Türkiye Cumhuriyeti Öncesi ve Sonrası Yaratım Koşulları) başlığıyla kitap olarak yayımlandı. Melike’yle kitap vesilesiyle Türkiye’de ve dünyada müzik tarihinde kadın bestecilerin yerine ilişkin konuşuyoruz.
En baştan başlayalım istersen: Çoksesli Avrupa müziğine ilişkin akademik çalışmaları düşünecek olursak, kadın besteciler ne zamana kadar bu müzik tarihinde yok sayıldılar?
Bu çok önemli ve bir o kadar da cevabı içinde gizli bir soru aslında. ‘Yok sayıldıkları’ tespiti ve bunun sorulmaya/sorgulanmaya başladığı zamana kadar devam ediyor sanırım. Ama bu sorunun, konunun akademik çalışmalar içindeki yerini ve gelişimini soracak olursan, genel bir bakışla 1980’lerden itibaren diyebiliriz.
Aslında akademik çalışmaların çıkışının arka planında, kendi içinde adım adım ilerleyen bir süreç var ve bundan bahsetmek lazım. 1970’lerdeki ikinci dalga kadın hareketi ile birlikte, Herstory / Kadın Tarihi bilinciyle farklı araştırma alanları çıkıyor ve bu müzik çalışmalarında da kendini gösteriyor. Yani bu süreci sırasıyla kadın çalışmaları, feminist çalışmalar ve daha sonra toplumsal cinsiyet çalışmalarıyla birlikte gözlemlemek mümkün.
İlk aşamada müzik alanında “öncü” olarak tanıtılan kimi kadın sanatçılar üzerine araştırmalar yapılıyor. Onların kısa biyografilerine ve eser listelerine yer veren antolojik çalışmalar bu çerçevede değerlendirilebilir. Tabii bu eğilimin altında daha çok eşitlik ve benzerlik arayışlarının olduğu söylenebilir. “Kadınlar içinde de beste yapanlar var mıydı?” gibi bir soru belki de bu eğilimin arkasındaki soru olabilir. Daha sonra, feminist çalışmalarla birlikte, müzik araştırmaları içindeki erkek egemenliğine eleştiriler getiriliyor ve bu süreçte müzik tarihiyazımına karşı protest bir bakış da gelişiyor. Bu bakışla birlikte, şimdiye kadar neden kadınların küçümsendiği, yok sayıldığı üzerine sorular ortaya çıkıyor. Pozitif ayrımcı bir biçimde, erkek egemen tarih anlatısı içinde yok sayılan kadınların üretimlerine, yaşamlarına ilişkin çalışmalarda bir artış oluyor. Zamanla bu çalışmalar içindeki söylemi eleştiren alternatif feminist yaklaşımlar da ortaya çıkıyor.
Örneğin Clara Schumann üzerine bir takım kitaplar yayımlanıyor. “Clara Schumann öyle “dâhi” bir kadındı ki yedi çocuğu olmasına rağmen hem Robert Schumann’ın iş yükünü alıyordu hem de besteliyordu” gibi bir dille bestecinin temsilini farklı bir anlatı ile sunuyorlar. Bu noktada, sözünü ettiğim alternatif yaklaşımlar, tam da müzik araştırmaları içindeki erkek egemenliği ve hakim anlatı içindeki kimi kavramları (dâhi, büyük vs.) eleştirirken aynı atıfların bu sefer de kadınlar için kullanılmasının bu söylemi yeniden üretmekten başka bir şey olmadığını savunuyor ve bu dili eleştiriyorlar. Bu eleştiriyle birlikte, var olan paradigmaların ötesine çıkarak, -etnik, sınıf, kültürel farklılıkları da gözeterek- kadınların deneyimlerinin neler olduğuna eğilen farklı yaklaşımlar ortaya çıkıyor.
Bilgi kuramının alt yapısı irdeleniyor ki bu aşamada artık toplumsal cinsiyet çalışmalarından bahsetmek mümkün oluyor. Şahsen ben tam da bu aşamayı bir eşik olarak görüyorum. Tarihsel çağların tanımlamalarının, yaklaşım biçimlerinin ne kadar geçerli olduğu ve en önemlisi daha farklı ne gibi soruların sorulabileceği ön plana çıkıyor.
Kadınların tarihini yazmaya ilişkin ilk dönem çalışmalara eleştirel yaklaşan, kadınların bu kez de “kadın besteciler” olarak etiketlenerek gettolaştırıldığını ileri süren bir eğilim de var, ne dersin?
Evet, aslında yukardaki süreç içinde konu buraya da geliyor. Bu soruyu bugün gelinen noktada sorduğumuzda kesinlikle bu yaklaşıma katılıyorum. Ama bu yaklaşımın kendisi bile geçmişinde bir birikimin olduğunu gösteriyor.
Peki ama böyle bir birikim henüz yoksa? Diyelim bu alanda yeterince çalışılmamış, literatür yeni yeni sorgulanıyor ve sorular ortaya atılıyor. Tarih yazımına dair, episteme dair. Araştıran kişi ister istemez sorularını sorarken, karşılaştırma yaparken ve bulgularını paylaşırken böyle bir başlık kullanmak durumunda kalıyor. Bu noktada yapılan ilk çalışmaların ağır bir sorumluluk taşıdığını da düşünüyorum.
Nejla Melike Atalay. Fotoğraf: Leyla Diana Gücük
Kadınları genel bir tarih anlatısının içinde görünür kılmak nasıl mümkün olabilir? Ya da örneğin, çok çeşitli ayrımcı mekanizmalarla zaten sayıları az bırakılmış, görünür olamamış kadın bestecileri öne çıkaran bir pozitif ayrımcı yaklaşım gerekli değil mi?
Bilginin üretildiği pratikler sorgulandığı sürece bence mümkün. Gözlemlediğim kadarıyla kolay bir şey değil bu. Bestecilerin tarih anlatısının içindeki görünürlükleri için pozitif ayrımcı yaklaşım bir ölçüde yardımcı olabilir, ama her türlü “bilincin” oluşması için önce uygun bir ortam ve dil gerekiyor.
Okuduğumuz ve aldığımız bilgilerin hangi ortamda, hangi kriterlerle oluşturulduğunu merak etmediğimiz ve bunun üzerine soru soramadığımız sürece köklü bir değişim beklemek biraz güç olurdu gibime geliyor. Köşeli; ötesine soru sorulamayan sıkıcı ve kapalı anlatımlardan ziyade, üzerine soru sorulabilir; geliştirilebilir bir ortamın olması birçok şeyi mümkün kılardı diye düşünüyorum. Bilmiyorum çok mu naifim?
Senin çalışmana gelecek olursak, üç farklı dönemden üç kadın bestecinin hikayesini anlatıyorsun. Bu hikayelerin temelde ayrılan ve birbirleriyle kesişen yönleri neler?
Birbirinden alakasız üç farklı isim aslında Leyla [Saz] Hanımefendi, Nazife Aral- Güran ve Yüksel Koptagel. O kadar alakasız ki muhtemelen birçok kişi başlığı görüp bir irkilme yaşıyordur; hak veriyorum. Ama bu seçkinin bir arka planı var ve bu soruyu cevaplarken bu konuya da değinmeliyim sanırım.
Ben bu alandaki çalışmalarıma aslında 15 yıl önce falan başlamıştım. Ama 15 yıl içinde içerik sürekli değişime uğradı. Uzunca bir süre bu konuda yapılan çalışmaları inceledim ve farklı ülkelerde yaşayan birçok besteciyle bağlantı halindeydim. Sonuç itibariyle elimdeki materyaller ve onların bana sordurduğu sorular beni böyle bir çalışma yapmaya yönlendirdi.
Çalışmalarıma başlarken ele almak istediğim ve dikkat verdiğim konu, incelediğim bestecilerin batı müziği eğitimi almış olmaları ve bu (eğitimsel) arka plan doğrultusunda Avrupa müzik geleneğiyle kendi müzikleri arasında kurdukları bağı ve etkileşimi incelemekti. Bu nedenle seçeceğim bestecilerin çoksesli müzikle ilgilenmiş olmalarına ve bunun ötesinde çoksesli eserler vermiş olmalarına dikkat ettim. Bu kriterlerden yola çıkınca uzun bir liste çıkıyor karşımıza. Herkesi kapsayacak bir çalışma yapmayı iddia etmek mümkün olamazdı ama en azından Türkiye müzik tarihi yazımını bir de bu açıdan inceleyebilir ve bu vesileyle besteci kadın sanatçıların tarih anlatısı içindeki temsillerini de analiz ederim diye düşündüm.
Başlarda evimin salonunda duvar bordürü haline gelen bir kronoloji ile yaşıyordum. 1800’lerden 2000’lere bu alanda üretimleri olan kime rastlasam bu isimleri o kronolojiye yerleştiriyordum. Ne var ki sorduğum soruların birçoğu müzik tarihi yazımı, temsil, otorite ve söylem etrafında dolanıyordu. 19. yüzyılda üretimleri olan bir besteci hakkında yazılmış bir ansiklopedi maddesinde de 2000’lerde yazılmış bir makalede de gözüme çarpan şeylerdi bunlar ve bazı noktaların hiç değişmediğini, kendini tekrar ettiğini görüyordum. Bu sorulardan bazıları Avrupa’daki çalışmalardan ayrılıp Türkiye özelinde olan bazı yan konuları da doğuruyordu.
Ben de çareyi bu konulara hem genelden hem de çerçeveyi görece daraltarak içerden bakabileceğim bir şekilde ele almakta buldum ve böylelikle 140 yılı aşan bir süreç içerisinde üretimleri bulunan üç besteci bu çalışmanın protagonisti oldular.
Leyla [Saz] Hanımefendi. Kaynak: Taha Toros Arşivi
Neden bu üçlü?
Leyla [Saz] Hanımefendi, edebiyat, müzik ve tarih çalışmalarında kendinden ve anılarından bahsedilen, çok meşhur bir isim. Türkiye müzik tarihi yazımında, Osmanlı İmparatorluğu’na batı müziği eğitiminin 19. yüzyılda kurumsal olarak girişi önemli bir yer tutuyor biliyorsun. Son yirmi yıl içerisinde, saray içinde batı müziğine duyulan ilgi, Avrupa’dan gelen müzisyenlerle kurulan bağlantılar; hanedan üyelerinin aldığı batı müziği eğitimi, içlerinde beste yapan sultanların da olduğunu ortaya koyan birçok önemli çalışma yapıldı ve yapılmaya devam da ediliyor.
Bu kaynakların birçoğunda, Leyla [Saz] Hanımefendi, 19. yüzyılda, Osmanlı Sarayına batı müziği eğitiminin girişiyle beraber, Harem’de sultan efendilerle piyano dersleri almaya başlayan ve polka-marş-vals-mazurka türünde besteler yapan kuşağın ilk temsilcilerinden sayılıyor.
Bir kadın olarak, Leyla Saz’ın bu kadar görünür olması bilhassa ilgimi çekti benim ve bu temsili analiz etmek istiyordum. Çünkü bu kadar meşhur olmasına rağmen çalışmalarının bir disiplin içinde gereğince araştırılmadığını da görüyordum. Bu konuları inceleyebilmek için çok fazla malzeme de vardı literatürde. Bu konunun dışında, Leyla Hanımefendi altı padişah rejimini ve Atatürk Türkiye’sini deneyimlemiş, vefatına kadar üretmeyi, yazmayı hiç bırakmamış da bir kadın.
Son Osmanlı dönemine dair hanedan üyeleri içinde besteleri olan Fehime Sultan, Hatice Sultan gibi örnek isimler de vardı üretimlerini inceleyebileceğim ama benim Leyla Hanımefendiyi seçmemdeki bir başka neden ise onunla birlikte hem saray içine hem de saray dışına bakabileceğimi düşünmemdi. Nitekim onun anılarını, şiirlerini ve verdiği söyleşileri okurken çok geniş bir ağ ortaya çıkıyordu. Müzisyenlerle, şairlerle, yazarlarla olan bağlantıları ve bu bağlantıların üretime yönelik kısmı tarih anlatısı içinde olmayan yerlere de bakabilmemi sağladı.
Nazife Aral-Güran. Kaynak: Güran Fotoğraf Arşivi.
Nazife Aral-Güran ise bu çalışmanın biraz kaderini tayin ediyor. Türkiye içindeki müzik sözlüklerinde, ansiklopedilerde ismine yer verilen, kendinden bahsedilen bir besteci değil. Yavaş yavaş Aral-Güran’dan söz eden akademik çalışmalar ortaya çıkıyor fakat gözlemlediğim kadarıyla hep dışarda tutulmuş bir isim. Literatürde Leyla Saz bir besteci olarak nasıl görünür bir figür ise Nazife Aral-Güran ise bir o kadar görünmez. 1921 doğumlu ve kendini cumhuriyet kadını olarak tanımlayan bir besteci. Babası dış işlerinde çalışan bir memur olduğundan uzun yıllar Türkiye dışında kalmış ve eğitim koşulları babasının tayinlerine göre şekillenmiş denilebilir. İstanbul Belediye Konservatuvarında ve bilahare özel olarak Cemal Reşid [Rey] ile çalışmış, 1938-42 yıllarında İkinci Dünya Savaşı’nın ortasında, Berlin’de Müzik Yüksek Okulunda bestecilik eğitimi almış. Aile savaş nedeniyle Türkiye’ye geri gönderildiğinde, Ankara’da Ernst Preatorius ile kontrpuan, orkestrasyon ve çalgılama çalışmış. 1950’lerden 60’lara uzanan bir süreçte Diyarbakır’da kendi gayretleriyle bir Filarmoni Derneği kurmuş, daha sonra eşinin ihtisası ve oğlunun eğitimi için gittikleri Almanya’da, Köln’de 44 yaşında tekrar konservatuvar öğrencisi olmuş ve diploma almış, bir kurumda çalışabilmek için. Türkiye döndükleri 70’lerden 1993 yılındaki vefatına kadar neredeyse üretimi hiç bırakmamış bir kadın. Türkiye içindeki birçok kurumla yaptığı yazışmalar, tuttuğu dilekçeler; faturalar, mektuplar, üyesi olduğu derneklerdeki faaliyetleri, notalarının üzerine düştüğü günlük türevindeki notlar vs. bir araştırmacı olarak beni farklı bir anlatının içine sürükledi. Aral-Güran’ın kişisel arşivinde yaptığım çalışmalar materyalin önemi, işlevi ve nasıl kullanılacağına ilişkin birçok farklı soruyu sormamı sağladı.
Aral-Güran arşivinde yaptığım çalışmalarda elime geçen “Müzikte Yeni bir Leyla Hanım” isimli bir gazete makalesi ise her iki besteci arasında kurulan bağı ve temsili ‘bir süreklilik içinde’ ele almam konusunda beni motive etmiş oldu. Nitekim Aral-Güran’ın cumhuriyetin ilanından hemen önce doğması ve fakat yetiştiği dönemin yeni ulus-devletin inşasına denk gelişi, onu örneklem olarak önemli bir yere koyuyordu. Çünkü erken cumhuriyet döneminde kadın konusu biliyorsun başlı başına bir bölüm. Tıp, tarih, arkeoloji, havacılık vs. birçok alanda görünen ve desteklendiği ileri sürülen kadınlar var ve ben bu devlet desteğinin müzik cephesini de merak ediyordum. Kemalist rejimin içinde, müzik alanında desteklenen kadınlar olmuş mu? Besteleyen kadınlara bakış nasıldı? Veya böyle bir bakış hiç var mıydı? gibi soruları onunla birlikte sorabilirim gibi düşündüm.
Yüksel Koptagel’i bu seçkiye dahil etmemde ise Aral-Güran ile aralarındaki on yılın besteleyen kadınların üretim koşullarında bir fark yaratıp yaratmadığına bakmak isteği önemli bir rol oynadı. Yüksel Koptagel de Cemal Reşid Rey ile çalışmış hem piyanist hem de besteci olarak Türkiye ve dışında faaliyetlerini sürdürmüş bir isim.
Yüksel Koptagel. Kaynak: Yüksel Koptagel Kişisel Arşivi
Müzikal kimlikleri, eğitim koşulları ve üretim mekanlarına bakıldığında çok farklı besteciler aslında. Bu zıtlık da biraz ilgimi çekti. Soruna dönecek olursam, benzerliklere bakıldığında üç bestecinin de bürokrat kökenli ailelere mensup olduğu söylenebilir. Dolayısıyla Osmanlı ve Türkiye iç ve dış siyasetinin bütün iniş-çıkışlarının bu ailelerin özel yaşamlarına; bestecilerin eğitimlerine/gelişimlerine ve en nihayetinde üretimlerine direkt veya dolaylı etkisi olduğunu söylemek yanlış olmaz. Sosyo-politik açıdan bakıldığında benim en çok dikkatimi çeken benzerlik üçünün de sansür mekanizmalarını deneyimlemesi ve bu konuda yaşadıkları tedirginlik oldu.
Üretim mekanlarına baktığımda ise özellikle Leyla Hanımefendi’nin ve Nazife Aral-Güran’ın konak yaşamı deneyimleri var. Her ikisinin de bu mekanlarda yazdığı yazılar var ve ben bu deneyimi de üretimleri içinde önemli bir yerde görüyorum. Öte yandan, salon geleneğini yaşamış ve yaşatmış olmaları ve bu toplanmaların üretime katkıları da bence benzeşiyor. Leyla Hanımefendinin döneminde bu belki zorunlu bir durumdu, kadınların kamusal alandaki faaliyetleri çok sınırlıydı fakat 1980’lerde Nazife Aral-Güran’ın etrafındaki kadın müzisyenleri evine davet ederek bir toplanma düzeni oluşturma ihtiyacı bana manidar geldi. Bunlar aklıma gelen ilk benzerlikler.
Yüksel Koptagel, Besteci Joaquín Rodrigo ile birlikte. Kaynak: Yüksel Koptagel Kişisel Arşivi.
Sansürle baş etme stratejilerinden ve söz ettiğin salon geleneğinden biraz daha söz edebilir misin?
İçinde bulundukları rejim içerisinde, problem yaratabilecek üretimleri sunmamak, -en azından o ortamda ortaya çıkarmamak en temel strateji gibi görünüyor.Hiroşima Liedleri, Prag Saatleri gibi lied’leri olan Koptagel’i düşünüyorum mesela. Bir dönem içinde Nazım Hikmet’e ait bir şiir kitabının evinizde olması bile tutuklanmanız için yeterli bir nedenken, onun şiirlerinden esinlenerek lied’ler bestelemek, o dönemin değerleri ile bakıldığında hayli cesurca.
Aydınlanmadan itibaren salonları Avrupa kültür tarihindeki yeri, önemi ve gelişimi açısından irdeleyen, bu toplanma pratiklerini farklı perspektiflerden okuyan ve tanımlayan çok fazla çalışma var aslında. Benim kitabımda ve burada değindiğim salonlar ise daha çok 19. yüzyıl İstanbul’unda örneklerini gördüğümüz, belirli bir sosyal statüye mensup kişilerin evlerinde düzenledikleri sanat ve edebiyat toplantılarına, iletişim ve kültür üretiminin gerçekleştirdiği mekanlara atıfta bulunuyor. Geleneksel Osmanlı toplum yapısı içinde kamusal alanda kısıtlı imkanlara sahip kadın sanatçılar, şair ve yazarlar açısından bilhassa önemi var bu mekanların. Kendi ifadelerine bakıldığında, bu tür toplanmaların kamusal anlamda deneyimleyemedikleri bilgi, deneyim ve kültür alışverişini gerçekleştirmede, üretimlerini sunmada kendilerine imkan sağladığı görülüyor. Literatüre en çok geçen salonlardan biri Şair Nigar Hanım’ın Salı Salonları. Aynı şekilde Leyla Saz’ın, İhsan Raif Hanım’ın da salonları var. Yukarda Nazife Aral-Güran’ın düzenlediği toplantılara da değindim. Nazife Aral- Güran’ı, eserlerinin seslendirilmesi için hayatı boyunca mücadele etmiş bir besteci olarak görüyorum. Radyo ve Televizyon kurumları başta olmak üzere, farklı illerde bulunan kütüphanelere, okullara eserlerini ve kayıtlarını göndermiş. Posta alındı fişlerini ve cevapları da tutmuş o yüzden bu süreci takip etmek de mümkün. Otorite sayılan kimselere eserlerini göndermiş, onları üyesi olduğu derneklerde verdiği konserlere davet etmiş… Fakat kendi ifadelerine bakıldığında beklediği ilgiyi bu otoritelerden veya bir kurumdan görememiş olduğu anlaşılıyor.
Uzun yıllar İstanbul dışında kaldığı için mesleki ilişkilerini yeterince kuramamasına eklenen bu dışarıda kalma hali bestecinin 1980’lerde evinde toplantılar düzenleme ihtiyacını doğurmuş. Besteci, müzisyen, şair ve yazar kadınlardan oluşan bu ağ ile birlikte Aral-Güran’ın farklı bir üretim sürecine girdiğini söylemek yanlış olmaz.
Bugüne gelecek olursak, Türkiye’de kadın bestecilerin güncel durumuna ilişkin gözlemin nedir?
Bugünü sorduğun için biraz çekinerek cevap vereceğim çünkü çok uzun zamandır Türkiye’de değilim. Bu soruya cevap verebilmem için bugünün kurumlarına dair bir fikrimin de olması gerekir gibi düşünüyorum. Ama dışarıdan bir bakışla gözlemlediğimde, mesela çağdaş müzik alanında yapılan festivalleri takip etmeye çalışıyorum. Bu festivallere katılan bestecilere bakıyorum ve bu noktada böyle bir ayrımın olduğunu görmüyorum. Fakat yine de iç mekanizmalarda neler dönüyor bilemem. Bugün Türkiye içinde üretimleri olan bestecilerle konuşmak gerekir.
Başka bir konu ama sosyal medyada karşıma çıkan bazı gözlemlerimi paylaşabilirim. Bazen gözüme takılan etkinlikler oluyor. Kadın besteciler başlıklı bir panele veya konser ilanının altına yorum yazıp, kadın besteciler tabirine tepki gösterenleri görüyorum, bence bu çok güzel bir gelişme. Çünkü yeni bir nesil var artık ve başka soruları yaşıyorlar belli ki. Tepkilerini anlayabiliyorum.
Bütün bir yıl bekleyip sadece Mart ayında içinde, yalnızca kadın sanatçıların eserlerinden oluşan bir konser yapma gibi girişimlerden artık ben de çok sıkılıyorum, samimi de bulmuyorum. Sadece mart ayında mı aklınıza düşüyor kadınlar? diye sormak istiyor insan…
Son olarak, hem senin ele aldığın örneklere ilişkin tarihsellik hem de bugün için Türkiye ve Avrupa arasında bir fark gözlemliyor musun?
Evet, gözlemliyorum ama bu farkın tanımını biraz açmak gerekiyor. Yani çok basit bir soru değil aslında. Uzun yıllar Avusturya ve Almanya’da bu konuda çok fazla sunum yaptım. Almanca konuşulan ülkeler içinde, toplumsal cinsiyet ve müzik çalışmaları yapan birçok araştırmacı ile de çalıştığım konuyu tartışma fırsatım oldu. Üyesi olduğum bir toplulukta benimle benzer dönemleri çalışan farklı akademisyen arkadaşlarım var, onlarla da bu konuyu farklı dönemlerde, farklı perspektiflerden ele aldık.
Ele aldığım üç bestecinin de aslında ayrıcalıklı sayılan bir kesime mensup olduklarının üstünde durmama rağmen, üretimleri ve faaliyetleri açısından Avrupa’daki örneklerle karşılaştırdıklarında pozitif anlamda ayrıştığı durumlar oluyordu. Nazife Aral-Güran’ın akranı sayılabilecek bir bestecinin İngiltere içindeki koşullarına bakıldığında, mesela Aral-Güran’ın Diyarbakır’daki faaliyetleri çok fantastik gelebiliyordu. Aynı şekilde Leyla Saz Hanımefendi’nin çevresindeki şair, yazar ve müzisyenler ile kurduğu üretime yönelik o ortam bence çok orijinal. Son Osmanlı dönemindeki üretimler hele başlı başına bir konu. Düşün ki 1870’lerde Pera’da yaşayan bir kadın dönemin İstanbul şarkılarını derliyor, bunları piyano için uyarlıyor ve bu düzenlemeleri fasiküller halinde İstanbul’da bastırıyor. Bu düzenlemeler Philadelphia’da düzenlenen Dünya Fuarında Osmanlı İmparatorluğu’na ait bilim ve sanat eserleri arasında sergileniyor.
Cumhuriyet dönemini birçok alanda kadınların görünürlükleri açısından bir milat gibi gösterme eğilimi var. Ben erken cumhuriyet dönemini, besteleyen kadınların cephesinden baktığımda bu kadar pozitif göremiyorum mesela. Uzun yıllar Türkiye’de otorite olarak görülen bazı müzik yazarları Türkiye’den yorumcu sanatçıların uluslararası alanda elde ettiği başarıları “Türkiye’yi temsil eden kadınlar” görüntüsüyle gururla karşılarken, hangi şartlarda ürettiklerini sormadıkları bestecileri “uluslararası görünürlük” ve “uluslararası anlamda elde ettikleri başarı” kıstaslarıyla yorumcularla karşılaştırarak acımasızca eleştirmişler; “artık çağımızda kadın erkek ayrımı da yok, bestelemek için daha neler bekliyorlar“ gibi bir dille üstelik. Bu yaklaşım, bu karşılaştırma çok problemli. Ama bir o kadar da anlamlı. Kadın konusuna ne kadar sembolik yaklaşıldığını gösteren örnekler bunlar. Türkiye’deki kadın ve müzik çalışmaları özelinde bu alanlarda farklılıklar var.
Ama onun dışında aşağı yukarı benzer konuları, soruları ve çıkmazları Avrupa içinde de görmek mümkün. 1980’lerden 2000’lere epey çalışma da yapıldı. Bu noktada da bugün ile ayrıştığı noktayı müzikoloji cephesinden değerlendirdiğimde sonucu biraz üzücü buluyorum. Bu alanda cesur ve nitelikli daha fazla çalışma yapılmasını diliyorum. Çünkü sorulması gereken çok fazla soru var. Benim çalışmam sadece bu konuda yapılması gereken daha çok iş olduğunu söyleyen bir çağrı niteliğinde. Üzücü diyorum ama umut her zaman var…
Ana görsel: Leyla [Saz] Hanımefendi piyanosu ile. Kaynak: Taha Toros Arşivi
“Hikâye anlatma, diğer öznelerle aramızda öznel bir deneyimin olabileceğini sergiler…. Hikâye anlatma mesafeyi korurken sempati duygusunu uyandırabilir çünkü anlatı aynı zamanda tükenmez bir gölgeyi, yani Öteki’nin aşkınlığını korur, her zaman söylenecek daha çok şey olduğunu da bize gösterir…. Hikâyeler değerler, kültür ve anlam kaynağını ortaya çıkarır… Dışarıdakiler, ancak hikâye anlatma yoluyla, içeridekilerin neden değer verdikleri şeylere değer verdiklerini ve neden sahip oldukları önceliklere sahip olduklarını anlayabilirler.” (Young, 1996, 131-132)
On yılı aşan Suriye iç savaşıyla, Suriyeli mültecilerin toplu göçü ve yerinden edilişi, birçok ülkenin siyasi gündemlerinin üst sıralarında yer alan önemli bir uluslararası konu olmaya devam ediyor. Türkiye dünyada en çok mülteci barındıran ülke haline geldi ve bu durum birlikte yaşama olanaklarını birçok düzeyde ve farklı bir şekilde gündeme getirmekte. Ne yazık ki, mevcut politik gündemde birlikte yaşam olanakları genellikle göçmenlerin ve ülke vatandaşlarının kimliklerini ikircikli ve zıt bir anlayışla inşa etmekte. Göçmen kimliğinin nihai Öteki olarak konumlandırılması, çeşitli kimlikler ve kültürel değerlerin dikey bir spektrumun zıt kutuplarını işgal ediyormuş gibi ele alınmasına yol açmakta.
İstanbul Bilgi Üniversitesi, göç olgusunu farklı boyutlarıyla ele almak üzere 16 Aralık 2021 – 7 Şubat 2022 tarihleri arasında santralistanbul Kampüsü Enerji Müzesi’nde “Öteki Hikâyeler” başlıklı sergiye ev sahipliği yapıyor. BİLGİ Göç Araştırma Merkezi’nin göç ve sanat alanında faaliyet gösteren farklı kurumlarla ortaklaşa düzenlediği bu ortak sanat projesi ile yurt içinden ve yurt dışından 50 sanatçıyı, insan hareketliliğinin çok boyutlu ve iç içe geçmiş doğası üzerine bu projeye değerli katkılar sunmaya davet ettik. Bu sergi ile amacımız odağımızı ikili kimlik anlayışından, demokratik çoğulluk ve hikâyelerimizin iç içe geçmiş kırılganlığına yönelik bir anlayışa yönlendirmek. Bu serginin, “farklı hızlarda hareket eden çoklu, etkileşimli güç alanlarından oluşan bir kozmos tarafından hem iç içe geçmiş hem de periyodik olarak aşılmış olan insan öznesini” zıtlıklardan kurtararak nefes aldıran ve bu konuda her zaman öncü olan sanatçıların vizyonunu ortaya koymasını umuyoruz (Connolly, 2013, 7).
Öteki Hikâyeler başlıklı bu podcast serisinde, sergiyle başladığımız sanat ve insan hareketliliği arasındaki ilişki üzerine söyleşimize devam etmeyi amaçlıyoruz. Podcast serisi bu ilişkiyi üç ana tema altında inceleyecek. Birinci tema altında akademisyenler, sanatçılar ve aydınlar ile sanatın göç, dayanışma ve göçmenlerle sanatın birlikte yaşama konusunda bilinçlendirme ve politika oluşturma üzerindeki etkilerini kapsayacak konular üzerine söyleşiler yer almakta. İkinci tema altında, STK paydaşları, sanatçılar ve akademisyenlerle sanat ve göçmenlerin entegrasyonu ve sosyal uyum ile ilgili küresel iyi uygulamalar ve öğrenilen dersler; üçüncü tema altında Türkiye bağlamında bu tür iyi uygulamalardan bahsedeceğiz. İkinci tema altındaki söyleşilerimiz uluslararası paydaşlarla İngilizce olarak gerçekleştirilecek. Çok yakında, websitemizde bu söyleşilerin çevirilerine de ulaşılabilecek.
Yayın Akışı:
1. Tema: Göç, Sanat ve Birlikte Yaşam
1.1. Sosyal Uyum ve Sanat, Feyzi Baban
1.2. Göç ve Görsel Sanatlar, Semra Doğan Ak
1.3. Göç ve Müzik, Evrim Hikmet Öğüt
2. Tema: Dünyada Sanat, Göç ve Birlikte Yaşam Alanında İyi Pratikler
2.1. Göç ve Performans Sanatları Üzerine,Taiwo Afolabi
2.2. CreateSyria Projesi Üzerine, Joya Sfeir
2.3. Abuab Initiative ve Palmyrene Voices Projesi, Isber Sabrine
3. Tema: Türkiye’de Sanat, Göç ve Birlikte Yaşam Alanında İyi Pratikler
3.1. Sosyal Uyum ve Sanat-İyi Uygulamalar, Fatih Kıyman, Hayata Destek Derneği
3.2. Sanat ve Göç, Shirin Zeraaty, arthereistanbul
3.3. Sosyal Uyum ve Sanat-İyi Uygulamalar, Ayşegül Yalçın Eriş ve Esra Şimşir, Sığınmacı ve Göçmenlerle Dayanışma Derneği
İstanbul Edebiyat Evi olarak Yaz 2021 Sezonu’muzu “Dayanışma Mevsimi” ilan etmiş ve Ayşen Güven’in moderatörlüğündeki “Hikâyemiz-Müziğimiz” söyleşi dizisiyle pandemide sanatlarını icra etme ve geçimlerini sağlama imkânları kısıtlanan müzisyenlere kulak vermiştik. Bu sezon aynı dayanışma ruhuyla bu kez, İstanbul’daki göçmen müzisyenleri konuk edeceğimiz bir seri başlatıyoruz. Göçmen olmanın, mülteci olmanın, yurtsuzluğun ve araftalığın tecrübesi içinden müzik yapanlarla buluşup, onların hikâyelerini kendi dillerinde (elbette çeviriyle) sizlere ulaştıracağımız bir seri bu. Bu akşam ise İstanbul’da yaşayan, bu şehre, bu ülkeye yakın zamanda göç etmiş müzisyenlerle buluşacağımız bu serinin çerçevesini çizen bir konuşmayla karşınızdayız. Müzik ve göç ilişkisini, toplumsal cinsiyet bağlamı dahil pek çok boyutuyla çalışan iki etnomüzikoloğu konuk ediyoruz. Güncel göçmen toplulukların deneyimini müziksel pratikler bağlamında ele alan Evrim Hikmet Öğüt’le göç sürecinde müziğin hem toplumsal hem bireysel düzeyde taşıdığı anlamları ve özel olarak da Suriyeli müzisyenlerin müzik üretimine ilişkin deneyimlerini konuşuyoruz. Selda Öztürk’le ise savaş ve göç deneyiminin kadınların müzik üretimine nasıl özgün bir biçimde yansıdığını kendi güncel araştırmaları çerçevesinde ele alıyoruz.
CHIEF MSGSÜ ekibi, “Gençlik Üzerine Söyleşiler” serisine devam ediyor. İkinci bölüm; “Gençlik ve Değişen Müzik Tercihleri” başlığı ile proje ekibinden Saim Buğra Kurban’ın moderatörlüğünde, Doç. Dr. Evrim Hikmet Öğüt (MSGSÜ), Doç. Dr. Abdurrahman Tarikçi (MGÜ) ve Dr. Öğr. Üyesi Mustafa Avcı (Altınbaş Üniversitesi) katılımlarıyla gerçekleştirildi.
Araştırmalarını dans çalışmaları, kültürel antropoloji ve toplumsal cinsiyet kesişiminde sürdüren Sevi Bayraktar’la 1920’lerdeki Darûlelhan derlemelerinden bu yana Türkiye’de halk dansları literatüründe kadınların yerini konuştuk.
Sevi merhaba, seninle özellikle Türkiye’de derlenmesinden koreografisine kadınların halk oyunlarının -yoksa sen dans demeyi mi tercih edersin- neresinde olduğunu, bu süreçlerde ne kadar görünür olduklarını ya da ne kadar hesaba katıldıklarını konuşalım istiyorum. Ama öncelikle çok az bilinen disiplinler olması dolayısıyla etnokoreoloji ve dans çalışmaları nedir biraz anlatabilir misin?
Tabii. Öncelikle şuradan başlayayım; halk oyunları da denebilir, halk dansları da. Son yıllarda geleneksel Anadolu dansları diyenler de var veya örneğin 1960ların başında Metin And’ın önerdiği gibi Türk köylü dansları ve oyunları diye ayrıştırarak kullanan da bir dönem olmuş. Bu, oyun mu dans mı konusu yıllardır hararetle devam eden bir tartışma ve söylemsel sınırlar çiziyor. Ben her ikisini de kullanıyorum, ama daha çok dans çalışmaları literatüründen beslendiğim için dans kelimesini kullanmayı tercih ediyorum.
Dans çalışmaları da performans çalışmaları gibi 1980’lerden itibaren gelişmeye başlayan bir akademik alan. Etnokoreologlar tabii bunu 1950’lere dayandıracaktır çünkü yüzyıl ortasında antropoloji alanından gelen ve çoğu aynı zamanda geleneksel dans ve müzik icracısı olan bir grup, dansın antropoloji içinde ayrı bir akademik alan olması gerektiğini savunarak işe başlıyorlar. Özellikle Amerika’da yerli Amerikalıların sanatsal pratikleri üzerine çalışma yapan dansçı ve müzisyen Gertrude Prokosch Kurath’ın bu alanda öncü çalışmaları var. Batı dışı toplumlarda dans ve müziğin birbirinden kolaylıkla ayrılmasının mümkün olmadığını ve bunun için de bu ikisinin birbiriyle ilişki halinde araştırılması gerektiğini savunup kendi imkânlarıyla bir notasyon sistemi oluşturuyor. 1970’de antropolog Johann Kealiinohomoku, Batılı akademisyenlerin geleneksel danslara oryantalist yaklaşımını eleştirdiği ve baleyi, belli bir takım tarihi ve kültürel koşullar sonucu oluşmuş bir halk dansı olarak incelemeyi önerdiği makaleyi yayınlıyor ve bu sarsıcı bir etki yaratıyor. Aynı yıllarda Adrianne Kaeppler bir hareket sistemine dans denilip denilemeyeceğine araştırmacının değil icracı grubun karar vermesi gerektiğini söylüyor. Bu tartışmalar neticesinde dans antropolojisinin eleştirel sınırları da biraz belirginleşmiş oluyor.
1980’lerde ise yeniden bir ayrım yaşanıyor, yalnız bu kez dans antropolojisinin kendi içinde. Etnografik yaklaşımla dans çalışmaya devam eden ve antropolojinin çalışma alanıyla organik bağlarını sürdüren, bunun yanı sıra Laban gibi dans notasyon sistemlerini kullanmaya devam eden bir grup etnokoreoloji çevresinde birleşiyor ki bunun Avrupa’da daha yaygın kurumsal yapıları var. Diğeri ise, kültürel incelemeler, tarih, siyaset bilimi, felsefe gibi alanlardan gelen ve daha çok çağdaş dansla ilgili araştırmalar yürüten eleştirel dans çalışmaları grubu ve bu da Amerika’daki üniversitelerin dans, performans ve kültürel çalışmalar gibi bölümlerinde biraz daha köklenmiş durumda.
Son yıllarda dans çalışmalarının içinde kesişimsel bir bakış açısıyla tarihsel ve etnografik araştırma sunan işler görüyoruz. Bunun dışında müzik ve dansın ilişkisini inceleyen yayınlar devam ediyor. Antropoloji, dans ve müzik arasında var olduğu düşünülen sınırlar da bu çalışmalarla birlikte yeniden sorgulanıyor. Dans eğitimi alanına geldiğimizdeyse öğretmen-öğrenci arasında var olagelen ve normal kabul edilen hiyerarşilerin daha fazla sorgulandığını görüyoruz. Örneğin dokunma, rıza isteme, reddetme hakkı gibi konular pratik dans eğitimi bağlamında bugün özellikle Batılı ülkelerde yoğun olarak tartışılan meseleler ve bunda ırkçılık ve sömürgecilik karşıtı hareketlerin büyük bir rolü var.
Anadolu’da Halk danslarının derlenmesinden söz etmeden evvel, dönemin resmi müzik eğitim kurumu olan Darûlelhan’ın, Cumhuriyetin müzik politikasına paralel olarak önce anket yoluyla daha sonra derleme gezileriyle halk ezgilerini derlendiğini not edelim. Darûlelhan gezileri kapsamında dans derlemeleri nasıl başlamış, nerelerde yapılmış?
İlk üç derleme daha çok müzik üzerine. Aslında 1926’da Sivas ve çevresine yapılan ilk Anadolu seyahatinden itibaren Darûlelhan derlemelerinde dansla ilgili de birtakım veriler toplandığını biliyoruz. Fakat 1929 yılının Ağustos ayında yapılan dördüncü seyahatte halk oyunları ilk kez yerli etnomuzikologlar tarafından kamera ile kayıt altına alınıyor. 15 Ağustos’ta başlayan seyahat bir ay sürüyor. Araştırmacılar Zonguldak, Sinop, Ordu gibi Karadeniz kıyılarına uğradıktan sonra birkaç gün Trabzon’da konaklıyorlar. Bir ay süren bu keşif gezisinde halk oyunları daha çok Trabzon, Rize, Erzurum ve Erzincan’da kayıt altına alınıyor. Hatta bunun için bir de film operatörü davet edilmiş. Fakat kamera kişisi İstanbul’dan Trabzon’a kalkan Izmir vapurunu kaçırdığı için her limana ancak bir gün sonra inip fotoğraflar çekebilmiş. Gecikme sonucu keşif ekibi Trabzon, Hamsiköy’de kendi onurlarına verilen bir şenliği kaçırıyorlar.
Bu şehirlerde Türk Ocakları ve gösterdikleri kaynak kişiler derleme için belirleyici olmuş. Bu arada Trabzon ve Erzincan hapishanelerinde derlemeler yapıyorlar. Hatta Trabzon’da mahkûmları valinin izniyle yakında bir bahçeye davet edip kemençe eşliğinde türkülerini dinleyip horonlarını izliyor ve kayıt altına alıyorlar. Aynı vali ilk Darûlelhan gezisi sırasında da Sivas’ta görev yapıyor, bu nedenle araştırmacıların çalışmalarına aşina. Tüm bunları Darûlelhan’ın bastığı derleme defterlerinden biliyoruz. Bunun dışında Avrupa’daki müzik eğitiminin ardından yurda dönmüş olan Mahmut Ragıp’ın tuttuğu etnografi günlüğü var, oradan da gezinin ayrıntılarına ve nasıl deneyimlendiğine dair fikir edinebiliyoruz.
Gazimihal, Mahmut Ragıp (1929). Halk Türküleri Kitap 13. Istanbul: Evkaf Matbaası.
Derleme defterleri bize nasıl bir bilgi veriyor? Halk danslarının arkeolojisini yaparken başka hangi kaynaklara başvurulabilir?
Ne yazık ki bugün bu kayıtlar bilindiği kadarıyla elimizde yok, olsa ayrıntılı bir koreografi analizi mümkün olabilirdi, bu da bize horonun Trabzon’da 1920’li yıllardaki icrası, doğaçlama yöntemleri, dansa eşlik eden melodi ve şarkılar, horoncunun komutları, katılımcıların birbiriyle ve izleyiciyle kurudukları ilişkiler, jestler, ifadeler ve diğer bedensel anlam yaratma biçimleriyle ilgili eşsiz bilgiler sunabilirdi.
Tabii arşivlerde olmayanın araştırması Türkiye tarihiyle ilgili çalışma yapanlar için yabancı bir mesele değil. Bu derleme notlarından, tarihsel etnografik yazılardan, fotoğraf ve kartpostallardan, dönemin gazete yazılarından ve ikincil kaynaklardan toplayabildiğimiz bilgiyle dansların içeriğini anlamaya çalışıyoruz. Biraz daha yakın geçmişe dair sözlü tarih tanıklıkları da konuyla ilgili kaynaklık edebiliyor. Bu önemli çünkü bize halk dansı denilen türün donmuş, tarihin bir noktasında kalakalmış, geçmişi gösteren bir olgu değil, tarihsel ve politik hakikatlerle ilişki halinde anlam kazanan, değişken ve ilişkisel bir pratik olduğunu gösteriyor. Dans salt bir eğlence değil; bedensel bir anlam yaratma sistemi, bu da kültürel ve politik kodlarla iç içe. Bu ilişki akademinin önemli bir ilgi alanını oluşturuyor.
Kameradan bahsettin, bu gezide nasıl bir teknoloji kullanılmış?
Kamera bu gezide belki de ilk kez antropolojik kayıt amaçlı kullanılmış. Müzik teknolojisi olarak ise gramofon var. 1936’da Türkiye’yi ziyaret eden ve Toroslarda kısa bir saha çalışması da yapan Macar etnomüzikolog Bela Bartok henüz fonograf kullanırken, 1929’da gramofonla sahaya gidilmiş olması önemli bir gelişme. Gramofonla görece uzun kayıt yapılabiliyor ve ses kalitesi daha yüksek, fakat diskler özellikle Anadolu yollarında yapılan yolculuk için dayanıklı değil. Yolda pek çok diskin kırılmış olduğunu ve bunun da derlemeyi olumsuz etkilediğini yine Mahmut Ragıp’ın notlarından öğreniyoruz.
Şehirlerarası vapur hatlarıyla yapılan seyahatler, otomobiller, kamera ve film olanakları, gramofonun kullanılması gibi dönemin teknolojik gelişmeleri kadar film operatörü Remzi Beyin vapuru kaçırması, yolda gramofon disklerinin kırılması gibi yaşanan talihsizlikler de toplanan halk malzemesinin içeriğini belirlemiş.
Bu bilimsel teknolojik gelişmelere eşlik eden bir iktidar teknolojisinden de kısaca bahsetmek istiyorum. Yeni bir ulus devletin kurulduğu dönemde tüm bu araştırma ve derleme gezileri bir halkın bilgisini oluşturmayı arzuluyordu. Bunun için folklorcu önemli bir rol üstlenmekteydi. Örneğin, 1927 yılında faaliyete başlayan ilk Halk Bilgisi Derneği’nin kurucularından sosyolog Ziyaeddin Fahri (Fındıkoğlu), 1928’de yayımlanan ilk halk bilgisi mecmuasında folklorcuyu bir “hars erkan-ı harbiyesi” olarak tanımlıyor. Ona göre folklorcu tıpkı bir kültür genel kurmayı gibi ülkenin kültürel sınırlarını titizlikle çalışarak haritalandırmalı ve milli terbiyeye ihtiyaç olan yerleri tespit ederek buralarda ulusun kültür politikalarını temsilde bulunmalı. Bu bakımdan, folklor araştırmacıları bir yandan milli kültürel alanda bilimsel bilgi üretimine katkıda bulunurken diğer yandan bu alanı düzenleyici bir rol üstleniyorlardı. Dolayısıyla kaynak kişilerin seçimi, kayıt altına alınma koşulları, katalogların oluşturulması, arşiv materyalinin saklanması ve ticari amaçlı yeniden üretilmesi kadar üretilen bu bilgiyi esas alan tasnif ve sınıflandırmalar da en az toplanan malzemenin içeriği kadar önemli.
Erzurum’da yapılan saha araştırmasında kadınlardan türkü derleniyor.Gazimihal, Mahmut Ragıp (1929). Şarkî Anadolu Türküleri ve Oyunları. Istanbul: Evkaf Matbaası.
Burada asıl konumuza gelmek istiyorum, bu derleme gezilerinde başvurulan “kaynak kişilerin” kimler olduğu meselesi? Kimlerden alınmış örnekler? Genel olarak kadınların görünmezliğinin sebeplerini nasıl anlayabiliriz?
Öncelikle hem Türkiye’den hem de Avrupa’dan araştırma için gelen antropolog ve müzikologların hemen hepsi erkek araştırmacılar. Yirminci yüzyıl başında Alman arkeolog Feliz von Luschan’ın bugün referans verilmeye devam eden çalışmaları var. Veya örneğin, bahsettiğimiz Darûlelhan seyahatinde, Mahmut Ragıp’ın yanı sıra, Darûlelhan’ın müdürlüğüne atanmış olan Yusuf Ziya (Demircioğlu) ve ona derleme anında müzikleri notaya alması için eşlik edecek olan Ferruh (Arsunar) var. Etnolog Abdulkadir (İnan) da İstanbul Üniversitesi Türkoloji bölümü ve Halk Bilgisi Derneği adına gruba katılıyor ve gezinin bulgularıyla ilgili kendi raporunu hazırlıyor.
Mahmut Ragıp’ın notlarına ve Konservatuvarın on üçüncü defterine baktığımızda hem köylere gidildiğini hem de köylerden icracıların şehirlere getirilerek kayıt yapıldığını öğreniyoruz. Ancak bilhassa kadınları şehre getirmek zor olmalı. Bu seyahatte kayıt yapılan kişiler arasında tek kadın Erzincan’da iki şarkı ile araştırmaya katkıda bulunmuş olan Dişi Kırık Naciye Hanım. Diğer tüm derleme yapılanların hemen hepsi aile adları, meslekleri ile yazılmışken, Naciye Hanım sade bir takma adla kayıt altına alınmış. Üstelik bu takma ad, kayıt altına alınan tek kadın icracıyı eksikliği üzerinden tanınır kılıyor. Bunun dışında Erzurum’da eser veren kadınlar katalogda görünmüyor ama neyse ki fotoğrafla belgelenmiş. Benzer şekilde Adnan Saygun da 1937’de yaptığı Rize, Artvin, Kars bölgesini kapsayan araştırmada kadınlarla temas kurmayı sağlayamıyor. Rize’de otomobilini gören kadınlar yolun iki yanına geçip sırtlarını dönüyorlar.
Kadınlar bir şekilde ne araştırmacı olarak ne de araştırma öznesi olarak bu çalışmalarda yeteri kadar yer alabilmiş. Bir halkın bilimsel ve sanatsal bilgisini oluşturmayı hedefleyen milli araştırma gezilerinde, kadınlar, eğer erkek araştırmacılar tarafından doğrudan ulaşılamıyorsa, daha uzun soluklu bilimsel araştırma yöntemleri uygulamak yerine çeşitli pratik çözümlerle bu bilgi kapsanmış gibi yapılmış ve bir sonraki adım olan tasnif ve analize doğru bu eksik veya “yeterince iyi” bilgiyle devam edilmiş. “Yeterince iyi bilgi” kavramını Harun Küçük’ün on yedinci yüzyıl Osmanlı’sında bürokratik bilgi üretimiyle ilgili yaptığı kavramsallaştırmaya referansla kullanıyorum. Bu türden bir bilgi, sorunları o anda pratik olarak çözmeye yarıyor, ama bu sorunlarla ilgili gelecekte yapılabilecek bilimsel çalışmaların ve “daha iyi bilgi” üretme imkânının da önünü kapatıyor.
Bu ve benzeri derlemelerde derlenen malzemenin içinde kadın oyunlarının, adımlarının vs. olmayışı bizi daha sonra nereye götürecek? Bunun günümüze yansıması nedir?
Bence bunun götürdüğü yer daha çok otantiklik tartışmasında kilitleniyor. 1960’lara 70’lere gelindiğinde dans türleri, bölgelere göre ayrım, toplumsal cinsiyet dağılımı gibi konularda istatistiki bilgi üretiminin kadınların yokluğu üzerinden üretilen bu kısıtlı bilgiyle şekillendiğini görüyoruz. Otantik durumun kadının zaten var olmaması veya az görünür olması olduğu gibi bir önyargı geliştiriliyor. Örneğin 1961’de Yapı Kredi Bankası’nın İstanbul Açıkhava Tiyatrosu’nda düzenlediği bir Halk Oyunları Bayramı’ndan sonra çıkan eleştiri yazıları bunu çok iyi örnekliyor. Bu yazıların bazıları kadınların sahnede çoğunluğu oluşturmasının otantik dans icrasını bozduğunu, sahne düzenlemesinde fazla ileri gidildiğini savunuyor. Diğerleri ise bunu Cumhuriyet’in kızları “kapalı alemlerden” çıkarıp kamusal alanda görünür kılmasının bir ispatı olarak değerlendirip övgüye boğuyor. Kadınların bedeni her zaman olduğu gibi yirminci yüzyıl ortalarındaki bu tartışmalarda da kilit noktada. Dans ederken etekleri uçuşan kadın bazen bir “varyete artistine” benzetilip ahlaki olarak ötekileştiriliyor, bazen de kalça ve göbek hareketlerinin belirgin olduğu bir çiftetelli temsili “nereden geldiği belli olmayan” ama muhtemelen Türkiye’ye “güneyden gelmiş” bir dans olarak eleştiriliyor. Milli halk oyuncu kadın bedeni biraz da bu biri Batılı biri Doğulu iki kadın temsilinin ötekisi olarak kurgulanıyor bence. Solodan çok gruba bağlılık, doğaçlamadan çok sahne koreografisinde mükemmellik, belirgin kalça ve göğüs hareketleri yerine bu bölgelerin adeta bedenden silindiği, kalçaların yana savrulmasının lakaytlık olarak görülebildiği bir beden eğitimi oluşuyor. Bu beden eğitimi de tamamen ikili toplumsal cinsiyet rolleri üzerine kurulu.
Bugün nedir peki durum?
Bugün bence özellikle kadın, kuir ve LGBTI+ bireyler halk danslarını kamusal alanda icra ettiklerinde bu ikili toplumsal cinsiyet rollerini alaşağı edebiliyor ve yeni anlamlar yaratacak icra modelleri önerebiliyorlar. Kendi güncel araştırmam üzerinden konuşabilirim, o da daha çok halk danslarının toplumsal hareketlerde kullanılmasını irdeliyor. Kadın+ aktivistlerin son yıllarda kamusal alanda oluşturdukları siyasi meclislerde, toplanma ve dağılma pratiklerinde, birlikteliklerde, kutlama ve şenliklerde olduğu kadar yas ve anmalarda da dansın belirgin bir rolü oldu. Değil hareket etmenin, nefes almanın zor olduğu bir ortamda paylaşılan dansların genel olarak bir hareket imkânı yarattığını düşünüyorum. Seçilen dans türlerinin kamusal alanda icrası, hem yeni dayanışma biçimlerini destekleyen bir alan açtı hem de muhalefetin kendi içinde söze dayanmayan bir eleştiri biçimine katkıda bulundu diye düşünüyorum. Örneğin sol muhalefet ve öğrenci hareketleri 1960’lardan itibaren bir eylem biçimi olarak halk danslarını benimserken, işçi grevlerinde, 1 Mayıs meydanlarında, iş örgütlenme çağrılarında halk oyunları grupları vardı. Ancak bu grupların icrasında toplumsal cinsiyet rolleri, ırk ve etnisiteye dayalı ayrımlar fazlaca önemli görülmedi. Buna karşın özellikle 1990’lardan itibaren Kürt hareketinin ön plana çıkardığı govend türleri bugün adeta kültürel haklar söyleminin bir parçası haline geldi. 1990’ların sonundan itibaren ise kurumsal halk dansları repertuvarında kolaylıkla göremeyeceğimiz horon çeşitlerini Karadeniz çevre hareketleriyle birlikte ulusal medyada ve alanlarda görmeye başladık.
Dans Türkiye’de her zaman politikti; erkek araştırmacılar tarafından derlenirken de bir millileşme sürecinin parçası olarak da toplumsal cinsiyet rollerinin düzene koyulduğu bir alan olarak da bugün eğitim sisteminin bir parçası olarak veya parçası olmaktan çıkarılarak da dans politikayla ilişkisini sürdürüyor. Dolayısıyla toplumsal hareketlerin farklı dans türlerini sahiplenmesi de normal, ki sadece halk dansları nevileri değil, swing ve lindy hop, tango, flamenko gibi formlar da artık birer kamusal alan açma şekli oluyor. Bu alanlarda yalnız dayanışma ve koalisyon değil, çatışma, pazarlık ve fikir ayrılığı da hareket etme biçimlerine ve bedensel pratiklere yansıyor. Benim de birkaç senedir arşivlemeye çalıştığım veya var olan güncel ve tarihsel arşivlerden bulmaya çalıştığım koreografiler sadece dansın değil aynı zamanda bu yaşayan toplumsallığın ve muhalefetin koreografisi. Umarım belgeleme çabalarında ufacık bir payı olur. Buna doğrudan ve dolaylı katkı sunan herkese sonsuz minnettarım.
Sevi Bayraktar Kimdir?
Sevi Bayraktar, Köln Müzik ve Dans Üniversitesinde dans, müzik ve performans çalışmaları öğretim üyesi. Dans ve performans teorileri, beden politikaları ve toplumsal cinsiyet, etnografik ve koreografik araştırma yöntemleri üzerine dersler veriyor. Lisans ve yüksek lisans eğitimini sırasıyla Boğaziçi Üniversitesi Siyaset Bilimi ve Uluslararası İlişkiler ve Sosyoloji bölümlerinde tamamladı. Annelik eğitimi politikalarını inceleyen sosyoloji master tezi 2011 yılında Ayizi yayınları tarafından kitaplaştırıldı. Aynı zamanda Esen Özdemir ile birlikte Amargi Feminizm Tartışmaları’nı yayına hazırladılar (2011 ve 2012). Doktora derecesini 2019 yılında Kaliforniya Üniversitesi’nde (University of California Los Angeles, UCLA) Kültür ve Performans Çalışmaları alanında tamamladı. Son yazıları Dance, Movement & Spiritualities, Performance Philosophy ve Zeitschrift für Ethnologie gibi dergilerde yer aldı. Dance Studies Association tarafından desteklenen güncel kitap projesi çağdaş Türkiye tarihinde halk dansları ve toplumsal hareketleri kadın+ deneyimleri üzerinden inceliyor.
Ana görsel: Türk Folklor Kurumu 1969 yılında İspanya’da yapılan ikinci Akdeniz ülkeleri halk oyunları festivalinde Türkiye’yi temsil ediyor. Kadın dansçılar Türkiye maketiyle geçit alanında fotoğraflanmış. Folklor (Aralık 1969 – Ocak 1970) Sayı 8-9, sf. 23.
Uzun zamandır, etnomüzikolog Melissa Bilal’le 5Harfliler için kadınların Ermeni müziğinde yaratıcı, aktarıcı ve icracı olarak yerine ilişkin bir söyleşi yapmak için fırsat kolluyordum. Sonunda bir araya gelip güncel araştırmaları hakkında konuşmaya başladığımızda söyleşimizi bu geniş çerçeve içinde daha özel bir yere, Lerna Ekmekçioğlu’yla birlikte üzerinde çalıştıkları besteci Koharig Ğazarosyan’a ve onun feminist yazar Hayganuş Mark’la ilişkisine odaklamaya karar verdik. Bilal ve Ekmekçioğlu’nun yürüttükleri bu araştırma, iki kadının bireysel hikâyelerini gün yüzüne çıkarmanın ötesinde bir dönemin gözardı edilen aktörlerini ve bu gözardı edilişi gündeme getiriyor. Bilal ile bu çalışmayı, onları konuya yönelten sebepleri ve araştırmanın bize söylediklerini konuştuk.
Lerna Ekmekçioğlu ile birlikte yüzyıl başında İstanbul’da beş Ermeni kadın yazarın hikâyesini anlattığınız Bir Adalet Feryadı kitabı 2006’da yayımlanmıştı. O kitapta geç Osmanlı-erken Türkiye Cumhuriyeti tarihinde diğer birçok düşünce alanı gibi, kadın hakları mücadelesi ve feminizmin de Ermeni özneler gözardı edilerek düşünülemeyeceğini hatırlatıyordunuz. Orada bahsi geçen kadınlardan biri de Hayganuş Mark’tı. Biraz ondan bahsederek girelim mi konuya? Hayganuş Mark kimdir ve sizin yolunuz onunla nasıl kesişti?
Hayganuş Mark’la tanışmamız 1990’lı yılların sonunda İstanbul’da kurduğumuz Ermeni feminist kadın grubuyla başladığımız çalışmalara dayanıyor. 2000 yılının 8 Mart kutlamaları kapsamında İstanbul’da Esayan ve Pangaltı Ermeni okullarının mezunlar derneklerinde Hayganuş Mark ve hocası feminist yazar Zabel Asadur (Sibil) üzerine birer konuşma yapmış ve küçük bir kitapçık dağıtmıştık. Aynı yıl, feminist grubumuzdan ve Boğaziçi Sosyoloji’den sınıf arkadaşımız Belinda Mumcu ile yazdığımız makale Toplumsal Tarih dergisinin “Gençler Tarih Yazıyor” yarışmasında üçüncü oldu ve derginin 2001 Mart sayısında basıldı. Hayganuş Mark’ın hayatı ve feminizminden yola çıkarak Osmanlı ve erken Türkiye Cumhuriyeti kadın hareketi tarih yazımında Ermeni ve diğer Müslüman olmayan kadınların mücadelelerinin sessizleştirilmesini eleştiren makale bu konudaki ilk akademik yayınımız oldu. Daha sonra Lerna Ekmekçioğlu ile ABD’deki doktora çalışmalarımızın ilk yıllarında, bahsettiğin Bir Adalet Feryadı: Osmanlı’dan Türkiye’ye Beş Ermeni Feminist Yazar (1862-1933) kitabını yayımladık. Aras Yayıncılık’tan çıkarttığımız kitabımızın Hayganuş Mark bölümünde Toplumsal Tarih makalemizin yanı sıra Hayganuş Mark’ın feminist düşünce ve aktivizmine ışık tutan yazılarını ilk kez Türkçe çevirileriyle bastık. Ancak o zamanlar elimizde çok sınırlı kaynak vardı. Bundan sonraki aşama, Lerna’nın İstanbul, Yerevan, Paris, Beyrut ve ABD’nin çeşitli şehirlerinde Hayganuş Mark’ın hayatına ve dönemine dair yaptığı arşiv çalışması; Mark’ın 14 yıl kesintisiz olarak yayımladığı Hay Gin (Ermeni Kadın) dergisinin bütün sayılarına ulaşarak ve onları detaylı bir şekilde okuyarak doktora tezi yazması oldu. Lerna’nın 2016 yılında İngilizce yayımlanan kitabı 2021’de Türkçe çevirisiyle Aras Yayıncılık’tan çıktı. Bir Milleti Diriltmek, 1919-1933: Toplumsal Cinsiyet Ekseninde Türkiye’de Ermeniliğin Yeniden İnşası başlığı altında yayımlanan kitapta Lerna, feminist yayın Hay Gin başta olmak üzere döneme ışık tutan birçok başka kaynak üzerinden soykırımdan sağ kalan Ermenilerin mütareke ve erken Cumhuriyet yıllarını nasıl deneyimlediklerinin, yani içinde büyüdüğümüz İstanbul Ermeni cemaatinin tarihini anlatıyor. Şu anda birlikte yazmakta olduğumuz yeni kitabın Hayganuş Mark bölümünü de Lerna yazıyor. Kitapta, Osmanlı Ermeni feminist hareketinin öncülerinden 12 kadına dair bizim yazdığımız makaleler ve kendi kaleme aldıkları yazılardan seçkiler yer alacak. Burada detaylı anlatmaya imkân olmadığı için Hayganuş’un hayatı ve feminizmi için yukarıda bahsettiğim kaynaklara yönlendireyim okurları. Ben asıl bizim Hayganuş ve Koharig’in dostluğunun peşine düşme hikâyemizi anlatayım.
2000 yılında rahmetli Hagop Ayvaz’ın bize verdiği siyah beyaz bir fotoğrafla başladı yolculuğumuz. Fotoğraf 6 Temmuz 1957 günü Ğazarosyan’ın Şişli’deki evinde, bir konser sonrası çekilmişti. Biri yazar ve aktivist diğeri müzisyen iki entelektüel kadın yani Hayganuş Mark ve Koharig Ğazarosyan, dostluklarını ölümsüzleştiren bu resimde, ellerindeki pasta tabakları ve arkadaki büfede dizilmiş tabak ve bardaklardan bize çok tanıdık gelen, samimi bir İstanbul ev ortamında ortak yaratımlarını kutluyorlardı. Hem yüz ifadeleri hem de duruşları birbirlerine duydukları sevgi ve saygıyı yansıtıyordu. O anın mutluluğunu yakalamış olan bu dinamik fotoğrafı çok sevdik ve yıllar boyu farklı yerlerde kullandık. Daha sonra yaptığımız araştırmalar sonunda anladık ki o günkü konserde icra edilen eserler arasında Ğazarosyan’ın Mark’ın şiirleri üzerine bestelediği şarkılar da vardı. Lerna’yla şu an yazmakta olduğumuz kitabın bir de sergisi olacak. Planlarımız serginin Yerevan’da açılması ve daha sonra da ABD’ye gelmesi yönündeydi. Sergi sırasında ayrıca, kitapta yer verdiğimiz Zabel Asadur (Sibil), Yevpime Avedisyan (Anais) ve Hayganuş Mark’ın yazmış oldukları şiirler üzerine bestelenmiş şarkıların icra edildiği küçük bir dinleti de olacaktı. Son durumda, bu şarkılar, pandemi sebebiyle sanal ortama taşımak zorunda kaldığımız sergimizin bir nevi “soundtrack”i olacaklar. Dolayısıyla sergi ekibiyle yürüttüğümüz çalışmalar sırasında bir süredir Koharig’in Hayganuş bestelerini yeniden canlandırma yönünde adımlar atmaya başlamıştık. Geçtiğimiz Nisan ayında UCLA’de verdiğimiz konuşmada bu eserlerden dördünün prömiyerini gerçekleştirme şansımız oldu.
Koharig Ğazarosyan’a gelecek olursak, onu biraz tanıtabilir misin bize? Öncelikle şöyle sorayım, hakkında yazılı kaynaklar var mıydı Ğazarosyan’ın, sanırım sen akrabaları aracılığıyla kişisel arşivlere ulaştın, değil mi?
Piyanist, besteci ve müzik pedagogu Alis Koharig Ğazarosyan (ismini Türkçe’de Koharik Gazarosyan olarak yazıyordu, soyadı kanunuyla sonradan “Haser” eklendi.) 21 Aralık 1907’de İstanbul’da doğdu ve 29 Ekim 1967’de Paris’te öldü. Annesi Öjeni Nazaryan Ğazarosyan Eyüp’te doğup büyümüştü. Babası Krikor Ğazarosyan ise Erzurumlu’ydu. Koharig’in Birinci Dünya Savaşı’na denk gelen ilköğrenim yılları, İstanbullu Ermenilerin yüzlerce aydın ve emekçinin tutuklanıp ölüm sürgününe gönderilmesine tanıklık ettikleri, imparatorluğun her yanından gelen tehcir ve katliam haberleriyle sarsıldıkları zamanlardı. Ğazarosyan ailesi bu acı ve korku dolu sürenin bir kısmını Büyükada’da geçirdi. Koharig’in Esayan’da lise öğrencisi olduğu mütareke yıllarıysa, Lerna’nın kitabında anlattığı gibi, Hayganuş Mark ve diğer Ermeni feministlerin soykırımdan sağ kalmayı başararak çeşitli vilayetlerden başkente sığınmış olan çoğunluğu kadın ve çocuk Ermeni halka yardım etmek için seferber olduğu dönemdi.
1923 yazında Esayan’dan mezun olan Koharig, Ermenilerin çoğunluğunun bir daha geri dönmemek üzere bırakmak zorunda kaldıkları İstanbul’da, müzik eğitimine ve resitallerine devam etmeye çalıştı. 1926 Temmuz’unda Paris’e gitti ve akademik yılın başında konservatuara başladı. 1934’de konser piyanisti olarak verdiği ilk resitalinde kendi bestelerini de icra etti. Bir yandan kendi koral eserlerini de seslendiren Paris Ermeni Sipan Gomidas korosuna piyanoda eşlik ediyor bir yandan da çeşitli sahnelerde çalıyor, beste yapmaya ve özel piyano dersleri vermeye devam ediyordu. Ğazarosyanlar Paris’te yaşadıkları bu dönemde, ailenin bir kısmının hâlâ yaşadığı İstanbul’a gelip gidiyorlardı. 1939’da annesinin sağlığı sebebiyle İstanbul’a döndüler. Koharig, 1940’lı yıllar boyunca l’Union Française gibi İstanbul’un o zamanlar meşhur olan çeşitli konser salonlarında çaldı. 1947 ile 1949 arasında, bir buçuk yıl süreyle ABD turnesine çıktı ve Carnegie Hall dahil olmak üzere dünyaca ünlü birçok sahneye çıktı; resitalleri radyodan yayınlandı; New York Times ve NY Herald Tribune gibi gazeteler ve bunlar üstünden de Cumhuriyet gazetesi başarılarını haberleştirdi.
Johann Sebastian Bach’ın “Eşit Düzenlenmiş Klavye”sinden esinlenerek oluşturduğu 24 konser programının ilkini yani Do Majör programı ilk defa bu turne sırasında icra etti. Sonraki yıllarda bu özgün fikirle çeşitli Avrupa başkentlerinde ve İstanbul’da (Galatasaray Lisesi, Küçük Sahne vs.) resitaller verdi. Bach’tan 20. yüzyıla kadar tamamı “klasik Batı müziği” geleneğinin “kanonlaşmış” erkek bestecilerinin eserlerinden oluşan programına Gomidas Vartabed’in ve kendisinin bestelerini eklemesini kanona yaptığı bir müdahale olarak görüyorum. 1960’lı yıllarda çoğunlukla İstanbul’da yaşayan Ğazarosyan, Esayan Mezunlar Derneği’nin müzik komitesi başkanı olarak Arjantin, Beyrut, Yerevan gibi dünyanın farklı yerinden Ermeni müzisyenleri İstanbul’a çağırdı, onlar için konserler düzenledi, onlarla sahne aldı ve bu ziyaretleri düzenli olarak Kulis’e yazdı. Hayali, dünyadaki, özellikle de Ermenistan dışındaki Ermeni sahne sanatçıları için bir birlik kurmaktı. Bir diğer büyük hayali de Ermenistan’ı ziyaret etmekti fakat oraya “eli dolu,” yani daha çok besteyle gitmek istediğini söylüyordu hep. Son turnesi Mayıs 1967’de Mısır’a oldu. Kahire ve İskenderiye sahnelerindeki performansı yerel Ermenice ve Fransızca gazetelerde eleştirmenlerin hayranlık dolu yazılarıyla yer buldu. Koharig Ğazarosyan bu turneden birkaç ay sonra, tedavi için gittiği Paris’te, oldukça erken bir yaşta hayata gözlerini yumdu. Cenaze töreni 2 Kasım günü, Paris Surp Hovhannes Mıgırdiç Kilisesi’nde gerçekleşti.
Koharig Ğazarosyan’ın hayatı ve eserleri üzerine en kapsamlı araştırmayı ve detaylı incelemeleri yapmış kişi müzikolog ve tarihçi Haig Avakian. Zaten Koharig’in Hayganuş’un şiirlerini bestelemiş olduğunu Avakian’ın yayınladığı Ğazarosyan bibliyografyasından öğrendim ve bana bu şarkıların notalarını göndermesiyle de bunların icrası üzerine düşünmeye başladım. Avakian büyük kısmı daha önce yayımlanmamış Ğazarosyan repertuarını yayına hazırladı, bilgilendirici notlar ve analitik giriş yazılarıyla ciltler halinde Kahire’de yayımladı. Ben ninniler üzerine doktora tezimi yazarken bu ciltlerden bir kısmına ulaşabilmiş, Ğazarosyan’ın yaylı çalgılar dörtlüsü için yazmış olduğu ninnisini tezime dahil etmiştim. O zaman Ğazarosyan’ın hayat hikâyesine dair küçük bir araştırma da yapmıştım. Sınırlı fakat çok değerli biyografik bilgileri, müzikolog Tsitsilia Brutyan’ın kitaplarından ve besteciyi şahsen tanımış olan ve on yıllardır eserlerini icra eden piyanist Şahan Arzruni’nin The Norton-Grove Dictionary of Woman Composers’a (kadın besteciler ansiklopedisi) yazdığı maddeden almıştım. Tezimde ayrıca, içinde Ğazarosyan’ın yazdığı birçok makale ve kariyerine dair bolca haberin bulunduğu Kulis dergisinden yararlanmıştım. UCLA’deki konuşmamı hazırlarken, bugün Uluslararsı Hrant Dink Vakfı’nın koruması altında olan 50 yıllık Kulis külliyatının ve editörü Hagop Ayvaz’ın arşivinin kısa süre önce büyük bir titizlikle kataloglanmış halde araştırmacılara açılmış olmasının büyük faydası oldu. [1] Yararlandığım değerli diğer bir arşiv de Boston’daki Armenian Cultural Foundation (Ermeni Kültür Vakfı) bünyesinde bulunan Ğazarosyan’ın öğrencisi Ardashes Shelemian’ın (Ardaşes Şılımyan) arşivi. Tabii ki en kıymetli kaynağımsa bestecinin yeğeni Sona Bedrossian. Kendisi birkaç yıl önce Ğazarosyan arşivini Yerevan’a gönderdi ve arşiv geçtiğimiz ay tasnif edilmiş şekilde araştırmacılara açıldı. Birçok önemli biyografik detaya ve aile arşivinde saklanan eşsiz belge ve fotoğraflara Sona Bedrossian’ın bunları benle cömertçe paylaşması sayesinde erişebildim.
Ğazarosyan’ın Müziğinden bahsedelim mi biraz? Çoksesli Batı müziği geleneği içinde nasıl bir yere yerleştirebiliriz onu? Bu arada çok az müziği yayınlanmış ve çalınmış anladığım kadarıyla?
Çeşitli müzikal form ve türlerde ürünler vermiş. Solo piyano veya konçerto ya da piyano eşlikli solo vokal (şiirler, halk şarkıları ve ilahiler üzerine besteler) için yazmış olduğu eserleri çoğunlukta olmakla birlikte, keman, viyola, çello, flüt, obua ve org’un türlü kombinasyonları için yazdığı birçok bestesi, koral parçaları ve de bale süiti var. 1962’de Poznan’da bir beste yarışmasına da katılmış. Ardashes Shelemian’a yazdığı bir mektupta yirminci yüzyılda revaçta olan 12 ton tekniğinden ziyade, müzikal dil ve üslubunu tonal sistem içinden geliştirmeyi tercih ettiğini yazar. Yayınlanma meselesine gelince, bir dizi eseri 1940 ve 1967’de Paris’te ünlü müzik yayınevleri Durand ve Choudens tarafından yayımlandı, 1948 ve 1957’de Lübnan’da Hasg (Başak) Ermeni Çalışmaları yıllığında ve 1966’da Yerevan’da Tsitsilia Brutyan’ın bir antolojisinde yer aldı. Bunlar dışında, 1943 yılında İstanbullu araştırmacı yazar Toros Azadyan, Ğazarosyan’a içlerinde 70 Ermenice şarkı bulunan Gomidas Vartabed’in elyazısı derleme defterlerini verdi. Gomidas bunları 1913 yazında İstanbul’dan Eçmiadzin’e ziyareti sırasında, o zamanın Rusya İmparatorluğu’nun Yerevan vilayetine dahil olan bugün Türkiye’nin Iğdır ili civarına denk gelen bölgedeki köylerden derlemişti. Dört yıl boyunca, Hampartsum notasıyla yazılmış olan bu ezgileri inceleyen ve piyano eşlikli vokal düzenlemelerini yazan Ğazarosyan, şarkılardan yirmi tanesini 1950’de Lübnan’da yayımlattı. Gomidas Vartabed’in işini, bırakmak zorunda kaldığı yerden alıp devam ettirme çabası ve bu konudaki başarısı çok açık. Gomidas’ın Kütahya’daki doğduğu evi, hâlâ orada yaşayan kuzenini ve diğer akrabalarını ziyareti hayatının en etkileyici deneyimlerinden biri olmuştu.
Koharig’in daha önce yayımlanmamış ve Paris’teki aile arşivinde bulunan birçok eserine gelirsek onlar da yukarıda söz ettiğim gibi Haig Avakian’ın çabalarıyla 2000’li yıllarda gün yüzüne çıktı. Çalınmış ve söylenmiş olanlara gelince, bunlar da oldukça ender. Bu konuda Şahan Arzruni’nin çalışmaları çok kıymetli. Bildiğim kadarıyla kendisi henüz hayattayken yapılmış olan tek ticari kayıt, piyanist Magdi Rufer’in (Sabahattin Eyüboğlu’nun eşi) Ğazarosyan’ın 6 Etüd’ünü çaldığı plak. Bizim projemiz kapsamında ise şu ana kadar dört eser icra edildi. UCLA Ermeni Müziği Programı ile ortak yürüttüğümüz projede daha önce icra edilmemiş bu dört Hayganuş Mark şiiri bestesini oyuncu Nora Armani, mezzo-soprano Danielle Segen ve piyanist Steven Vanhauwaert seslendirdiler. Nora Armani 1997 yılında Koharig Ğazarosyan’ın eserlerinin icra edildiği CD’de Hayganuş’un Koharig’e adadığı Daviği Vra’yı (Arp Üzerinde) şiirini de okumuştu.
Koharig Ğazarosyan. Yerevan Yeğişe Çarents Edebiyat ve Sanat Müzesi Hayganuş Mark Arşivi
Hayganuş Mark’ın metinlerini de mi besteliyor?
Koharig Ğazarosyan’ın bestelediği şiirlerin bir kısmı Hayganuş Mark’ın 1921’de İstanbul’da yayımladığı Dzulutyan Baheres [Tembellik Anlarımdan] kitabından, bir kısmı ise Ğazarosyan’ın onlara ezgi yazdığı 30’lu ve 40’lı yıllarda henüz yayımlanmamış. Daha sonra bu şiirler, içlerinde Koharig’in de bulunduğu Hayganuş Mark’ın 50. yıl jübilesini kutlama komisyonu tarafından 1954’te yayımlanan kitapta yer aldı. Örneğin, 1934’te Paris’te bestelenen “Yerazıs” [Rüyam] Hayganuş’un “Odaratsum” [Yabancılaşma] şiiri üzerine. Koharig daha sonra bu ezgiye farklı vokal ve enstrümantal düzenlemeler yazmış. 1956 yılında da eseri Paris’in Yazarlar, Besteciler ve Müzik Yayıncıları Derneği’ne kaydettirmiş.
Türkiye’deki müzik ortamıyla ilişkisi nasıl olmuş Ğazarosyan’ın? İdil Biret’le bir ilişkisi var örneğin değil mi?
Ğazarosyan müzik eğitimine küçük yaşta, o dönem İstanbul’un önde gelen müzisyenlerinden özel dersler alarak başlamıştı. Bunlar arasında besteci Edgar Manas ve piyanist Henri Furlani de vardı. Türkiye’de “klasik Batı müziği”nin önde gelen yaratıcı ve icracılarından biriydi ve tabii ki müzik ortamıyla organik bir ilişkisi vardı. Belki de bunun en güzel kanıtı 1965 yılında besteci ve orkestra şefi Niyazi Tağızade’nin (Hacıbeyov) İstanbul Devlet Opera ve Bale Orkestrası’nı yönetmek üzere Sovyet Azerbaycanı’ndan ziyareti sırasında Ğazarosyan’ın onu bir grup müzisyen, sanatçı, yazar ve gazeteciyle birlikte evinde ağırlamış olmasıdır. Ğazarosyan Kulis’te yayımladığı izlenimlerinde, Tağızade’nin Ermeni besteci Aram Khaçaduryan’la aynı hocadan komposizyon dersleri almış olduğunu, ayrıca da birçok Ermeni bestecinin eserinin orkestral icrasını yönetmiş olduğundan bu repertuara çok hâkim olduğunu yazar. Bunun dışında, müzik yazarı Faruk Yener, yanılmıyorsam 1984 yılında Milliyet Sanat’a yazdığı ve Osmanlı’dan Türkiye’ye Ermeni sanatçılardan bahsettiği yazısında Koharig’in adını geçirir. Ben yazıyı 1 Haziran 1996’da Kulis’te yayımlanmış Ermenice çevirisinden okudum. Yener, 1930’ların Kadıköy’ündeki piyano hocası Koharig’den bahsediyor ve yazının devamında da Koharig Ğazarosyan’ın ismini veriyor. Yazıya eşlik eden fotoğraflardan da yola çıkarak başta soyadını vermediği o piyano hocasının Ğazarosyan olduğunu düşünmüştüm fakat sonradan yaptığım araştırmalar sonucu bunun başka bir Koharig olduğunu fark ettim. Tabii bu sonucu değiştirmiyor. Doktora tezimde Ermeni besteci, piyanist ve piyano öğretmeni kadınların erken Cumhuriyet İstanbul’undaki yaşamlarından, müzikal çalışmalarından ve de bunların dönemin resmî azınlık politikaları, daha da doğrusu, Ermeni karşıtı politikaları bağlamında nasıl değerlendirilebileceğinden kısaca bahsetmiştim. Bundan sonraki aşama, bu konuda bir kitap yazmak. Kitabın önemli bir kısmını hayat hikâyesi son dönem Osmanlı’dan 1960’lar Türkiye’sine uzanan Koharig Ğazarosyan’a ayıracağım. Bu bağlamda tabii ki İdil Biret’le ilişkisi, kendisi gibi Türkiyeli olup uluslararası başarılara imza atan bu genç kadın piyanisti heyecanla desteklemesi, Paris’te ve İstanbul’da onunla görüşmesi, birlikte piyano çalması, Kulis’teki yazılarında ona olan hayranlığını ifade etmesi, bir bestesini ona adamış olması fakat buna karşılık ne Biret’in ne de Ermeni olmayan Türkiyeli diğer piyanist ve bestecilerin hikâyelerinde, ne resmî ve popüler müzik tarihi anlatılarında ne de çoğunluğun toplumsal hafızasında önemli bir yer tutmaması üzerinde durmak istediğim bir konu.
Türkiye’de çoksesli batı müziği alanında çalışan kadın besteciler üzerine değerli çalışmalar var, Ğazarosyan yer bulmuş mu bu çalışmalarda?
Bildiğim kadarıyla bulmamış. Ne Ğazarosyan ne de ondan biraz daha genç olan, onunla yakından çalışmış, hatta vefatından sonra adını yaşatmak için başlatılan yarışmanın jüri üyesi başkanı olmuş İstanbullu diğer bir Ermeni kadın besteci Sirvart Karamanuk… Türkiye müzik tarihinden adeta silinmişler. Türkiye’nin “ilk” kadın bestecileri ve piyanistleri olmalarına rağmen isimleri bu tür “liste”lerde geçmiyor.
Az önce başka bir Koharig isimli piyano öğretmeninden bahsettin. Bu araştırma sürecinde karşına çıkan başka Ermeni ya da gayri Müslim kadın aktörler oldu mu?
Fotoğraflar, mektuplar ve notalar üzerinden, arşivlerde Hayganuş Mark ile Koharig Ğazarosyan hikâyesinin izini sürerken öğrendiğimiz detayları birleştirdiğimizde, karşımıza imparatorluktan cumhuriyete geçiş sürecini İstanbul’da deneyimlemiş bir grup Ermeni aydın, yazar, gazeteci ve sanatçı kadın ve onların dostluk ve dayanışma ağı çıktı. Örneğin vefat ettiğinde ardından “bir rüya gibi geçtin bu dünyadan” diye yazan samimi arkadaşı yazar Adrine Dadryan’ın eserlerinden birini operaya dönüştürmeyi planlıyormuş Koharig. Yukarıda değindiğim gibi bu kadınların çoğu, yaşça daha büyük olan Hayganuş Mark’ın jübilesini düzenlediler, hastanedeki son günlerinde ona baktılar ve hep yanıbaşında oldular, arşivinin korunup Yerevan’a gönderilmesini sağladılar. Hayganuş Mark’ın Yerevan’daki arşivinde çalışırken Koharig’in ona yazmış olduğu iki mektup bulduk. Mark’a “benim tatlı arkadaşım” diye hitap ettiği bu iki mektuptan biri 1956 tarihli. Koharig piyano başındaki bir fotoğrafını göndermiş Hayganuş’a ve arkasına da çok yakında onuruna düzenlenecek olan etkinlikle (50. yıl jübilesi) ilgili bilgilendireceğini yazmış. İkinci mektupsa 1962’den. Yeni yıl tebriği ve en kısa zamanda görüşme dileği. Başka bir mektup da Lerna’yla kitabımızda yer alan diğer bir İstanbullu feminist yazar ve aktivist Zaruhi Kalemkeryan’ın arşivinden çıktı. 1948’de ABD turnesi sırasında yazmış olduğu mektupta Ğazarosyan o sıralar çoktan New York’a göç etmiş olan Kalemkeryan’ı konserine davet ediyor ve ortak dostları olan Hayganuş Mark’tan hasretle bahsediyor.
Toparlayarak şunu sorayım, bu iki kadının varlığı, ilişkisi ve her şeyden önemlisi bu coğrafyada yaşayan kadınlar olarak bizlerin -bu coğrafyada yaşayan kadınların, feministlerin- tarihteki görünmezlikleri ne söylüyor?
Bu hikâye şunu söylüyor: Feminist tarihçilik, her alanda olduğu gibi müzik alanında da Ermeni kadınları, özellikle de imparatorluktan cumhuriyete geçişi deneyimlemiş Ermeni kadınları tarihe “geri” yazarken onların o süreci ve sonrasını nasıl deneyimlediklerine dair ortaya çıkan soruları bastırmadan, cevapları susturmadan, Ermeni kadınların Türkiye’de müzikal hayatta ve onun anlatısında var olma koşullarını veya yokluklarının nedenlerini anlayarak, daha bütünlüklü, ilişkisel ve eleştirel bir geçmiş anlayışı oluşturmayı gerektiriyor.
[1] Ayvaz’ın arşivinden yola çıkarak hazırlanan “Kulis: Bir Tiyatro Belleği, Hagop Ayvaz” sergisi 25 Temmuz’a dek Yapı Kredi Kültür Sanat’ta ziyaret edilebilir ya da çevrimiçi olarak gezilebilir.
Melissa Bilal Kimdir?
Melissa Bilal, lisans ve yüksek lisans eğitimini Boğaziçi Üniversitesi Sosyoloji Bölümü’nde tamamladıktan sonra Etnomüzikoloji doktora derecesini University of Chicago’nun Müzik Bölümü’nden almıştır. Şikago, Columbia, Boğaziçi ve Ermenistan Amerikan Üniversitelerinde, Tarih, Yakın Doğu Dilleri ve Medeniyetleri, Ermeni Çalışmaları, Toplumsal Cinsiyet Çalışmaları ve Müzik programlarında ders vermiştir. 2017 yılında Massachusetts Institute of Technology Tarih Bölümü’nde ziyaretçi araştırmacıyken, Lerna Ekmekçioğlu ile Feminist Ermeni Çalışmaları Çalıştayı (Annual Feminist Armenian Studies Workshop) ve Feminist Ermeni Çalışmaları Kolektifi’ni (FemARC) kuran Bilal, Ekmekçioğlu ile 2006 yılında Bir Adalet Feryadı: Osmanlı’dan Türkiye’ye Beş Ermeni Feminist Yazar (1862-1933) kitabını yayımlamıştır ve halen Feminism in Armenian: An Interpretive Anthology and Digital Archive [Feminizmin Ermenicesi: Değerlendirmeli Antoloji ve Dijital Arşiv] kitap ve dijital arşiv projesi üzerinde çalışmaktadır. Türkiyeli Ermenilerin gündelik ve siyasi yaşamları, hatırlama pratikleri ve müzikal tarihleri üzerine yazdığı makalelerinin yanı sıra, Kalbim O Viran Evlere Benzer: Gomidas Vartabed’in Müzik Mirası kitabı (Burcu Yıldız’la birlikte, 2019) ve Voice Signatures: Recordings of Russian Armenian POWs in German Camps, 1916-1918 CD projesi (2020) bulunan Bilal halen University of California Los Angeles’in Etnomüzikoloji Bölümü’nde ders vermekte ve Yakın Doğu Çalışmaları Merkezi’nde araştırmalarını sürdürmektedir.
Kapak Görseli: Hayganuş Mark ve Koharig Ğazarosyan, Şişli, 6 Temmuz 1957. Yerevan Yeğişe Çarents Edebiyat ve Sanat Müzesi, Hayganuş Mark Arşivi.
Göç ve Kent Çalışmaları Merkezi (BAUMUS) organizasyonunun Webinar Serisinde moderatör Ulaş Sunata ve Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Müzikoloji bölümünden Evrim Hikmet Öğüt “Müziğin Göç Hali” üzerine konuşuyorlar.
Özgen Berkol Doğan Bilimkurgu Kütüphanesi’nin konuğu Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Etnomüzikoloji Anabilim Dalı öğretim üyesi Evrim Hikmet Öğüt oldu. İstanbul’daki Keldani-Iraklı göçmenlerin müzik pratikleri üzerine doktora çalışmasını 2015 yılında tamamlayan Öğüt, aynı dönemde İstanbul’daki Suriyeli müzisyenler üzerine çalışmaya başladı. “Sınırın Ötesinden Sesler” projesi bu çalışma sonunca ortaya çıkan çalışmalardan biridir. Akademik çalışmalarını çeşitli internet siteleri, röportajlar, gazeteler ve dergiler yoluyla kamusal paylaşıma da açan Öğüt, şu anda New York’taki canlı müzik piyasasında Arap kimliğinin yeniden oluşumu üzerinde çalışmalarına devam etmektedir.
İstanbul Bienali, 8 Mart Dünya Kadınlar Günü’nü, Alman Uluslararası İşbirliği Kurumu’nun (GIZ) desteğiyle iki günlük bir etkinlik serisiyle kutladı. 13-14 Mart’ta Zoom’da gerçekleştirilen “Yan Yanayız! Kadınların Ortak Hafızasında Mültecilik ve Geleceği Birlikte Kurmak” başlıklı serinin göç ve müzik ilişkisini odağına alan “Çalgıların Dilinden” adlı oturumunda müzisyenler Nour Abuhemeida, Raghad Balasem, Ahoo İrani ve Nûdem Mohammed, gazeteci Banu Güven’in moderatörlüğünde bir araya geldi. Oturumun açılışını ise “Müzik Göçmenin Ne İşine Yarar?” başlıklı konuşmasıyla etnomüzikolog Evrim Hikmet Öğüt yaptı. Paylaşılan bu ilk videoda aynı zamanda İstanbul Bienali ve İKSV Güncel Sanat Projeleri direktörü Bige Örer ve GIZ Türkiye direktörü Rubeena Esmail’in etkinliğin ilk günü yaptıkları açılış konuşmaları da izlenebiliyor. Bugünden itibaren her iki haftada bir pazar günü saat 11.00’de serinin bir oturumu, İKSV YouTube kanalında yayımlanacak. Etkinlikler, Türkçe, Arapça ve İngilizce altyazı seçeneğiyle izlenebilir.
Askıda Sanat’ın bu haftaki bölümünde göçmenlik ve müzik konusu ele alınıyor. Ülkeler arasındaki sınırları aşıp gelen, Türkiye’de tutunmaya çalışan göçmen müzisyenler, dilin sınırlarını aşabilen bir dil olarak müziğin gücünü ve müzikle bile aşılamayan önyargı bariyerlerini anlatıyor. Özellikle Suriyeli göçmen müzisyenlerin Türkiye’de müzik yapma, bununla kalmayıp müzik okulları açma serüvenleri; son zamanlarda protest bir form olarak yükselen rap müziğin göçmen müziğiyle ilişkisi de yine bu bölümde ele alınıyor.
Askıda Sanat’ın Göç ve Müzik başlıklı bu bölümünde Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nden Doç. Dr. Evrim Hikmet Öğüt ve Ossama Izzy, verdikleri video röportajlarla Türkiye’de göçmen bir müzisyen olmanın ne demek olduğunu tartışıyorlar. Göçmen müzisyen Mahdy Alekany, teknik nedenlerle yazılı olarak gerçekleştirilebilen görüşmede, savaşın ortasından Türkiye’ye geliş hikâyesini ve burada müziğini nasıl icra ettiğini anlatıyor.
Mahdy Alekany, 2015’te Suriye’den Dubai’ye giden, ardından yeniden Suriye’ye dönmek zorunda kalıp orada iki ay cezaevinde kaldıktan sonra Türkiye’den başka gidecek yeri olmadığı için buraya göç eden bir perküsyon ve rap müzisyeni. İstanbul’da, Suriyeli bazı göçmenlerin İstiklal Caddesi’nde müzik yaptığını öğrenen Alekany, sosyal medya vasıtasıyla bu müzisyenlere ulaşıp onlarla sokakta çalmaya başladığını söylüyor. Burada bir yandan maddi olarak geçimini sağlayıp bir yandan müzikle ilgili hayallerini gerçekleştirmeye çalışan Alekany, aynı zamanda çeşitli önyargılarla da baş etmek zorunda kalmış. Göçmenlerin tüm dünyada yaşadığına benzer şekilde Alekany de, burada enstrüman çalmak yerine ülkesinde silah kullanmasını söyleyen insanlarla karşılaştığını, bu insanların savaşın ne demek olduğunu anlayamadığını belirtiyor.
Alekany’nin belirttiği bir diğer problemse sokakta enstrüman çalacak yer bulmanın, yer bulduklarındaysa insanların ilgisini çekebilecek bir repertuvar hazırlamanın zorluğu. Dil hem insanlarla bire bir iletişimde hem de seslendirilen şarkıların algılanışında bir problem olabiliyor. Ancak Alekany, müziğin ortak bir dil olduğunun ve bu dil sayesinde yine de bir bağ kurulabildiğinin altını çiziyor.
Göçmen bir müzisyen olmanın, özellikle bazı sivil toplum kuruluşlarınca ilgi çekici bir durum olması, Alekany’ye göre, bazı olumsuz sonuçlar doğurabiliyor. Kendisiyle ve çevresindeki müzisyenlerle iletişime geçen bazı oluşumların, onların hikâyelerini dinleyip sorunları konusunda destek vermek yerine onların adına konuştuklarını, bunu bir pazarlama aracı haline getirdiklerini belirten Alekany, Suriye’ye “küçük bir köy” gibi bakılmasından, kültürü ve müziğinin yok sayılmasından duyduğu rahatsızlığı da dile getiriyor.
Tuğba S. ve Mahmut Çınar tarafından hazırlanan Askıda Sanat, Friedrich Naumann Vakfı’nın desteğiyle hayata geçiyor, Duvar Medya Vakfı’nın desteğiyle yayınlanıyor.
Ayşenur Kolivar Karadeniz müziği denildiğinde ilk akla gelen isimlerden. Yaptığı çalışmalar ve kişiliği popülerlikle mesafeli bir yerde dursa da geniş bir dinleyici kitlesi tarafından hayranlıkla bahsedilen bir müzisyen olmasının ardında incelikli, titiz icracılığı ve söylediği her parçaya adeta bir hikaye anlatıcısı gibi yaklaşması yatıyor. Müzisyenliğinin ötesinde bir akademisyen ve araştırmacı olarak Karadeniz coğrafyasını anlamaya çalışan Kolivar’la çalışmalarının merkezinde kadınlık durumunu ve çeşitli boyutlarıyla Karadeniz müziğinde kadınların yerini konuştuk.
Ayşenur Merhaba, seninle uzun zamandır üzerine çalıştığın, icracı olarak da katkı sunduğun Karadeniz müziğini ve bu müzik dünyasında kadınların yerini konuşmak isterim. Tabii Karadeniz müziği deyince kocaman bir müzik evreninden bahsediyoruz, öncelikle şöyle sorayım, sen bu tanımı kullanışlı buluyor musun? Nelerdir Karadeniz müziğinin farklı boyutlarını birleştiren genel özellikler?
Karadeniz müziği ifadesini ben de kullanıyorum ama çoğunlukla genel kullanımından farklı bir bağlamda kullandığımı düşünüyorum. Bu farkı basit bir şekilde anlamak için dil analojisini kullanabiliriz. Mesela Türkçe dediğimizde ne anlıyoruz? Türkiye’de ilk aklımıza gelen elbette Türkiye Türkçesi ama Türkçe bununla sınırlı değil. Aslında çok daha farklı coğrafyalarda ve farklı tarihsel dönemlerde var olan, zamansal ve mekânsal bir çeşitlilik kapsayan bir üst başlıktan, soyut bir kavramdan söz ediyoruz. Bu soyut kavram hayatımızda somut bir gerçeklik olarak karşımıza çıkıyor. Günlük hayatımızda bu soyut kavram her bir kişinin konuştuğu ‘kişisel’ Türkçelerin toplamı. Buradan Karadeniz müziği kavramına bakacak olursak benzer bir yapı görürüz. Öncelikle Karadeniz derken nereyi kast ediyoruz? İlk aklımıza gelen elbette Türkiye’nin Doğu Karadeniz bölgesi oluyor ama bir Kırımlı ya da bir Bulgar için bu coğrafi tanımlama bir anlam taşımıyor. Yalnızca coğrafi olarak değil tarihsel olarak da bu çeşitliliği göz önünde bulundurmamız gerekir. 10 yıl öncesinin, 20 yıl öncesinin, 100 yıl öncesinin Karadeniz müzikleri birbirinden çok farklı özellikler taşıyordu elbette. Dolayısıyla benim için bugün Karadeniz müziği kavramı tüm bu mekânsal ve zamansal farklılıkların yanısıra farklı tarzlar, farklı diller ve tavırların çeşitliliğini de kapsayan soyut bir kavram. Bu soyut kavram, küçük bir çocuğun oyunda söylediği şarkıdan, çay toplayan kadınların söylediği türküye, İMÇ’de albümler yapan popüler bir müzisyenin performansından, yöresel bir kemençecinin ezgilerine, şimdilerde çoğu insanın burun kıvırdığı klavye çalınan düğünlerden, ineklerini çağıran bir çobanın seslenişine, derelerin akışından, dağların sessizliğine varana kadar bu coğrafyadaki kültürleri taşıyan tüm sesleri kapsıyor.
Şimdi de Karadenizli kadını sorayım aynı şekilde, bu soruyu, Leyla Çelikle birlikte editörlüğünü yaptığınız Fadime Kimdir? kitabına dayanarak soruyorum biraz da. Çok sayıda yazar Karadenizli kadın portreleri çizmişti. Neyi amaçlamıştınız kitapta?
Bu kitapta belirli kadınlık hallerinin esas olarak kadınlar tarafından, ‘bir erkeğin bilinçli ya da bilinçdışı’ filtrelerinden geçirilmeksizin ifade edilmesine gayret ettik. Burada erkek yazarlara sınırlı bir şekilde yer verilmiş olması tartışmanın kadınlara kapalı değil kadınların belirlediği eksende yürütülmesi konusunda yapılmış bir tercihti. Karadenizli kadınlar olarak önceliğimiz, Karadeniz kadın kimliğini tanımlamak değil, yaşadığımız ya da kurguladığımız hikâyeleri yazarak kendimizi ifade etmekti. Bu kitabın kadın yazarlarının çoğu çeşitli nedenlerle ama temelde kadın oldukları için yazı ile bağı ya koparılmış ya da hiç olmamış kadınlar. Mesela yazarlarımızdan bir tanesinin okuma yazması yok, biz onun anlattığı bir hikâyeyi yazıya geçirdik. Yazarlarımızın büyük bir kısmı ilk yazarlık deneyimlerini bu kitapta yaşadı. Bu süreçte kadınlar birbirlerine yazma konusunda cesaret verdi ve destek oldu. Yazılan hikâyelerin konusunun kadınları konu alıyor olmasının ötesinde, bir kadın tarafından yazılmasını önemsedik. Gerek edebiyat öğretmeni eşi, gerekse çevresindeki diğer insanlar tarafından yazarlık arzusuna kıymet verilmeyen bir yazarımız, geleneksel kültürde önemli bir yeri olan destan formunda bir eserini bu projeyle paylaştı. Bir kadın arkadaşımız sonraki süreçte yazarlık üzerine eğitim aldı ve iyi bir yazar olma yolunda ilerliyor. Yani üstten bakışla bir tanım vermeyi reddedip bizzat somut örneklerle kadınların dilinden farklı yönleriyle Karadeniz’den kadınlık hallerini anlatmaya çalıştık diyebilirim. Bu süreçte bir takım klişelerin ve ezberlenmiş tanımların ne kadar boş olduklarını ve kolayca çürütülebileceklerini de hep beraber gördük.
Karadeniz coğrafyasında kadınların müzikle ilişkisine gelelim mi? Karadeniz müziği içinde kadının nasıl bir yeri var ya da Karadenizli kadının gündelik hayatında müziğin yerini nasıl tarif edebiliriz
Burada en sonda söyleyeceğimi en baştan söyleyeyim. Kadınlar müzik üretiminde en az erkekler kadar pay sahibi olduğu halde müziğin kamusal temsilinde üretimdeki rolleriyle karşılaştırılamayacak kadar geri planda kalıyorlar. Benim çocukluğum ve ilk gençliğimde köylerde düğünlerle, festivallerde kemençe, tulum çalanlar ya da düğün salonlarında klavye ile müzik yapanlar hep erkekti. Ama çay toplarken, yolda yürürken, ahırda ineklerin bakımını yaparken, evde yemek yaparken, ya da eğlenmek için bir araya geldiğimizde -ki başka bir eğlence olmadığı için yoğun iş yaşamına rağmen gençler buluşur, geç vakte kadar birlikte oyunlar oynar, türkü söylerdik- ben daha çok kadınları gördüm. Daha sonra alan çalışmalarında enstrüman çalan kadınların varlığından da haberdar oldum. Kaval, tulum, kemençe, ağız mızıkası, armonika gibi geleneksel müzikte kullanılan enstrümanları çalan kadınların özellikle kınalarda ve köy içinde bazen düğünlerde yer aldıklarını öğrenmek şaşırtmıştı beni. Bu kadınlar niye daha farklı kamusal alanlarda yer almamıştı hiç? Mesela elimizde eski kemençecilere ait kayıtlar neden hep erkeklere aitti?
Bir köye gittiğimde müzikle ilgili çalıştığımı duyduklarında, insanlar beni köyde bilinen iyi türkü söyleyen kadınlara yönlendirdi hep. Oysa merkezi bir yerde çalışıyorsam ‘müzisyen’ olarak hep erkeklerle görüşmem gerekti. Yani yerel müzisyenlerin hepsi erkekti. Yöresel halk edebiyatı alanında yazılmış kitaplara baktığımızda da bahsi geçen şairlerin büyük bir kısmı erkektir. Adı geçen birkaç kadının da istisna olarak düşünülebileceği açık. Ancak köylere gidip sohbet ettiğinizde müzikle uğraşan kadınların bir çoğunluk oluşturduğunu görebilirsiniz. Hemen her köyde destanları, atma türküleriyle ünlü kadın şairler bilinir.
Senin 2012 yılında yaptığın Bahçeye Hanımeli albümünü de o adı geçmeyen kadınlara adanmış gibi. Kadınların hikayeleriyle bezeli geniş kitapçığıyla, muazzam bir müzik çalışması bu albüm. O albümde Karadeniz coğrafyasında kadınlığın müzikle ilişkisini nasıl kurduğundan biraz bahseder misin?
Bahçeye Hanımeli projesinin iki ana ekseni var. Biri çok kültürlülük, diğeri kadın. Proje iki CD’den oluşuyor. Birinci CD’de bir kadının yaşam öyküsündeki dönüm noktalarını çeşitli deneyimler aracılığıyla göstermeye çalıştık. Ancak bir temsiliyet ve otantiklik iddiasında bulunmadık ve bunu özellikle böyle yaptık. Sonuçta tüm bu anlatılan hikâyeler, söylenen şarkılar benim deneyimlerim ve yorumlarım. Bu albümün o kültürün içinde yetişmiş bir kadın müzisyenin sözü olarak değerlendirilmesini daha uygun buluyorum. Ama aynı zamanda anlattığım hikâyelerin başka insanların hayatına da dokunduğunu düşünüyorum. Birinci albümde “Efkârlı Düğün” adlı bir bölümümüz var. Burada teyzemin düğününün hikâyesini anlatıyorum. Kendi düğününü, bahçede oynanan horonu pencereden gizlice seyretmek zorunda kalan bir kadının içinden geçen duyguları anlatan bir ağıtı horonla beraber sunmuştuk. Bütün bölümlerin hikâyelerini kadınların ağzından yazdığımız küçük metin parçaları var kitapçıkta. Bir imza gününden sonra gittiğim Karadenizlilere ait gecede genç bir kadın yanıma gelip imzalattığı CD’nin kitapçığını annesiyle beraber okuduklarını, annesinin kendi hikâyesine çok benzediği için hikâyeden çok etkilendiğini söyledi.
İkinci CD’de Karadeniz’deki farklı göç hallerini kadınların deneyimleri üzerinden anlatmaya çalıştık. Bu hikâyelerin hepsinin bir şekilde göç ile bağlantısı vardı. Ancak göç teması süreç içinde hikâyeler üzerine çalıştıkça farklı bir önem kazandı. Kadınların hikâyelerinde göç derin izler bırakan, kuşaklar boyunca aktarılan ve süregiden bir hali ifade ediyor. 2002 yılında Yunanistan’da bir köy panayırında Pontuslu müzisyen arkadaşlarımın sahnesine misafir olmuştum. Misafir olduğum için bir iki şarkı söyledim. Sahneden iner inmez bir kadın yanıma gelip beni kendi kızı gibi kucakladı. Az parça söylediğim için sitem etti, Türkçe bilmediği halde Türkçe şarkı dinlemeyi çok sevdiğini söyledi. Çocukken Karadeniz’den göçen annesinin evde ud çalıp Türkçe şarkılar söylediğini, kendisinin de bazı Türkçe şarkılar bildiğini anlattı.
Buna benzer pek çok durumla karşılaştığımı söyleyebilirim. Yaptığımız müzikte kadınların kendi kadınlık halleriyle ilgili hikâyeleriyle ortak yönler bulabildiğini düşünüyorum. Bu benim için çok kıymetli.
Ayşenur, hatırlarsan tanıştığımız yıllarda senin de üzerine çalıştığın ve o dönemde Karadeniz müziği deyince hemen akla gelen Karadeniz Rock üzerine de epey konuşmuştuk. Bu konu kimlik bağlamında çalışıldı ama kadınların bu scene’deki yeri -ya da yokluğu demeliyiz belki- çalışıldı mı mesela? Kadın temsilcileri var mıydı türün? Aklıma hep erkek müzisyenler geliyor.
Bu türün içinde kadın müzisyenler yoktu, olamazdı ve olması da gerekmiyordu. Nerelerde yoktu? Sahnede müzik yapanların arasında yoktu, sahne arkasında hazırlık aşamasında, organizasyonunda neredeyse hiç yoktu, sahne önünde de seyirci olarak azınlıktaydı. Bir başka deyişle Karadeniz Rock erkek müziği olarak ortaya çıktı, gelişti ve bitti. Peki neden olamazdı? 80’lerin ikinci yarısına kadar halk müziği alanında hâkim unsur TRT’ydi ve genel olarak modern Türkiye’nin vitrini konumundaki TRT’de kadınların en azından çizilen çerçeve dâhilinde görünür olmasına dikkat edildiğini söylemek mümkün. Ardından İMÇ iktidarı devraldı. Özellikle yeni Karadeniz müziğinin ortaya çıktığı 90’larda da İMÇ’nin hâkimiyeti vardı ve herkesin bildiği üzere İMÇ yapımcısından, dinleyicisine erkek egemen bir eğlence piyasası oluşturup pazarlıyordu. Öte yandan bu yeni Karadeniz müziği ilk temsilcilerinden itibaren erkek icracıların (Volkan Konak, Fuat saka, Zoğaşi Berepe, Birol Topaloğlu gibi) ürettiği, dinleyici kitlesinin çoğunluğu erkek olan bir tarz olarak ortaya çıktı. 2000’lerde gelişmeye başlayan Karadeniz Rock bu temeller üzerine inşa edildi ve bu müziği yapanlar muhalif olduklarını iddia ettikleri halde kadınların neden burada var olmadığı sorusunu hiç sormadılar. Kadınlar yörede yerel müzisyen olma şansı bulamadılar, şehirde yapılan ve İMÇ’nin yönettiği müzik piyasası içerisinde de son derece kısıtlı bir yer bulabildiler. Hal böyleyken Karadeniz Rock olarak adlandırdığımız müziğin içerisinde neden görünür olmadıklarını anlamak çok zor değil. Gerçi olmaları da gerekmiyordu bence. Erkek egemenliğini tartışmayı aklına dahi getirmeyecek kadar erkek egemen olan bu ortamda kadınların var olmayı ister sezgisel ister bilinçli düzeyde reddetmiş olması kamusal alandaki görünürlüklerini azaltmış olmakla birlikte farklı bir duruş sergileyebilmelerinin yolunu açtı. Yakından bildiğim iki örnek Helesa Projesi ve Dalepe Nena’dır. Bu gruplar müzik piyasasıyla ilişki kurmayı reddettikleri için alternatif bir duruş geliştirmiş ve varlıklarını sürdürebilmiştir. Yörede ise kadınların kendilerine özgü eğlence anlayışı ve alanları dönüşüm geçirerek varlığını sürdürüyor ve bu erkek egemen müzik ortamına muhtaç olmadan kendi eğlencelerini var edebiliyorlar. Ancak sahip olunan bütün bu alternatif duruş ve potansiyel, profesyonel alandaki görünürlüklerine sınırlı ölçüde katkıda bulunabiliyor.
Bilmeyenler için Helesa ve Dalepe Nena’dan biraz bahsedebilir misin?
Dalepe Nena 2001 yılında kurulan çoğunluğu Lazlardan oluşan bir kadın vokal grubu. Lazcada kız kardeşlerin sesi/sözü anlamına geliyor. Amatör müzisyenlerden oluşan grup kadınların pek yer bulamadığı bir köy derneğinin salonunda, ilk konserini kadınlara özel bir 8 mart konseri olarak verdi. Kentte yaşayan Laz kadınların bir araya gelerek kendi geleneksel müziklerini öğrenmesi, kendi dillerinde şarkılar söylemesi, hatta repertuarlarına yer yer Lazcanın yanı sıra yörede kullanılan diğer dilleri de eklemesi bence bu grubu farklı kılan en temel özellikleridir.
Helesa Projesi de 2001 yılında amatör müzisyenler tarafından kentte kendi kimliklerini ve müziklerini ifade edebilecekleri alternatif bir alan yaratmak üzere kuruldu. Doğu Karadeniz’deki halk müziklerini çokkültürlü bir perspektifle yorumladı. Aynı zamanda çeşitli düzeylerde eğitim-araştırma çalışmaları yürüten bir proje olduğunu da eklemek isterim.
Son olarak senin bir kadın icracı olarak Karadeniz müziği ile ilişkini sormak isterim. Bahçeye Hanımeli örneğinde olduğu gibi senin çalışmalarında icracılığın ötesinde meseleye müzikolojik bir yaklaşım var. Sen bir kadın müzisyen olarak bu müzikle nasıl ilişkileniyorsun? Neyi amaçlıyorsun, senin icran geleneksel icra biçimleriyle nasıl ilişkileniyor?
Bir kadın olarak ait hissettiğim coğrafyayı anlamak ve kendimce anlatmak gibi bir amacım olduğunu söyleyebilirim. Bu coğrafyada yapılan yerel müzikleri anlama ve onlarla ilişkilenme aşamasında yalnızca müzikal icra değil hayatın geneline bakmak gerektiği düşünüyorum. Bu nedenle alan çalışmalarında türkü derlemek yerine daha çok kadınların hayat hikâyelerini dinlemeyi tercih ediyorum. Kendimi her hangi bir tarzın içinde tanımlamayı ya da sınırlamayı çok da gerekli görmüyorum. Müzikle ifade edilen duyguların her hangi bir kalıba sığamayacağını düşünüyorum.
Açık Radyo için hazırlanan Göçmenin Müziği Müziğin Göçü radyo programının tamamına Spotify’dapodcast olarak erişmek mümkün. 26 Bölümlük programın her bir bölümünde bir araştırmacı/müzisyen bir konukla birlikte müzik ve göç ilişkisini farklı bağlamlarıyla ele alıyoruz.
Not. Spotify yayın politikası nedeniyle bazı bölümlerde müzik örneklerini çıkartmak zorunda kaldık. Örneklerle birlikte dinlemek için Açık Radyo’nun podcast sayfasındaki kayıtları tercih edebilirsiniz. Bölümler sırasız dinlenebilir.
Kardeş Türküler grubunun vokalist ve perküsyonistlerinden Selda Öztürk’ü bir kısmımız ayrıca RitimKolektif’in kurucularından biri ve eğitmeni olarak tanıyoruz. Fakat bugün Selda Öztürk’le müzisyenliğini değil, savaşın tanığı kadınların müzik pratiklerine odaklanan doktora tezi çerçevesinde 2015-2019 yılları arasında gerçekleştirdiği alan çalışmasından gözlemleri üzerine konuşuyoruz.
Selda merhaba. Her şeyden önce hep tekrar ettiğimiz ama yeterince detaylandırmadığımız bir konuyu biraz açarak başlayalım mı? Savaşı kadınlar nasıl deneyimliyorlar? Kadınların deneyimi erkeklerinkinden nasıl farklılaşıyor?
Merhaba Evrim. 3 Ağustos 2014 tarihinde Işid Şengal’e saldırınca orada yaşayan Ezidiler Mardin, Silopi, Batman, Cizre ve Diyarbakır’a göç etmişlerdi. 2015 yılının Mayıs ayında Diyarbakır’daki Fidanlık Kampı’na gittiğimde kampta 1350’sinin kadın, 1200’ü çocuk olmak üzere 4000 kişi yaşıyordu. Ezidi kadınlar Işid’in yaşlı, çocuk, erkek herkesi öldürdüğünü, kız çocukları ve kadınları ise kaçırıp sattıklarını ve onlarla zorla evlendiklerini anlattılar. Geriye kalanlar da medreselerde ve dağlarda günlerce saklanmış hastalık, açlık ve susuzlukla boğuşarak sınıra ulaşmaya çalışmışlardı. Kadınlardan biri Işid’in köyün çok yakınına geldiği haberi gelince bir babanın “bunlar bir şey bırakmaz, ellerine düşmeyelim” diyerek önce ailesindeki herkesi sonra da kendini öldürdüğünü söyledi. Işid’in elinde esir olan binlerce kadından söz ediliyordu. Kadın ve kız çocukların güzellik ve beyazlıklarına göre ayrılarak Musul ve Rakka gibi şehirlerin köle pazarlarında, çocukların da evlere köle olarak satıldıklarını anlattılar. Kurtulanlar arasında ailesi tarafından kabul görmeyeceği için intihar eden kadınlar vardı. Bu süreçte yakınları tarafından ortada bırakılan, aile bağlarını koparmasını isteyen ve yalnız yaşamaya itilen kadınların sayısı az değil. Ailesi sahip çıksa bile kendini öldüren kadınlar var. Bu konuda, Nurcan Baysal’ın Ezidi kadınlarla yaptığı “Ezidiler: 73. Ferman Katliam ve Kurtuluş” isimli sözlü tarih çalışması okunabilir. Ezidi kadınlar için savaş ölüm, tecavüz, zorla kaçırılma, satılma, zorla evlendirilme yani her türden şiddete ve tehlikeye maruz kalmak demek.
2015 yılının Mayıs ayında Diyarbakır merkezde görüştüğüm Kobanili kadınlar için de savaş ölüm demek. Birinci dereceden yakınlarını kaybeden ve köyleri yakıldığı için hiçbir şeyleri kalmayan Kobanili kadınlar, Diyarbakır’a akraba olan on beş hane yaklaşık altmış kişi gelmişlerdi ve neredeyse tamamı kadın ve küçük çocuklardan oluşuyordu. “Savaş başladığında çocuklarımızla geceleri gidip tepelerde uyuyorduk, gündüzleri köye dönüyorduk. Savaş iyice artınca da buraya geldik” dediler. Başka bir kadın da “Bize niye köyünüze dönmüyorsunuz diyorlar. Şimdi köylerde savaş var nasıl gidelim, bu küçük çocuklarla biz nereye gidelim” diyerek sitem etti. Şubat 2016 tarihinde İstanbul’da görüştüğüm Suriyeli bir kadın kaçırma olaylarından ve şebbiha’nın (Esad’a bağlı güçler) baskısından dolayı Suriye’de yaşamın gittikçe zorlaştığını anlattı. Kocası muhalif olduğu için rejim tarafından tutuklanmış, tutukluyken öldürülmüş. Kendisine bir sene boyunca haber alamadığı kocasının öldüğüne dair bir belge iletilmiş. Bu olaydan sonra çocuklarının tehlikede olduğunu düşünerek Suriye’den ayrılmışlar. Mayıs 2016 tarihinde İstanbul’da görüştüğüm Musul’dan gelen Keldani ve Süryani kadınlar da 2014 yılında iki yüz bine yakın insanın Işid’in saldırıları sebebiyle evlerini terk ettiklerini anlattılar.
Savaşın vahşetini birebir yaşayan bu kadınlar doğdukları, yaşadıkları toprakları ve yuvalarını terk etmek istemediklerinden son ana kadar sabretmişler. Ani bir bombalamanın ardından gözlerinin önünde en yakınlarının öldüğünü görünce yalın ayak ve can havliyle sınıra doğru kaçtıklarını o kadar çok kadın anlattı ki. “İstersen kaydı kapatayım” dediğimde “yok, hayır, anlatacağım, herkes duysun, bilsin neler yaşadıklarımı” diyerek anlatmaya devam ediyorlardı. “Daha fazla konuşamayacağım” ya da “bu kadar konuşmak istiyorum, hatırlamak istemiyorum” diyerek susmayı tercih edenler de oldu tabii. Görüşmelerde savaşın tanıklığının anlatıldığı böyle anlar hepimiz için çok zordu. Kadın olarak savaşı yaşamanın ne demek olduğunu kadınların tanıklıklardan yola çıkarak çok kısaca aktarmaya çalıştım, bu acıları gerçekten anlatabilmek ne kadar mümkün bilemiyorum. Tıpkı bizim coğrafyamızdaki bu savaşta olduğu gibi, çok eski zamanlardan beri dünyanın her yerinde kadınlara yönelik cinsel saldırıların bir savaş politikası olarak uygulandığını biliyoruz, kadınların tarihi bu vahşetlerle dolu ve çok az insan bunun farkında ve unutmamanın derdinde.
O halde kadınlar nasıl ki yaşadıkları bilinsin diye konuşmak, anlatmak istiyorlarsa müziği de aynı amaçla kullanıyorlar diyebilir miyiz?
Evet, müzik göçmen kadınların kendini ifade etmeleri için önemli araçlarından biri. Kadınlar tüm bu yaşananları aktarmak için doğaçlama müzikler ve besteler yapıyorlar. Ürettikleri bu müziklerde esas olarak Ezidi kadınların başlarına gelenleri, savaş tanıklıklarını ve göçmenlik deneyimlerini anlatıyor kaybettiklerinin acısını, yuvalarına duydukları hasreti, gurbette olmanın yabancılığını ve yalnızlık duygularını ifade ediyorlar. Her biri toplumsal hafızaya, kültüre ve tarihe dair birer belge olan bu metinler aynı zamanda ölüm hakkında toplum olarak düşünmeye ve sorumluluk almaya çağrı yapıyor. Toplumsal hayatı şekillendiren araçlardan biri olan müziği kadınlar, geçmişle köprü kurmak, travmaların yarattığı olumsuzlukların üstesinden gelmek, geleceğe ilişkin kaygılarını azaltmak, kültürel sermayelerini korumak ve aktarmak, toplumsal hafızayı oluşturmak gibi bir çok amaç için kullanıyor.
Senin çalışmanın merkezinde hangi kadınlar var diye soracaktım ama verdiğin örnekler zaten fikir veriyor. Sen görüşmelerini savaş deneyiminin ardından Türkiye’ye gelmiş kadınlarla yapıyorsun. Savaşın üzerine bir de göç deneyimi eklenmiş. Biraz açalım mı? Kimler bu kadınlar, ne zaman gelmişler, nasıl bir göçmenlik deneyimi yaşıyorlar?
Şam, Halep, Homs, İdlib, Afrin, Şengal, Kobani, Musul, Haseke ve Kamışlo gibi sınıra yakın bölgelerden gelen kadınlardı. Onlarla Diyarbakır, İstanbul, Antep, Adana ve Berlin’de bir araya geldik. Kuaför, doktor, öğretmen, hemşire, ziraat mühendisi, kimyager, ev kadını, müzisyen gibi çok farklı mesleklere ve tıpkı Türkiye’ye gelen göçmen nüfus gibi farklı din, mezhep, etnisite, politik görüş ve ekonomik imkânlara sahiptiler ama savaşın yarattığı yıkım ve acı hepsi için ortaktı. İmkânları olanlar yurtdışına gidiyor ya da burada memleketlerindekine benzer bir yaşamı kurabiliyordu ama ekonomik açıdan yoksun olanlar için göçmen olmak çok daha zor. İnsani olmayan koşullarda çalıştırılmaları, emeklerinin karşılığında çok az para kazanmaları, kiraların yüksek olması ve çocukları için bir gelecek görmemeleri kadınların en çok şikayet ettikleri konulardı. Göçmenlerin kalıcı hukuki statüleri olmadığından eğitim, çalışma ve sağlık gibi temel haklardan yararlanamıyorlar; bu, kadınların yükünü daha da artırıyor. Bu sürecin en büyük krizlerinden biri de çocukların iş gücü olarak kullanılması, yani çocuk işçiler meselesi. Türkiye’deki 4 milyona yakın göçmenin neredeyse yarısı 18 yaşın altında. Savaştan en çok etkilenenler çocuklarıyla birlikte kadınlar. Onlar göçmenliği de çoğunlukla yalnız veya çocuklarıyla beraber deneyimliyor. Türkiye’ye çocuklarıyla sığınmış çok sayıda yalnız kadın bulunuyor. Kocalarını ya savaşta kaybetmişler ya da kaçtığı için haber alamıyor nerede olduğunu bilmiyorlar. Bazı kadınlar yurtdışında kampta yaşayan kocasının yanına gitmenin hayalini kuruyor ama kaçak yolla geldiğinden gitmenin de zor olduğunu biliyor. Göç özellikle yoksul aile yapılarında kırılmalara sebep oluyor.
Kadınların gündeme getirdiği bir diğer mesele göçmen olmaları ve etnik aidiyetlerinden dolayı uğradıkları ayrımcılık, hakaret ve psikolojik şiddet. İyi komşuluk ilişkileri olanlarda vardı ama komşularının gösterdiği aşağılayıcı tavırları yaşayanlarda çoktu, bunları şu cümlelerle ifade ediyorlardı: “Üsküdar’da oturuyorum, hiç selam vermiyorlar. Ters ters aşağılayıcı şekilde bakıyorlar. Halbuki onlara verdiğimiz hiçbir zarar yok”, “bizim apartmanda kimse kimseye selam vermiyor. Çok garip, Suriye’de böyle olamaz, ilk önce selamlaşırız”, “Evde rahatsız edecek çocuklarımız olmamasına rağmen bize ters ters bakıyorlar”, “ırkçılıktan hep çektik, ve burada da çok çekiyoruz. Kanarya’da kalmamıza rağmen ki Kürtlerin arasındayız, yine de ayrımcılık var. Çocuklarım parka çıkarken diğer çocuklar onlara terörist Suriyeli diyor”.
Suriye’de bir kadın derneğinde yıllarca aktivist olarak emek veren Azra, yeni doğum yapmış Suriyeli bir kadının bebeğinin hastanede kaybedildiğini ve kadının çaresiz kalarak hiçbir şey yapamadığını, kocasından ayrılmak isteyen üç çocuk sahibi genç bir kadının da ailenin erkek üyeleri tarafından öldürmek istendiğini anlatmıştı. Azra kadına yönelik şiddet, namus cinayetleri, çocukların çalıştırılması ve evlendirilmesi gibi benzer problemleri İstanbul’da tanıdığı bir çok ailede gördüğünü bu sebeple burada da çocuklar ve kadınlar için çalışmaya devam etmek istediğini söylemişti. Azra, etrafında kendisi gibi on kadın daha olduğunu ama onlara destek veren kimsenin olmadığını da ekledi. Göçün bir kadın sorunu olduğu ve bu sorunları çözebilmek için birlikte çalışabilecek örgütlü feminist yapılara ihtiyaç olduğu aşikâr.
Verdiğin örnekler üzerine konuşulacak çok fazla başlık açıyor. Benim ilk dikkatimi çeken annelik meselesi mesela. Göç sürecinde çocukların iyiden iyiye annenin bir uzantısı haline gelmesi. Belki bunu daha sonra boş zaman açısından yine konuşuruz ama ben şimdi çok dağılmadan müziğe gelmek istiyorum. Bu kadınlar müzikle ne şekilde ilgileniyorlar? Karşına çıkan ya da senin çalışmanın merkezine aldığın müzik pratikleri neler?
Göçmen kadınların müzik pratikleri bireysel icralar ve koro pratikleri olmak üzere iki şekilde açığa çıkıyor. Bireysel icralara birebir görüşmelerle ulaştım ve bu sayede ağıt, ninni ve farklı temalardaki bestelerini kaydettim. Kolektif icra pratikleri ise amatör koro yapılarında hayat buluyor. Araştırma yaptığım dönemde üçü İstanbul’da diğeri Antep’te olmak üzere dört tane koro bulunuyordu. Iraklı Keldani ve Süryani topluluğun inisiyatifi ile kurulan koro kadınların ağırlıkta olduğu bir koro ve her pazar günü ve özel günlerde Gümüşsuyu’ndaki Süryani Katolik Kilisesi’nde ilahiler söylüyordu. Yine karma bir koro olan İstanbul Oryantal Mozaik Korosu “yaşayarak, müzik yoluyla direnmeyi seçtim” diyen kendisi de Suriyeli bir göçmen olan Maisa Alhafez tarafından 2015 yılında kuruldu. “Şarkılarımızı Unutmayacağız” ismiyle ilk konserini veren Suriyeli Kadınlar Korosu, İnsan Kaynaklarını Geliştirme Vakfı Suriyeli Mültecilere Destek Ofisi bünyesinde yine 2015 yılında kuruldu. “Haneen”/Hasret Kadın Korosu ise Suriyeli bir başka göçmen Raja Bennut tarafından Antep’te, 2015 yılında kuruldu. Korolar 8 Mart Dünya Kadınlar Günü, çeşitli film festivalleri, İnsan Hakları Festivali, Hrant Dink Ödülleri gibi özel gün ve etkinliklere katılarak şarkılarını söylediler, sosyal medya aracılığıyla performanslarını paylaştılar. Türkiye ve yurt dışında yayın yapan bazı televizyonların programlarına katıldılar, basına söyleşiler verdiler. Suriyeli Kadınlar Korosu’nun bir albüm çalışması da oldu bu süreçte. Albüm, İKGV Sosyal Uyum Projesi kapsamında ve Kalan Müzik etiketiyle “Komşu Şarkılar” ismiyle basıldı. Göçmen kadınların kamusal ortamda icra yapabilmelerinin ve sahne deneyimi yaşayabilmelerinin aracı oldu bu korolar.
Bunların önemli bir kısmının amatör ya da gelir getirici olmayan etkinlikler olduğunu söyleyebilir miyiz? Ama mutlaka müzikle hayatını kazanan kadınlar da var, bize tanık olduğun bazı örneklerden söz eder misin? Kadınlar için müzikle para kazanmak daha zor mu?
Homs Müzik Enstitüsü ve Şam konservatuarında müzik eğitimi almış kadınla tanıştım. Onların da çok az bir kısmı mesleğini icra ediyordu. Özel okullarda ve göçmen derneklerinde çocuklara piyano, ud gibi enstrüman ve müzik dersleri vererek geçiminlerini kazanıyorlardı. Araştırmam boyunca kadın müzisyenlerin sayısının az olması, kamusal alanda bireysel icralarının yok denecek kadar az olması -örneğin sokakta hiç Suriyeli kadın müzisyen icracıya rastlamadım- dikkatimi çekiyordu. Müzik üzerine eğitim almış, şarkı söyleyen, enstrüman çalan ve beste yapan bu kadınlar bir çok sebepten dolayı icracılıklarını yapamıyorlardı. Onlara bunun sebebini sorduğumda, Suriye’de kadınların icracılığa değil müzik öğretmenliğine teşvik edildiğini söylediler. Bu, müzik öğretmenliğinin mesleki olarak ön plana çıkmasını açıklıyordu ama toplumun muhafazakârlığı ve bazı olanaklardan yoksun olmaları gibi başka sebepler de vardı. Örneğin sokakta çalmayı istemelerine rağmen seslerini duyurmak için gerekli teknik ekipmana sahip olmamaları, evlerinin İstiklal Caddesi’ne uzak olması ve bunun maddi anlamda onları zorlayacak olması gibi sebeplerden dolayı bu deneyimi yaşayamayanlar vardı. Birçok enstrümanı çalan ve şarkı söyleyen bir kadın, sahnede çalıp söylediği için akrabalarının onun hakkında dedikodu çıkarmasından ve çalıştığı kurumda yaşadığı taciz olayından dolayı artık çekindiğini ve olanlardan dolayı sahne ve icracılıktan uzak durduğunu anlatmıştı. Ayrıca eğitmenlik yaptığı kurumda haksızlığa uğradığını düşünüyor ve mesaisinin karşılığını alamamaktan şikayet ediyordu. Tüm bu sebeplerden dolayı kadın müzisyenler erkeklere göre çok daha fazla engelle karşılaşıyor ve onların eriştiği bazı imkânlardan faydalanamıyorlar.
Enstrüman çalmanın, özellikle de kamusal alanda enstrüman çalmanın -biraz da teknoloji kullanmanın erkeklere yakıştırılmasıyla belki- erkek işi olarak görüldüğüne ve kadınların daha ziyade vokal müziğe yönlendirildiğine dair çok genel bir kanı var. Ne dersin, senin çalıştığın kadınlar için bu böyle mi?
İcracılık alanına baktığımızda böyle bir genelleme yapmak halâ doğru olabilir ama özellikle son yirmi otuz yıldır kadın enstrümanistlerin sayısının gittikçe arttığı da bir gerçek, çok iyi kadın icracılar yetişiyor artık. Göçmen müzisyen kadınlar üzerinden konuşursam benim tanıştığım kadınların çoğunluğu hem enstrüman çalıyor hem şarkı söylüyordu. Bu tipolojideki müzisyen kimliğinin aslen genç kuşaklar için geçerli olduğunu, bir önceki jenerasyonun ise dediğin gibi ses icracılığı yaptığını söyleyebilirim.
Kadın korolarından söz ettik, birlikte söylemek güçlendirici bir deneyim mi? Örneğin Suriyeli Kadınlar Korosu’nun üyeleri, yaptığımız bir görüşmede bana koro provalarına gitmenin Suriye’de farklı sınıfsal ve etnik aidiyetleri olan kadınları bir araya getiren ve şarkı söylemenin ötesinde sosyal bir ilişkilenme biçimi olarak da hayatlarını olumlu değiştirdiğinden söz etmişlerdi. Sen çok daha fazla ve derinlemesine görüşmeler yaptın, bu konuda neler anlattılar?
Birlikte şarkı söylemek kesinlikle güçlendirici bir deneyim olarak yaşanıyor, bunu gözlemlerime ve kadınların ifadelerine dayanarak rahatlıkla söyleyebilirim. Göçmen kadınların her biri farklı öznel deneyimlere sahip ama müzik sayesinde ortak duygular üretiyor ve birbirleriyle daha yakın bağ kuruyorlar. Tıpkı Ana Hofman’ın dediği gibi müzik, zaman ve mekânsallıkların ötesine geçen kolektiflerin kurulmasını sağlıyor. Koro pratikleriyle oluşan kolektifliğin toplumsal bağlamda da bir karşılığı, politik bir yanı var şüphesiz. Koroların hepsi böyle bir söylemin içinden konuşuyor. Örneğin, Türkiye toplumu ile entegrasyonu önemsedikleri için sembolik olarak Türkçe bir şarkıya repertuvarlarında mutlaka yer veriyorlar. İstanbul Oryantal Mozaik Korosu kurucusu Maisa Al Hafez bunu “Müziğin şarkı söylemenin nasıl bir tedavi, terapi olacağını biliyorum insanlar için, özellikle savaştan sonra. Entegre halinde olan bir Suriye toplumunu yaratmaya, oluşturmaya ihtiyacımız var” sözleriyle ifade ediyor. Korolara katılan kadınlar verdikleri konserler sayesinde Suriye ve Türkiye toplumu arasında köprü kurduklarını ve Türkiye toplumuna açık fikirli, üretken ve barışçıl insanlar olduklarını gösterdiklerini söylüyorlar. Suriye’nin kültürel çoğulcu yapısına vurgu yapıyorlar bunun için Kürtçe, Ermenice, Süryanice ve Arapça şarkıları birlikte söylüyorlar. Haneen korosundan kadınlar, Suriye’nin tüm yörelerine ait bu halk şarkılarının Suriye için söylenmesi fikrinin onların koroya katılımlarını teşvik ettiğini ve bununla motive olduklarını ifade ediyor. Aynı coğrafyada yaşayan halkların ortak kültürel mirasına vurgu yaparak repertuvarlarındaki bazı şarkıları çok dilli olarak seslendiriyorlar. Kadınlar koroda birlikte şarkı söylemeye yükledikleri bu anlam ve değerle söylüyorlar şarkılarını ve bundan da mutlu olduklarını ifade ediyorlar. Onları bir araya getiren bu ortak duygularla koro, yuvalarıyla kurdukları bağın ve hasretin sembolü haline geliyor.
Annelik meselesine burada dönersek, bana yine o toplu görüşmede, dışarıda çalışmasalar bile ev işleri ve çocukları okula götürüp getirmek (güvenlik kaygıları nedeniyle çocuklarını kendileri okula götürüp alıyorlardı) gibi sorumlulukların vakitlerini nasıl aldığından söz etmişlerdi. Bir başka kadın atölyesinde de şarkı söylemeyi çok seven iki genç kıza neden koroya katılmadıklarını sorduğumda, teksil atölyesinde haftada 6 gün, günde 12 saat çalıştıklarını söylediklerinde sorumun yersizliğinden ne kadar utandığımı hatırlıyorum. Koroya katılan kadınlar bu konuda neler anlatıyorlar? Koroya kimler gelebiliyor ya da bu bir özel çaba gerektiriyor mu?
Suriyeli Kadınlar Korosu’ndan kadınlarla buluşmamızda bir günlerini nasıl geçirdiklerini sormuştum. “Kahvaltı yapıp evi temizliyoruz. Şu ara biraz Kur’an dinliyoruz, öğleden sonra yemek hazırlıyoruz, eşimiz geliyor yemek yiyor, akşam kafayı vurup uyuyoruz”, “sabah uyanıyorum ‘gel benle kahve iç’ mesajını bekliyorum. Sonra gidip komşularımı geziyor, kahvemi içip tekrar evime geliyorum”, “Suriye’de savaş zamanı bile çocuklar yine kendi gidip geliyordu okula. Füzeler düşüyordu yine de kendileri gidip geliyordu. Burada hayatımızı yolda geçiriyoruz. Sabah bir çocuğu götürüyor, sonra ötekini getiriyoruz. Onu getir bunu götürle uğraşıyoruz yani başka bişey yok” diye anlatmışlardı. Kadınların bu süreçte hayata tutunma noktasında en büyük destekçileri çocukları. “Sevdiklerimizi, her şeyimiz kaybettik ama çocuklarımız bizimle” diyerek onların varlığına şükür ediyorlar. Kadınların çocuklarının yanı sıra kocalarına ve ailenin diğer üyelerine bakmak, ev temizliği ve yemek yapmak gibi tüm hayatlarını kaplayan işleri ve sorumlulukları var. Koroya eğer ailesinden gelen bir itiraz yoksa ev işlerinden vakit bulabilenler ve şarkı söylemeyi sevenler katılıyor ama bu başlangıçta hiç de kolay olmuyor. İnsan Kaynaklarını Geliştirme Vakfı Suriyeli Mültecilere Destek Ofisi’nden Nilgün, kocalarının merkezle ilişki kurmaya başladıktan ve güvendikten sonra kadınların hareket alanlarının rahatladığını aktarmıştı. Suriyeli Kadınlar Korosu’ndan başka bir kadın da çocuklarının ‘anne bu yaşa geldin gidip müzik derslerine katılıyorsun’ demesi üzerine ‘çok mu ayıp, gidiyorum çünkü mutlu oluyorum’ diye cevap verdiğini söylemişti. Çaba göstermeden olmuyor maalesef.
Peki dışarıdan göremediğimiz, belki aralarındaki ayrımları açığa çıkaran yönleri de var mı bu koro deneyimlerinin?
Her bir araya geliş, her temas bir karşılaşma aynı zamanda. Bu olumlu veya olumsuz anlamda yaşanabiliyor. Benim tanık olduğum şöyle bir olay olmuştu. Süryani ve Keldani kadınlarla kilisenin salonunda sohbet etmiş, bir sonraki hafta tekrar buluşmak için sözleşmiştik. Bu buluşmamızda bana geleneksel repertuvarlarından bildikleri şarkıları söyleyeceklerdi, böyle kararlaştırarak ayrılmıştık. Düğünde kınada söylenenler, ninniler… Aradan iki hafta geçince kadınlarla irtibat kurmamı sağlayan kişiye ne zaman buluşabiliyoruz diye sorduğumda, koronun çalıştırıcısının kadınların ilahi dışında söylemelerine izin vermediğini söylemişti. Sonradan öğrendim ki sadece çalıştırıcı değil kadınlar arasında da ilahi dışında söylemeye muhalefet edenler olmuş ortalık biraz karışmıştı, o görüşme gerçekleşemedi.
Bu süreç karşılaşma hikâyeleriyle dolu. Doğal olarak da bazı fikir ve tavırların değişmesini beraberinde getiriyor. Suriye Kadınlar Korosu’ndan bazı kadınlar başlangıçta erkek tercümanın yanında şarkı söylemek istemiyor mesela. Erkek müzisyenler onlara eşlik etmek için geldiğinde de aynı tavrı gösterenler oluyor ama sonra kabul ediyorlar. Kadınlardan bazılarının “aslında bizim için sorun olmaz ama eşlerimiz buna sıkıntı çıkarabilir, eğer yapacaksak da sadece kadınlar dinlesin bizi” dedikleri için koro ilk konserini yalnız kadın dinleyicilere veriyor. Sonra karma seyirciye de vermeye başlıyorlar. Kadınlar birbirlerine yakınlaştıkça öz güvenleri artıyor ve ailelerini dönüştürebiliyor ama bu her zaman mümkün olmuyor. Suriye Kadınlar Korosu’ndaki kadınlardan biri ilk konserden sonra kocası istemediği için koroyu bırakmak zorunda kaldığı şöyle ifade etmişti: “Böyle düşünmemiştik aydınlatma, projektör, sahne olması. Benim eşim böyle şeyleri pek kabullenmez. Ben çok mutluyum çok seviyorum böyle ortamları ama sadece eşim istemediği için bırakıyorum koroyu”.
Biz müzik pratiklerini genellikle icra ve besteleme gibi düşünüyoruz. Oysa müzik dinlemenin kendisi de son dönemde üzerine daha fazla düşünülmeye başlanmış bir başka ve pek ala aktif biçimde gerçekleşen bir müziksel pratik. Fazla genelleme olacak belki ama görüştüğün kadınların kesişen, ortaklaşan belli dinleme tercihleri var mı?
Görüşmelerin birinde Helîn, Qumrîkê isimli Kürtçe bir şarkıyı söyledikten sonra kadınlardan biri “ben Halep’teyken Kürt bir taksi şoförü ile çıktığımda bazen Kürtçe şarkılar dinliyordu, gözyaşlarım akardı, Kürtçe bilmememe rağmen hüzünlü bir şey hissediyordum” diyerek hatırladığı bir anısını paylaşmış ardından da “bizim için Arapça bir şarkı söyler misin, Sabah Fakhri’nin olsun” diyerek istekte bulunmuştu. Bunun üzerine Helîn küçükken ezberledim dediği Sabah Fakhri’nin bazı şarkılarını söyledi. Helîn’in o gün verdiği mini konserde Arapça şarkılara kadınların neredeyse hepsi eşlik etmiş Kürtçe şarkıları ise sadece Kürt kadınlar söyleyebilmişti. Kadınlara kimleri dinlediklerini sorduğumda Sabah Fakhri, Feyruz, Muhammed Abdülvahab, Ümmü Gülsüm, Aram Tîgran, Mihemed Şêxo, Samira Tewfik, Abdülhalim Hâfız, Ferid el-Atraş, Marcel Khalife ve Souad Massi öne çıkan isimlerdi. Ama dediğim gibi Arap şarkıcılar ve Arapça şarkıları hemen hemen hepsi tanıyor ama Kürt şarkıcılar ve Kürtçe şarkıları sadece Kürt kadınlar biliyordu. Dinleme tercihleri olarak düşündüğümüzde Arapça şarkıların herkes için ortak bir repertuvara ve duygu dünyasına denk geldiği söylenebilir. Suriye toplumunun nasıl yönetildiği ve toplumsal yapısı göz önüne alındığında bu dinleme tercihlerinin nasıl şekillendiğine dair ip uçları bulunabilir. Bu bağlamda şaşırtıcı olmayacak bir şekilde Arapçanın hakimiyetinin göçle transfer olduğunu da gözlemleyebiliyoruz. Örneğin koroların çok dilliliği yansıtma gibi bir derdi olsa da repertuvarları aslen Arapça şarkılardan oluşuyor, diğer diller sembolik düzeyde temsil ediliyor. Yine, göçün başladığı 2011 yılından bu yana geçen dokuz sene boyunca Türkiye toplumunun hafızasında yer eden ve Suriye’yi sembolize eden şarkıların “Mawtini”, “Nassam Aleyna Al-Hawa”, “Meryem Meryemte” ve “Bint el-Şelebiyye” gibi Arapça şarkılar olduğu görülüyor.
Ortaklaşan dinleme tercihleri diye düşündüğümde Suriyelilerin sabah kahve içme ritüelleri de aklıma geliyor. Bu konuda Suriyelilerin hem fikir olduğunu biliyorum. Feyruz’a olan hayranlık ve sevgiye neredeyse bütün görüşmelerde şahit oluyordum. “Neden bu kadar çok seviliyor Feyruz, özel bir şarkısı var mı çok sevdiğiniz” diye sorduğumda beklediğim gibi “hepsi” cevabını almıştım. Kadınlardan biri şöyle demişti: “Ben değil herkes böyle zaten. Sabahları sesi çok güzel geliyor. Tüm Suriye’de bilinen bir şeydir bu, Feyruz sabah söyleyecek. Melek sesli diyorlar ona, sabahın bülbülü. Yani sabah bir kahve içiyorsan ve yanında Feyruz dinlemiyorsan demektir ki sen kahve içmiyorsun. Sabahları Feyruz dinleyeceksin yani bu tartışmasız bir şeydir”. Başka bir kadın, “Feyruz küçükler, büyükler, dört mevsim, aşk için ne istersen var” dedi. Bir diğeri de “ne zaman dinlesen insanın sinirleri yatışıyor. Siz bizim hissettiğimizi ne kadar söylesek de hissedemezsiniz” diyerek Suriyeli olmayan bizlere hiçbir şans bırakmamıştı. Sabahın bülbülü Feyruz’un sihri konusunda herkes hem fikirdi. Bu durumda Ümmü Gülsüm’ü sormadan edemezdim. Ümmü Gülsüm için de “sesinde gecenin sükûneti var” demişlerdi.
Son olarak müzisyen kimliğini de düşünecek olursak, senin göçmen kadınlarla birlikte icra çalışmaların da oldu, biraz bunlardan da bahseder misin?
Caritas’ta, Şubat-Mart 2015 döneminde yürüttüğüm müzik atölyelerine Afrika ülkelerinden, Irak ve Suriye’den gelen kadınlar katıldı. Hep birlikte şarkılar öğrenip müzik yaptığımız bu atölyelerde Iraklı kadınlar kendi kültürlerinden şarkılar söylediler, Afrika ülkelerinden gelen kadınlar yerel danslarını icra ettiler. Bu çalışmaların sonucunda, diğer göçmen kadınların izleyici olarak katıldığı 8 Mart Dünya Kadınlar Günü etkinliği için bir performans hazırladık.
Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü’nden, Boğaziçi Üniversitesi Kadın Araştırmaları Kulübü’nden kadınlar ve göçmen kadınlarla birlikte 25 Kasım Kadına Yönelik Şiddetle Mücadele Günü ve 8 Mart Dünya Kadınlar Günü etkinlikleri çerçevesince söyleşi, dinleti ve konser hazırladık. “Kadınlar Barış İçin Söylüyor” isimli dinletide Kürtçe, Arapça, Ermenice, Rumca ve Türkçe şarkılardan oluşan çok dilli bir repertuvar Suriye ve Yunanistan’dan gelen göçmen müzisyen kadınlarla birlikte icra edildi. Bu dinletide söylenen şarkılardan “Nassam Aleyna Al-Hawa”/ Rüzgar Hafifçe Üzerimize Esti isimli Arapça şarkı, Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü tarafından “Büfk Barış için Şarkı Söylüyor” video serisinde yayımlandı. 2016 yılının 8 Mart Dünya Kadınlar Günü haftası için hazırladığımız konserde de yine göçmen kadınlarla birlikte kadın ağzı şarkılardan oluşan, kültürel çoğulculuğu yansıtan ve toplumsal barış mesajı taşıyan bir repertuvarı seslendirdik.
Arada Derneği’nin düzenlediği Aradalık seminer dizisi dahilinde 19 Eylül 2020 tarihinde gerçekleşen Müzik, Göç ve Aradalık başlıklı konuşmanın video kaydına linkten erişilebilir.
Kürtçe müziğin güncel bir temsilcisi, icracı ve etnomüzikolog Ruşen Alkar’la, dengbêjlik geleneğini, kadın dengbêjleri ve bu geleneğin onun müziğindeki yerini konuştuk. Diyarbakır doğumlu olan Ruşen Alkar, İzmir Dokuz Eylül Üniversitesi’nde Müzik Bilimleri alanında doktora çalışmasını yürüttü. Sebr (Sabır, 2015) ve Hêdi Hêdi (Yavaş Yavaş, 2019) albümleri Kalan Müzik tarafından yayınlandı. 2001 yılından bu yana müzik öğretmenliği yapıyor.
Öncelikle dengbêjî (dengbêjlik) kültürünü sorayım, dengbêj kimdir? Nasıl bir yeri var Kürt kültürü içinde?
Tam çevirisi mümkün olmasa da deng ses, bêj ise söyleyiş demektir. “Sesi söylemek” anlamına gelir. Dengbêj Kürt tarihini masalsı ve mitolojik bir üslupla sonraki nesillere sözlü olarak aktaran kişidir. Pratiğin tarihini irdeleyen kaynaklara göre dengbêjler hayatlarını kazanmak için bu sanatı yaparlardı.
Soğuk geçen kış gecelerinde heyecanlı hikâyelerin betimlendiği bu ritüellerde dinleyici erkek ağırlıklı olurdu. Tabii dengbêjler de… Bazen birden fazla dengbêjbulunabilir bir divanda. Bu şekilde dengbêj atışması yapılabildiği gibi bir hikâyenin birkaç dengbêj arasında paylaşılarak icra edilmesi de söz konusu olabilir; ya da çırak konumunda olan genç dengbêj, ustasının iznini aldıktan sonra bu toplantılarda kendini ispatlayabilirdi.
Dengbêjler hayatlarını tamamen bu gelenekten kazanan profesyonel ya da yarı profesyonel müzisyenlerdir. Bugün de bu işlevsellik devam etmekte elbette ama zamana karşı direnerek ve kurumsal destek alarak. Her geçen gün yeni jenerasyonla teması biraz daha azalarak varlığını sürdürüyor diyebiliriz.
Aşağıdaki link gelmiş geçmiş en büyük dengbêjlerden biri olan Karapetê Xaço’nun hayatını anlatan bir belgesele ait. Bu videoda divanda kilam söylemek için destur isteyen genç dengbêji görebiliriz. Divan çadırında Kürt kültürü için çok değerli bir isim daha var. İki sene önce vefat eden, mey, zurna, kaval gibi nefesli sazların ustası Egîdê Cimo.
Dengbêjlik epeyce çalışılan bir konu. Konuyu hem tarihsel hem güncel boyutuyla ele alan çalışmalardan hangileri geliyor aklına, hangilerini önerebilirsin?
Ben dengbêjlik geleneği üzerine çalışmaya başladığımda ulaştığım ilk kaynak Mehmet Uzun’un Dengbêjlerim kitabı oldu. Abidin Parıltı, Salih Kevirbiri, Kendal Nezan, Mehmet Bayrak, Rohat Alakom, Zeynep Yaş, Besime Şen gibi onlarca araştırmacıya ulaştım. Kürtçe-Türkçe dillerinde olan, yerli- yabancı araştırmacılara ait, genel olarak Kürtçe müzik üzerine bir içeriğe sahip olsa da mutlaka dengbêjliğe değinen kaynaklardı bazıları. Bu pratik Kürt kültüründe ciddi bir ağırlığa sahip olduğu için müzikten bahsedildiğinde bu konuya değinmemek neredeyse imkânsızdır.
Geçmişten bugüne dengbêjin icra mekânları nasıl değişmiş? Bugün dengbêjlik hangi icra bağlamlarında devam ediyor?
Günümüzde geçerli olmamakla birlikte dengbêjler gezgin ozanlardı. Özellikle kışın ağır köy işlerinin bitiminde dinlenmek için köyün önde gelen kişisinin evinde kilam(uzun, melodik hikâyeler) söyledikten sonra topluluğun bir aradalığını stran (canlı ve ritmik şarkı) formundaki şarkılarla pekiştirirlerdi. Stranlar genelde dîvan, civîn (toplanma) dediğimiz bu oturumların sonlarında ve hep beraber söylenirdi. Yazları yapılan çadır toplanmalarında da dengbêj pratiği olurdu. Geçinme kaynağı para olmak zorunda değildi. İcra için harcadığı zaman ve emeğin karşılığı bazen gıda, hayvan, himaye vs. de olabilmekteydi. Dengbêj bütün kışı köyün ekonomik olarak güçlü ailesinin evinde geçirerek de bir karşılık alabiliyordu örneğin.
Bugünse hayatlarını tamamen kazandıkları bir meslek olmasa da kurumlar bünyesinde festivallere katılan ya da düğünlere giderek bu pratikten kazanç sağlayan dengbêjler az da olsa mevcut. Kültür/anlam taşıyıcısı olma misyonu dışında, sosyalleşme ve popülerlik için de katılıyorlar bu etkinliklere ve cüzi de olsa bir maddi getirisi oluyor bu ilişkilenişin. Tabii sosyalleşme lüksü bakımından erkeler daha şanslı. Erkek dengbêjlerin neredeyse hepsi hayatları boyunca farklı mesleklerden para kazanmışlardır. Hayatını tamamen dengbêjlikle kazananlar oldu mu bilgim yok ama varsa bile üç-dört nesil öncesidir diyebiliriz. 1900’lerin başı ve öncesi gibi. Köy yaşantısına dair dinamiklerin, endüstriyel gelişmelere bağlı olarak değişme uğramadan önceki dönemi yani…
Günümüzde televizyon, sosyal medya, müzik piyasasında teknolojinin ağırlığı bu geleneği tercih edilen bir form olmaktan uzaklaştırdı. Zaten toplumsal yapıya dâhil birçok kalıp da bu tarihsel süreçte değişime uğradı. Yeni kuşak dengbêjler ise düğün ya da toplantıların ihtiyaçlarını daha iyi karşılayacak biçimde organize olmuş durumda. Örneğin repertuvarına normalde bir dengbêjin okumayacağı, Türkçe, arabesk, pop vs. şarkılar da koyabildiği gibi, içinde org, saksafon, bateri vs. olan bir orkestrayla da çalışabiliyor. Geleneksel dengbêjlerin büyük bir çoğunluğu mikrofona bile yabancıdır, müzik teknolojilerini yadırgar.
Aşağıdaki linkte tamamen farklı bir dengbêj performans ortamı görebiliriz. Genç dengbêj Vedat Akarsu Kurd Idol isimli ses yarışmasında, Kürt müziğinin önemli müzisyenlerinden oluşan bir jüri karşısında kabiliyetini sergiliyor.
Genel olarak erkeklere özgü bir meslek olduğundan ve özellikle tarihsel icra bağlamlarının erkeklere özel olduğundan söz ettin. Peki, kadınların yeri nedir bu gelenekte?
Eskiden yapılan dengbêj divanlarına kadınların katılımı hoş karşılanmadığı için, bir kadın yetenek ve ilgi sahibiyse kilam öğrenmek için daha zorlu bir yoldan geçmek zorunda kalıyordu. Kadın dengbêjlerde aile içinde bir dengbêjin varlığına rastlamak erkeklere kıyasla daha mümkün. Yani bu pratiğin babadan/anneden kız çocuğuna geçmesi yaygınken, erkekler için usta-çırak ilişkisi daha sık görülen bir durum.
Tabii ki Kürt kadın dengbêjler bu tutkularını gerçekleştirmek için ciddi bedeller ödemişler. Ayşe Şan, Meryem Xan, Sûsika Simo, Gazin… Hangi kadın dengbêjin hayatına bakarsak bakalım bu kabiliyetinden ötürü yapılmış zorunlu tercihler vardır. Ya ailesi terk eder ya da kadın terki diyar etmek zorunda kalır. Günümüzde kurumlar bünyesinde şarkı söyleyen kadınlar, kendilerini toplumsal baskıdan nispeten kurtarıyorlar ama buna cesaret edemeyenler ya da bu kurumsal bağı tercih etmeyenler hala çoğunlukta.
Dengbêj Gazin iki sene önce vefat etti. Kendisi Van’daki kadın dengbêjlerin bir dernek çatısı altında bir araya gelmesi anlamında çok ciddi savaş vermiş, hayatını bu sanata adamış bir kadındır. Ergun Sibel Yücel ve Marlene Schafers kendisi hakkında bir kitap hazırlamakta bu aralar. Kitap Kürtçe ve Türkçe olacak ve süreç planlandığı gibi ilerlerse sonbaharda yayınlanacak.
Ortadoğu’dan müziğini bir biçimde bölge siyasetiyle ilişkilendiren kadın şarkıcıları anlattığım bir söyleşi serisi yapmıştım. O söyleşilerde, hangi Kürt kadın şarkıcı bu konuşmanın kapsamına dahil edilmeli diye sorduğumda, en çok Ayşe Şan yanıtını almıştım. Ayşe Şan’ın hayatını araştırdığımda, babasının dengbêj olduğunu, kendisinin de bu kültür içinde yetişip dengbêjlik yapmak istediğini ama bu sebeple ailesi tarafından dışlandığını öğrendim. Hem bir Kürt kadın olarak Kürtçe söylemenin hem de kendi kültüründeki erkek egemenliğe karşı şarkı söyleyebilmenin mücadelesini vermiş. Şan’ı bile çok az tanıyoruz. Ergun Sibel Yücel ve Marlene Schafers’inin Gazin hakkındaki çalışması çok önemli bu açıdan. Başka kadınlar biliniyor mu, önerebileceğin çalışmalar var mı?
Ayşe Şan için 2012 yılında çıkmak üzere olan bir sempozyum kitabı vardı ama nedense çıkmadı. Ya da ben ulaşamadım. Zeynep Yaş’ın Diyarbakır Belediyesi yayınları tarafından basılmış Şakarên Muzîka Kurdî 1-2 (Kürt Müziğinin Duayenleri) isimli kitabının ikinci cildinde Ayşe Şan’a dair detaylı bilgiler mevcuttur. Ayşe Şan özelinde, şu anda ulaşılabilir olmayan bir belge kitap ve 150 eserlik koleksiyon çalışması da var kendisinin. Bir de Kakşar Oremar’ın Lis yayınlarından çıkan Prensesa Bê Tac û Text (Taçsız ve Tahtsız Prenses) isimli Ayşe şan için yazılmış bir kitabı var.
Bunlar dışında, Tekin Çiftçi’nin Nûbihar’dan çıkan Kilam û Jin (Söz ve Kadın) kitabı Hurşit Baran Mendeş’in Meryem Xan’ın hayatı ve eserlerini anlattığı kitabı, Rohat Alakom’un Di Folklora Kurdî de Serdestiyeke Jinan (Kürt Folklorunda Kadınların Hâkimiyeti) isimli kitapları, özellikle kadınların Kürt folklorundaki ağırlığını anlamak için yardımcı olabilir. Kaynaklar çoğunluk olarak Kürtçe fakat içeriklerin Türkçe çevirilerine ulaşmak mümkün.
Yücel ve Schafers’in çalışması Dengbêj Gazin’in mücadelesinin görünür kılınması bakımından çok değerli bir çalışma. Gazin Komeleya Dengbêjên Jin (Kadın Dengbêjler) derneğini 2010 yılında kurdu. Benim kendisini Van’da ziyaret edişim 2011 yılıydı. Hafızamda iz bırakmış önemli bir figürdür ve yaşam öyküsünün kalıcılaştırılması çok kıymetli bir adım olacaktır. Selda Öztürk’ün yüksek lisans tezi, Marlene Schafers’in doktora tezi de Gazin ve mücadelesini anlamamız açısından çok aydınlatıcı. Bu araştırmacılarla aynı zaman diliminde sahada bulunmuştuk.
Sen nerelerde çalıştın, kendi çalışmalarında ulaşabildin mi kadın dengbêjlere?
Van’daki saha çalışması bu anlamda çok verimliydi. Gidişim festival dönemine denk geldiği için çevre köy ve illerden gelen birçok kadın dengbêj ile kayıt yapma, sohbet etme şansı buldum. Diyarbakır’da dengbêj Feleknas vardı sadece. Fakat farklı ilişkilenişlerle elbette başka kadın dengbêjlere ulaşılabilirdi. Ben alanda belediye referansı ile ilerlediğim ve kısıtlı bir zamana sahip olduğum için, kendini politik ve sosyal olarak namahreme açık ortamlardan koruyan kadın dengbêjlere ulaşamamış olabilirim. Varsa bile büyük ihtimal gizli saklı kendine ve yakınlarına söylüyorlardı şarkılarını.
Midyat’ta kadın olması bir yana alanda çok az dengbêje ulaşabildim. Kadın olarak bir beytbêj (beyit söyleyen) ile sohbetimiz oldu. Beytbêjler ölüsü olan ailelerin yaslarına gider, ağıt yakarlar. Görüşmemizde kamera vs. gibi hiçbir kayıt cihazı istemedi. Sorularımı da çok detaylı cevaplamadı ama evine aldı ve kendisi ile yarım saat sohbet etme şansım oldu. Benim için unutamayacağım deneyimlerden biridir. Birbirimizin yüreğini, acılarını görebildik o kısacık görüşmede. Aslında bu yolculuğa çıkmamdaki temel güdü de buydu. Kendi içimdeki kadınla karşılaşmaktı amacım ve bu yolda çok özel kadınlarla tanıştım. Onları tanıyarak kendime de biraz daha yaklaşmış oldum, müzisyen bir kadın olarak.
Van’a ve Dengbêj Gazin’e (Raziye Kızıl) dönecek olursak, kadın dengbêjleri Van’daki kadın dengbêj derneği Dengbêj Gazin aracılığıyla tanıdık biraz da. Gazin’ı yakın zamanda kaybettik, dernek devam ediyor mu çalışmaya, bilgin var mı?
Malum Van depremi de çok büyük darbe oldu. Ben alandan döndükten 4 ay sonra yaşandı deprem. Mekân hasar görmüştü hatırladığım kadarıyla ama bir süre daha devam etti beraberlikleri. Depremden sonra dernek nasıl bir sınav verdi pek bilgim olmadığı için bununla ilgili Ergun Sibel Yücel ile kısa bir sohbet yapma gereği duydum. Dernek resmi olarak Gazin’in ölümünden yaklaşık 3 sene önce kapanmış. Fakat yenilmez bir savaşçı olarak Gazin bir def grubu olan DengêMeyman isimli topluluğun mekânında aktif olarak çalışmalarına devam etmiş, ta ki 2018 yılındaki vefatına kadar. Ailesi ve onu yakından tanıyanlar isminin unutulmaması için çaba sarf etmekteler. Bu çabanın bireysel boyutta kalmamasını umuyor ve diliyorum.
Midyat’ta, özellikle şehrin tarihi olmayan kısmında, mıtrıpların ve müzik ile uğraşanların toplumsal olarak küçümsendiğini, müzisyenliğin aşağı görülen bir uğraş olduğunu ve kısa zaman diliminde amacıma ulaşamayacağımı anlayınca Nusaybin’e geçtim. Orada bir def sanatçısına ulaştım, kayıt adım. Onun dışında müzik ile hem enstrüman hem de vokal düzeyinde uğraşan çok fazla genç kadın müzisyen vardı elbette. Nusaybin’de müzisyenliğe dair bazı tabular Midyat’a göre çoktan yıkılmıştı. Ayrıca mıtrıpların aileleriyle yaşamak için seçtikleri ilçe de Nusaybin’di gözlemlediğim kadarıyla.
Bu derneğin Kürt coğrafyasındaki yankısı nasıl olmuştu peki?
Kürt açılımının yaşandığı dönemde bölge yerel turizm açısından çok canlıydı. Hatta yurtdışından gelip bu konuya odaklanan akademisyenler de oldu. Dönemin pozitif siyasi ortamı ve dengbêj Gazin’ın çabaları sayesinde kadın denbêjlere yönelik güzel projeler ve konserler yapıldı. Gazin birçok araştırmacıya röportaj verdi, alanda kendilerine yardımcı oldu.
Bünyesinden ayrıldıkları kurum ile bir iletişimsizlikleri vardı ama Gazin bu sorunu çözmek için çaba sarf ediyordu gittiğim dönemde. Kendi söylemlerine göre kadınların oradan ayrılma sebepleri erkek dengbêjler tarafından baskılanmaları ve ortamın temizliğinden, mutfağından sorumlu kişilermiş gibi algılanmalarıydı. Ayrıca bahsettiğim Kadın Dengbêjler Derneği’ne erkek dengbêjlerin gelmesi istenmiyordu. Fakat bir araştırmacı (kamera, basın vs.) söz konusu olduğunda erkek dengbêjler davet edilmedikleri halde derneğe gelip programa dâhil olmaya çabalıyorlardı. Kadınlar, aleyhlerine bir durum oluşmasın diye gelen erkek dengbêjleri ağırlamak durumunda kalıyorlardı. Erkekler kadınların icrada yetersiz olduklarını ifade ediyor ve bunu hissettirmekten çekinmiyorlardı. Dengbêj Gazin için büyük sabır gerektiren bir savaştı sonuç olarak.
Bu kadar mücadelenin bir karşılığı var mutlaka. Günümüzde dengbêjliği profesyonel olarak icra eden kadın dengbêjlerle bir önceki nesil arasında önemli gördüğün bir fark var mı?
Modern Kürt müziği kulvarında kadın sanatçı çok fakat dengbêjlik geleneğindeki örnekler hala kıyaslanmayacak derece az. Dengbêj bir kadın olarak kendini toplumsal cinsiyet normlarından kurtarabilmiş olmak çok büyük bir ilerleme bana göre. Bu gelenek üstüne en çok titrenen, korunmasına en çok gayret gösterilen formlardan biri. Çünkü içinde Kürt dilinin zenginliğini, tarihini taşıyor. Dolayısıyla katı bir kadın-erkek zıtlığına sahip bir müzikal formu çağa uygun hale taşımak risk içeriyor. Mesela kadın dengbêj, ailede kendisi için önemli biri öldükten sonra kilamsöylemeyi bırakır. Bu geleneksel Kürt toplumu nezdinde bir kırmızıçizgi diyebiliriz. Eşini, babasını kardeşini kaybeden bir kadının şarkı söylemesi günah olarak kabul edilir kırsal hayat pratiğinde. Dolayısıyla müziği hayatını kazandığı bir meslek noktasına taşıyan kadın dengbêjler için katı ve aşılmaz olan sınırların esnemesi söz konusu. Kadın kendi acısını içine gömmek zorunda kalmadan, her duygusunu, her yaşta, her mekânda ifade edebilme hakkında sahip oluyor. Daha doğrusu bu uğurda savaş vermiş önceki kadın dengbêjlerin bayrağını devralarak biraz daha ileriye taşıyor.
Son olarak, senin müziğinde ya da söyleme stilinde dengbêjlik geleneğinin izleri var mı? Ya da sen bu gelenekle nasıl ilişkileniyorsun diye sorayım?
İki albümde de var tabii ki fakat kendi tarzıma göre. İlk albümde Ayşe Şan’a beslediğim saygı ve hayranlığı ifade edebilmek için Were Keçê Nav Zebeşan(Karpuzların Arasına Gel Kız) stranını yeniden aranje ettik örneğin. Esere Ayşe Şan versiyonundan çok farklı, soft jazz kıvamında bir yorum getirdik. Şarkıyı yeni müzikal araçlarla yeniden ifade ettik; kulağı Batı müziğine alışkın bir kesimle buluşturduk. İkinci albümde Şırnaklı iki dengbêj olan Kurdê ve Henîf’ten derlediğim lawik formundaki şarkısı Dêra Hînê’yi vokal armonizasyonu ve elektroniklerle birleştirerek avangard bir üsluba esnettik. Kendimi geleneğin aktarımı anlamında bir figür olarak düşünebiliyorum ama dönüştürerek yapıyorum bunu. Çünkü yapabildiğim şey dünyamın sınırlarını/sınırsızlıklarını da ifade ediyor. Geleneği bu şekilde üstüme giyiyorum.
Were Keçe’nin Ayşe Şan versiyonu ve Ruşen Alkar versiyonlarını dinleyerek bitirelim:
Beyond İstanbul, Mekanda Adalet ve Mültecilik sayısında yayınlandı (7/2019)
Fotoğraf: M. Cevahir Akbaş
Evrim Hikmet Öğüt, Omer Alkilani
Evrim:
On yıla yakın bir zamandır İstanbul’da yaşayan farklı göçmen toplulukların müzik pratiklerini, “göç deneyimini müzik üzerinden okuyabilir miyiz?” ve “göçmen topluluklar müziği nasıl kullanırlar?” gibi temel sorular üzerinden anlamaya çalışırken aynı zamanda alanda çalışmayı, el yordamıyla öğreniyorum. Özellikle göç gibi politik -sadece etik değil- bir mesele üzerine çalışırken, araştıran-araştırılan ikiliği de dahil olmak üzere alanda mevcut sayısız hiyerarşik güç ilişkisini aşmaya yönelik yöntem ve araçlar geliştirme çabası, en azından benim deneyiminde, her zaman yeni soruları beraberinde getiriyor.
Mekanda Adalet’in bu özel sayısı için müzisyen Omer Alkilani ile birlikte giriştiğimiz, ortak bir metin ortaya çıkarma girişimi de benzer bir arayışın ürünü. Bu acemice deneme, yerli-göçmen ve teori-pratik arasındaki hiyerarşileri sarsmaya katkı sağlar mı bilemiyoruz. En azından, bizim için birlikte düşünmeye ve birbirimizin düşünme şeklini biraz daha iyi tanımaya vesile olacağını umduğumuz bu deneme de kuşkusuz yeni sorular doğuracak.
Omer, yaklaşık 5 yıl önce Halep’ten göç etmiş 19 yaşında bir Arap müzisyen. Onun deneyiminin tüm Suriyeli müzisyenlere mal edilemeyeceği muhakkak, bu noktada “Suriyeli” tanımının içerdiği aşırı genellemeyi de göz önüne almakta ve Suriye’den gelen göçmenlerin homojen bir topluluğu oluşturmadığının altını bir kez daha çizmekte yarar var. Özellikle Suriyeli Kürt ve Arap müzisyenlerin deneyimi büyük ölçüde birbirinden ayrılıyor. Öte yandan, iki yılı aşkın süredir devam eden alan çalışmamın verilerine dayanarak, Omer’in kurduğu pek çok cümlenin özellikle Arap müzisyenler tarafından paylaşılan ortak bir deneyimin ifadesi olduğunu söyleyebilirim.
Suriyeli müzisyenlerin İstanbul’daki sokak müziği pratiklerine odaklanan bu metni kurabilmek için öncelikle Omer kendi kişisel deneyimine ilişkin kısa bir metni Arapça olarak kaleme aldı. Metin Türkçe’ye çevrildikten sonra[1], oldukça iyi Türkçe konuşan Omer çeviriyi kontrol etti. Daha sonra ben, onun yazdıklarından yola çıkarak, başka görüşmeler ve gözlemler çerçevesinde uzun süredir üzerine düşünmekte olduğum bu konu hakkında kendi görüş ve çıkarımlarımı yazdım ve müziksel boyutu açacak bir soru sordum. Sonunda, Omer benim metnimi okudu, sorumu yanıtladı ve kısa bir son söz ekledi.[2]
Omer:
İstanbul’da, Taksim bölgesindeki İstiklal Caddesi’nde 3 yıldan fazla müzik yaptım. Bu tecrübenin hayatımda çok şeyi değiştirdiğini söyleyebilirim. İstiklal Caddesi, müzik alanında kariyer planlayan, kendini ispat etmek isteyen bir müzisyen için güzel bir sahnedir. Özellikle de başlangıç aşamasında. Çünkü Türkiye’nin en işlek caddesidir. Burası aynı zamanda bir müzisyene binlerce insanla tanışma, onlarla iletişim kurma, kendi müziğini sergileme imkanı sağlayan bir mekandır; burada tanıştığı insanlar aracılığıyla çeşitli etkinliklerde yer alma fırsatı bulur.
İstiklal Caddesi’nde gitar çalmak müzik yolculuğumda bana yardım edecek pek çok beceri kazandırdı. Bir grupla birlikte çalıyordum ve insanlar bize birçok teklif sunuyordu; mekanlarda müzik yapmak, resmi ya da özel partilerde çalmak, gazete ve televizyonlara röportajlar vermek gibi… Böylelikle müzisyen çeşitli mekanlarda kendini ortaya koyar, insanlar onu tanır ve böylece sanatçının yolculuğu başlar.
Suriyeli bir müzik grubu olarak İstiklal Caddesi’nde çalarken farklı tepkiler aldık. Pek çok insan biz çalarken performansımızı videoya kaydediyor ve bunu çeşitli sosyal medya hesaplarında yayınlıyor. İstiklal Caddesi’ndeki insanların çoğu bu şekilde davranıyor. Bazıları yüzlerinde bir gülümseme ile sadece izlemekle yetiniyor, bazılarıysa Arap müziği icra ettiğimiz için bizden hoşlanmıyor. Birçok kişi bize şöyle seslendi: “Gidin ve ülkenizde savaşın! Siz sokaklarda müzik yaparken, orda bir savaş yaşanıyor. Bu çok ayıp.”
Ben Suriyeli bir sanatçı olarak ülkemiz adına güzel şeyler yaptığımıza inanıyorum. Elimizdeki araç sanat ve biz onu sunabiliriz. Ülkemiz için elimizden gelen bu; Arap sanatını dünyanın her köşesine taşımak. Tüm dünyaya, ülkemizde yaşanan baskılara, şiddete rağmen “terörist Suriyeliler”in dışında başarılı Suriyelilerin de olduğunu göstermekte kararlıyız.
İstiklal Caddesi’nde müzik yaptığım 3 yılın ardından şimdi, hem sosyal hem sanatsal olarak çok daha fazla insanla iletişimim var. Arkadaşlarımın çoğuyla İstiklal Caddesi’nde müzik yapmam sayesinde tanıştım. Bu süreçte çok çabaladık ve sayısız başarılar kazandık. İstanbul’da bilinen bir Doğulu müzik grubu haline geldik. Sürekli olarak etkinliklerde ve konserlerde çalıyoruz. Özellikle İstanbul’da yaptığımız müzikten etkilenen -burada yaşayan ya da turist- çok sayıda Arap var.
Sanatını gurbette icra eden insanlar olarak karşılaştığımız sorunlar da var elbette; mesela polis sorunu. Çünkü İstiklal Caddesi’nde müzik yapılmasına izin verilmiyor. Birçok kez, sokakta müzik yaptığımız için polisler hakkımızda işlem yaptı ve para cezasına çarptırıldık. Ancak biz sokak müzisyenleri olarak sokakta çalmakta ısrarcıyız. Çünkü şimdilik önümüzde bunu yapmaktan başka bir seçenek yok. Ayrıca biz yasa dışı bir şey yaptığımıza inanmıyoruz. Biz insanları bir nebze gülümsetebilmek için çalıyoruz. Bu da İstiklal Caddesi’ne gelen insanların tam istedikleri şey.
İstiklal’de farklı müzik kültürleriyle karşılaşabilirsin. İstanbul’da ya da başka bir yerde yaşayan çeşitli ülkelerden müzisyenlere denk gelebilirsin. Ben İstiklal’de Türk, Arap, Kürt, İranlı ve daha pek çok farklı kimlikte müzisyenle tanışma şansı elde ettim. Bu gerçekten çok hoş bir duygu. Bence Taksim bölgesinin güzel ve popüler olmasının nedenlerinden biri de bu. Bu caddede yürüyerek birçok ülkeyi “gezebilir” ve çeşitli kültürleri keşfedebilirsiniz.
Sonunda 3 yıl boyunca aynı yerde aynı şeyi yapmaktan sıkıldım. Ancak sokak müzisyeni olarak yaptığım işe karşı hislerim genel olarak olumlu. Şunu söyleyebilirim ki sokaklarda çalmak hayatımı tamamen değiştirdi. İstiklal Caddesi’nde çalmayı hep çok sevdim. Çünkü müzik kariyerim için olumluydu. Sanat yolculuğumun başıydı.
Kariyerine sokakta çalarak başlayan, sonra uluslararası şöhret olan çok müzisyen var. Bu da beni, hem yakın hem uzak gelecek için iyimser kılıyor.
Evrim:
Omer’in metni, üzerine derinlemesine düşünebileceğim pek çok başlık açıyor. Bunların bir kısmını, birbirleriyle ilişki içinde ve zihin akışımı takip ederek tartışmaya çalışacağım. Bu tartışma, metnin en başında ifade ettiğim düşünme sürecine bağlayarak kendi dairesini tamamlamış olacak.
Suriyeli göçmenlerin emek piyasası içinde büyük ölçüde güvencesiz bir biçimde, uzun çalışma saatleri ve düşük ücretlerle istihdam edildikleri göz önüne alındığında, müzisyenliğin daha fazla imkana açılan, ayrıcalıklı bir konum oluşturduğu dahi düşünülebilir. Diğer yandan, Türkiye’de müzik piyasasının enformel biçimde sosyal ağlar üzerinden işlediği düşünüldüğünde, göçmen müzisyenlerin bu ağlara eklemlenmelerinin güçlüğü tahmin edilebilir. Bu güçlükle paralel biçimde, sokak müzisyenliği Suriyeli müzisyenler için bir zorunluluk olarak ortaya çıkan yeni bir deneyim. Ancak ortaya çıkma sebebi seçeneksizlik de olsa, Omer’in de ifade ettiği gibi, olumlu ve olumsuz yönleri bir arada barındırıyor.
Göçmen müzisyenlerin sokak müzisyenliği deneyimi üzerine konuşurken, bu deneyimin sadece Suriyeli müzisyenlere özgü olmadığını belirtmek gerekir. Suriyeli müzisyenler için bu deneyimi tahayyül edilebilir kılan ise kendilerinden önce İranlı müzisyenlerin “sokağa çıkmış” olmaları. Omer’in de ifade ettiği gibi, büyük ölçüde göçmenlerin yarattığı çok dilli ortamın etkisiyle bu sahne kısa sürede Türkiyeli Kürt müzisyenlere de açıldı ve bugün, kış aylarında bile caddede dört dilde şarkılar duymak mümkün.
Sokağın göçmen müzisyenler için ürünlerini tanıtabilecekleri bir tür açık sahne ya da ürünlerini sergileyebilecekleri bir pazar gibi iş gördüğünü söyleyebiliriz. Bu açık sahneye, özellikle Suriyeli göçmenlerin istihdam edildiği ve büyük ölçüde Arapça konuşulan ülkelerden gelen turistlere hizmet veren bir turizm sektörünün aracı aktörleri gibi müzisyenleri göçmen topluluğun en renkli ve ilgi çekici üyeleri olarak gören medyanın da erişimi var. Bu bakımdan sokakta müzik yapmak göçmen müzisyene gündelik geçimini kazanmaktan fazlasını vaat eden bir etkinlik. Omer’in bir üyesi olduğu Mood Band gibi bazı topluluklar, sokakta kuruluyor, sokak performansları ve sosyal medya aracılığıyla görünürlük kazanıyor, daha sonra dönemlik ya da kalıcı olarak kafelerde, restoranlarda ve turist teknelerinde çalışmaya başlıyorlar. Diğer bir deyişle, sokak müzisyenliği, göçmenlere büyük ölçüde kapalı olan müzik piyasasına alternatif bir piyasanın kuruluşunda önemli rol oynuyor.
Bir etnomüzikolog olarak sokakta çalınan repertuvarın nasıl şekillendiği de benim için önemli bir mesele. Gözlemim, geniş bir Arap coğrafyasından, geleneksel ya da popüler ama özellikle iyi bilinen ve hareketli şarkılardan oluşan dar bir repertuvarın dolaşımda olduğu. Suriyeli Kürt müzisyenler, sokakta özellikle Arapça şarkıların söylendiğinin altını çiziyorlar. Zira hem Arapça konuşulan ülkelerden gelen turistlerin beklentisi bu yönde hem de Türkiyeliler açısından makbul görünen Suriyeli topluluğun Araplar olduğu söylenebilir. Konuyu müzik açısından biraz derinleştirmek için, Omer’e sürekli çalınan bu repertuvar hakkındaki fikrini sormak istiyorum. Öncelikle, şarkıların sokakta nasıl bir değişime uğradığını, ikinci olarak, onun ve pek çok diğer müzisyenin kendilerine özgü farklı müziksel ilgileri varken her zaman aynı şarkıları çalmanın nasıl hissettirdiğini merak ediyorum.
Taksim Meydanı ve İstiklal Caddesi’nin, ticarileşmiş, alış-veriş ve turizm merkezine dönüşmüş, politik anlamlarından boşalmış, eski politik aktörlerinden “temizlenmiş”, Sennett’ci deyişle çökmüş bir kamusal mekanı temsil etmekle birlikte hala farklı toplumsal sınıflardan Türkiyelilerin, göçmenlerin ve turistlerin erişim sağlayabildiği bir karşılaşma mekanı olduğunu gözden kaçırmamak gerekiyor. Bu karşılaşma mekanında göçmen müzisyenin çıkardığı sesler, etnomüzikolog Timothy Rice’ın deyişiyle zaman ve mekan içinde bir varoluşa işaret ediyor ve “ben buradayım!” diyor. Omer’in söz ettiği polis müdahalesi ve yerlinin nefret söylemi de bu var oluş iddiasına cevap üretmekte gecikmiyor.
Suriyeli göçmenler, Türkiye’ye göçün başlamasından bugüne yaklaşık 8 yıl geçmiş olmasına rağmen hala “misafir” olarak görülmek isteniyorlar. Bugün Türkiye’de yaşayan üç buçuk milyon Suriyeli göçmen, Türkiye’nin göç politikası gereği, uluslararası sözleşmelerde açıkça tanımlanan mültecilik statüsüne sahip değiller. Onun yerine, büyük bir kısmı, uluslararası bir karşılığı bulunmayan, muğlak ve kırılgan “geçici koruma” statüsü altında. Vatandaşlık tartışması ise patlaması muhtemel bir bomba gibi olabildiğince gözlerden uzak tutuluyor. Oysa bizler biliyoruz ki vatandaşlık, en geniş anlamıyla, yasal statüleri aşan, deneyimsel bir oluş sürecine işaret ediyor. Göçmen müzisyenler, etnomüzikolog Martin Stokes’un kavramsallaştırmasıyla, hepimizi içine alan bir “müzikal vatandaşlık” deneyimi geliştiriyorlar.
Omer’in metni büyük ölçüde karşılaşmanın olumlu boyutlarına odaklanırken, olumsuz yönlerine cevabı, birbiri içine dolaşan iki fikri hatta ilerliyor. Bunlardan biri “Arap sanatını dünyaya tanıtma” arzusundan, diğeriyse Suriyelilerin sadece “teröristler” olmadığını kanıtlama zorunluğundan hareket ediyor. Bunu bir zorunluluk haline getiren elbette Türkiyelilerin Suriyeli göçmenlere bakışı. Nefret söylemi, “Gidin ve ülkenizde savaşın! Siz sokaklarda müzik yaparken, orda bir savaş yaşanıyor. Bu çok ayıp” cümlesinde kristalleşirken, iyi biliyoruz ki bu cümle genellikle “Türk askeri Suriye’de savaşırken…” ile devam ediyor. Elbette bu cümlelerin ardında ne Suriye’deki savaş hakkında bir tartışma ne de “Türk askerinin” neden orada olduğuna ilişkin bir sorgulama bulunuyor.
Göçmenlere yönelik nefret söyleminin karşısında üretilen “örnek göçmen” söylemi, göçmeni “ideal bir tipe” indirgeyerek, kişiliksizleştiren ve tarihsizleştiren bir söylem olarak özellikle STK’larca sıklıkla kullanılıyor. Avrupa Birliği ülkelerinin kapıları Suriyeli göçmenlere kapanmışken, göçe sebep olan politik, ekonomik ve ekolojik koşullara ilişkin sorumluk almak yerine, göçmenlerle “insani yardım” çerçevesinde ilişkilenen uluslararası örgütlerin kendi kampanyaları için “ideal” göçmen arayışına Türkiye’de de sıklıkla rastlanıyor. Omer’in kendisini bu söylemi yeniden üretmek zorunda hissettiğini düşündüren, “Tüm dünyaya, ülkemizde yaşanan baskılara, şiddete rağmen ‘terörist Suriyeliler’in dışında başarılı Suriyelilerin de olduğunu göstermekte kararlıyız” cümlesi bu yaklaşımın göçmen üzerindeki iz düşümü.
Elbette göçmenleri makbul olanlar ve olmayanlar olarak sınıflandıranlar sadece STK’lar değil. “Zorunlu göç” kavramının kendisi bile diğer göç sebeplerinin “keyfi” olduğu imasını içerirken, “yerlilerin” ya da “vatandaşların” gözünde, sadece göçün sebebine değil, göçmenin “entegre olma” düzeyine, eğitim seviyesine, sınıfsal konumuna ve bir dizi kültürel koda göre belirlenen kategoriler bunlar. Bu vatandaşlar tanımı ne yazık ki hepimizi kapsıyor. Bu noktada, öncelikle “biz ve onlar” ayrımının zihnimizde bu kadar belirgin ve inkar edilemez olması gerçeğiyle yüzleşmek gerekiyor. Bu ikiliği inkar ederek ideal bir anlatı yaratmanın, tam da bu ikiliğin kırılmasına yönelik politik bir eylem geliştirmeyi imkansız kılacağını düşündüğümden, tersine tüm açıklığıyla ortaya koymayı gerekli görüyorum.
Bu ikiliği düşünmek, aynı zamanda, Türkçe konuşan yerli çoğunluk ya da vatandaşlar olarak göçmen topluluğa yönelik ilgimize yönelik eleştirel bir düşünme pratiği geliştirmek için de bir kapı aralıyor. Sahi, göçmenlerin deneyimini neden merak ediyoruz? Ya da gerçekten merak ediyor muyuz?
Soruyu retorik bir biçimde sorarsak, göç deneyimi üzerine okurken kendi ayrımcı bakışımızla yüzleşmediğimiz ve daha ileri giderek, bu deneyimi kendi vatandaşlık ve kentlilik deneyimimizle ilişkilendirmediğimiz, ortak meselelerimiz üzerinde birlikte eyleme kapasitemizi geliştiremediğimiz sürece bu merak “kolonyal” bir ilgiden öteye gidebilir mi?
Omer:
Çaldığımız şarkılarla ilgili soruna şöyle cevap verebilirim: Biz grubumuzla, Arap ülkelerinden ünlü şarkıları seçip onların cover’larını yapıyoruz. Cover’ları kendi yorumumuzla ve daha hareketli yapıyoruz. Bence İstiklal Caddesi’nde dans edilebilecek bir müzik çalmak lazım, çünkü insanlar oraya eğlenmek için geliyorlar. Hep aynı şarkıları çalmaktan sıkılmadın mı diye sorarsan, yeni şarkılar yapıyoruz, videolarını da çekip sosyal medyaya atıyorum, küçük stüdyomda kayıtlar yapıyorum ama birkaç tane şarkı var, onları İstiklal Caddesi’nde mutlaka çalmamız gerekir. Çünkü bütün Araplar o meşhur şarkıları bilirler. Sürekli o şarkıları çalmaktan biraz sıkılıyorum ama onları da her gün öncekinden daha güzel çalıyoruz, daha hareketli çalıyoruz. İstiklal Caddesi’nde sadece müzik çalmak yetmez bence, şov yapmak da önemli. Biz İstiklal Caddesi’nde hep şov yaparak çalıyoruz. Şarkıyı daha hareketli ve neşeli hale getiriyoruz.
Son olarak, Türkiye’de Arap kültürünü sevmeyenler var ama sevenler de çok. Bence bunu sanatla karıştırmamak lazım. Biz Türkiye’de Arap sanatçılar olarak siyasetle, ırklarla, dinlerle ilgilenmiyoruz. Bizim hedefimiz sanatımızı ve müziğimizi göstermektir diyebilirim.
Coronavirus (COVID-19) pandemic not only determines our agenda but also surrounds us all. What we do and what we cannot, everything is related to it. We live through the pandemic and speak its language. Our way of seeing the present world, our ways of understanding the past and envisioning the future are all under transformation. This epistemological shift, most probably, will become more distinctive in the following days and we will discuss it a lot. My intention here is to think about how our relationship with music gets and can get its share of this transformation.
Keywords: Corona pandemic, precarity, solidarity
Coronavirus pandemic dramatically revealed capitalism’s devastating effects on environment, health systems and labor markets in most of the world. We realize that the pandemic does not, as it is often claimed, affect us all equally. Maintaining psychological well-being, as in the case of access to the health services, cannot be conceived independent of class, racial and gender and other inequalities. In the face of these, we try to build solidarity practices, albeit weak; we hold onto any individual or collective action that reaffirms our hope in the humanity. If we will have a few good memories about the days of pandemic, we can surmise that music will play either a leading or a side role in a significant number of these memories. What we commonly feel watching the street and balcony performances in Italy reminds us the music’s power to create collective affect and hope. Watching households from all around the world performing collective – often humorous – music and dance shows in their homes warms our hearts. However, the world does not turn into a better place just because there is music. Music, with its production and consumption processes, is also surrounded by power relations and musical practices of the pandemic days struggle with the same inequalities as well.
Full of music in the days of Corona
In the early days of “stay at home” calls – as if millions of people do not have to go to work or everyone has a house to shelter in – institutions such as The Berlin Philharmonic, The Metropolitan Opera House, The Royal Opera House, where you normally pay a small fortune for a ticket – made their concert archives open to public. These small treats – as only a limited number of performances were made freely available – surprisingly and suddenly awakened the classical music enthusiast in us. We started to share links with each other, watching concerts one after another. While we were enjoying the “high” art being accessible to “everyone,” another question popped up in our minds: shouldn’t these concerts be available to public all the time? What matters is what we are going to do with this question. Once the pandemic is over, are we going to accept the closing down of the archives – and hundreds of museums, libraries, databases – and the exorbitant ticket prices as normal?
In the meanwhile, we rediscovered the internet. Specifically, studies on distant education played an important role in discovering the communication possibilities offered by the internet. Yet who had access to the internet?
With the musical performances moved to the online platforms, we were able to follow online home-concerts by musicians that we love and perhaps would never be able to listen in “live” performances. It is worth examining the difference between the instant communication in these concerts and the live performances as well as its effect on the performance and audience. In a similar manner, band members’ practicing over the internet in the isolation of their homes and then their simultaneous performance with the other band members on Zoom constitute a rather new experience in music production; for example Dubioza kolektiv or Norah Jones. Undoubtedly, crowded dance parties to which everyone can join from their homes, for instance online all-day-long dance parties in the US, bring forth a brand new understanding to entertainment and clubbing culture. In short, it is not that difficult to assume that these new engagement forms born out of the internet interaction in the days of Corona will influence music production and consumption, leading to a paradigm change as mentioned at the beginning of this article.
My friend, all my concerts are cancelled!
So, what happens to so many musicians and workers in the music market in what we can call a music feast for the audience?
In New York City, on March 12, the days when we realized the pandemic is taking a serious turn, a musician posted on his Facebook profile that a series of concerts of which he was the organizer and performer were cancelled (for more, see the cancellation tracker). Some of the comments under the original post expressed the commenters’ concerns about the pandemic and their good wishes or their disappointment for not being able to watch The Flying Dutchman at the Metropolitan Opera in the following week. Some of the comments, however, indicated what these cancellations mean for those in the music market as well as the dominant precarity in the market. One of them wrote: “Brother I lost all my gigs it’s scary:(” When the precarity of labor market started to make its presence felt in all lines of work, we faced not only the size of the gig economy in the US but also that the precarity is our common problem. Our only consolation is that this issue has sparked a meaningful discussion, albeit limited, in several countries.
The art of precarity
It is obvious that we live in an environment where the inequity has become the norm. Indeed, due to the similarity of work conditions, when we write “music,” you can read “art.” Music market emerges as one of the labor markets with utmost precarity due to flexible work hours, informal employment and lack of organization. As a result, it operates as a social network unable to resist the social power relations that create these very conditions. Yet in the public perception of music labor, individuals’ class status often remains latent and the inequalities among musicians are often too vague. Another dimension of this vagueness stems from its perception as entertainment business; any news of disaster can rapidly lead to concert cancellations. Musicians who suffer from these cancellations primarily object to this response saying, “music cannot be regarded only as a tool of entertainment.” Besides, especially in the cases of prolonged disaster, music is very much needed as “a tool of entertainment,” which can be seen in several historical precedents and our present experience. Nevertheless, these cancellations mean that state institutions, municipalities and private corporations halt their support to the music market, which ultimately means that many musicians and other individuals working in this field became unable to support themselves.
After the days of Corona
We all look forward to the end of the pandemic and life going back to “new normality.” Yet, if we remember the beginning of this text, when this pandemic is over not only the world but also our ways of understanding the world will be different as well. While the social inequality and tight control over the society, as revealed and amplified by the pandemic and when accompanied with financial crisis, carries the potential to turn into a catastrophe, it is also possible to read these problems critically, expose them and develop resistance and solidarity practices. We can develop a two-tier response to the bitter reality in all flexible and precarious labor markets including the music market.
First, we must remember and be reminded of the responsibilities of the state, and open them to discussion. Although some countries such as Germany announced special financial aid programs for musicians and other freelancers during the Corona pandemic, which in itself is an important step, we need to make demands for permanent solutions. In France, intermittens du spectacle, the system designed to provide regular income within the short-term, piece-based work schedule of performance arts, enables the artists to receive paychecks when they are not working as long as they have a certain number of performances within a year. It is possible to demand a similar system everywhere. Under current conditions, informal employment constitutes the first phase of precarity in many fields including performance arts. Thus, it is of paramount importance that this sector achieves secure and formal employment in the first place; then a collective demand for a more feasible system than unemployment payment should be put on the table. It is indeed possible that this demand evolves into universal basic income practice for every individual residing in the country within a broader and more comprehensive scale. Ensuring every resident’s right to life is the state’s one of primary responsibilities that has been long forgotten.
Secondly, we, as social actors, are capable of establishing humane and egalitarian relationships beyond our relationship with the state. Building solidarity practices in the field of music in the broadest and most egalitarian manner, as in other facades of life, should argue for an opportunity to eliminate the multi-dimensional power relations shaping this sector. It is time to discuss solidarity models in which the audience become active participants in the process.
Times of disaster, like what we experience now, create an awareness of their devastating effects even in the fields where organization practices are scant, as for example in music labor. The most meaningful outcome of the current destruction and the fallout of the Corona pandemic for the musicians as well as all precarious workers will be to build organization practices inclusive of all active actors in the production and consumption processes.
Evrim Hikmet Öğüt has completed her Ph.D. in Ethnomusicology at Istanbul Technical University Centre for Advanced Studies in Music (MIAM) with a dissertation titled “Music in Transit: Musical Practices of the Chaldean-Iraqi Migrants in Istanbul”. She teaches as an associate professor at MSGSU Ethnomusicology program. Her video project on the musical practices of Syrian musicians in Istanbul is available at www.soundsbeyondtheborder.org.
She is currently researching on the Arab and the Middle Eastern identities in the New York music scene as a visiting scholar, CUNY Graduate Center Music Program.
Dünyanın büyük bir bölümü salgının ciddiyetini idrak edeli ve dışarıda çalışmak zorunda olmadan geçinme ayrıcalığına sahip olanlarımız evlerine kapanalı bir ayı aşkın bir süre oluyor. Her geçen gün daha iyi anlıyoruz ki içinden geçtiğimiz deneyim, basitçe kısa bir süre evlerimizde kalıp, sonrasında “normal”, hayatlarımıza dönebileceğimiz kısa süreli bir felaket değil. Her şeyden önce, dünya çapında yaşanan bir deneyim olması ve virüsün ne zaman “alt edileceğine” dair belirsizlik yaşanan deneyime özgün bir boyut katıyor. Ölüm ve kaybetme hissini yanı başımızda hissettiğimiz bu süreçte, sağlık sistemi başta olmak üzere işlediğini var saydığımız kurumlarımızın çürüme halinde olduğunu ve toplumsal eşitsizliklerin “hastalıkta ve sağlıkta” değişmez biçimde işlediğini deneyimliyoruz. Hali hazırda sürmekte olan ekonomik krizin sonuçlarının öngöremediğimiz bir şekilde derinleşeceği gerçeği ise en ayrıcalıklı durumda olanlarımızın bile geleceğe dair kaygılarını arttırıyor.
Kabul etmemiz gereken bir başka gerçek ise bu virüs salgının ortaya çıkmasının, içinde bulunduğumuz küresel iklim krizinden bağımsız olarak gerçekleşmediği gerçeği. Doğa ile kurduğumuz ilişki biçiminin önümüzdeki yıllarda benzer salgınlarla karşılaşmamıza, belki bir virüsler çağına ya da başka felaketlere davet çıkarmış olduğunu da hızla idrak etmemiz gerekiyor. Dolayısıyla, içinde bulunduğumuz pandemi sürecini yalnızca bir istisna olarak düşünemeyiz.
Tüm bu nedenlerle, salgın bir biçimde sona erdiğinde “eve dönmeyi” Ursula Le Guin’in Mülksüzler romanında çok güzel tarif ettiği gibi, ancak, “evin şu ana dek hiç bulunmadığınız bir yer olduğunu” anlarsak tahayyül edebiliriz (1990, 98). Karantina sürecini -şimdilik- sağlıklı ve nispeten güvenli bir şekilde geçirenler için bile yaşadığımız gerçekliğin gündelik hayat üzerindeki etkisi tartışılmaz. Salgın, sosyal ilişkileri değiştirirken, bizi yeni iletişim kurma ve sosyalleşme biçimlerini ve araçlarını keşfetmeye yöneltti. Bu yeni biçimler arasında birbirlerini göremeyen aile bireyleri ve arkadaşların zoom görüşmeleri ile sosyalleşmeleriyle, birbirlerinin evine gidemeyen komşuların apartman boşluğunda buluşmaları ya da dairelerinden çıkmadan huzurevi sakinlerinin megafon yardımıyla tombala oynamaları arasında kategorik bir fark yok aslında; bildiğimiz sosyal ilişkileri, yeni bir bağlam ve mekansallık içinde yeniden kurmaya çalışıyoruz. Elbette bu çabamız içinde zoom benzeri internet araçlarının megafondan daha etkin ve yaygın -elbette internet erişimi olanlar için- bir rol oynadığını söyleyebiliriz. Bunda eğitimin yaygın bir biçimde internet üzerinden yapılmaya başlanmasının da etkisi büyük.
İnternet araçları ve internetin sunduğu iletişim olanakları müzik icra ve dinleme pratikleri üzerinde de çok büyük bir etki yarattı. Daha önce de kullanılan ve kullanımı günbegün artan online icra pratikleri, müzik icrasının -balkonlarda şarkı söylemek dışında- başat biçimi haline geldi. Toplu icra pratiklerinin de internet aracılığıyla dönüştüğüne tanık oluyoruz. Birlikte çalmak isteyen müzisyenlerin, eş zamanlı -ya da üst üste yapılmış kayıtlarla- ortak icra gerçekleştirmek dışında pek bir seçeneği bulunmuyor. Dinleyicinin bu süreçteki etkisi, -her ne kadar bu canlı performanslara like’lar ve emojiler göndererek katkıda bulunsalar- da alkışlayarak, tezahüratta bulunarak ya da dans ederek bedensel olarak aktif biçimde katılabildikleri canlı performanslardakinden farklı. Dinleme deneyiminin kolektif boyutu da dönüşüme uğradı. Birlikte dinleme, eğlenme ve dans etme pratikleri, online zoom partileriyle bireyselliğin kolektiflikle birlikte deneyimlendiği yeni bir boyut kazanmış durumda.
Ücretsiz online konserler, arşivlerini açan senfoni orkestraları ve operalar düşünüldüğünde, bu etkinliklerin daha fazla insan için fiziksel ya da maddi açıdan erişilebilir hale geldiğini söyleyebiliriz. Elbette bu erişimin ne zamana kadar ya da ne ölçüde ücretsiz olarak gerçekleşebileceği ya da nasıl kısıtların söz konusu olabileceği bugün için belirsiz. Diğer yandan, müzisyenlerin ve diğer müzik piyasası emekçilerinimn zaten güvencesizlik üzerine kurulu olan çalışma düzenleri şu an için tamamen altüst olmuş durumda. Muhtemel bir düzenlemenin örgütsüz haldeki piyasa emekçilerini nasıl etkileyeceği, kimleri dışarıda bırakacağı, hangi yeni ekonomik ilişkiler ağını ortaya çıkaracağı sorusu da şimdiden sorulmaya başlanmış durumda.
Biz, evlerinde oturanlar, fiziksel olarak duvarlar arasına kapandığımız ve kendi sokağımızdan ötede olup biteni ancak internet aracılığıyla takip edebildiğimiz ama bu takibi de dünya çapında gerçekleştirme imkanı bulduğumuz paradoksal bir durumun içindeyiz. Yaşadığımız bu dönüşüm, doğal olarak sosyal bilimciler ve insan bilimleri alanında çalışanların da ilgisinin odağında. Araştırma yöntemi olarak etnografik yöntemi yani uzun süreli gözlem ve çeşitli görüşme tekniklerini kullanan araştırmacılar, hızla dijital (online) etnografinin imkanlarını değerlendirmeye aldılar. Etnomüzikoloji alanında da dijital etnografi kaynaklarının elden ele aktarıldığı, yürütülen araştırma projhelerinin, öğrenci çalışmalarının ve tezlerin kapsamının ve yönteminin yeni koşullara uygun olarak online etnografik araştırma yürütmeye uygun şekilde güncellendiği bir dönemden geçiyoruz. Daha bugün bir grup Avrupalı müzikolog ve etnomüzikolog korona döneminde müzik üzerine kapsamlı bir akademik araştırma ağı kurma girişiminde bulundular.[1] Etnomüzikoloji Okuma Grubu ise 2020 yılı yaz dönemi okuma konusu olarak Dijital Etnografi’yi seçti.[2]
Dijital etnografi, (Underberg ve Zorn 2014; Pink vd.. 2016), 21. yüzyılın şafağında, netnografi, (Kozinets 1998), sanal etnografi (virtual ethnography) (Mason 1999), ve medya etnografisi gibi (Lindlof & Shatzer 1998), bir dizi kavramdan doğdu ve çeşitli alanlarda çok sayıda araştırmacının çabalarıyla gelişti. Bugüne kadar pek çok disiplinden araştırmacı, farklı kavramsallaştırmalar altında hem internetin sunduğu mecralar üzerinde hem de online gözlem ve görüşme imkanlarıyla araştırmalar yürüttüler. Dijital etnografi, etnografi disiplininin de yabancısı olduğu bir yöntemsel yaklaşım değil. Etnomüzikoloji alanında, birçok çalışma, müziğin online dolaşım, üretim, icra ve dinleme (ya da tüketim) koşullarını ele almakta ve online teknikleri tek başına ya da klasik etnografi teknikleriyle ile bir arada kullanmaktaydı.
Bugün yeni olan ise müzik icrasının başka bir mecrasının neredeyse bulunmaması ve buna ek olarak, araştırmacının da yüz yüze görüşme imkanlarından mahrum olması. Bu nedenle, dijital etnografi en azından şu günlerde elimizde bulunan temel ve belki de tek yöntem. En başta belirttiğimiz gibi korona salgının ortaya çıkardığı yeni sosyal ilişkilenme biçimlerinin belirli bir ölçüde kalıcılaşacağını da göz önüne aldığımızda, dijital etnografinin kullanımının yöntemsel olarak bizim disiplinimizde de ağırlık kazanacağını varsayabiliriz.
Ancak, salgın ile başlayan bu yeni dönemin sosyal bilimler alanında daha genel bir paradigmatik dönüşümün habercisi olacağını ön görmek de zor değil. Nasıl ki İkinci Dünya Savaşı, savaş sonrasındaki teknolojik sıçramayla, kapitalizmin 1945’den 70’li yıllara kadar altın çağını yaşamasıyla, ama aynı zamanda, yarattığı büyük insani yıkımla birlikte dünyayı anlama biçimimizde önemli bir kırılma yarattıysa, yaşadığımız bu felaketin de anlama, düşünme, tasavvur etme ve eyleme biçimlerimiz üzerinde bir dönüşüm yaratacağını tahmin etmek zor değil.[3]Elbette bu yeni dünyanın ekonomik ve ideolojik koşullarını şu anda yüzde yüz göremiyoruz. Şu an için tek bildiğimiz, kapitalizmin koşullarının daha da sertleştiği ve otoriterliğin norm haline geldiği bir dünyaya olan uzaklığımız kendi mücadele azmimiz ve gücümüz kadar olduğu.
İçinde yaşadığımız çağ daha henüz antroposen çağ adlandırılmaya (Crutzen and Stoermer 2000), yani insanın dünyaya etkisiyle anılmaya başlamışken, bir insan sonrası çağın -örneğin virüslerin insanlara galip geldiği bir dönemin- başlayıp başlamayacağını bilmek mümkün değil. Antroposen kavramını öneren temel görüşlerden birinin, bu çağı 1950 yılında dünyadaki nüfus artışı ve teknolojik gelişmeyle birlikte insanın doğa üzerindeki müdahalesinin aşırı bir hal almasıyla başlattığını ve bu süreçte kapitalizmin oynadığı role dikkat çeken bir görüşün, bu çağa kapitolesen denmesini önerdiğini de (Moore 2014) hatırlatalım. Zira, doğa üzerinde yıkıcı etkisi olan, insandan ziyade, insanın doğayla ilişkisini belirleyen kapitalimin kendisi. Yeniden başa dönecek olursak, salgına yol açan virüsün ortaya çıkışını kapitalizmin doğa ve tarımsal süreçler üzerinde yarattığı tahribattan ve et üretiminin endüstrileşmesinden bağımsız düşünürsek içinde bulunduğumuz gerçekliği tam olarak idrak etmemiz mümkün değil. Adına ne dersek diyelim, kapitalizmin doğa ve insan yaşamı üzerindeki etkileriyle yakıcı bir biçimde yüzleşmeye başladık.
Etnomüzikoloji disiplini son dönemde bu gerçeği görerek ekomüzikoloji alanında önemli bir literatür yaratmaya başladı. Jeff Todd Titon’ın öncü çalışmalarının yanı sıra, pekçok etnomüzikolog bağımsız olarak ya da ekomüzikoloji alanında çalışan diğer disipğlinlerden araştırmacılarla birlikte çok sayıda yayın yaptılar (Allen and Dawe 2017). İnsan merkezli müzik ontolojisine yönelik görece yeni bir itirazsa yine antroposen kavramı çerçevesinde ortaya çıktı (Sykes 2020). Önümüzdeki yıllarda etnomüzikoloji disiplininin ekomüzikolojiye daha fazla ilgi göstereceğini öngörmek mümkün.
Dünyayı yeni bir gözle görmeye başladığımız, yeni ilişki ve ifade biçimleri geliştirdiğimiz, bunları yeni araçlarla gerçekleştirdiğimiz bir dönemin kıyısındayız. Kayıplarımızın, ölüm ve hastalıkla burun buruna gelmenin ve kapalı kalma deneyiminin psikolojik etkileri kadar bu süreçte yüzleştiğimiz eşitsizlikler ve bunlara karşılık geliştirdiğimiz insani dayanışma ilişkileri hepimizi kaçınılmaz olarak dönüştürecek. Şimdiden müziğin tüm bu sosyal ilişkilere her çağda olduğu gibi eşlik ettiğini, onlarla yeniden şekillendiğini, yeni icra biçimleri ve kanalları ile dolaşıma girdiğini görüyoruz. Müzisyenler, dinleyiciler, müzik piyasası çalışanları bu yeni koşullardan etkileniyor, dönüşüyor, yeni deneyimler kazanıyorlar. Etnomüzikologlar olarak bizlerin de bu dönüşümden payımızı alacağımız muhakkak. Müzikle ve müzik aracılığıyla kurulan bu yeni ilişkileri anlamak için yepyeni bakış açıları ve yöntemler geliştireceğiz; hatta başladık bile!
[3] II. Dünya Savaşı’nı örnek olarak seçme rastlantı değil. Karen Cirillo’nun makalesi için bkz: “Coronavirus: World Bank confirms deepest recession since World War Two” https://news.un.org/en/story/2020/06/1065902. Erişim, 8 Haziran 2020.
Kaynaklar
Allen, Aaron S. ve Kevin Dawe. 2017. Current Directions in Ecomusicology: Music, Culture, Nature. New York: Routledge, Taylor & Francis Group.
Kozinets, Robert V. 1998. “On Netnography: Initial Reflections on Consumer Research Investigations of Cyberculture”, in NA – Advances in Consumer Research, 25, 366-371.
Le Guin, Ursula K. 1990. Mülksüzler. İstanbul: Metis Yayınları.
Lindlof, Thomas R., ve Milton J. Shatzer.1998. “Media Ethnography in Virtual Space: Strategies, Limits, and Possibilities”, Journal of Broadcasting & Electronic Media, 42(2), 170–189, doi.org/10.1080/08838159809364442.
Mason, B., 1999. “Issues in Virtual Ethnography”. In K. Buckner (Ed.), Ethnographic Studies in Real and Virtual Environments: Inhabited Information Spaces and Connected Communities. Edinburgh, UK: Queen Margaret College.
Moore, Jason W. 2017. “The Capitalocene, Part I: On the Nature and Origins of Our Ecological Crisis”, The Journal of Peasant Studies, 44(3), doi.org/10.1080/03066150.2016.1235036.
Pink, Sarah, Heather A. Horst, John Postill, Larissa Hjorth, Tania Lewis, ve Jo Tacchi. 2016. Digital Ethnography: Principles and Practice. London: Sage.
Underberg, Natalie M., and Elayne Zorn. 2014. Digital Ethnography: Anthropology, Narrative, and New Media. Austin: University of Texas Press.
Wallerstein, Immanuel (haz.). 1996. Open the Social Sciences: Report of the Gulbenkian Commission on the Restructuring of the Social Science. Stanford: Stanford University Press.
Zalasiewicz, Jan, vd. 2015. “When Did the Anthropocene Begin? A Mid-Twentieth Century Boundary Level is Stratigraphically Optimal”, Quaternary International,383, 196–203, doi:10.1016/j.quaint.2014.11.045.
*Doç. Dr., MSGSÜ Etnomüzikoloji ve Folklor Anabilim Dalı Öğretim Üyesi.
On yılı aşkın süredir Anadolu’da kadın âşıklar üzerine araştırmalarını sürdüren Sevilay Çınar’la, korona gündeminden biraz olsun uzaklaşarak ama aslında dönüp dolaşıp ona da bağlanarak, içinde olduğumuz günlerin koşullarına uygun online bir görüşme gerçekleştirdik. Kadın âşıkların gelenekle ilişkilerini, üretimlerini, erkeklere özgü olduğu var sayılan, ataerkil ilişkilerin belirlediği bir alanda kendilerini var etmeye yönelik çaba ve taktiklerini konuştuk.
Başlarken hemen şunu sorayım, kadın âşıkları çalışmak istediğinde akademide buna gereksiz bir konu gözüyle bakanlar oldu mu, gizli ya da açık şekilde “gelenekte yoklar” gibi bir eleştiriyle karşılaştın mı?
Unutamadığım bir soru var ‘kadından âşık mı olur?’ Kadına sadece âşık olunurmuş gibi, kadının duygularının pasifize edildiği birçok örnek verebiliriz maalesef. Gelenekteki kadını sadece ‘âşık’ olarak tanımlamak yeterliyken, neden ‘kadın âşık’ vurgusu yapmak durumunda olduğumuzu da yeri gelmişken açıklayayım.
Öncelikle âşık derken kimi konuşacağımızı belirtelim mi? Âşık kimdir ve sen kavramı hangi coğrafi ya da etnik sınırlamayla kullanıyorsun?
Âşıklar, içinde bulundukları kültür ortamının dünya görüşünü, sanat zevkini, kendi duygu ve düşünceleriyle bütünleştirerek dile getiren halk sanatçılarıdır. Söz unsurunun belkemiği olduğu bir edebiyat geleneğine bağlı oldukları gibi bir müzik geleneğinden de söz etmek, hatta bir müzik geleneğini oluşturduklarını, temsil ettiklerini söylemek gerekir. Referans aldığım kaynaklar doğrultusunda 17. ve 20. yüzyıllar arasında Anadolu’da yetişen âşık tiplerini kastettiğimi söyleyebilirim.
17. yüzyıl dedin, kadın aşıklar özelinde konuşursak, tarihte kadın âşıkların izini sürdüğümüzde nereye kadar gidiyoruz?
Öncelikle, kadın âşıklar konusunu çalışırken, özellikle doktora sürecimde müzik verilerine ulaşmanın gerekliliğiyle, 20. yüzyılın ikinci yarısını çalışmış olduğumu ve sahaya çıktığımı belirtmek isterim. Kaynaklarda kadın âşıkların izini ise 20. yüzyılın ilk yarısından itibaren takip edebildim. 20. yüzyıl başlarında, özellikle Fatma Kâmile, Şem’î’nin Gülü, Cevheriye Bânu, Sâkine Bacı, Seher Abdal, Güzide Ana gibi kadınların tarikat ehli olduklarını, önemli rollere sahip olduklarını gördüm. Tabii buradaki veriler âşık edebiyatı unsurlarının kuvvetli olduğunu gösterse de irdeleyebilmem için yeterli olmadı. Bu noktada, tarihin aktarılma biçimi düşündürmelidir bizleri ki birçok araştırmacı da müzik tarihinde kadınların yokluğunun hemen göze çarptığını ve bunun nedeni olarak da kadınların müzikte etkinlik göstermemesinin değil, tarihin aktarılma biçimi olduğunu vurgular. Ben bu duruma hem günümüzde yaptığım saha çalışmalarında hem de geçmişle bağ kurmaya çalıştığımda şahit olduğumu eklemeliyim.
Bir kadın âşığın kabul görmesi, âşık olarak tanımlanması nasıl mümkün oluyor? Örneğin, “Âşık” olmak genellikle bir geçiş ritüeliyle, el almayla, rüya görmeyle gerçekleşir. Kadın âşıklar için de durum böyle mi?
Gelenekte karşılaştığımız, âşığın iç dünyasını anlatmasına vesile olan rüya motifine, kadın âşıkların yaşam hikâyelerinde de rastlamaktayız. Kadın âşıklarda rüyada özellikle bâde içmenin bir yönüyle kendini kabul ettirme unsuru olduğunu söyleyebiliriz. Nevruz Bacı, Telli Suna, Derdimend Ana, Nurşah Bacı gibi bâde içerek bu sanatı benimsemiş birçok kadın âşıktan bahsedebiliriz.
Tabii kabul görmelerinin bir bâde içme vesilesiyle, kolaylıkla olduğunu söylemek yanlış olur. Geleneğin içinde kabul görmek demek; saz çalabilmek, gerektiğinde gece-gündüz demeden etkinliklere katılabilmek, usta-çırak ilişkisi içinde yetişmiş olmak demek. Ancak bu sosyal çevreler erkekler arasında eğlence ve sohbet ortamlarından oluştuğundan, kadın âşıkların atışma, lebdeğmez, irticali okumalar gibi bazı pratikleri gerçekleştirme imkânları olmamıştır. Döne Sultan, Güllühan Hanım gibi âşık meclislerinde atışma fırsatı yakalayarak yeteneğini sergileyebilmiş istisnai örnekler var, ancak bu sayıları sembolik denecek durumdadır.
Bu durumda nasıl kabul görüyor kadın âşıklar? Ya da kendilerini kabul ettirebilmek için nasıl bir yol izlemişler?
Örneğin, bir usta âşığın yanında çıraklık etmek, kadın âşıklar açısından sosyo-ahlâkî bir mesele olduğundan, Ezgili Kevser gibi kimi kadın âşık bu bilinci kazanmak adına yakın çevresindeki köylere gitmiş, eserler derlemeye başlamış. Öyle ki edindiği bu eserleri usta malı olarak nitelendirerek kendisine orijinal bir repertuvar oluşturmuş. Ya da örneğin, usta tarafından verilen mahlasa sahip olamayan Mihrumah gibi kimi kadın âşık kendi kendilerine mahlas vermiş. Geleneğin doğal ortamından beslenemeyen Gülçınar gibi kimi kadın, âşık kahveleri, il derneklerine giderek bu ortamlardan dinleyici olarak beslenmiş ya da Nurşah Bacı gibi halkevlerinde eğitim almış. Sanatını icra etme ortamı bulamayan Sürmelican, Arzu Bacı, Sarıcakız gibi kimi kadın âşık, belediyelerin düzenlediği şenliklerde, vakıf, dernek, okul gecelerinde sanatsal bir çevre sağlamaya çalışmış. Ustası olmayan Şahsenem, Sinem Bacı gibi kimi kadın âşık plaklardan, kasetlerden dinlediği âşıkları ve kütüphanelerindeki kitapları usta bilmiş, ya da Şahturna gibi, âşıklık geleneğinde var olmanın zorluklarını yaşamakla birlikte muhalif kimliğinin doğurduğu sonuçları da göğüsleyerek kendi tarzını yaratmış.
Kadın âşıkların daha fazla karşımıza çıktığı belli bölgeler var mı?
Çalışma sürecimin başlangıcında yaşadığım stratejik sıkıntı tam da buydu. Yani bir bölge özelinde çalışabilmeyi hedeflemiştim ancak kadın âşıklar – en azından ulaşabildiğim kadın âşıklar – oldukça dağınık durumdalardı. Mesela, Sivas hedeflediğim illerden biriydi fakat kadınlar – ülkemizde malum göç dalgasının yaşandığı yıllarda - köyden kente göç etmişlerdi. Bazen de bir ilde birkaç kadın ismine ulaşmama rağmen evlenmiş olmaları sebebiyle artık bu sanatı icra etmediklerini öğrenmiştim. Tabii asıl neden, kadın âşıkların büyük çoğunluğunun kapalı bir yaşam sürmeleri ve icra ortamı sınırlılığıyla birbirlerinden, çevrelerinden habersiz olmalarıydı.
Kadın âşıklar kırsalda mı kent merkezinde mi daha fazla kabul görüyorlar? İcra mekanları nereler?
Kent merkezindeki kadın âşığın sosyal çevresinin daha geniş olduğunu, dolayısıyla daha aktif olduğunu, bununla birlikte radyo-televizyon programları, sivil kuruluşların etkinlikleri içerisinde yer aldıklarını görüyoruz; Sinem Bacı son zamanlardaki en canlı örneğidir.
Ezgili Kevser, Didârî, Şahinî yayınladığı kitaplarıyla okuyucularıyla buluşuyorlar. Selvinaz, özellikle sosyal medyayı aktif kullanarak sesini duyuruyor. Ancak kırsaldaki kadın âşığın tamamen pasif olduğunu düşünmeyelim. Telli Suna’nın kadınlar arası bir icra ortamı yaratma çabasını; Arzu Bacı’nın, kocasının da olağanüstü desteğiyle İstanbul’a gelerek albüm çalışmalarını gerçekleştirmiş olduğunu; genç kuşağın donanımlı temsilcilerinden olan Özlemî’nin dernek geceleri, düğünlerde icrasını gerçekleştirdiğini; Sürmelican’ın mekân kısıtlılığına rağmen sayısız eserler ürettiğini kimi zaman da kaset çıkarma yoluna giderek kendisine icrâ ortamı sağlamış olduğunu; yine Sürmelican, Şahinî, Selvinaz, Gülçınar, Özlemî’nin âşıklar şöleni, âşıklar bayramı gibi etkinlikleri takip ederek bu kültür ortamında varlıklarını ispatladığını eklemek isterim.
Kadın âşıkların müzik piyasasıyla ilişkilenmeleri erkek âşıklardan farklı mı?
Müzik piyasası kendilerine icrâ ortamı oluşturmaya çalıştıkları bir alan. Kadın âşıkların büyük çoğunluğu, Nurşah Bacı, Sarıcakız, Şahsenem Bacı, Sürmelican, Sinem Bacı, Gülçınar, Arzu Bacı, Ezgili Kevser kaset çalışmaları gerçekleştirmişler. Bu çalışmaların getirisi ve götürüsü ne olmuştur, diye sorarsan; stüdyo düzenlemesi düzeyinde icra biçimleri, bağlamalarının başka icracılar tarafından çalınması, gelenekte olmayan klavye, darbuka, keman ve benzeri sazların ilave edilmesi gibi âşık kimliklerinden uzaklaşmalarına neden olan durumlar baş göstermiş. Açıkçası piyasa ortamındaki bu göstergelerin erkek âşıklar için de geçerli olduğunu söyleyebilirim.
2010 yılında Kalan Müzik bünyesinde hazırlamış olduğumuz ‘Kadın Âşıklar’çalışması, söz konusu icra anlayışlarının nasıl kanıksanmış olduğunu da anlamamı sağladı. Mesela bir kadın âşığın ‘sazı ben mi çalacağım,’ sorusu ya da bir başka kadın âşığın ‘ritim saz yok mu,’ sorusu durumun sonuçları idi. Oysa ki icralarını başarıyla temsil eden kadınlardı. Nihayetinde, bu çalışma içerisinde sadece kadın âşıkların sazından, sesinden dinlediğimiz eserler sunduk.
Kadın âşık edebiyatını incelediğimizde içerik, üslup ve biçim açısından neler ön plana çıkıyor? Atışma gibi bazı uygulamaların kadın âşıklar açısından mümkün olmadığından söz etmiştin mesela.
Kadın âşıkların şiirlerinde âşık edebiyatı geleneğine bağlı kaldıklarını görüyoruz; sevgi, aşk, ayrılık, gurbet, tabiat ve toplumsal sorunları işliyor, inanca bağlı unsurları da sıklıkla kullanıyorlar. Söz unsuruna bağlı olarak “kadın tarzı” bir sunumun doğal sonuçlarını görmek mümkün. Farklı bölgelerde, farklı sosyal çevrelerde yetişseler de kimi eserlerde ortak bir sosyal kimlik kendini hissettirmekte. Bir diğer ifadeyle, kadınlar hangi koşullarda olurlarsa olsunlar, yaşadıkları sorunlar bir noktada benzeşiyor. Diğer taraftan, atışma örnekleri, usta malı örnekler mevcut ama daha önce belirttiğim gibi, sınırlı olarak karşımıza çıkıyor; yaygın olduğunu söyleyemeyiz. Yine geleneğin özgün verileri arasında yer alan hikâyeli örnekler de sınırlılık arz ediyor. Arzu Bacı’nın musikili hikaye örneği de az sayıdaki örneklerden biri mesela:
Toplumsal sorunlardan da bahsettiklerini söyledin. Âşıklık geleneğinin siyasetle ilişkisi istisnai değil. Kadın âşıkların siyasetle ilişkisi ya da politik dili erkek âşıklarla ne kadar benzeşiyor ya da onlardan nasıl ayrılıyor?
Bu hususta özellikle erkek âşıklarla karşılaştırmalı bir çalışmam olmadı ama ‘kadın âşıkların siyasete katılımları’ konulu bir çalışma yapmıştım. İtiraf etmeliyim ki kadınların bu kadar aktif olduklarını bilmiyordum, muhalif bir kimlik sergilemiş olmalarını beklemiyordum. Sosyal çevresi oldukça kısıtlı olan ve o şartlarda yetişen bir kadın âşık nasıl olur da böyle bir kimlik sergileyebilir, sorusu vardı kafamda. Şah Turna, Güllüşah, Nergis Bacı, Zeyno Bacı, Şahsenem Bacı, Sarıcakız, Sinem Bacı gibi eserlerini politik sesin yükseldiği noktada icra eden kadın âşıkların, toplum tarafından kendilerine verilen rollere karşın, böyle bir alanda varlık göstermiş olmalarını keşfetmek heyecan vericiydi.
Esasında erkek âşıklardan ayrıldıkları bir noktaya değinebiliriz. Eril bir sanat çevresinde özel alandan kamusal alana geçmiş kadınlar olarak, birtakım yargılara maruz kalmışlar. Çünkü bir kadının toplum önünde saz çalmasını yadırgayan toplum, siyasi içerikli eserlerin kadın tarafından seslendirilişini ayrıca yadırgamış ve bu durum toplumsal cinsiyet temelli bir rol farklılaşmasını açığa vurmuş. Yani, onları kutsallaştırarak annelik görevlerini yücelten meslektaşları, yakın çevreleri, bilinçli ya da bilinçsiz kadın âşıkların kamusal alanlarını daraltmış, hatta kamusal alandan uzaklaştırmışlardı. Ve tabii 1980’li yıllarda yaşanan siyasi gerilimler-gelişmelerle, sanat yaşamının da daha sessiz bir sürece girmiş olduğu, zorunlu bir durgunluk yaşandığını da eklemeliyim.
Şiirlerinden örnek vermek gerekirse; sosyal eşitsizliği başlıca konu edinen, toplumsal sorunlara öncelik kazandıran Şahturna; Yol yordam bilmeyen köylü vatandaş /Seni bu hallere koyan utansın /Kırık ekmek, bir tas ayran, yağsız aş /Şükreyle haline diyen utansın, demiş.
Ayrıca kadın âşıklar albümü için seslendirmiş olduğu Seçim eserini de dinlemenizi öneririm:
Eserlerinde eğlencenin değil, protestonun olduğunu vurgulayan Şahsenem; Sosyalizme yolculuğum / Doldurmuşum dağarcığım / Beşikte yatan çocuğum / Ağlar devrim devrim diye, diyor.
Öğretmenliğinin ilk yıllarında TÖS üyesi olarak, sendikanın etkinliklerinde aktif rol alan Sarıcakız ise; Açlık yokluk sefaletin derdini / Çeken işçi yiyen patron değil mi? / Yumurtaya ete kaymağa bala / Bakan işçi yiyen patron değil mi?, diye soruyor örneğin.
70’li yıllarda Devrimci Ozanlar Derneği’nin genel sekreterliği görevini yürüten Sinem Bacı da; Boşa gurbete geldik / Harman yeri boş durur mu?/ Yeniden güvertilse tarlalar / Köylü işsiz durur mu?, diyor.
70’lerde hakim olan politik dilin içinden konuşmuşlar sanki. Peki siyasetin içinde kadınlar olarak bu dilin erilliğine ilişkin bir eleştirileri olmuş mu? Ya da kadın âşıkların sonraki yıllarda Türkiye’de kadın hareketiyle ilişkisinden, bir etkileşimden söz edebilir miyiz?
Benim şahit olduğum doğrudan bir ilişki olduğunu söyleyemem ama kadın âşıkların var olma hikâyesinin kadın hareketiyle birebir ilişkili olduğunu söyleyebilirim. Kadın âşıkların ‘kadın olma’ halleri ve yaşadıklarına dair birka. eser örneğine bakalım:
Kadın diye hâkir görmen / Er doğuran dişiyim ben / Sizlerdenim uzak durman / Hakkı gören kişiyim ben (Ayşe Çağlayan)
Gelin ağ[a]lar gelin bakın halime / Feleğin sillesi bana da vurdu / Kadınım ya gücüm yetmez zalime / Kimi ezdi geçti kimi de sürdü (Gülhanım)
Selam size çile çeken bacılar / Yosun tuttu içimizde sızılar / Ezilen biz sövülen biz susan biz / Hep bekleriz birgün bitsin acılar (Sinem Bacı)
Elkızı dediler ele saydılar /Sineye çekip de ağlamadık mı? / Töre namus dedi cana kıydılar / Rıza göstermeyi yeğlemedik mi? (Sarıcakız)
Son olarak şunu sorayım, Korona son derece güncel bir konu olarak çok sayıda güncel kültürel ürüne konu oldu, korona üzerine yazan, söyleyen bir kadın âşığa rastladın mı bu günlerde?
Evet, gündemi aktif olarak takip eden, özellikle sosyal medyada paylaşımlarını eksik etmeyen kadın âşıklar var. Faturasını oldukça ağır ödediğimiz bu süreçten etkilenmemeleri mümkün değil ki âşıkların vakanüvis kimliklerini de gösterir bu örnekler. Yakın bir zamanda haberleşmiş olduğum Âşık Selvinaz, Şahinî ve Ezgili Kevser’in korona konulu şiirlerinden:
Yıl iki bin yirmi ayı zemheri Avrupa’ya geldi Asya’dan beri Covid-19 muş virüsün türü Sokmayın ülkeme tara virüsü
Pandemik hastalık adı Korona Vatanı Çin Wuhan dedim sorana Yakın durma mesafe koy arana Kaz mezarını ser yere virüsü
…
Dört bir yandan ölüm haberi geldi Ezgili feryatlar arşa yükseldi Tabipler bir oldu gardını aldı Şimdi sıra sende Kora virüsü
Gılman şarap huri veren Yalan satıp para deren Şeytanlıkta göğe eren Koronaya yok mu fetvan
Cehalettir elbet safın Bitmiyordu heran gafın Kadın kıza vardı lafın Koronaya yok mu fetvan
…
Selvinaz der çare bilim Üfürükle olmaz ilim Kötü söyler sana dilim Koronaya yok mu fetvan
…
Bilim yetişemez oldu ardından Toplumlar ayrıştı her bir ferdinden İnsanlık çaresiz virüs derdinden Vallah tüm dünyayı sıktı korona
Ders verdi adeta insan ol deyi Doğayı kirletme sevgi dol deyi Hakça paylaş her şey gayet bol deyi Sabrı taştı herhal bıktı korona
Şahinî’yim ahval böyle biline Karantina kondu birçok iline Onbinleri aşan mefta ölüne Gülerek ardından baktı korona
Çok teşekkür ederiz.
Ana görsel: Nuri Abaç, Dans Eden Köylü Kızlar, 1982.
Müziğin rolünü göçmenlerin perspektifinden irdeleyen etnomüzikolog Doç. Dr. Evrim Hikmet Öğüt, “Göçmenlerin kendi göç deneyimleri içinde müziği nasıl kullandıklarına odaklanmaya çalışıyorum” diyor
Müzikgöçmenin ne işine yarar? Bu soru, özellikle zorla yerinden edilmiş ya da savaş coğrafyasından kaçmak zorunda kalmış mülteciler için sorulduğunda yeni bir içerik kazanıyor. Hele ki mülteci, henüz yolda, belirsiz bir geleceğe ilerlediği bir geçiş halindeyse, arafın yükünü de ekleyin. Müziğin hayatta kalmakla, devam etmekle ne ilgisi var? Müzik araftaki göçmene geçici bir mekân, ev kurabilir mi; hiç değilse birliktelik hissi? Yas tutmanın ya da iyileşmenin aracı olabilir mi müzik? En azından ekmek parası eder mi?
Bu soruları soruyor Doç. Dr. Evrim Hikmet Öğüt, bir makalesinin girişinde. Kendisi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde Etnomüzikoloji ve Folklor Anabilim Dalı’nda ders veren bir akademisyen. Çalışmalarında müzik ve göç ilişkisine odaklanan Öğüt’e göçmenlerin müziğini sorduk…
Yaklaşık 6 ay önce Kadıköy’de Barış Manço Kültür Merkezi’nde verdiğiniz seminerin başlığına istinaden sorayım; ‘göçmenin perspektifinden müzik’ ifadesinden ne anlamamız gerek?
Göç ve göçmenlik, tam da içinden geçmekte olduğumuz günlerde olduğu gibi, genellikle vatandaş olanların, “yerli” olanların, kendisini “ev sahibi” olarak görenlerin perspektifinden tartışılan bir mesele. Oysa ben göçmenlerin kendi göç deneyimleri içinde müziği nasıl kullandıklarına, müziğin farklı bireysel ve kültürel süreçlerde onlara ne ifade ettiğine odaklanmaya çalışıyorum. Dolayısıyla göçmenlerin perspektifinden anlamaya çalışıyorum müziğin rolünü.
MÜZİK VE GÖÇ…
Müzik ve göç ilişkisini bize özetlemeniz mümkün mü?
Bu çok derin ve kısaca özetlenmesi güç bir konu. Çünkü göçmenlik tekil bir kategori değil. Yeni gelen ya da ikinci, üçüncü kuşak göçmenlerin müzikle ilişkisi farklı olduğu gibi, göçün sebepleri, göç edilen coğrafyanın özellikleri, göçmenin statüsü, bu ilişkiyi çok çeşitlendiren etkenler arasında. Çok kabaca tarif edecek olursak, müzik ve göç ilişkisi, göçmenlerin müzik aracılığıyla kimliklerini yeniden kurma ve koruma ya da bir arada kalma arzusundan, müziğin yeni bir kültürel ortama eklemlenmede kullanılmasına kadar, ya da göç edilen coğrafyada ekonomik bir faaliyet olarak müzisyenliğe kadar çok çeşitli açılardan düşünülebilir. Göç ve hafıza çalışmalarında da müzikle birlikte gerçekleşen etkinliklerin yine kimlik kurucu rolü epeyce çalışılıyor. Tabii, insanların göçünden bağımsız müziğin dolaşımını da bu bağlamda düşünmek mümkün. Müziğin biraz ötesine geçerek, göçle birlikte ses peyzajının değişimi de dikkate değer.
Göç ve müzik… Bu iki kelime geçtiğinde ilk akla gelen Balkanlar, Rumeli ve Trakya’nın şarkılarıdır. Fakat siz Suriyeli müzisyenler başta olmak üzere, Ortadoğu’dan İstanbul’a göç etmiş göçmenlerin müzik pratikleri gibi, meselenin güncel haline odaklanıyorsunuz. Ortadoğulu göçmenlerin müziği hakkında bizimle neleri paylaşabilirsiniz?
Evet ben daha önce doktora tezimi yazarken İstanbul’daki Hıristiyan Iraklı göçmenlerin müzik pratikleri üzerine çalışmıştım, şimdi de İstanbul’daki Suriyeli göçmenler ve özellikle de profesyonel müzisyenlerle ilgili bir çalışma yürütüyorum. Bu iki göçmen topluluğun ortak yönleri Ortadoğu’dan gelen topluluklar olmaları dışında biri geçici (Iraklı Hıristiyanlar), diğerinin ise uzun zaman kalıcılığı kabul edilmemiş (bu hala geçerli) yeni gelen göçmen topluluklar olmaları.
Yeni gelen ve geçici göçmen toplulukların hem yasal statülerinin kırılganlığı hem dille ilişkileri hem de henüz kurumsal araçlara sahip olmamaları, onların deneyimini, ikinci üçüncü kuşakların ortaya çıktığı kalıcı topluluklardan epeyce farklılaştırıyor. Şu anda Suriyeli göçmenler bu açıdan bir geçiş sürecindeler, artık müzik okullarını, kendi müziklerini icra edebilecekleri bazı ticari mekanları kendileri işletir hale geldiler. Daha önce geçicilik ev kalıcılık arasındaki farkın müzik pratiklerine yansıması üzerine çalışıyordum. Şimdi ise bu geçişi anlamaya çalışıyorum.
Türkiye’de ve bilhassa İstanbul’da sokaklarda amatörce ve/veya profesyonel olarak müzik yapan göçmen müzisyenlere dair rakamsal veri var mı?
Rakamsal bir veri yok maalesef çünkü bu konuda tutulan bir kayıt yok. Ama az önce de söz ettiğim gibi, Suriyeli müzisyenler açısından başka imkanlar ortaya çıktıkça sokakta müzik yapan müzisyenlerin sayısı düşüyor ya da dönem dönem ihtiyaç halinde sokakta çalan müzisyenler var. Ama sokakta müzik yapan göçmen müzisyenler sadece Suriye’den gelenler değil. Özellikle İran’dan gelip sokakta çalan çok sayıda müzisyene de rastlamak mümkün.
Anavatanından uzak bir coğrafyada müzik yapmak, müzisyeni nasıl etkiliyor sizce? Ve elbette ki ürettiği müziği de bu bağlamda yorumlamak gerekir değil mi?
Sokak müzisyenliği açısından soruyorsanız, sokakta çalınan standart bir repertuvarın oluştuğundan söz edebiliriz. Anavatanlarında her ne tür müzik yapıyor olurlarsa olsunlar, sokakta ya da belli etkinliklerde o standart repertuvarı -ki bu genellikle eğlenceye yönelik, popüler bir Arapça repertuvar- çalıyorlar. Dolayısıyla kendi müziksel ilgilerini sergileyecek mecra bulmaları daha güç, bunun için genellikle interneti kullanıyorlar. Bunun yanı sıra, sokak müzisyenliği zaten Suriyeli müzisyenler için anavatanda olmayan yeni bir deneyim.
Çoğu İstanbul’da yaşayan Suriyeli müzisyenlere dair yürüttüğünüz “Sınırın Ötesinden Sesler” projesinden bahseder misiniz?
Suriye’den gelen müzisyenlerle görüşmeler yapmaya başladığımda, aynı anda aklımda kendi akademik çalışmamın akademi dışına ne söyleyebileceği sorusu da vardı. Süreç içinde hem göçmen müzisyenlerin kendi deneyimlerini aracısız olarak aktarabilecekleri, hem de ihtiyaç halinde kendilerini tanıtmakta kullanabilecekleri bir araç olarak bir video-görüşme serisi yayınlama fikri ortaya çıktı. Videograf Umut Sülün’le birlikte çalıştık ve başka arkadaşlarımız da teknik süreçlerde bize destek oldular. Bir vakfın desteğiyle 2016 ve 2018 yıllarında 6 müzisyenle yaptığımız görüşmeleri yayınlayabildik, bir de bu serinin üç videoluk bir kardeş serisi, Sınırın Ötesinden Sanat ortaya çıktı.
Elbette “Suriyeli” gibi bir etiketin, Suriye’den göç eden toplumun içerdiği farklı etnik, dini, sınıfsal vs. kimlik ve grupları tanımlamakta son derece yetersiz olduğu muhakkak. Bu açıdan hangi müzisyenlerle görüşeceğimiz, kimlerin “temsil edici” olacağı gibi sorular bizi oldukça zorladı ama söz ettiğimiz çeşitliliği, olabildiğince yaş, cinsiyet, müzik geçmişi gibi parametreleri de göz önüne alarak yansıtmaya çalıştık. Videolar aynı adlı YouTube kanalından erişime açık.
Anaakım medyada çoğunlukla ötekileştirici bir dil ile ‘dehşet’ haberlerinde anılan göçmenlerin, sanatla/müzikle haber olabilmesi ne kadar mümkün sizce?
Aslında bu gibi “başarı” öyküleri de zaman zaman haber yapılıyor. Ama asıl olan iyi örnekleri bulup bunlar üzerinden bir meşrulaştırma çabası olmamalı. Göçü insani bir mesele olmaktan çok, hak temelli bir konu olarak konuşmalıyız. Suriye’den gelen göçmenleri bu coğrafyanın “misafirleri” olarak görmekten vaz geçmek, uluslararası bir statü olan mültecilik haklarını tanımak gibi çok önemli adımlar atılması gerek. Ancak maalesef güncel uygulama bunun tam tersi yönde. Bugünlerde İstanbul’da çok sayıda Suriyeli göçmen evraklarının eksik olduğu bahanesiyle Suriye’ye geri gönderilmekte. Bu yasadışı uygulamanın durulması ve Suriyeli göçmenlerin Türkiye’de güvenli ve eşit koşullarda yaşayabilmeleri için sosyal politikaların geliştirilmesi elzem. Türkiye’deki Suriyeli toplumunu o zaman “Suriyeli” etiketinden kurtulacak.
‘Müziğin sınırların ötesinde olduğu, birleştirici/evrensel bir dil’ olduğu söylenir ya, siz bu alanda kafa yoran biri olarak bu söyleme ne kadar katılıyorsunuz?
Biz etnomüzikologlar olarak müziğin evrensel bir dil olduğu söylemine karşı çıkarız. Zira, tüm evrensellik iddialarında olduğu gibi, orada da kastedilen, daha ziyade Batı çoksesli müziğine yakıştırılan bir evrensellik iddiasıdır. Ancak başka bir kültürün müziğini dinlemenin, o kültüre belli bir düzeyde aşinalık, hatta sempati duymaya yol açtığına ilişkin bazı araştırmalar var. Yine, yemek ve müziğin genellikle başka bir kültürle ilişki kurarken kolaylaştırıcı bir etkisi olduğuna yönelik bir genel kanıdan söz edebiliriz. Suriye ve Türkiye açısından bir takım kültürel yakınlıkları da hesaba katarsak müziğin olumlu bir rol oynayacağını düşünmek mümkün. Ancak aynı ölçüde ayrıştırıcı olması da mümkün, çünkü Arap kültürüne yönelik bir ön yargıyı açığa çıkarması da söz konusu. Dolayısıyla ben, bu gibi ifadeleri, olabildiğince romantize etmeden, gerçekten gündelik yaşam içinde ne olduğunu anlamaya çalışarak kullanmakta fayda görüyorum.
Korona salgını bütün emekçilere, sanatçılara olduğu gibi müzisyenlere, müzik sektörüne de ciddi bir darbe vurdu. Konserler iptal edildi, albümler ertelendi, gruplar birbirinden uzak düştü. Ama karantina günlerinde yine müziğe, şarkılara, notaların sağaltıcı gücüne sığındık. Salgın günleri müziği dinleme, üretme, paylaşma biçimlerimizi nasıl etkileyecek? Karantina günlerimiz ve yakın geleceğimiz üzerine şarkılar eşliğinde bir tefekkür…
Korona salgını, şimdiden, yalnızca Türkiye’de değil, şu anda bulunduğum ABD de dahil olmak üzere dünyanın büyük bir bölümünde, kapitalizmin ekoloji, sağlık sistemi ve emek piyasası üzerindeki yıkıcı etkilerini sert bir şekilde yüzümüze vurdu. Salgın hastalığın iddia edildiği gibi hepimizi eşit şekilde vurmadığını, sağlık hakkına erişimde söz konusu olduğu gibi, bu süreçte zihnen sağlıklı kalabilmenin de sınıf, ırk ve cinsiyet eşitsizliklerinden azade olmadığını deneyimliyoruz. Bunlar karşısında, cılız da olsa dayanışma pratikleri kurmaya çalışıyor, insanlığa duyduğumuz umudu perçinleyen her türlü bireysel ve kolektif eyleme sıkıca tutunuyoruz.
Birbirimizle linkler paylaşmaya, o opera senin bu senfoni benim konser takip etmeye başladık. Bir yandan “yüksek” sanata erişimin “herkes” için mümkün hale gelmesini olumlu bir deneyim olarak yaşarken, başka bir soru belirdi aklımızda: “Zaten bu konserlerin her zaman halka açık olması gerekmez miydi?”
İleride salgın günlerinden aklımızda birkaç güzel anı kalacaksa, bunların önemli bir kısmında müziğin başrolde ya da eşlikçi olacağını söylemek zor değil. İtalya’daki sokak ve balkon performanslarını izlerken yaşadığımız ortak hisler tam da müziğin kolektif duygulanım ve umut yaratma gücünü hatırlatıyor. Dünyanın her yerinden, eve kapanmış hane halkının –kimi zaman espri yüklü– ortak müzik ve dans performanslarını izlerken içimiz ısınıyor. Fakat işin içinde müzik var diye dünya gül bahçesine de dönüşmüyor. Zira müzik de üretim ve tüketim süreçleriyle, diğer her şey gibi, güç ilişkileriyle çevrelenmiş durumda ve salgın günlerinin müzik pratikleri de aynı eşitsizlikler içinde deviniyor.
Korona günlerinde müziğe doymak
Evde kalma çağrısının yapıldığı ilk günlerde –milyonlarca insan işlerine gitmek zorunda değilmiş ya da herkesin sığınacak bir evi varmış gibi–, Berlin Filarmoni, Metropolitan Opera, Royal Opera House gibi, biletlerini ancak yüksek fiyatlarla edinebileceğimiz kurumlar, konser arşivlerini kamuya açtılar. Ağzımıza çalınan bu azıcık bal –zira erişim kısıtlı sayıda etkinliği içeriyordu– birdenbire ve şaşırtıcı biçimde içimizdeki klasik müzik tutkununu uyandırdı! Birbirimizle linkler paylaşmaya, o opera senin bu senfoni benim konser takip etmeye başladık. Bir yandan “yüksek” sanata erişimin “herkes” için mümkün hale gelmesini olumlu bir deneyim olarak yaşarken, başka bir soru belirdi aklımızda: “Zaten bu konserlerin her zaman halka açık olması gerekmez miydi?“[1] Önemli olan bu soruyla ne yapacağımız elbette. Korona salgınını atlatırsak o arşivlerin –ve yüzlerce müze, kütüphane veri tabanının– kapanmasını, biletlerin yine fahiş fiyatlarla satılmasını normal mi karşılayacağız?
Grup üyelerinin kendi evlerinde internet üzerinden prova ettikleri parçaları Zoom üzerinden eş zamanlı çalarak yayınlamaları müzik üretimine ilişkin yeni sayılabilecek bir deneyim. Herkesin evinden katılabildiği kalabalık dans partilerinin eğlence ve “club” kültürüne yepyeni bir perspektif kazandırdığı kuşkusuz.
Bu arada, interneti yeniden keşfettik. Özellikle de online eğitim nasıl verilir-alınır araştırmaları internetin sunduğu iletişim nimetlerini keşfetmemizde önemli rol oynadı. Peki, internete erişimi olanlar kimlerdi?
Müzik performanslarının hızla internet üzerinden gerçekleşmeye başlaması, sevdiğimiz ve belki de başka türlü “canlı² dinleme imkanı bulamayacağımız müzisyenlerin online yayına açtığı samimi ev konserlerini takip etmemizi sağladı. Bu konserlerde seyirciyle kurulan anlık iletişimin canlı performanstan farkı ve hem icra hem de dinleme sürecine etkisi incelenmeye değer. Benzer şekilde, grup üyelerinin kendi evlerinde internet üzerinden prova ettikleri parçaları Zoom üzerinden eş zamanlı çalarak yayınlamaları da müzik üretimine ilişkin yeni sayılabilecek bir deneyim. Herkesin evinden katılabildiği ve örneğin ABD’de 24 saat yayın yapan kalabalık dans partilerinin eğlence ve club kültürüne yepyeni bir perspektif kazandırdığı kuşkusuz. Kısacası, korona günlerinde internet aracılığıyla keşfettiğimiz ilişkilenme biçimlerinin müzik üretimine ve tüketimine etkisinin bundan sonrası için başta sözünü ettiğimiz türden bir paradigma değişimi yaratacağını tahmin etmek zor değil.
“Dostum, bütün konserlerim iptal oldu!”
Peki, dinleyici açısından bir müzik ziyafeti diyebileceğimiz bugünlerde çok sayıda müzisyen ve müzik piyasası emekçisi ne yaşıyor?
New York’ta, korona salgınının ciddi bir hal aldığını fark etmeye başladığımız ilk günlerde, 12 Mart tarihinde bir müzisyen Facebook profilinde kendisinin de düzenleyicisi ve icracısı olduğu bir dizi konserin iptalini duyuran bir post attı. Post’un altına yazılan yirmi kadar yorumun bir kısmı, salgın hakkındaki endişe ve iyi dileklerini ifade eden ya da bir sonraki hafta Metropolitan Operası’nda izlemeyi planladığı Uçan Hollandalı operasını kaçıracağına üzülen dinleyicilerin yorumlarından oluşuyordu. Post’ların birkaçı ise bu iptallerin müzik piyasasının aktörleri açısından anlamını ve piyasaya hâkim olan güvencesizliği açık bir şekilde ortaya koyuyordu. Biri şöyle diyordu: “Dostum, bütün konserlerim iptal oldu, çok korkunç!”
Öncelikle müzik sektörünün güvenceli ve kayıtlı hale getirilmesi ve ardından bu sektör için işsizlik maaşından daha uygun bir sistemin hayata geçirilmesi son derece önemli ve örgütlü bir biçimde savunulması gereken bir talep.
Emek piyasasının güvencesizliği kısa süre içinde tüm iş kollarında tek tek hissedilmeye başlandığında, yalnızca Amerika Birleşik Devletleri’ndeki “gig” ekonomisinin büyüklüğüyle değil, güvencesizliğin hepimizin ortak sorunu olduğu gerçeğiyle sert bir şekilde yüzleştik. Pek çok ülkede çapı kısıtlı da olsa bu konuda oldukça anlamlı bir tartışmanın yürütülmeye başlanmış olması ise tek tesellimiz.
Müzisyenler: Alnında ışığı ilk hissedenler
Haksızlığın kural haline geldiği bir ortamda haksızlıkları yarıştırmaya çalışmıyoruz elbette. Hatta çalışma koşullarının benzerliği açısından, biz “müzik” diye yazalım, siz “sanat” diye okuyun. Müzik piyasası, esnek çalışma saatleri, kayıtsızlık ve örgütsüzlük dolayısıyla, güvencesizliğin en net biçimde vücut bulduğu emek piyasalarından biridir. Üstelik tam da bu nedenle, maruz kaldığı toplumsal güç ilişkilerine direnme kapasitesinden mahrum bir sosyal ağ şeklinde işler. Öte yandan, bu piyasanın uğraştığı işin niteliği o kadar tanımsızdır –ya da tanımı o kadar sorunludur– ki, piyasanın aktörlerinin sınıfsal konumları sıklıkla örtük kalır.
Bu belirsizliğin başka bir boyutu da eğlence sektörü olarak görülmesinden kaynaklanır; en ufak bir felaket haberi hızla konser iptallerine yol açabilir. Bunu bir mağduriyet olarak yaşayan müzisyenlerin bu etkinlik iptallerine en temel itirazı “müziğin sadece eğlence aracı olarak görülemeyeceğidir”. Öyle olmadığı gerçeği bir yana, özellikle uzun süren afet hallerinde “bir eğlence aracı olarak” müziğe ihtiyaç duyulduğu da tarihten çok sayıda örnekle[2] ve güncel deneyimimizle sabit. Ancak müziğe kısıtlı da olsa hamilik eden devlet kurumlarının, belediyelerin ve özel şirketlerin piyasa üzerindeki desteğini çekmesi anlamına gelen bu iptaller çok sayıda müzisyen ve piyasada aktif olan çok sayıda aktörün evlerine ekmek götürememeleri ve kiralarını ödeyemez hale gelmeleri anlamına gelir.
Korona günlerinden sonra
Hepimiz salgının sona ermesini ve hayatın “normale” dönmesini iple çekiyoruz. Ancak en başa dönecek olursak, bu salgın geride kaldığında sadece dünya değil, bizim onu anlama biçimimiz de değişmiş olacak. Salgının açığa çıkardığı ve derinleştirdiği toplumsal eşitsizlik ve toplum üzerindeki sıkı denetim, ekonomik krizle birlikte bir felaket senaryosuna evrilme ihtimali taşıdığı kadar, bunları okumak, ifşa etmek, direniş ve dayanışma pratikleri geliştirmek de ihtimal dahilinde. Yalnızca müzik piyasasında değil, ama onun da dahil olduğu tüm esnek ve güvencesiz emek piyasalarında yaşanan yakıcı gerçekliğe yönelik cevap, iki ayaklı bir biçimde geliştirilebilir.
Çeşitli ülkelerde süregelen, müzik alanında dinleyicileri –ve gösteri sanatları için izleyicileri– de sürece dahil eden dayanışma modellerini Türkiye’de de tartışmanın zamanıdır.
Öncelikle, devletin sorumluluklarını hatırlatmak ve tartışmak gerekir. Her ne kadar Almanya gibi bazı ülkelerin korona salgını döneminde müzisyenler ve diğer freelance çalışanlara yönelik bazı ek yardım paketleri açıklaması son derece önemli bir adımsa da, değirmeni taşıma suyla çevirmenin ötesinde bir talep geliştirebiliriz. Fransa’da, gösteri sanatları alanının, kısa süreli, parça başı çalışma rejiminde, düzenli bir geliri mümkün kılmak için geliştirilen intermittents du spectacle (kesintili çalışan), yıl içinde belli sayıda performans gerçekleştirmeleri halinde, sanatçıların çalışmadıkları dönemde devletten belli bir maaş almalarını mümkün kılan bir sistem. Türkiye’de de böylesi bir sistemin geliştirilmesini bir talep haline getirmek mümkün. Ancak mevcut durumda, gösteri sanatları gibi birçok alanda kayıtsız çalıştırma, güvencesizliğin ilk adımını oluşturmakta. Dolayısıyla, öncelikle sektörün güvenceli ve kayıtlı hale getirilmesi ve ardından bu sektör için işsizlik maaşından daha uygun bir sistemin hayata geçirilmesi son derece önemli ve örgütlü bir biçimde savunulması gereken bir talep. Elbette bu talebin daha geniş ve kapsayıcı bir boyuta, ülkede ikamet eden her bireyi kapsayan bir evrensel temel gelir uygulaması talebine dönüşmesi de mümkün. Zira, topraklarında yaşayan her bireyin yaşama hakkını güvence altına almak, devletin fazlasıyla unutulmuş bir asli görevi.
İkinci olarak, bizler, toplumsal aktörler olarak devletle kurduğumuz ilişkinin çok ötesinde, insani ve eşitlikçi ilişkiler kurma kapasitesine sahibiz. İçinde bulunduğumuz tüm alanlarda olduğu gibi, müzik sektöründe de dayanışma pratiklerini mümkün olan en geniş ve eşitlikçi biçimde örmek, bu sektörü yönlendiren çok boyutlu güç ilişkilerini de bertaraf etme imkânı verecektir. Yine çeşitli ülkelerde süregelen, müzik alanında dinleyicileri –ve gösteri sanatları için izleyicileri– de sürece dahil eden dayanışma modellerini Türkiye’de de tartışmanın zamanıdır.
Yaşadığımıza benzer afet dönemleri, yarattıkları yıkıcı etkiyle, müzik piyasası gibi örgütlenme pratiğinin en zayıf olduğu sektörlerde bile bir farkındalık yaratır. İçinde bulunduğumuz yıkımdan ve korona salgınından geriye kalacak olan göçükten çıkarabileceğimiz en anlamlı kazanım, yalnızca müzik sektöründe değil, tüm güvencesiz sektörlerde, üretim ve tüketim süreçlerinde aktif olan tüm aktörlerin dahil olabilecekleri örgütlenme pratiklerini geliştirmek olacaktır.
[1] İstanbul açısından, Atatürk Kültür Merkezi’nin, canlı klasik müzik dinlemenin hemen hemen tüm toplumsal sınıflar için erişilebilir olduğu Devlet Senfoni ve Opera Balesi etkinliklerine erişimde oynadığı rolü tekrar hatırlamamak elde değil. Konuyla ilgili 2015 tarihli bir yazı. [2] Bosna Savaşı sırasında Saraybosna’da akıl almaz canlılıktaki rock müzik scene’ine ilişkin son derece çarpıcı bir belgesel olan Scream for me Sarajevo belgeselini şiddetle tavsiye ederim, muhtemelen bir yerlerde kamuya açılmıştır
Beraberce Derneği tarafından, “Mekân/Diyalog/Hatırlama” başlığıyla, 23 Ekim ile 27 Kasım 2018 tarihleri arasında 6 hafta boyunca düzenlenen beraberce Güz Akademisi, Türkiye’de kolektif hafıza, geçmişle yüzleşme, hatırlama, unutma kültürü konularına ilgi duyan, hafıza ve vicdan mekânlarının demokratikleşmesine katkıda bulunabileceğine inananlara deneyim ve bilgi akışı sağlamayı amaçlayan bir program yarattı. Her hafta sırasıyla “Mekân, Adalet ve Hatırlama”, “Mekân ve Cinsiyet Meselesi”, “Hafıza ve Göçlerin Mekânı Olarak Kent”, “Mekân, Dönüşüm ve Emek”, “Toplumsal Hafıza, Geçmişle Yüzleşme ve Sanat”, “Diyaloğun İmkânları ve Zor Meseleleri Konuşmak” başlıkları Beyoğlu’nda bulunan Goethe Enstitüsü’nde tartışıldı.
13 Kasım 2018 tarihinde “Göçün Sessel Hafızası” başlığıyla akademiye konuk olan Evrim Hikmet Öğüt’ün sunumundan bir kesit.
Ayrımcılıkla mücadelede sanatın iyileştirici ve dönüştürücü bir araç olarak nasıl kullanıldığının tartışılacağı panel, bireylerin sesini duyurmak için alan açan sanatsal çalışmalarıyla Güneş Terkol, Evrim Hikmet Öğüt ve Umut Sülün’ün katılımıyla düzenlendi. Panel, Sena Başöz’ün moderatörlüğünde, 27 Eylül Perşembe günü saat 18.30’da Havak Salonu’nda yapıldı.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nün 23 Ekim tarihli son programında kent sosyoloğu Claudia Bülbül’le İstanbul’daki Afro-kültür alanını ve Afrika ülkelerinden gelen göçmenlerin ve Afro-Türklerin bu alanla ilişkilerini konuşuyoruz. Programın kaydına linkten erişilebilir.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nün 9 Ekim 2018 tarihli programında etnomüzikolog Mehtap Demir’le sohbetimiz devam ediyor. Sohbetimizin ikinci haftasında Türkiye’den İsrail’e taşınan müzikal etkileri konuşuyoruz. Programın kaydına linkten erişilebilir.
Etnomüzikolog Mehtap Demir’le Yahudi müziğinin yaşadığımız coğrafyada geçmişini ve bugününü konuştuğumuz 25 Eylül tarihli Göçmenin Müziği Müziğin Göçü kaydına linkten ulaşabilirsiniz.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nde Sezgin İnceel’le Almanya’daki Türkiyeli ailelerle yürüttüğü araştırma çerçevesinde çift dilli eğitimde müziğin rolünü konuştuğumuz 28 Ağustos 2018 tarihli programın podcast’ine linkten ulaşılabilir.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nde müzikolog Bilgihan Akbaba Bozok’la Karaağaçlı Pomak göçmen topluluğunun müzik pratiklerini ve Balkanlı kimliğinin müzik aracılığıyla kuruluşunu konuştuğumuz 14 Ağustos 2018 tarihli programın kaydına linkten erişilebilir.
Müzikolog Martin Greve’yle “Almanya’daki Türkiye’nin Hayali Müziği”ni konuştuğumuz 31 Temmuz 2018 tarihli Göçmenin Müziği Müziğin Göçü kaydına linkten erişebilirsiniz.
Hamode Sheikali’yle eğitimden müzik piyasasına Suriye’de ve Türkiye’de müzisyenliği konuştuğumuz 17 Temmuz 2018 tarihli Göçmenin Müziği Müziğin Göçü kaydına linkten ulaşabilirsiniz.
İmparatorluktan cumhuriyete geçiş, Türkiye’de hayata geçirilmiş müzik politikaları açısından çokça konuşulmuşsa da, Osmanlı’nın Türk olmayan kültürel mirasının hem bu coğrafyada hem de göç edilen topraklarda nasıl yaşadığı pek bilinmiyor. Etnomüzikolog Mustafa Avcı’nın, New York’ta doktora yaptığı yıllarda bir şarkının peşine düşerek başladığı araştırma[i], New York’ta oluşmuş bir Post-Osmanlı diyaspora topluluğunun yirminci yüzyılın ilk yarısındaki müzik üretimine ışık tutuyor.
Allen Street’teki Türk Kulübü (1942) Kaynak: Amerikan Kongre Kütüphanesi Arşivi
Araştırmanız Osmanlı coğrafyasından New York’a göçmüş toplulukların 20. yüzyılın ilk yarısında orada yarattıkları müzik sahnesini konu alıyor. Biraz açarsak kimler bunlar? Genel olarak gayrimüslimler mi?
Mustafa Avcı: Aslında göç dalgası 1830’lu yıllardan itibaren başlıyor, ilk kuşak göçmenlerin beklentisi biraz çalışıp, para kazanıp memleketlerine geri dönmek. Türklerden ve Ermenilerden gidip dönenler oluyor bu süreçte. Fakat 19. yüzyılın sonlarına doğru Osmanlı coğrafyası özellikle gayrimüslimler açısından yaşanılamaz hale gelmeye başlıyor. Hıristiyanlar başı çekmekle birlikte, aralarında az da olsa Müslümanlar da olmak üzere, farklı inanç gruplarından insanlar Yeni Dünya’ya göç ediyorlar. Bunların arasında Rumlar, Ermeniler, Araplar, Süryaniler, Yakubiler, Arnavutlar, Pontus Rumları, Sefarad Yahudileri var.
Marika Papagika – Smyrneiko Minore
İlk durak değil mi New York? Nasıl bir müzik ortamı yaratıyorlar orada? Kentin neresinde mesela?
New York bilindiği üzere göçmenlerin Amerika’ya giriş yaptıkları temel liman. Bu yüzden de ilk gelenler özellikle New York’ta ve Doğu yakasının New Jersey ve Boston gibi belli başlı büyük şehirlerinde kendilerine yeni hayatlar kurmaya başlamışlar. Hem ülkeye giriş noktası hem de plak şirketleri için önemli bir merkez olması sebebiyle New York bu hikâyede özel bir yerde duruyor. Bir de tabii New York’un kalabalık bir Osmanlı nüfusunu barındırabilecek kadar büyük bir şehir olmasının önemli bir rolü var. Önce plak kayıtları sayesinde Marika Papagika, Achilleas Poulos, Marko Melkon gibi müzisyenler belirli bir şöhrete kavuşuyorlar ve bu yolla böyle bir piyasanın varlığı keşfediliyor. Ardından bu müzisyenlerden bazıları, plaklardan kazandıkları paralarla, müzikli kafeler ve gece kulüpleri açmaya başlıyorlar. Bilinen en eski eğlence mekanı Marika Papagika tarafından açılan bir Café Aman. Marika’s Café Aman 1925 yılında açılıyor ve ne yazık ki 1929 yılında ekonominin çöküşüyle beraber batıyor. Bu kafe ya da kulübün açılmasını takip eden yıllarda başka mekânlar açılıyor ve aşağı yukarı 80’lerin başlarına kadar özellikle 8. Cadde üzerinde pek çok gece kulübü, kafe, restoran ve bu müzikleri basan ve satan plak şirketleri açılıyor. Bu kulüplerden bazılarının isimleri; Café Aman Pavsipilion, Port Said, Omar Khayyam’s, Arabian Nights, Egyptian Gardens, Grecian Palace, Brittania, Seventh Veil. Bunun dışında Jo Levy adlı bir Osmanlı yahudisinin Allen Street üzerinde çalıştırdığı Turkish Club var. Sonra 1970’li yılların sonlarında faaliyet göstermiş, ve müzikolog Walter Feldman’ın anılarından bahsettiği, Haroot’s adında bir kafe var.
Achilleas Poulos – Neden Geldim Amerika’ya
Achilleas Poulos’un bahsi geçmişken Neden Geldim Amerika’ya’yı anmadan geçmeyelim. Bu şarkı araştırmanızın merkezinde…
Bu şarkıyı Türkiye dinleyicisi Neden geldim İstanbul’a olarak 1993-94 yıllarında Erkan Oğur’la (‘93 yılında çıkan Fretless albümü) ve Burhan Çaçan’la (Ekim 94’te çıkan Neden Geldim İstanbul’aalbümü) tanımıştı. Şarkıyla ilgili olarak “Bir arkadaşımın arkadaşından duydum bu şarkının aslı Neden geldim Amerika’ya’ymış gibisinden söylentiler duyuyorduk, ama bunlar Bruce Lee’nin vücuduna bıçak işlemiyormuş gibi şehir efsanelerinin arasında kaybolup gidiyordu. (gülüyor)Meraklı, fakat imkânı olmayan insanlar olarak, elimizde bu söylentileri doğrulayabilecek bir kaynak yoktu. Ne doğru dürüst internet vardı ne de koleksiyoncu parçası kabul edilebilecek bu gibi müzikleri para vermeden dinleyebileceğimiz YouTube ya da Bandcamp gibi mecralar. Dolayısıyla, bir lisans öğrencisiyken, bu koşullarda, neden New York’ta böyle bir şarkı bestelendiğini/yazıldığını aklım bir türlü almıyordu. Neden Geldim Amerika’ya ile ilgili Erkan Oğur’un anlattığı hikâyenin bir kısmı hatalı, fırsat bulmuşken düzelteyim. Erkan Oğur, o dönem verdiği söyleşilerde şarkının Harputlu bir Ermeni tarafından Harput tavrıyla bestelendiğini söylemiş. Şarkının Harput ya da genel olarak curcuna usulündeki Doğu ve Güneydoğu havalarının tavrıyla bestelendiği doğru, fakat şarkının bestecisi olduğunu düşündüğümüz Achilleas Poulos (22 Temmuz 1893 – 1 Aralık 1970) Balıkesir doğumlu Türkçe, Rumca, Ermenice konuşan bir Rum.
Neden Geldim Amerika’ya çok iyi bir örnek: Gurbet ve hasretin yaktığı insanlar bunlar, duruma uygun sözler yazıyorlar ve curcuna yöresinin tavrına uygun bir tavırla bu sözleri besteliyorlar ya da Türkçedeki bir tabirle, “türkü yakıyorlar”.
Bir araştırmamda Keldani göçünün Kuzey Amerika’daki izini de takip etmeye çalışmıştım, New York’ta pek büyük bir topluluk yok, onlar için örneğin “Arap kenti” Detroit gibi başka önemli merkezler var. 1920’lerde Arapça konuşan hıristiyan ve müslüman topluluklar, söz ettiğimiz müzik sahnesiyle bütünleşik mi?
İlk dönem kayıtlarında Naim Karakand adlı çok önemli bir katolik Suriyeli kemancı var, Türkçe kayıtların bazılarında da Ermenilerle ve Süryani müzisyenlerle beraber çalıyor, mesela Dikran Efendi’ye 1912 yılında üç kayıtta eşlik ediyor. Karakand dışında bu bahsettiğiniz gibi bir ilişkiye özellikle ilk dönem kayıtlarında pek rastlayamıyoruz. Öyle görünüyor ki, Osmanlı’nın batısından gelen halklar, Anadolu Ermenileri, Rumları ve Sefarad Yahudileri, hatta Arnavutlar ve Makedonlar kültürel olarak birbirlerine çok daha fazla yakınlar. Bu aslında Klasik Osmanlı müziği geleneğindeki icracı ve bestecilere baktığımızda da gözlemlediğimiz bir durum, yani Ermeni, Rum ve Yahudi bestecilere sıklıkla rastlamamıza rağmen, bu müzik geleneğinde kabul görmüş Arap bestecilere hemen hemen hiç rastlamayız. Yine de Arap müzisyenlerle ya da anadili Arapça olan müzisyenlerle ilgili kesin bir yargıya varabilmek için bu dönemin daha detaylı çalışılması lâzım.
Marko Melkon Marko Melkon And His International Oriental Orchestra albümünün kapağından
Plak şirketlerinden bahsettiniz. 1920’lerde New York’taki plakların kaynağı da bu mekânlarda icra edilen müzik olsa gerek. Kaydı yapanlar kimler?
Evet, bu mekânlarda icra edilen müzikler ve repertuarın bir kısmı, plaklara da kaydedilmiş. Bu repertuar ilk başta Berliner, Vitor RCA, Columbia gibi büyük plak şirketlerinin ilgisini çekiyor. Fakat büyük buhranın yol açtığı ekonomik sıkıntılar yüzünden bahsi geçen şirketler Osmanlı müzikleri piyasasından çekiliyor. Büyük firmaların piyasadan çekilmesinden sonra yapılan kayıtlar özellikle Ermenilerin ve Rumların kurdukları Constantniople, Harry’s Oriental, M.G. Parsekian, Pharos, Panhellenion, Bilbil Records, ME-RE Records, Kalaphon, Balkan ve Metropolitan gibi plak şirketleri tarafından yapılıyor.
Neden Geldim New York’a ile ilgili Erkan Oğur’un anlattığı hikâyenin bir kısmı hatalı, fırsat bulmuşken düzelteyim. Oğur, verdiği söyleşilerde, şarkının Harputlu bir Ermeni tarafından Harput tavrıyla bestelendiğini söylemiş. Şarkının Harput ya da genel olarak curcuna tavrıyla bestelendiği doğru, fakat şarkının bestecisi Achilleas Poulos Balıkesir doğumlu Türkçe, Rumca, Ermenice konuşan bir Rum.
Andığınız mekânların saydığın topluluklar için ortak eğlence yerleri olduğunu söyleyebilir miyiz? Bütünleşik bir post-Osmanlı diyasporasından bahsetmek mümkün mü?
Bunların bu toplulukların düğün, dernek, piknik gibi eğlenceleri dışında, özellikle erkeklerin eğlenmek için bir araya geldikleri mekânlar olduğunu söyleyebiliriz. Onları bir araya getiren şeylerin en başında galiba müzik geliyor, aşina oldukları sesleri ve dilleri duymak gurbette bir insanın yaşadığı en önemli yoksunlukların başında geliyor. Tabii bir de yeme içme kültürü bu insanlar için önemli bir birleştirici rolü oynuyor.
Yemek kültürü kültürel yakınlığın en bariz göstergelerinden biri, bugün bile New York’ta Türk ve Yunan restoranlarının müşteri profili aynı. Diğer New Yorklular da gidiyor muydu bu mekânlara?
Harold Hagopian ile yaptığım bir görüşmede bana bu kulüplerin, dönemleri için oldukça klas ve ilginç mekânlar olarak algılandıklarını söylemişti. Dönemin önemli Hollywood yıldızları ve New Yorklu cazcılar ve müzisyenler de bu mekânlara müzik dinlemek ve buoralarda sahne alan dansözleri seyretmek için geliyorlarmış. Bunun dışında bir de Yunanistan’dan New York’a mal taşıyan gemilerde çalışan denizcilerin çok önemli uğrak noktalarından birisiymiş bu mekânlar. Walter Feldman da anılarında bu Yunan gemicilerden bahseder. Türkiye’den New York’a giden Türkler de bu mekânlara uğruyormuş. Mesela döneminin dünya çapında şöhretli dansözlerinden Nejla Ateş bu mekânlarda dans etmiş. Sonra, Zeki Müren 1963 yılındaki Amerika seyahatinde Port Said Café’ye gidip müzik dinlemiş ve hatta şarkı söylemiş. Nejla Ateş’le şampanya kadehi tokuşturdukları bir fotoğrafları var mesela Milliyet’te.
Onnik Dinkçiyan Diyarbakır Ermenicesiyle şarkı söyleyen son şarkıcı. Repertuarını o eski, kaybolmaya yüz tutmuş dil ile söylüyor, bu da onu çok özel yapıyor.
Tercüman Gazetesi (16 Kasım 1963) kaynak: Geçmiş Gazete
Türkiye’den gidenlerden söz etmişken,Türkiye’yle ilişkiler nasıl? Düzenli gidiş gelişler var mı? Ya da buradaki müzik orada dinleniyor mu?
Türkiye’den ithal edilen, ya da orada basılan Türkçe plaklar var. Bunların arasında Mısırlı İbrahim Efendi, Şeker Hanım, Tanburi Cemil Bey, Hafız Yozgatlı Süleyman Bey, Neşet Bey, Kemani Memduh, Hafız Burhan, Hafız Saadettin Kaynak, Lale Nergis gibi isimler var. Ayrıca 1940’lı yılların sonlarından itibaren buradan oraya taşınan ya da gidip gelen müzisyenler ve dansçılar var: Tarık Bulut, Udi Hrant, Ahmet Yatman, Emin Gündüz, Necla Ateş, Özel Türkbaş ve Mine Coşkun bu isimlerden bazıları. Atlantic Records ve dolayısıyla Ahmet Ertegün ve Arif Mardin gibi müzisyenler ve prodüktörler de bu isimlerle ilişki içinde.
Bu ilişkilerin orada ya da burada müzik icrasına etkisi hakkında bir şey söylemek mümkün mü ? Onnik Dinkçiyan’ı dinlediğimde sadece Ermenice değil Türkçe bir repertuvarın da orada korunduğu hissine kapılmıştım. Tersine ilişki de aynı şekilde bir tazelenme taşımış olabilir New York’taki müzik icrasına.
Onnik Dinkçiyan hem tavır olarak hem de şarkı söylediği dil açısından özel bir icracı. Bir gün bize müzikli anılarını anlatırken, repertuarında olan Türkçe birkaç şarkıdan örnek verdiğinde, tavrının hakikaten çok eskilerden kalan nefis bir tavır olduğunu hissetmiştim. Ayrıca Onnik Dinkçiyan Diyarbakır Ermenicesiyle şarkı söyleyen son şarkıcı. Repertuarını o eski, kaybolmaya yüz tutmuş dil ile söylüyor, bu da onu çok özel yapıyor. Genel olarak düşününce de bizim burada unuttuğumuz ve orada söylenip kaydedilen bir repertuar olduğu muhakkak. Bunun yanında tabii bu müzik sahnesini geçmişten günümüze kalmış bir zaman kapsülü olarak da düşünmemek lâzım. Çünkü bu müzik kültürü aynı zamanda geleneğin sürekli yeniden icat edildiği de bir yer. Bu müzik kültürüyle özdeşleşmiş Neden Geldim Amerika’ya çok iyi bir örnek: Gurbet ve hasretin yaktığı insanlar bunlar, duruma uygun sözler yazıyorlar ve curcuna yöresinin tavrına uygun bir tavırla bu sözleri besteliyorlar ya da Türkçedeki bir tabirle, “türkü yakıyorlar”. Bestelemek demişken; Ermeni halayları ve dansları açısından curcuna usulündeki havalar çok önemli bir yer tutuyor. Bu noktada Ermeni müzisyenler beğendikleri başka usullerdeki Türkçe ve Ermenice havaları curcunalaştırıyorlar, yani curcuna usulüne çeviriyorlar; böylece yeni şarkılar besteleniyor ve icat ediliyor.
Osmanlı diyasporası müzisyenleri özellikle ‘50’li ve ‘60’lı yıllarla beraber oldukça deneysel bazı kayıtlar yapıyorlar. Bu kayıtlarda kendi müziklerini rock’n’roll’la, cazla ya da klasik müzikle harmanladıklarını görüyoruz. Chick Ganimian’ın 1958 yılında çıkardığı ve kendi çapında bir pop hiti olan Daddy Lolo rock‘n’roll ve Anadolu müziğinin enfes bir şekilde iç içe geçtiği öncü denemelerden biri.
Az önce mekânların Amerikalı konuklarından bahsettik, Amerikalı müzisyenlerle ortak kayıtlar da var değil mi? Nasıl bir müzik çıkıyor ortaya? En azından belli genre’lar üzerinde bir etkisi olmuş mu buradan giden müziğin?
Buradan giden müzisyenlerin oradaki bazı müzisyenleri etkiledikleri şüphesiz. Bu etki özellikle dünyanın farklı seslerine çok daha fazla açık olan caz müzisyenlerinde olduğunu söyleyebiliriz. Her ne kadar Dave Brubeck & Paul Desmond aksak ölçülerle Türkiye’de tanıştıklarını söyleseler de, yine Harold Hagopian’a göre Brubeck ve Desmond’ın New York’taki bu kulüplere takıldıklarına dair bazı söylenceler var. Ünlü Cazcı Herbie Mann’in Impressions of the Middle Eastve The Wailing Dervishes albümlerinde klarinet ve ud çalan Ermeniler, kanun çalan bir Türk müzisyen var.[ii] Bunun yanı sıra, Osmanlı diyasporası müzisyenleri özellikle 50’li ve 60’lı yıllarla beraber oldukça deneysel bazı kayıtlar yapıyorlar. Bu kayıtlarda kendi müziklerini rock’n’roll’la, cazla ya da klasik müzikle harmanladıklarını görüyoruz. Chick Ganimian’ın 1958 yılında çıkardığı ve kendi çapında bir pop hiti olan Daddy Lolo rock‘n’roll ve Anadolu müziğinin enfes bir şekilde iç içe geçtiği öncü denemelerden biri.
Bu araştırma bir kitaba dönüşecek mi?
Aslında uzun süredir en çok istediğim şeylerden birisi bu araştırmanın bir kitaba dönüşmesi. Bu konuya merakım New York’ta doktora yapmaya başladığım 2007 yılında başladı. 2010’da NYU’da sadece bu müzikleri anlatan ve Amerikalı öğrencilerin bile ilgisini çekmeyi başarabilen bir ders açtım ve o dönem epeyce yazma fırsatı buldum. 2013’te Türkiye’ye döndüm ve tezimi bitirmek için bu konuya biraz ara verdim. Tezimi bitirdiğimden beridir de fırsat buldukça ufak ufak yazmaya çalışıyorum. Hedefim çok fazla vakit kaybetmeden bu araştırmayı bir kitap olarak yayınlamak.
Mustafa Avcı
Etnomüzikolog ve kültür tarihçisi, besteci. Lavta ve bağlama çalıyor. Altınbaş Üniversitesi, Sosyal Bilimler Bölümü’nde öğretim üyesi, 2005’te Boğaziçi Üniversitesi İktisat Bölümünü bitirdi. 2009’da İTÜ Müzik İleri Araştırmalar Merkezi (MİAM) Müzik bölümünden Yüksek Lisans derecesini aldı. Akademik çalışmalarını sürdürmek için 2007 ‘de girdiği New York University Müzik bölümünden, 2015’te doktora derecesiyle mezun oldu. Doktora araştırmasını Osmanlı’dan günümüze köçeklik kültürü üzerine yaptı ve bu konuda bir doktora tezi hazırladı. Ayrıca Osmanlı-Türkiye müziklerinin bir kronolojisini çıkartmaya çalıştığı Müzikli Takvim adında bir projeyle uğraşıyor.
[i]New York Osmanlı Diyasporası Müzikleri (1910-1980): 20. yüzyılın ilk yarısından Ermenice, Rumca ve Türkçe Osmanlı şehir müziği, New York “Türküleri” ve Halk Şarkıları başlıklı araştırma temel olarak Anadolu’dan koparılıp Amerika’ya göç etmek zorunda bırakılan Ermenilerin, Batı Anadolu ve Karadeniz (Pontus) Rumlarının, Sefarad Yahudilerinin ve sayıları daha az olmakla birlikte Süryanilerin ve Yakubilerin, New York’a yerleşmeleri ve burada kendilerine yeni bir hayat kurmalarıyla başlayan dönemle ilgileniyor.
Özellikle 19. yüzyılın sonlarıyla, 20. yüzyılın ilk çeyreğinde Anadolu’daki yıkımdan kaçıp yeni dünyaya göç eden bu insanların hikayesi çok temel bir ortaklık üzerinden devam etmiştir: Anadolu Kültürü ve müziği. New York’taki büyük plak şirketleri tarafından 1910’lu yılların başında kaydedilmeye başlanan Anadolu müzikleri bu noktada önemli bir dönemeç noktasına işaret eder. Çünkü bu kayıtlar sayesinde ciddi kazançlar elde eden müzisyenlerden bir kısmı, New York’ta müzikli mekânlar açmaya başlamışlardır. Mani kahveleri/semai kahveleri de diyebileceğimiz bu Cafe Aman’ların açılmasıyla beraber özellikle New York’un 8. caddesinde restoranlar, gece kulüpleri, ve Osmanlı-Anadolu müziği yayınlayan plak şirketlerinin de açılmıştır. Mustafa Avcı, bu araştırmasında 1910’lu yıllarda başlayan ve 1980’li yıllara kadar devam eden işbu Anadolulu “8. Cadde” hayatının bir panoramasını çıkarmaya, Osmanlı-Anadolu ses kayıtları tarihine ve tarih yazımına yepyeni bir bakış açısı getirebilecek zenginlikteki bu repertuar ve müzik kültürünün tarihini yazmaya çalışıyor.
[ii] Her iki albümde de Ud da Chick Ganimian ve Klarinette Hachig Thomas Kazarian Herbie Manna’a eşlik ederken, The Wailing Dervishes’de kanunu Eşber Köprücü çalıyor. Kaynak: Talat S. Halman, liner notes to Impressions Of The Middle East, Herbie Mann, Atlantic, LP, 1967. Herbie Mann, liner notes to The Wailing Dervishes, Herbie Mann, Atlantic, LP, 1967.
Suriyeli Kürt müzisyen Hozan Othman’la 5 yılı aşkın süredir İstanbul’da yaşayan bir müzisyen olarak deneyimini konuştuğumuz 5 Haziran tarihli Göçmenin Müziği Müziğin Göçü kaydına linkten ulaşabilirsiniz.
İstanbul’da Suriyeli müzisyenler tarafından kurulan Mood Band’i ve göçmen müzisyenlerin İstanbul’da müzik yapma imkanlarını grubun üyelerinden Omer Alkilani ile konuştuğumuz 19 Haziran tarihli Göçmenin Müziği Müziğin Göçü kaydına linkten ulaşabilirsiniz.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nde Owen Harris’le, farklı göçmenlik deneyimlerini bir araya getiren Country for Syria’yı konuştuğumuz 22 Mayıs tarihli programı linkten dinleyebilirsiniz.
Akademisyen Sungu Okan’la 20. yüzyıl bestecisi Igor Stravinski’nin Rusya’dan Avrupa’ya ve Kuzey Amerika’ya serüvenini ve göçün bestecinin müziğine etkisini konuştuğumuz 8 Mayıs tarihli programa linkten ulaşabilirsiniz.
Akademisyen Bülent Kabaş’la Almanya’daki Türkiyeliler merkezde olmak üzere “alternatif diasporaların” müziğini konuştuğumuz 24 Nisan tarihli programın kaydına linkten ulaşabilirsiniz.
Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü’nde etnomüzikolog Belma Oğul Kurtişoğlu’yla Boşnak müziğini ve göçü konuştuğumuz 10 Nisan tarihli program şimdi sitede! Linkten dinlenebilir ve podcast olarak indirilebilir.
Sanatçı Pınar Öğrenci’yle üstümüzden Hafif Bir Rüzgar Esti ve Mawtini gibi göç ve müzik odaklı işlerini konuştuğumuz 13 Mart tarihli Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü linkten dinlenebilir ve podcast olarak indirilebilir.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nde Haris Rigas ve Güneş Demir’le geçmişi ve bugünüyle rebetikoyu konuştuğumuz 13 Şubat tarihli programın kaydı linkten dinlenebilir ve podcast olarak indirilebilir.
Göçmenin Müziği Müziğin Göçü’nde Enzo Ikah’la, Kongo’dan İstanbul’a uzanan hikayesini ve geçtiğimiz on yıl içinde göçmen bir müzisyen olarak Türkiye’deki deneyimini konuştuğumuz 30 Ocak tarihli yayını Açık Radyo web sitesinden dinleyebilir, podcast olarak indirebilirsiniz.
Murat Meriç’le sohbetimize devam ederek, Almanya’daki Türkiyelilerin müziksel üretimlerinin farklı dönemlerini konuştuğumuz 16 Ocak tarihli ikinci programa Açık Radyo web sitesinden ulaşabilir, podcast olarak indirebilirsiniz.
Açık Radyo’da Onur Yıldız’ın hazırladığı Yararlı Sanat Arşivi’nde Edward Said ve Daniel Barenboim’in kurduğu Doğu Batı Divanı Orkestrası’nı ve sanatın çatışma ortamlarında üstlenebileceği toplumsal ve siyasal rolleri konuştuk.
Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü’nün 2 Ocak tarihli programında müzik yazarı Murat Meriç’le, Türkiye’den Almanya’ya göçün, 1970’lerde Türkiye’deki popüler müzik üretiminde bulduğu yankıyı, kendisi göç deneyimi yaşamamış Türkiyeli müzisyenlerinin yazdığı göç şarkılarını konuştuk. Sohbetimize 16 Ocak saat 19.00’da göçmen müzisyenlerin Almanya’daki müzik üretimleriyle devam edeceğiz…
Suriyeli müzisyen Omer Alkilani’yle, Türkiye’nin çeşitli illerinden 40 kadar göçmen ve yerli müzisyenin katıldığı Startup Band Istanbul müzik kampını ve yarışmasını konuştuk. Omer’i tanımak ve yarışmada dereceye giren şarkıları dinlemek için 19 Aralık kayıtlı programı linkten dinleyebilirsiniz.
Ekim ayında, 15. İstanbul Bienali kapsamında gerçekleşen ve göçmen ya da yerleşik tüm İstanbul’lu müzisyenleri birlikte müzik yapmaya davet eden atölyemizin videoları yayında!
Etnomüzikolog Mustafa Avcı’yla New York’taki post-Osmanlı göçmen toplulukların müzik arşiv ve pratiklerini konuştuğumuz 5 Kasım tarihli Göçmenin Müziği Müziğin Göçü linkten online ve podcast olarak dinlenebilir.
Stavros Anestidis’le Atina Küçük Asya Araştırmaları Merkezi arşivinde yer alan ve büyük kısmı 1922 sonrasında Kapadokya, Karadeniz ve İzmir çevresinden Yunanistan’a göçmek zorunda kalmış Anadolu Rumlarından 1930’larda alınmış ses kayıtlarına dayanan müzik arşivini konuştuğumuz 21 Kasım tarihli Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü aşağıdaki linkten dinlenebilir ve podcast olarak indirilebilir.
Bu yıl “Ütopyalar” temasıyla yola çıkan ARTİST 2017 / 27. İstanbul Sanat Fuarı, ütopyaları tarihsel, kavramsal ve güncel olmak üzere üç ana başlık altında ele alıyor. Sergiler, konserler, performanslar, tartışmalar, atölyeler, gösterimler ve yayınlarla, ütopyaları keşfe çıkıyor.
Sessel Ütopyalar sergisinde Ütopya kavramını müzik ve ses evreni açısından ele alan etnomüzikolog Evrim Hikmet Öğüt, bir yandan konvansiyonel olmayan müzik üretim biçim, ortam ve ilişkilerini sorunsallaştırırken; öte yandan tarih boyunca başka anlam dünyalarına açılan ütopya fikirlerinin müziksel ifadelerine kulak vermeye çağırıyor.
Çağdaş besteciler Tuna Pase ve Deniz Güngören tarafından ütopya fikri çevresinde tasarlanan 2 ses kompozisyonu, Tüyap-Ütopya bu sergi için üretilmiş ses kubbeleri aracılığıyla sergi alanına yayılmış olarak sergilenecek; bir anlamda ses heykelleri oluşturacak.
Sergi kapsamında gerçekleşecek müzik performanslarından biri, yeni tını arayışlarını örneklerken, bunların mutlaka yüksek teknoloji ürünü olmak zorunda olmadığını hatırlatıyor. Volkan İncüvez’in ney, vokal, perdesiz gitar, elektro gitar ve çağlama enstrümanlarının kullanıldığı tek kişilik canlı loop performansı “Hep Yek”, 2014 yılında kaybettiğimiz müzisyen Ömür Kılıçaslan’ın icat ettiği ve Kılıçaslan’ın ölümünden bugüne üretimi ve kullanımı devam eden çağlamayı tanıtacak.
Etnomüzikolog ve müzisyen Ulaş Özdemir’in gerçekleştireceği “Hakikat Balını Tadanlar” başlıklı söyleşili konser ise Hakikatçi Aşıklar örneği üzerinden müzik aracılığıyla dile gelen ütopyaları sergi alanına taşıyor.
Sanatçı Ali Miharbi’nin ses üretiminin temel malzemesi havaya dikkat çektiği Fısıltı II adlı işi, özgün bir dinleme deneyimi sunuyor.
Ayrıca, sergi kapsamında, Evrim Hikmet Öğüt, Tuna Pase ve Mustafa Avci Sessel Ütopyalar başlıklı bir söyleşi gerçekleştirecekler.
Açık Radyo’nun yeni yayın döneminde iki haftada bir Salı günleri 19.00-19.30 arasında Açık Dergi içinde yayınlanacak yeni bir programa başladık! Başladık diyorum çünkü her programda, müzikolog/etnomüzikolog, iletişimci, müzik yazarı, müzisyen ve sanatçı konuklarım olacak; ayrıca olabildiğince göçmen müzisyenlerin sesine kulak vermeye çalışacağız.
Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü’nün geçmiş programlarını Açık Radyo sitesinden ya da podcast olarak iTunes üzerinden dinleyebilirsiniz. 22 Ekim tarihli ilk program yayında; Önümüzdeki program 7 Kasım’da!
Göçmenin Müziği, Müziğin Göçü
Müzik, çalgısını götüremese bile müzik hafızasını yanında taşıyan göçmen için hem geçmişle kurulan bağı hem yeni bir hayatın olanaklarını ifade eder. Sebepler, coğrafyalar, statüler, göçün kitleselliği, göç edilen topraklarda geçirilen süre gibi çok çeşitli parametrelerle birbirinden ayrılan göç deneyimleri çok farklı müziksel davranış ve ürünler ortaya çıkarır. Başka bir deyişle, müzik üzerinden çok çeşitli göç deneyimlerine yaklaşmak mümkün olabilir.
Program, göçün müzik üretimine etkisini farklı müzik kültür ve türleri üzerinden geniş bir çerçevede ele almayı amaçlıyor. Her hafta davetli konuklarla, yakın coğrafyadaki göç deneyimleri merkezde olmak üzere, göçün kültürel üretime etkisi müzik bağlamında tartışılıyor.
15. İstanbul Bienali kapsamında gerçekleşen “Sesime Ses Ver” etkinliği İstanbul’da yaşayan Türkiyeli ve Türkiye’ye göç eden müzisyenleri bir araya getirdi.
Bu yıl “İyi bir komşu” temasıyla düzenlenen 15. İstanbul Bienali, “Sesime Ses Ver” adlı müzik atölyesi etkinliği ile Türkiyeli ve Türkiye’de yaşayan göçmen müzisyenleri buluşturdu. 22 Ekim’de İstanbul Kültür Sanat Vakfı’nda (İKSV) düzenlenen müzik atölyesine pek çok müzisyen katıldı.
Etkinlik, atölye yürütücüsü olan Evrim Hikmet Öğüt’ün konuşması ile başladı. Öğüt, konuşmasında katılımcılara etkinliğin çıkış noktası ve amacından bahsetti.
Türkiyeliler ile göçmenlerin aynı kenti, mahalleleri, apartmanları paylaştıklarını ve komşu olduklarını söyleyen Öğüt, projenin “Müzik, kültürlerarası etkileşimde bir zemin oluşturabilir mi?” sorusuyla ortaya çıktığını söyledi.
Öğüt, bu etkinlik ile Türkiyeli ve göçmen müzisyenler arasında iletişim sağlamayı ve dostluk bağları kurmayı amaçladıklarını belirtti.
Müzisyenlerin tanışmasıyla devam eden etkinlikte, müzisyenler sırayla söz alarak kendilerini, deneyimlerini ve etkinliğe dair düşüncelerini anlattılar.
Tanışmanın ardından müzisyenler Serbest Sahne etkinliğiyle dönüşümlü olarak birlikte sahne aldılar.
“Bizim insani temaslar kurmaya ihtiyacımız var”
15. İstanbul Bienali kapsamında gerçekleşen “Sesime Ses Ver” etkinliğinin atölye yürütücülüğünü üstlenen Evrim Hikmet Öğüt, etkinliğe dair bianet’e konuştu.
Öncelikle sizi tanıyabilir miyiz?
Mimar Sinan Üniversitesi’nde çalışıyorum. Etnomüzikoloğum.
Müzik ve Göç ilişkisi üzerine çalışıyorum. Daha önceki İstanbul’daki Iraklı Hıristiyan mültecilerle çalışmıştım, bir süredir de Suriyeli müzisyenlerle görüşme yapıyorum.
“Sesime Ses Ver” etkinliğinin çıkış noktası neydi, nasıl gelişti bu fikir?
Esasında etkinliğin çıkış noktası, “Müzik, Türkiyeli ve Suriyeli halklar ve daha özelde, göçmen ve yerleşik müzisyenler için bir iletişim aracı olabilir mi?” sorusuydu.
Tam da Bienal’in teması “İyi bir komşu” iken, “Türkiye’de yaşayan üç milyondan fazla Suriyeli ve 70 milyondan Türkiyeli komşu olabilir miyiz? Ortak bir yaşam kültürü oluşturabilir miyiz?” gibi sorular çevresinde şekillendi atölye fikri. Özellikle Suriyeli mültecilerle ilişkimizi düşünecek olursak, eskiden komşu ülkelerde yaşayan; bugün artık aynı kentte, aynı mahallelerde, apartmanlarda yaşayan komşular olduk. Fakat bu halklar arasındaki temasın her yerde aynı yoğunlukta yaşandığını söylemek güç. Temas edeceğimiz, tanışıklık kurabileceğimiz ortak zeminlere ihtiyacımız var ki müzik bu açıdan çok verimli bir mecra olabilir.
Türkiye’de olumsuz bir göçmen, bilhassa da “Suriyeli” algısı var, bu etkinlik bir anlamda bu algıyı müzik üzerinden yıkmayı mı amaçlıyor?
Elbette. Bahsettiğim gibi, bence bizim insani temaslar kurmaya ve birbirimiz tanımaya ihtiyacımız var. Aslında geçtiğimiz ay İzmir’de saya işçilerinin gösterdiği çok önemli bir dayanışma örneği var, Türkiyeli ve Suriyeli işçiler hakları için birlikte mücadele ettiler ve okuduğum röportajlar sürecin kendileri için ne kadar dönüştürücü olduğunu ortaya koyuyordu. Bu örnekte olduğu gibi, sorunlarımızdan birbirimizi sorumlu tutmak yerine, birbirimizin gözünün içine bakıp ortak meselelerimizi kavramaya ve bunlarla birlikte mücadele etmeye ihtiyacımız var diye düşünüyorum.
Bu teması müzisyenler açısından düşündüğümdeyse, beraber müzik yapmaya müzik üzerinden tanışmaya, dayanışma ağları kurmaya ihtiyaç duyulduğunu görebiliyorum. Göçmen müzisyenler, kentte yerleşik müzisyenlerin dahil olduğu ve müzisyen olarak yaşamlarını sürdürmeleri açısından vazgeçilmez olan sosyal ağlara dahil değiller. Şu an için temaslar çok kısıtlı. Her türlü karşılaşma, hem göçmen müzisyenlerin İstanbul’daki müzik çevresi ve piyasasıyla ilişki kurması açısından çok değerli hem de tüm taraflar için ufuk açıcı, zenginleştiren bir deneyim vaat ediyor.
Bundan sonraki süreçlerde bu konuya ilişkin projeleriniz var mı?
Kişisel olarak, göç-müzik ilişkisi üzerine çalışmaya hem akademik alanda hem de akademi dışında devam ediyorum. Bu dönem bu konuda Açık Radyo’da bir radyo programı yapmaya başladım. Umut Sülün’le birlikte “Sınırın Ötesinden Sesler” başlıklı bir video görüşme serisi üzerinde çalışıyoruz.
Bu atölyenin devamı olacak mı diye sorarsanız, şimdi bitirdik ve herkes ayrılırken tekrar ne zaman görüşeceğimizi, devamının nasıl geleceğini soruyor. Öncelikle bugün atölyeye katılan kırktan fazla müzisyen için bir iletişim ağı oluşturacağız. Eminim devamı olacaktır.
Bugünkü etkinlikten beklentiniz neydi ve bu beklenti karşılandı mı?
Fazlasıyla karşılandı. Bugünkü etkinlik için, farklı müzik türlerinde ve ortamlarıyla çalışan Suriyeli, Türkiyeli ve Kanadalı müzisyenlerden oluşan iki ekip jam session sırasında çalınabilecek parçalar seçerek, başka müzisyenlerin de katılabileceği bir altyapı hazırlamış; bir anlamda ön hazırlık yapmışlardı. Sadece o iki ekipteki müzisyenler bile ikişer provada hem dostane hem de müzikal ilişkiler geliştirdiler; geleceğe yönelik planlar yapmaya başladılar, konser fikirleri doğdu. Dolayısıyla daha o aşamada başarıya ulaşmıştı bu proje. Bu akşam da burada çok sayıda müzisyen, sahne üzerinde otuz kadar müzisyen dönüşümlü olarak birlikte çaldılar. Herkesin çok keyif aldığına hiç kuşku yok ve eminim buradan kalıcı dostluklar, kalıcı ilişkiler, yepyeni müzikal fikirler çıkacaktır.
“Filistin’de sefalet içinde yaşamıyoruz, buraya bunu göstermek için geldim”
Basel Sadek, 23 yaşında, Filistinli ve üç aydır Türkiye’de yaşıyor.
Müzisyenliğin yanı sıra oturma izni alabilmek için bir hastanede tercümanlık yapan Basel, 9 yaşında müzikle uğraşmaya başlamış.
Mısır Kahire Üniversitesi’nde müzik üzerine eğitim alan Basel, daha sonra Filistin’e dönerek orada müzik alt yapısı ve ses mühendisliği üzerine çalışmış.
Filistinlilere yönelik “Sefalet içinde yaşayan, hiçbir şey bilmeyen bir halk” algısının var olduğunu söyleyen Basel, söylenenlerin aksine Filistin’de çok fazla imkanlarının olduğunu, bu olumsuz algıyı yıkmak üzere halkını temsilen İstanbul’da bulunduğunu belirtiyor.
Müzik alanında Filistin’deki imkanların nasıldı?
Filistin’de çok fazla imkan var, çok kaliteli ekipmanlara sahibiz ve oldukça profesyonel bir şekilde çalışıyoruz. Çok gelişmiş stüdyolarımız var.
Peki burada bulunma amacın nedir?
Biraz önce sorduğun sorunun cevabını vermek için buradayım aslında.
Bizi sefalet içinde yaşayan ve hiçbir şey bilmeyen bir halk olarak görüyorlar. Filistinli olduğumu söylediğimde insanlar, “Orada nasıl müzik yapıyorsunuz, müzikten anlıyor musunuz?” gibi sorular yöneltiyorlar.
Evet, biz Filistin’de müzik yapıyoruz, çok fazla imkâna sahibiz ve çok iyi sanatçılarımız var. Her sanat dalında kendinizi geliştirebilmeniz için olanaklar mevcut ve biz çok gelişmiş, medeniyeti seven bir halkız.
Filistin’de sefalet içinde yaşamıyoruz. Halkım adına bunu göstermek için Türkiye’ye geldim ve burada müzik yapıyorum.
Müzik yapmak için Türkiye’yi tercih etmenin özel bir sebebi var mı?
Ben yedi yıldır Türkçe biliyorum, Filistin’de kendi kendime öğrendim. Dil konusunda sıkıntı çekmeyeceğimi düşündüğüm için Türkiye’ye geldim. Bunun yanında kültürel olarak da yakın bir halk olduğumuzu düşünüyorum. Türkiye’yi kendi kültürümüze daha yakın buluyorum, bu da benim buraya alışmamı kolaylaştıracak bir unsur.
Burada bulunmak sana ne hissettiriyor?
İstanbul çok güzel bir şehir, insanlar da sıcak davranıyor. Yeni tanıdığınız insanlarla bile aranızda çok çabuk abilik kardeşlik ilişkisi kurulabiliyor.
Bu etkinlikle Türkiyeli müzisyenler ile farklı halklardan olup Türkiye’ye göç eden müzisyenler buluştu. Etkileşim ve kaynaşma amacıyla yapılan bir etkinlikti. Bu çerçevede etkinlik beklentilerini karşıladı mı?
Öncelikle Filistinli hiç kimseye rastlamadım, bu beni şaşırttı ve biraz da yalnız hissettirdi.
Onun dışında, buraya geleli uzun bir süre olmamasına rağmen Türkiyeli müzisyenlerden birçok şey öğrendim, hala da öğrenmeye devam ediyorum.
Bir insana yardım etmek için onu tanımak şart değil, buradaki halkta böyle bir tutum gördüm.
Uzun vadede Türkiye’de müzik yapmak istiyorum, şimdilik iki yıl süresince burada kalmak gibi bir planım var.
O nedenle bugün bu etkinlik benim için, geleceğe dair planlarım için iyi bir tecrübe oldu, farklı müzisyenlerle tanıştım. Ayrıca müzik yapılan ve müzik konuşulan bir ortamda bulunmak beni mutlu etti.
“Ölmek istemiyorum. Kimin tarafında savaşacağımı da bilmiyorum”
Ömer Alkilani, Suriyeli, 18 yaşında, iki yıldır ailesiyle birlikte Türkiye’de yaşıyor. İstiklal Caddesi’nde müzik yapıyor.
Müziğe nasıl başladın?
Babam ut çalıyor, o nedenle müzikle hep etkileşim içindeydim. Çocukluk yaşlarımdan bu yana, neredeyse 10 yıldır müzikle uğraşıyorum. Ben de babam gibi ut ile başladım, daha sonra gitar ile tanıştım ve gitarı daha çok sevdim.
Gitarla oryantal ve Flamenko müzik yapıyorum. Oryantal kültürümüzde var zaten, İspanyol müziği ile de sonradan tanıştım ve çok sevdim.
Suriye’de müzik alanında imkanlar nasıl peki?
İmkan yok denebilir. Burada sokak müzisyenliği yapıyorum, Suriye’de böyle bir imkan yok mesela. Suriye’de kimse sokakta müzik yapmıyor, kimsenin aklına gelmez, para da atmazlar zaten. Çünkü bu, orada alışılmadık bir şey.
Bildiğim kadarıyla çoğunlukla Fairouz şarkılarına yer veriyorsunuz. Bunun özel bir sebebi var mı?
Fairouz bizde çok sevilen bir sanatçıdır. Bütün Araplar bilir Fairouz’u. Bunun yanında şarkıları bizi çok yansıtıyor. Çoğunlukla oryantal tarzda müzik yaptığımız için ezgileri de bize uygun.
Türkiye’deki bazı şarkılarda da Fairouz’un ezgilerini görmek mümkün. O nedenle buradaki insanların da seveceğini düşünerek çalıyoruz.
Tüm bunların yanı sıra, Fairouz kendisini enternasyonal olarak tanımlar ve beni en çok etkileyen yönü de budur.
Gelecekteki planların neler?
Aslında müzik üzerine eğitim almayı çok istiyorum. Burada bir üniversiteye de başvurdum ve burs kazandım. Fakat Suriye pasaportum vardı ve pasaportumun yenilenmesi gerekiyordu.
15 gün içinde yenilememi istediler fakat pasaportum 6 aylıktı, ulaşabileceğim her yere ulaştım, konsolosluğa da mektup attım ama kimse yardım etmedi.
Bir senem boşa gittiği için üzgünüm ama gelecek sene tekrar deneyeceğim, yüzde yüz burs alabileceğim bir üniversitede okuyacağım, çünkü okumayı çok seviyorum ve istiyorum.
Bu önümüzdeki bir yılda da müziği bırakmayacağım elbette, gitar çalmaya kendimi geliştirmeye devam edeceğim. Bunun yanı sıra bir yarışma programına da başvurdum, elimdeki tüm imkanları kullanacağım.
Burada bulunmak sana ne hissettiriyor? Bu etkinlik beklentilerini karşıladı mı?
Burada olmaktan mutluyum. Çok profesyonel müzisyenler olduğu gibi ve amatör müzisyenler de var. Bu da kendimizi geliştirmemize ve tecrübe edinmemize olanak sağlıyor.
Müzisyenlerin bulunduğu ortamları çok seviyorum, yeni müzisyenlerle tanışmak beni mutlu ediyor. Farklı müzisyenlerle tanışmak bize yeni iş imkanları da sağlayabilir, bu tanışma ve kurduğumuz etkileşim ile iş birliği de yapabiliriz.
İstiklal Caddesi’nde müzik yaptığını söylemiştin. Orada müzik yapan başka müzisyenler de var, o müzisyenlerle aranızdaki diyalog nasıl?
Bazı Türkiyeli müzisyenlerle birlikte müzik yapıyoruz, bizi seviyorlar ama bize “Neden buradasınız? Ülkenize gidin.” diyenler de var.
Bize, “Ülkenizde savaş var, neden savaşmıyorsunuz? Siz erkek değilsiniz” diyorlar. Ölmek korkunç bir şey ve ben ölmek istemiyorum. Üstelik kimin tarafında savaşacağımı da bilmiyorum.
Bu tepkilere karşı senin veya çevrendeki diğer Suriyeli müzisyenlerin tavrı nasıl oluyor?
Bir şey söylemiyoruz, susuyoruz. Çünkü burası bizim ülkemiz değil, konuşma hakkımız yok burada.
“Umarım herkes el atar bu konuya, yoksa durum pek iyiye gitmiyor”
Ümit Aydınlık, 41 yaşında, müzisyen.
İlkokul üçüncü sınıfta babasının kendisine aldığı mandolin ile müzisyenliğe başlayan Aydınlık, uzun yıllar Beyoğlu’nda bar müzisyenliği yaptığını fakat eski Beyoğlu kalmadığı için mutsuz olduğunu söylüyor.
Bu etkinliğe nasıl dahil oldunuz?
İki ay önce Sabancı Müzesi’nde, Caz Festivali kapsamında bir konser yapılmıştı. Orada müzisyenlerle ilgili bir sohbet olmuştu. Oradaki bu diyalog sayesinde birkaç arkadaşla tanıştım.
Böyle bir proje yapalım mı dendi, bu şekilde bir araya geldik. Bu müzakere sonucu ve Evrim Hikmet Öğüt’ün ön ayak olmasıyla da bu etkinlik gerçekleşti.
Bundan sonraki süreçte de bu iş birliğini sürdürmeyi düşünüyor musunuz?
Şöyle ki, ben zaten eski bestelerimi derleyip toparlamaya başladım, kayıtlar yapıyorum. İçinde birtakım Türk müziği enstrümanları düşünüyordum. Mesela buradan bir arkadaş iki şarkım için ut çalacak, bu gece de burada birkaç arkadaşla tanıştık, onları da bu projeye dahil edebiliriz. Buradaki diğer arkadaşlara da dedim, “Elektronik gitara ihtiyacınız olursa ben çalarım” diye. Tabi ki bir arada olma eylemi olacaktır. Bununla birlikte bir ekip de topluyoruz, eski bar müzisyenliğine geri dönme düşüncesiyle de bir araya gelme planımız var tabi ki.
Biraz önce Suriyeli bir müzisyen olan Ömer bazı müzisyenler tarafından kendilerine “Ülkenize dönün, neden buradasınız, neden savaşmıyorsunuz” şeklinde nefret söyleminde bulunulduğundan bahsetti. Siz bu konuda ne düşünüyorsunuz, çevrenizde bu şekilde düşünen ve böyle tepkilerde bulunan müzisyenler var mı?
Hepimiz insanız nihayetinde, herkesin de bir politik duruşu ve içsel bir takım fikirleri de var tabi ki. Buna ben ne diyebilirim? Zaten buradayım, bu insanlara destek olmak amacıyla buradayım, bu insanlarla arkadaş olduğum için buradayım.
Onlara üzüldüğüm için değil, müziği desteklemek için buradayım. Dolayısıyla ben bu söylemleri duyduğumda üzülüyorum. Ama herkesin kendi fikri var tabi, herkes her şeyi söylüyor, fakat yanlış bir söylem.
Yani “Neden savaşmıyorsunuz?”diyorsa kendisi de Suruç’ta veya sağda solda bombalar patladığında bizim oralara gidip müdahale etmemiz gerekirdi.
Biz gidebildik mi? Kendilerinin yapamadığı şeyleri neden başka insanlardan istiyorlar? Ben o insanların müzik piyasasına veya para kazanabilecekleri bir müzikal atmosferin içine dahil etmeye çalışabilirim. Burada da gitarımla ve koordinasyonlarımla onlarla sahne aldım, onlarla birlikte çaldım. Umarım herkes bir el atar bu konuya, yoksa durum pek iyiye gitmiyor gibi görünüyor.
Özge Ç. Denizci, Müzik Yazarı 
Selda Dudu, Sevilla Üniversitesi Sosyoloji Bölümü Doktora Öğrencisi 
Doç. Dr. Evrim Hikmet Öğüt, Mimar Sinan Üniversitesi Müzikoloji Bölümü Öğretim Üyesi 
Etnomüzikolog ve kültür tarihçisi, besteci. Lavta ve bağlama çalıyor. Altınbaş Üniversitesi, Sosyal Bilimler Bölümü’nde öğretim üyesi, 2005’te Boğaziçi Üniversitesi İktisat Bölümünü bitirdi. 2009’da İTÜ Müzik İleri Araştırmalar Merkezi (MİAM) Müzik bölümünden Yüksek Lisans derecesini aldı. Akademik çalışmalarını sürdürmek için 2007 ‘de girdiği New York University Müzik bölümünden, 2015’te doktora derecesiyle mezun oldu. Doktora araştırmasını Osmanlı’dan günümüze köçeklik kültürü üzerine yaptı ve bu konuda bir doktora tezi hazırladı. Ayrıca Osmanlı-Türkiye müziklerinin bir kronolojisini çıkartmaya çalıştığı Müzikli Takvim adında bir projeyle uğraşıyor.
Müzikte Kalmaz