Kategori: güncel

Suriyeli Müzisyen: “Ortak Bir Dile İhtiyacımız Var”

direnişin müziği, etnomüzikoloji, göç, güncel, kültür politikaları, müzik ve politika, ortadoğu müziği, world music, yazılar içinde yayınlandı, , , , , , etiketlendiYorum bırakın

Gazete Duvar‘da yayınlandı, 11 Eylül 2016.

İstanbul’daki geniş Suriyeli topluluk içinde, pek çok meslek grubundan insanlar olduğu gibi müzisyenler de var. Suriyeli mülteci müzisyenlerin önemli bir kısmı, İstanbul’da, , sokak müzisyenliği yapıyor, ekmeklerini müzikle kazanıyorlar. Sokakta müzik yapmayanlar içinse müziği temel gelir kaynağı olarak görmek epey güç. Yine de, kentin çeşitli bölgelerinde yaşayan, kendi grubunu, korosunu kuran, kendi bestelerini yapmaya, albümünü kaydetmeye çalışan, kafe, restoran ve turist teknelerinde Türkiyeli, Suriyeli veya Arap ülkelerinden gelen dinleyicilere çalan, Suriyeliler tarafından kurulmuş kurum ve okullarda ders veren, hatta Türkiye’deki konservatuvarlarda eğitimine devam eden Suriyeli müzisyenler var. Gazete Duvar’da ayda bir yayınlanacak olan mülakat dizisinin, mülteci müzisyenlerin göç deneyimini müzik üzerinden anlamaya çalışırken, Suriye toplumunun çeşitliliğini ve renklerini -ve elbette seslerini- açığa çıkartacağını umuyorum. Zira, Alaa Alkhateb’in söylediği gibi, “Suriyeliler ve Türkiyelilerin iletişim kuracak ortak bir dile ihtiyacı var.” Bu dil neden müzik olmasın?

Alaa, Suriyeli bir udi, 33 yaşında, yaklaşık bir yıldır İstanbul’da yaşıyor. Suriye’deki başarılı kariyerini buraya taşıma imkanı olmasa da akademik eğitimini sürdürmeye kararlı; önümüzdeki dönem İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Müziği Konservatuvarı’nda yüksek lisans eğitimine başlamaya hak kazandı. Geçtiğimiz günlerde, anne-babası, kız ve erkek kardeşi ve onların eşlerinden oluşan geniş ailesiyle Alibeyköy’de yaşadığı eve konuk olarak, Alaa’yla hem göçmen hem de müzisyen olmak üzerine konuştuk, o çaldı, biz dinledik…

alaaalkhateb

“Suriye’de yıllardır ailemden ayrı yaşıyordum, şimdi yine aynı evdeyiz.”

Alaa ve ailesi, Alibeyköy’de iki katlı bir gecekonduda yaşıyorlar. Evin hemen girişinde küçük bir bahçeleri, bahçelerinde çiçekleri var. Burası aynı zamanda Ala için ideal çalışma mekanı. O gün, rahat ses ve görüntü kaydı yapabilmemiz için aile evi bize bırakmış ama vakit ilerledikçe aile üyeleri tek tek eve dönüyorlar, kısa sürede Türkiye’nin güncel durumu ve İstanbul’da göçmen olmak üzerine hararetli ve bir sohbete girişiyoruz. Baba matematik öğretmeni, Alaa’nın iki kardeşi ve eşlerinin tamamı kimya fizik, sosyoloji gibi alanlarda üniversite eğitimi almışlar ama aralarında sadece kimya okuyan Baidaa burada kendi mesleğini yapıyor. İçlerinden biri fizik öğretmeni ama İstanbul’da öğretmenlik yapma imkanı olmadığından Kuran kursunda Arapça öğretiyor.

….

Ailenin diğer üyeleri gelene kadar epeyce vaktimiz var. Bahçedeki çekyata yerleşip, çaylarımızı içerken sohbetimiz de başlıyor.

– Türkiye’ye gelme kararını nasıl aldın?

2015 Ekim ayında ailemle birlikte İstanbul’a gelmeye karar verdim çünkü Suriye’de artık müzik alanında çalışma fırsatı kalmamıştı. Sadece çocuklarla çalışabildiğim dar bir alan vardı. Yaklaşık üç yıl çocuklarla çalıştım ama sonunda aynı yerde dönüp durduğumu fark ettim, artık önümde bir ufuk göremiyordum. Buraya, İstanbul’a gelmiş olan bazı arkadaşlarla irtibata geçtim, burada çalışıp eğitimimi devam edebilmemin imkanını gördüm ve kararımı aldım.

– Suriye’de ne yapıyordun peki, hayatını müzikle mi kazanıyordun?

Humus’ta, müzik fakültesinde eğitim gördüm, ud ve piyano bölümlerinden mezun oldum. Sonra bir yıl üniversitede öğretmenlik yaptım; nazariyat ve ud öğrettim. 2008’de Şama gittim. Humus’da yaptığımdan daha değişik bir şey yapmaya karar verdim ve bir müzik grubu kurdum. Başta çok zordu çünkü büyük bir şehre gelmiştim ve orda tanıdıklarım yoktu, aynen şimdi İstanbul’daki durumum gibi. Band Deraviş, diğer adıyla Deraviş Eş-Şamiyye ile tanışmam üç sene aldı. Onlarla çalmaya 2011’de başladım.

– Suriye’den gelirken yanında neler getirdin?

Udum, küçük bir çanta ve iki tablo getirdim (bunlardan biri, çağdaş bir Suriyeli sanatçının, ud çalan bir erkek figürünü resmettiği bir tablo; Alaa onu çekimler sırasında fon olarak kullanmayı öneriyor). Hiç kitap getirmedim, sadece birkaç kitabı CD’ye yükledim. Üzerimdeki kıyafetle geldim, birkaç parça kıyafet…

“İstanbul’da ilk üç ay hiç çalamadım”

– Peki İstanbul’da ne buldun?

Başta gerçekten çok zordu. Sadece yerini ve hayatını değiştirmek, bütün o güzel şeyleri kaybetmek bile insanı üzüyor. İlk üç ay hiç çalamadım. Hiç pratik yapamıyordum, sadece uda bakıp üstündeki tozu siliyordum. Yavaş yavaş İstanbul’da olmaya alıştım ve zihnimi tazeledim, böylelikle pratik yapmaya döndüm.

İstanbul’da karşılaştığım ilk problem müzisyenlere nasıl ulaşabileceğimi bilmemekti; en zor kısmı oydu. Bazı tanıdık ve arkadaşların vesilesiyle, kız kardeşimle -o da şarkı söylüyor- beraber bir kafede küçük bir müzik gecesi düzenledik. Ondan sonra gün be gün yeni müzisyenler ile tanışmaya başladım. Başta çok zordu, sıfırdan başladığımı hissediyordum. İstanbul’da bana kucak açacak hiç kimsem yoktu. En zor şey, yirmi sene müzik ile uğraştıktan sonra sıfırdan başlamaktır. Bir yıl süresince yavaş yavaş ufuklar açıldı. Sokaktaki müzisyenlerle tanışmaya başladım. Aşağı yukarı bir hafta onlarla birlikte sokakta çaldım. Sokakta çalarken bazı Türk ve yabancı müzisyenlerle de tanıştım, bağlantılar kurdum ve bana çok yardım ettiler, o bağlantıları da daha güçlendiremeye çalışıyorum.

– Sokakta çalmak senin için nasıl bir deneyimdi? Neden devam etmedin?

Sokakta çalma amacım o deneyimi tatmaktı, bunu Suriye’de yaşamamıştım. Diğer amacımsa sokakta diğer müzisyenlere ulaşmaktı, insanlar beni bir udi olarak tanısın istiyordum, çünkü iyi icracı fark edilir. Amacıma da ulaştım. Fakat artık sokakta çalmıyorum çünkü her gün 8-9 saat sokakta çalmak, çok yorucu bir iştir, oysa benim omuzumda bir problem var. Bir de, udun sesi sokakta pek çıkmaz.

– Asıl hedefin akademik eğitimini sürdürmek mi?

İTÜ’de eğitimi devam etmenin önemli nedenlerinden biri çalgımda uzmanlık yapmak ve makamları araştırmak. Başka müzisyenlerle doğaçlamalar yapmak da projemin bir parçası. Farklı müzik türlerine uyum sağlayabiliyorum. Diğer hedefim ise, Türk müzisyenlerle makamlar üzerinde karşılaştırmalı workshoplar yapmak, bu çalışmalar benim araştırmalarıma çok yardımcı olacak.

– Sadece icracı değilsin sanırım, beste de yapıyor musun?

Yaptığım müzikal parçalar var. Oyun havasına yakın şeyler ama bilinen kalıplardan değil, Semai ve longa gibi kalıplara benzemiyor, yeni kalıplar. Bana has doğaçlamalar, taksimler var. Bir de Suriye için bestelediğim bazı parçalar var, kuşatma ve Suriye savaşı için müzikal çalışmalar.

– Savaşı nasıl anlatıyorsun müzikle?

İki seçenek var, ya sadece müzik ya da şarkı sözlerle anlatacaksın. Ben ilkini tercih ediyorum. Bir müzisyen olarak, duygularımı ve hislerimi müzikte kullanmak istiyorum. Suriye’den görüntüleri sözlü olarak ifade edemiyorum ama müzikle ifade edebilirim. Yaptığım parçalarda ya hüzün var ya da umut.

– İstanbul’da olmak yaratıcılığını nasıl etkiliyor, besliyor mu?

Gelmeden önce de duymuştum, İstanbul, sanat ve müziğin merkezi. Burada muradımı ya da amacımı gerçekleştirebilirim. İlk açılan kapı üniversiteydi. İkinci amaç ise Türk ya da yabancı müzisyenlerle birlikte müzik yapmak.

– Şu anda nerede müzik yapıyorsun, bir yerlerde çalıyor musun?

Çocuklara müzik öğretiyorum. Yazın birkaç öğrencim vardı, onlara ud, piyano, gitar ve makamları öğretiyordum.

El-Eman Derneği var, yetim çocuklarla ilgileniyor. Orada uzman sosyolog ve psikologların yer aldığı bir kadro ile beraber çalışıyorum. İnteraktif tiyatro, şarkı söylemek ve oyunlarla ilerleyen, çocuklarla etkileşimli bir çalışma. Bir nevi psikolojik destek. Başka bir dernek daha var, o kanser hastaları için. Yakında onlarla da çalışacağım. Kanser hastalarına evlerinde ya da hastanede özel müzik seansları yapacağız. Yanı sıra, İstanbul’da çeşitli kafe ve barlarda konserler veriyoruz. Bir deneme süreci diyebiliriz, boş zamanımızı dolduruyoruz.

– Müzikle terapi uygulamalarına nasıl başladın? Müzik gerçekten işe yarıyor mu?

Suriye’deyken özel okullarda ve UNRWA’da (The United Nations Relief and Works Agency) savaş travması yaşamış çocuklarla yaklaşık üç sene çalıştım. Çok iyi sonuçlar elde ettik. Evini, her şeyini kaybetmiş bir çocukla oturup sadece şarkı söylüyordum. Müzik çok yardımcı oluyor ve şarkı söylemek var olmanın sırrıdır. Aynı tecrübeyi şimdi burada İstanbul’da yaşıyorum.

– Burada çaldığın müzisyenler kimler peki, birlikte projeleriniz var mı?

İstanbul’da çok sayıda müzisyen var ama çoğu profesyonel değiller. Maalesef birçok profesyonel Suriyeli müzisyen Avrupa’ya geçmiş durumda. Bir şeyler yapmak için az sayıdaki profesyonel müzisyenle bir araya gelmeye çalışıyorum. Buluşmalarımızın çoğu kafelerde oldu, çalıp söyledik ama yapmak istediğim proje için önemli bir girişimimiz olmadı. Sokakta çalmak da güzel bir deneyimdi ve etkileşim güzeldi ama aradığım ve istediğim şey bu değil. Restoranlar ve kafeler gibi yerlerde tatmin edici, sanatsal bir müzik ortamı yok maalesef.

– Türkiyeli müzisyenlerle de çalışmak istediğini söyledin, Suriye müziği ve “Türk müziği” arasında nasıl bir yakınlık görüyorsun?

Suriye, Irak ve Türk müziği yok. Genel olarak, müzik dünyanın dilidir. Bir süre önce Türk bir müzik grubunun etkinliğine gittim. Programda iki tane Arapça parça vardı. Tıpkı bizim gibi, bizimle aynı tarzda söylüyorlar. Türkçe ve Arapça parçalar üzerine birlikte çalışma fikrini bu müzisyenlere açtım. Başta, “Biz Suriye müziği ile ilgili hiç bir şey bilmiyoruz” dediler, ben de dedim ki, “Hiç bir şey bilmiyorum diye bir şey yok. Ben Türk müziği biliyorum ve udu da çalabiliyorum. Siz de aynı şey yapabilirsiniz. Mesele çok basit”.

“Türkiye’de meçhul bir gelecek var ama yine de umutluyum”.

– Üniversiteye de kabul edildiğine göre, müzisyen olarak İstanbul’da bir gelecek görebiliyor musun?

Avrupa’daki müzisyenlerin ya da burada Türkiye’de benim, devam edip edemeyeceğimizi zamanla göreceğiz. Bunu görmek için en az beş sene gerek. Şu anda yeni bir tecrübe içindeyiz, hala geleceğin bize ne hazırladığını bilmiyoruz.

İstanbul’da sabit bir işim yok. Suriyeli okulları var ama geçici kontrat yapıyorlar. Ya da restoranlarda ve kafelerde geçici olarak çalışıyorsun. Suriye’deki durum farklıydı, devlet kurumunda sabit bir işim vardı, çalıştığım bir özel bir dershane, okul, öğrencilerim vardı. Şimdi durum farklı, karşılaştırılamaz. Hala rahatlığı ve psikolojik istikrarı arıyorum. Şimdi istikrar var belki, savaş yok, elektriksizlik, susuzluk yok. Bu sıkıntılardan kurtulduk, ama başka sıkıntılar var: “ben nasıl yaşayabileceğim?” Gerçi sanırım sabit iş bulamama sıkıntısı burada herkeste var, Türkiye’de meçhul bir gelecek var ama yine de umutluyum.

– O geleceği kurmak için sence neye ihtiyaç var?

Türklerle sağlıklı bir ilişki kurmalıyız. Türklerle bir iletişim dili yaratmamız lazım. Türk müzisyenler ve şarkıcılara iletişime geçmek o kadar zor değil, hepsi iyi insanlar. Sadece bağlantılara ihtiyacımız var.

http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/09/11/ortak-bir-dile-ihtiyacimiz-var/

 

“Yepyeni Türkiye”nin Müziği

güncel, kültür politikaları, müzik ve politika, yazılar içinde yayınlandı, , , , etiketlendiYorum bırakın

Gazete Duvar‘da yayınlandı, 28 Ağustos 2016.

http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/08/28/yepyeni-turkiyenin-muzigi/

demokrasiİstanbul ve Ankara’da yaşayan yurttaşlar olarak, 15 Temmuz darbe girişimini gece boyunca süren jet, helikopter, sala ve tekbir sesleri arasında bir ses olayı olarak deneyimledik (1). Darbe girişimini takip eden yaklaşık bir ayın ise, müziğin sürekli eşlik ettiği, renkli ve “gürültülü” bir açık hava performansına dönüştüğünü söylemek mümkün.

15 Temmuz gecesinde ve sonrasındaki demokrasi nöbetleri boyunca sokağa kimlerin çıktığı, sokakla kurulan rabıtanın niteliği ve özgürleştirici bir potansiyel taşıyıp taşımadığı -tam olarak üzerinde uzlaşılamamakla birlikte- epeyce tartışıldı. Katılımcıları bir yana, özellikle kent merkezlerindeki meydanlarda düzenlenen nöbetlerin büyük ölçüde bir sahne çevresinde yapılandırılmış, yerel ya da merkezi iktidar tarafından “düzenlenmiş” etkinlikler olduğu aşikar. Meydanlara hakim olan ses ortamı ise, bu düzenlemeden payını almakla birlikte, katılımcıların müdahalesine görece açıktı.

Bir buçuk yıl kadar önce, Bianet’e yazdığım bir yazıda, “Yeni Türkiye’nin” müziksel ifadesini mehter müziği ve dombranın bir bileşimi olarak tanımlamıştım.(2) Zira o sıralar, Türklük vurgusuyla harmanlanmış bir tür yeni-Osmanlıcılık anlayışının tezahürleri devlet protokolünde görünür hale gelmekteydi.

AKP iktidarının bir alamet-i farikası olarak son yıllarda gündelik hayatımıza sızan mehter müziği, o zaman olduğu gibi, demokrasi nöbetlerinde de ön plandaydı. Uğur Işılak’ın 2014 yılında AKP seçim şarkısı olarak uyarladığı (3) ve 2015 başında Azerbaycan Cumhurbaşkanı İlham Aliyev için düzenlenen “görkemli” karşılama töreninde kullanılan Diriliş Marşı (4) ile gündemimize giren dombra da demokrasi nöbetleri boyunca meydanlarda epik anlar yaratmak için çokça kullanıldı.

Demokrasi kutlamalarının şahikası olarak tanımlayabileceğimiz 7 Ağustos Yenikapı mitinginde de Cumhurbaşkanı Recep Tayyip Erdoğan’ın kürsüye gelişini müjdeleyen yine Diriliş Marşı oldu. Bu marş yalnızca Cumhurbaşkanı için kullanılırken (yarattığı epik havayla onu imlerken), mitingde konuşma yapan muhalefet liderleri, başbakan ve genel kurmay başkanı kürsüye Ayna grubu tarafından darbe girişiminin hemen ardından bestelenen Millet Marşı eşliğinde yürüdüler.

DEMOKRASİ MARŞLARI

Bir kısmı fazla dolaşıma girmemiş olsa da, 15 Temmuz sonrasında bestelenen ya da var olan ezgiler üzerine yeniden üretilen ondan fazla şarkı ve marştan söz etmek mümkün.(5) 7 Ağustos mitinginde bu marş ve şarkılardan “Millet Marşı” (Ayna), “Demokrasi Marşı”(6) ve “Türkiye Sevdamız, Türkiye Aşkımız” (Mustafa Ceceli, ft Zeo Jaweed) tercih edildi.

Rap’ten pop’a bir dizi müziksel stil ve türü kateden bu şarkıların sözleri de İslami ya da milliyetçi vurguyu; darbecilere sövgüyü ya da cumhurbaşkanına övgüyü öne çıkartmaları bakımından çeşitlilik gösteriyor. Şarkıların ortak noktası ise 15 Temmuz sonrasının muğlak anlam dünyasıyla paralel olarak, belirli bir bağlama yerleşmeksizin havada dolaşan “demokrasi”, “barış”, “kardeşlik” kavramlarını içermeleri ve tartışılmaz bir vatan sevgisine vurgu yapmaları. Tıpkı İslami ve seküler sembollerin bir arada kullanıldığı, yer yer kafa karışıklıklarına yol açan ama istisnasız olarak Türk bayraklarıyla çerçevelenen nöbet alanları gibi.

MEHTER MÜZİĞİ VE ONUNCU YIL MARŞI

Müziksel açıdan uzlaşmaz görünen iki ideolojik aracın, mehter müziği ile Onuncu Yıl Marşı’nın art arda seslendirilmesi de benzer bir etki yaratmakta –bu noktada Türk bayrağının müziksel karşılığının da İstiklal Marşı olduğu düşünülebilir.

Kısa bir tarama yapıldığında, Onuncu Yıl Marşı’nın, 15 Temmuz sonrasında İzmir’in muhtelif ilçeleri, Ayvalık, Bodrum, Marmaris, Boyabat, Çatalca, Avcılar gibi çok sayıda ilçede yürüyüş ve nöbetlere damga vurmuş olduğu görülüyor. En çarpıcı örnek ise, Cumhurbaşkanı tarafından OHAL açıklamasının yapılmasının hemen ardından AK Saray’ın bahçesinde toplanan halkın bir ağızdan bu marşı söylemiş olmaları. Onuncu Yıl Marşı’nın söylendiği hemen her toplanmada mehter marşlarının da yer aldığı ise bir diğer gerçek.

Osmanlı’nın askeri ve kültürel bir sembolü olan ve cumhuriyetin ilanından çok önce, Osmanlı’nın Batılılaşma süreci içinde etkinliğini yitiren mehter müziği ile, Osmanlı ile kesin bir kopuşu hedefleyen cumhuriyetin kazanımlarını yücelten ve daha önemlisi, sonraki yıllarda, bizzat AKP iktidarının temsil ettiği düşünülen İslamcı muhafazakarlaşmaya karşı düzenlenen cumhuriyet mitinglerinin sembolü haline gelen Onuncu Yıl Marşı’nın, ideolojiler arasında süre gelen kültür savaşının iki temsilinin bir arada kullanımı dikkate değer.

Keza, marş üzerinden yaşanan bir ideolojik tartışma çok yakın zamanda gerçekleşmiş; darbe girişiminden bir ay kadar önce, Bolu il milli eğitim müdürü Yusuf Cengiz’in okullarda Onuncu Yıl Marşı’nın okunmasını yasaklaması üzerine, AKP Bolu milletvekilinden yasağa destek gelirken, CHP’li milletvekilleri ise bir protesto yürüyüşü düzenlemişlerdi.

Mehter müziği ve Onuncu Yıl Marşı’nın bir arada bulunmasını sıradan bir kafa karışıklığıyla açıklamak elbette mümkün değil. Yukarıda, bundan bir buçuk yıl kadar öncesinin hakim müziksel temsillerinin Osmanlılık ve onunla çatışmayan, hatta tarihsel olarak onun öncesine uzanan bir Türklük imgesinin birlikte kullanıldığından söz etmiştim. Bugünse, özellikle 15 Temmuz sonrasında, Türklük vurgusunun farazi bir geçmişten bugüne taşınarak yeni bir boyut kazandığını söylemek mümkün. Keza o dönem hakim olan emperyal dış siyaset hedeflerinin yerini, bugün, emperyalizm karşısında ikinci bir “istiklal mücadelesi” vermekte olduğumuza ilişkin bir söylem almış durumda.

Yine de, genelkurmay başkanı ve muhalefet liderlerinin davetli konuşmacılar olarak söz aldıkları ve kürsüden sıklıkla kurtuluş savaşı referansının zikredildiği 7 Ağustos mitinginde Onuncu Yıl Marşı’nın çalınmadığını belirtelim. Bu bakımdan, marşın nöbetlerdeki varlığının daha çok yerel idarecilerin ya da nöbetlere katılan kitlelerin alandaki ses ortamına bir “katkısı” gibi anlaşılabileceğini, ancak bugüne kadar uzlaşmaz görünen bu ideolojik sembollerin bir arada bulunmasının da yukarıda tarif edilen siyasi iklimle mümkün olduğunu söylemek mümkün.

24 Temmuz’da CHP’nin Taksim Meydanı’nda düzenlediği “Cumhuriyet ve Demokrasi Mitingi”nde ise Onuncu Yıl Marşı programın önemli bir parçasıydı. Ancak, emek örgütlerinin ve Türkiye solunun hatırı sayılır bir kesiminin de katıldığı, gezi kitlesi diyebileceğimiz geniş bir kitlenin darbe karşısında sokağa çıkışına işaret eden bu mitingin müziksel ifadesini, daha ziyade, yine bu kitle açısından temsil edici olduğunu söyleyebileceğimiz Onur Akın ve Hilmi Yarayıcı (aynı zamanda CHP Hatay milletvekili) gibi müzisyenlerin sahnede söyledikleri şarkılarla bulduğunu belirtmek gerek.

Müzik, her dönemde iktidarın kullandığı, ideolojik bir araç ve kitleler üzerinde duygulanım yaratmak ya da kolektif belleğe gömülü imgeleri çağırmak açısından son derece etkili. Elbette müzik, bu süreçte tarihsel imge ve duyguları yeniden harmanlayarak o belleği yeniden kuruyor. Yaşadığımız örnekte, cumhuriyetin kuruluşundan bugüne egemenlerin daha önce üzerinde çatıştığı ideolojik sesleri yeniden şekillendirerek ikinci bir kurtuluş mitini yazıyor. Bağlamını yitirmiş kavramların ve sembollerin ele geçirdiği bir anlam dünyasının bir o kadar karmaşık ses evreni, sokaklardan TV yayınlarına, açık pencerelerden yeniden sokaklara doğru taşarken kulaklarımızı bu yeni gerçekliğe kapatmak gibi bir imkanımız yok. Ancak bu yeni “geleneği” anlamlandırmaya çalışabiliriz.

KAYNAKLAR:

1. http://postdergi.com/gurultulu-bir-24-saat-ya-da-darbenin-sesleri/

2. http://bianet.org/biamag/siyaset/161979-gelenegin-icadi-ya-da-dombranin-yukselisi

3. Şarkının orijinalliği tartışma konusu olmuştu (bkz. 2).

4. Diriliş Marşı, Diriliş-Ertuğrul adlı TV dizisinin jenerik müziğinden üretilmişti.

5. Kısa bir liste Mehmet Tez’in Milliyet’teki yazısında bulunabilir: http://www.milliyet.com.tr/demokrasi-marsi-soyleten-gundem/mehmet-tez/cumartesi/yazardetay/13.08.2016/2294037/default.htm

6. Türkiye Gazetesi’nin “15 Temmuz Destanı’nı anlatan ilavesinde yer alan Hanefi Söztutan’ın şehitler için yazdığı dizeler İhlas Holding sponsorluğunda marş haline getirildi.

İstanbul’da Mülteci Sesler

etnomüzikoloji, göç, güncel, ortadoğu müziği, world music, yazılar içinde yayınlandı, , , etiketlendiYorum bırakın

Gazete Duvar‘da yayınlandı, 14 Ağustos 2016.

http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2016/08/14/istanbulda-multeci-sesler/

suriyeli-muzeisyen3-1024x768

Türkçe öğrenmekte zorlanan bir Suriyeli arkadaşıma, “Merak etme” diyorum, “Beş yıl sonra İstanbul’da herkes Arapça konuşuyor olacak!”

Kentin ses evreninde giderek geniş bir yer tutan Arapçaya ve Arap müziğine her geçen gün biraz daha aşinalık kazandığımız bir gerçek. Uzunca bir süredir müziğin göç deneyiminde nasıl iş gördüğünü, mültecinin hayatında nasıl bir anlam taşıdığını kavramaya çalışan bir etnomüzikolog olarak benim içinse bu sesler yanından geçilip gidilemeyecek kadar değerli. Bir kısmını bir süredir tanıdığım, ahbaplık ettiğim, kimisiyle henüz tanıştığım Suriyeli mültecilerle geçirdiğim birkaç saatin ve o seslerin anlatısı paylaşacaklarım.

Sokakta Bir Gün

Taksim Meydanı ve İstiklal Caddesi’ndeki çeşitli noktalarda aynı anda müzik yapan Suriyeli müzisyenlerin sayısı bir gün içinde 20’yi buluyor, hemen hepsi erkek. Sayıları daha az olmakla birlikte caddedeki ses ortamının diğer hakimi ise İranlı müzisyenler. Sokakta müzik yapan Suriyeli ve İranlılar arasındaki ilişki son derece yakın, keza ülkenin farklı bölgelerinden gelen Suriyeli müzisyenlerin bir kısmı, İranlı bir işletmecinin hemen arka sokakta bulunan “müzisyen kahvesinde” bulmuşlar birbirlerini.

Saat 15.00 civarı gölgelik bir noktaya yerleşen ilk grup epey kalabalık. Grubun en genci Ömer, üyelerden bir kısmının Avrupa’ya geçişinden sonra grubun yeniden yapılandığını ve “Vatan” adını aldıklarını söylüyor; ancak o gün ve sonraki karşılaşmalarımız gösteriyor ki grubun üyeleri sabit değil. Yoldan geçen bir müzisyen arkadaşa açılacak yer, eline tutuşturulacak küçük bir perküsyon aleti her zaman bulunuyor.

Grup bir iki parça çalıp kısa aralar veriyor, neden kalabalığın en yoğun olduğu anda bıraktıklarını sorduğumda, polisin dikkatini çekmek istemediklerini söylüyorlar. Sanırım her seferinde yeni bir toplanma daha fazla kazanmak anlamına da geliyor; yine de kazanç pek yüksek görünmüyor.

Ara verdiklerinde grubun diğer üyeleriyle de kısa sohbetler ediyorum. Çoğu profesyonel, bazıları konservatuvar mezunu ya da Suriye’de bilinen müzisyenler. Grubun kemancısı Wail, benim de keman çaldığımı öğrenince jest olarak Mozart 40. Senfoni’nin bir uyarlamasını çalmaya başlıyor. Fazla “klasikçi” görünmüş olmaktan şüphe ediyorum ama asıl mesele bölgemizdeki ortak anlam dünyasında neyin “makbul” olduğu.

Eğlence müziği yapmanın müzisyenlik kategorileri içinde en aşağı düzeyde görüldüğü Arap kültüründe, sokak müzisyenliği makbul bir iş olmanın çok uzağında. Arzu ettikleri müzik icrasını yapacak imkanlara erişemeyen Suriyeli müzisyenler, Türkiye’de sokak müziğine yönelik algının daha olumlu olduğunu görerek kısa sürede bu işe ikna olmuşlar. Yine de sokakta çalmak öncelikli tercihleri değil, grubun en eskisi olan Khaled, bir buçuk yıl önce verdiği bir gazete röportajında daha iyi bir iş bulursa sokakta müzik yapmayacağını söylemiş[1]; Khaled hala grupta.

Az sonra, diğer bir grupta çalan Osama ve Mehdi’yle meydanda buluşuyoruz. Sohbet ederek İstiklal caddesi üzerinde o gün çalacakları noktaya yürürken Vatan’ın önünden geçiyoruz. İki grubun elemanları arasında sıcak selamlaşma, ayak üzeri samimi bir sohbete tanık oluyorum.

Osama ve Mehdi’yle caddenin aşağısında bir köşede yerleşip diğer elemanları beklediğimiz sırada polis gelip orada çalamayacakları bilgisini veriyor, biraz daha aşağıyı deneyeceğiz. “Çok müdahale oluyor mu?” diye sorduğumda, Mehdi, gülüyor, “böyle böyle bizi sınıra kadar sürecekler”.

suriyeli-muzisyen2-1024x768

Biz bu şarkıları biliyoruz!

Grupların çaldıkları repertuvar hemen hemen aynı: Suriye, Mısır, Lübnan, Irak ve Kuzey Afrika’dan, Arap müziğinin popülerleşmiş geleneksel şarkılarından oluşan 30-40 şarkılık bir repertuvar. Bu repertuvar hem Arap ülkelerinden gelen turistleri, hem çevredeki diğer Suriyeli mültecileri hem de Türkiyeli dinleyiciyi yakalıyor zira bu şarkıların bir kısmı, Türkçe aranjmanları da yapılmış olan Feyruz şarkıları.

Müzisyenler, ülkeden gelen ölüm haberlerine rağmen neşeli şarkılar çalmaya utandıklarından, bazen Suriyeli dinleyicilere içinde bulundukları durumu açıklama ihtiyacı duyduklarından söz ediyorlar. Suriyeli dinleyicinin en fazla tepki verdiği şarkı ise Mavtıni (Vatanım). Filistinli şair İbrahim Tukan’ın şiiri üzerine Muhammed Fluefil tarafından bestelenen şarkı, Filistin’in milli marşı ve Arap dünyasında Filistin mücadelesine desteği imleyen güçlü bir sembol. Şarkı, 2004 yılından sonra Irak’ta da milli marş olarak kabul edilmiş. Mavtıni şimdi Suriyeli mülteciler için kendi deneyimlerinden sesleniyor; Suriyeli dinleyicileri göz yaşlarına boğmadığı tek bir konsere, sokak performansına rastlanmıyor.

Irak repertuvarından alınıp Suriyeli mültecilerin deneyimine adapte edilmiş bir diğer şarkı da Cenne Cenne (Cennet). Şarkının “Cennet Suriye” sözleriyle söylenmesi basit bir uyarlamanın ötesinde. Türkiye’deki Suriyeli mültecilerin, on yıl kadar önce Suriye’ye geçen milyonlarca Iraklı’nın durumuyla bugün kendilerininki arasında kurdukları özdeşliğe referans veriyor.

Ön yargılara karşı müzik

Elindeki cep telefonuyla video kaydı alan bir dinleyici bana dönerek “Suriyeli mi bunlar?” diye soruyor, “bazılarına göstermek için özel olarak çekiyorum”. Yadırgayarak, ne demek istediğini soruyorum. Tüm endişelerimi silen şu cümle çıkıyor ağzından: “Bizim solcular bile bu insanları terörist sanıyorlar, görsünler ne kadar yetenekli, renkli olduklarını”. Bu cümle, Suriyeli müzisyenlerin sokaktaki varlığının kendi hayatta kalma mücadelelerinden öte bir anlamı olduğunu açığa çıkarıyor.

Yine de, iliklere işlemiş ırkçı, milliyetçi algıyı aşmaya müzik tek başına yetmiyor. Hafızalarımıza başlı başına bir ses olayı olarak kazınan[2] 15 Temmuz gecesi Ankara’da Suriyelilere yönelik bir saldırı hepimizin yüreğini ağzına getirirken, son dönemde vatandaşlık tartışmalarıyla yükselen ve nefret söylemine varabilen tektipleştirici bir bakışla mücadele etmeye çalışan Suriyeli müzisyenler bu ortamda sokakta var olabilmek için Türk bayraklı t-shirtler giyiyorlar!

Savaş koşullarından çıkıp hayatta kalmaya çalışmak, mültecilik statüsünden dahi mahrum, hayata yeniden, “sıfırın altından başlamak”, bu süreçte “vatan haini”, “terörist”, “radikal İslamcı” oldukları ön yargılarıyla baş etmek Türkiye’deki Suriyelilerin şu an karşı karşıya oldukları zorlukların bir kısmı. Müzik bunları değiştirmiyor ama umut veriyor, geçimi sağlıyor, sokakta bir an için buluşan Suriyeli müzisyen ve dinleyiciyi birbirine bağlıyor, yaşanan deneyimin tekil olmadığını, başkalarının da aynı acıdan geçtiğini hatırlatıyor, Türkiyeli dinleyiciye aramızdaki benzerliği, birlikte zenginleştiğimizi hissetiriyor.

Müzik, Türkiye ve Suriye halkları için ortak bir kültürel zemin. Birbirimizin ürettiği seslere kulak verdikçe daha fazla anlayacak ve birlikte yenilerini üretme fırsatı bulacağız.

[1] http://www.agos.com.tr/tr/yazi/10779/surgunde-muzisyenlik-zor-zanaat

[2]https://muziktekalmaz.org/2016/07/29/gurultulu-bir-24-saat-ya-da-darbenin-sesleri/

Müzik Göçmenin Ne İşine Yarar?

direnişin müziği, etnomüzikoloji, göç, güncel, yazılar içinde yayınlandı, , , , , , etiketlendiYorum bırakın

Birikim’de yayınlandı, Aralık 2015 (320, 72-76).

Müzik göçmenin ne işine yarar? Bu soru, özellikle zorla yerinden edilmiş ya da savaş coğrafyasından kaçmak zorunda kalmış mülteciler için sorulduğunda yeni bir içerik kazanıyor. Hele ki mülteci, henüz yolda, belirsiz bir geleceğe ilerlediği bir geçiş halindeyse, arafın yükünü de ekleyin. Müziğin hayatta kalmakla, devam etmekle ne ilgisi var?

Müzik araftaki göçmene geçici bir mekan, ev kurabilir mi; hiç değilse birliktelik hissi? Yas tutmanın ya da iyileşmenin aracı olabilir mi müzik? En azından ekmek parası eder mi? Sorular muhtelif, cevaplar ise ancak mültecilere bir müddet de olsa yoldaş olmakla bulunabilir. İstanbul’da kaldıkları geçici evrede Iraklı-Keldani mültecilerle sürdürdüğüm üç yılı aşkın yoldaşlık, bu soruların hiç olmazsa bir kısmına anlamlı cevaplar üretmeye imkan veriyor.

Türkiye, her ne kadar bu gerçekliği kabul edememiş, sosyal politikasını üretememiş, yasal düzenlemelerini gerçekleştirememiş olsa da, uzunca bir süredir göç alan bir ülke. Coğrafi pozisyonu nedeniyle Ortadoğu ve Afrika ile Avrupa[1] arasında bir geçiş, transfer merkezi. Her ne kadar, bu coğrafyalardan yönelen insan akışı, İstanbul gibi merkezlerde yoğun ve kalıcı hale gelebiliyor; özellikle Suriyeli göçmenler için Kürt ve Arap nüfusun yaşadığı kentler kalıcı bir durak olabiliyorsa da, gerek Türkiye’nin Avrupa ülkeleri dışından mülteci kabul etmiyor oluşu[2] gerekse mülteci nüfusun kendine Türkiye’de bir gelecek göremeyişi,[3] ülkeyi bu göç hareketleri içinde bir transit durak haline getiriyor

Transit göç

Transit göç kavramı, en genel tanımıyla, göçmenin -çoğunlukla komşu- bir ülkeye giriş yaparak, burada üçüncü bir ülkeye geçişini beklediği süreci ve bu şekilde ilerleyen basamaklı bir göç deneyimini tanımlamakta. Ortadoğu ve Afrika ülkelerinden Türkiye’ye giriş yapan göçmenlerin bir kısmı, Birleşmiş Milletler (BM) aracılığıyla ABD, Kanada ve Avustralya’ya gitmeye; bir kısmı ise deniz yoluyla Avrupa ülkelerine geçmeye çalışırken, bu geçiş süreci, gelinen ülke ve gelme sebebinden, mevcut göç ağlarının yönlendirmesine kadar bir dizi sebeple legal ya da illegal, kısa ya da uzun ve bunlara bağlı olarak da nispeten dayanılır ya da ölümcül bir deneyime işaret ediyor.

Iraklı-Keldani göçmenlerin deneyimi, savaş coğrafyasından kaçmış olmanın ve geçici göçün tüm ağırlığına rağmen, Birleşmiş Milletler Mülteciler Yüksek Komiserliği’nin (BMMYK) 2006 yılı sonunda yayınladığı tavsiye kararına bağlı olarak, kabul oranlarının yüksekliği dolayısıyla bu tablo içinde az çok pozitif bir yere yerleşmekte. Afrika ülkelerinden ya da Afganistan’dan gelen göçmenlerin önemli bir kısmıysa, farklı kabul koşulları sebebiyle Türkiye’de sıkışıp kalmaya ya da gidecek para ve cesaret bulabildiklerinde deniz yoluyla Avrupa’ya geçme girişimine mahkum durumda.

Irak’tan göç, büyük ölçüde, 1980-88 İran-Irak ve 1991 Körfez savaşlarına dayanmakla birlikte, ülkeden göç edenler sadece Hıristiyanlar değil. Iraklı-Keldani göçü ise, 2003 Amerikan işgali sonrasında kitlesel bir boyut almış, BM kararı ile 2007 sonrasında hızlanarak, son bir ivmeyi 2014 yazında IŞİD’in Musul’a girişi ile kazanmış durumda.[4] Türkiye’ye legal ya da illegal yollarla giriş yapan sığınmacıların, üçüncü ülkeye gönderilmek için BMMYK’ya başvurarak geçici olarak bir uydu kente yerleştirilmeleri ön görülmekte. Sonrası, evrak işlerinin, gidilecek ülkenin, gelme sebebinin ve biraz da şansın yönlendirdiği, 8 ay ile birkaç yıl arasında değişen bir bekleme süresi;[5] bir tür araf.

Özellikle Iraklı-Keldaniler gibi Hıristiyan topluluklar için uydu kentte kalmak, yalnızca daha önce kendi ülkelerinden göç edenlerin oluşturduğu sosyal ağlardan değil, kilise ve Hıristiyan derneklerin desteğinden de mahrum kalmak; inanç farklılığı ile katmerlenen bir yabancılık ve yalnızlaşmayla yüzleşmek demek. İstanbul’da kalabilen Iraklı-Keldaniler ise cemaat hayatını ve kilisedeki dini pratiklerini sürdürebilme imkanına sahipler. Bunun yanında, çalışma izinleri olmayan göçmenler için, güvencesiz ve düşük ücretli de olsa İstanbul’da iş bulabilmek biraz daha kolay.

Ancak bu avantajlara rağmen Iraklı-Keldanilerin İstanbul’da konforlu bir yaşam sürdüklerini söylemek mümkün değil. Çalışabilmeleri halinde kazandıkları düşük ücretler, Kurtuluş ve Dolapdere başta olmak üzere kaldıkları semtlerde eski ve bakımsız evlere verdikleri yüksek kiraları karşılamakta hayli yetersiz. Eğitim almak ise dil engeli yüzünden hemen hemen imkansız.[6]

Gitmek mi zor kalmak mı?

Günümüzde insan hareketliliği, kalıcı ve geçici göç arasındaki ayrımı silmekteyse de, transit göçün kalıcı göçten en önemli farkı, göçmenin “yakında gideceği” bilgisiyle yaşamasında. Bu bakımdan topluluğun hemen her bireyinin umutlarını geleceğe havale ederek, içinde bulunduğu durumu “geçip gidecek” bir süreç gibi algıladığını söylemek mümkün. Bu psikoloji, geçici göç sürecinde yaşanan olumsuzluklara ilişkin belirli bir kayıtsızlığı getirirken, sürenin uzaması halinde ağır bir sıkışmışlık duygusu baş gösteriyor. Bu geçici evrede, yerel kültürle kurulan ilişkilerin kalıcı göçmen topluluklarına oranla kısıtlı kaldığı söylenebilir; elbette bu kısıtlılık topluluk/aile olarak göç etmek ve dini azınlık olmakla da ilgili. Ancak göçmenlerin kentte ikamet ettikleri semtler de dikkate alındığında “yerel kültür” de bir tekilliğe işaret etmiyor. Türkçe öğrenmeye ilişkin gönülsüzlük, kısa süre sonra ayrılacakları düşüncesinden kaynaklanıyor ve Iraklı-Keldaniler’in İstanbul’da ortak diller konuştukları, Keldani, Arap ya da Kürt topluluklarla ilişkilenmelerini öne çıkartıyor.

Bireysel ilişkilerde de benzer bir sınırlılığı görmek mümkün; örneğin, topluluk dışından bireylerle ilişki kurmak imkansız olmasa da, görüştüğüm genç kadınların hiçbiri İstanbul’da duygusal bir ilişkiye girmek istemediklerini söylüyorlar. Aynı endişe topluluk içinde kurulan ilişkiler için dahi geçerli, zira bazılarının nereye gönderilecekleri belirsiz ya da bir ülkeden ret alıp bir diğeri için başvuru yapmak olası.

Özetle, transit göç sürecinin belirleyici karakteri, göçmenin gündelik hayatına ve psikolojisine hakim olan bir “belirsizlik” ve bu belirsizlikle baş ederken işe koşulanlar arasında müzik de var.

İlahiler Söylemek

Iraklı-Keldani topluluğu, ilk Hıristiyanlaşmış halklardan olmaya yaptıkları vurgu ve Asuri, Süryani gibi diğer akraba topluluklardan kendini ayırırken Keldaniliği bir etno-dini kimlik olarak öne çıkartmaları bakımından, dini aidiyetin güçlü bir biçimde hissedildiği bir topluluk; elbette yaşadıkları coğrafyada dini azınlık olmalarının da bunda önemli bir rolü var. Bununla birlikte, göç ve yerinden edilme gibi süreçler bazı topluluklar için dini bir muhafazakarlaşma anlamına gelebilmekte. Hepsinin ötesinde, İstanbul’da temel ihtiyaçlarının karşılanmasını ve dayanışmayı dini ağlar aracılığıyla deneyimleyen bir topluluk için kilisede gerçekleşen haftalık ayin[7], müzik de dahil olmak üzere her bir bileşeniyle hayati bir önem taşımakta.

Bu nedenle, yeni gelen bir göçmen için kilise korosuna katılmak, ya da koroya çalgı ile eşlik etmek dini bir görev üstlenmenin yanı sıra, topluluk içinde hızla tanınmak ve saygı kazanmak anlamına geliyor.[8] İstanbul’a gelinceye kadar çok çekingen bir genç kadın olduğu söyleyen Jan Dark, kilise korosunun aranan bir üyesi olarak burada yeni bir başlangıç yapabildiğinden bahsediyor.[9] Müzik becerisi, koro içinde de ayrıcalıklı konum kazandıran bir kültürel sermaye. Koro üyeleri, Irak’ın farklı bölgelerinden kilise repertuvarındaki yerel çeşitlilikleri beraberlerinde getiriyorlar. Bu çeşitlilik içinden, İstanbul’da, hepsinin ortaklaşabildiği dar bir repertuvarın seçilmesinde müzik bilgisi ve ses güzelliği ile öne çıkan üyelerin tercihleri belirleyici rol oynuyor.

Dini müziğin din dışı alanda sıklıkla kullanılması dikkat çekici bir başka nokta.[10] Özellikle anavatandan gelen çatışma haberlerinin ardından, genç üyelerin sosyal medya hesaplarında ilahi paylaşılmalarına yaygın olarak rastlanıyor. Bu ilahileri kendi seslerinden kaydederek Youtube’a yükleyenler de var. Öte yandan, zaten Iraklı-Keldani ilahi repertuvarın bir kısmı, anavatanda yeni bestelenen, veya var olan ezgiler üzerine söz giydirilen ilahilerden oluşmakta ve bunların sözlerinin doğrudan ülkenin güncel durumuna gönderme yaptığını görmek mümkün:

“[Şarkı] Söyle çocuk söyle, arkadaşlarınla birlikte/ tanrının adını mutluluk ve zaferle yücelt/ cefa ve göz yaşları sabrımızı tüketti/ sevgimizi savaşlarla yok ettiler/ dualarımız Irak için, yüce tanrım”

Müzik aracılığıyla eklemlenme

Müziğin kültürel hayata eklemlenmedeki rolü, mahalledeki başka göçmenlerle birlikte birkaç prova girişiminin ve yoldan geçerken sokak müzisyenleriyle söylenen bir iki şarkının ötesine geçmiyorsa da, özellikle son yıllarda İstanbul’a Arap coğrafyasından gelen turist sayısının artmasıyla birlikte müzisyen göçmenlerin müzik piyasasıyla ilişkilenmesi mümkün. Stewart ve Sadeer, Taksim’de Arap turistlerin sıklıkla ziyaret ettiği bir restoranda müzik yapan iki Iraklı-Keldani müzisyen. Çaldıkları repertuvar, Ortadoğu coğrafyası içindeki müziksel dolaşımı örnekliyor; Ortadoğu’da Mısır ve Lübnan gibi merkezlerden yayılan popüler müziği bilmeyen yok gibi.

Stewart ve Sadeer’in deneyimi sadece eve ekmek götürmekten ibaret değil. Müslüman-Arap müzisyenlerle birlikte çalışarak kentteki diğer Ortadoğulu göçmen ağlarıyla da ilişkileniyorlar.

Şarkılar hep hüzünlü

Haftalık toplantılarda, partilerde ve internet ortamı üzerinde dinlenen/paylaşılan müzik, topluluğun genç üyelerinin müzik dinleme alışkanlıklarının dünyanın herhangi yerlerindeki yaşıtlarından farklı olmadığını gösteriyorsa da, iş şarkı söylemeye geldiğinde durum değişiyor. Bu noktada, topluluk içinde solo şarkı söyleyenlerin hep erkekler olduğunu belirtmek gerek, güzel sesli genç kadınlarsa kilisede solo olarak söyledikleri birkaç ilahiyle yetiniyorlar.

Dinlerken Arapça, Keldanice, Kürtçe, Türkçe ve İngilizce popüler müziği tercih eden gençler, topluluk eğlencelerinde mikrofonu ellerine aldıklarında daha geleneksel bir repertuvara yöneliyorlar; bu gençlerin bir kısmı gidecekleri ülkede müzik kariyeri yapmak niyetinde.[11] Ses kapasitelerini ve şarkı söylemedeki maharetlerini göstermek için en iyi seçenekse uzun havalar.

Söyledikleri hemen hemen tüm şarkıların ortak özelliği ayrılığı, sılayı ve “vatan hasretini” anlatmalarında. Bu açıdan, kendilerinden bir önceki kuşağın dinleme ve söyleme tercihleriyle ortaklaşıyorlar. Yusuf, anne ve babasının ona “hazin” şarkılar söyletip ağladıklarından bahsediyor. Önceki kuşağın icracıları ise kadınlar. Rami, annesi Nazdar’ı dinlemem gerektiğini söylüyor: “Annemi dinlemelisin, evde hep hüzünlü şarkılar söyler, özellikle babamın ölümünden sonra”.[12]

Genç göçmenlerin önemli bir ifade aracı da Rap müzik. Rap, profesyonel müzisyenler, çalgısal eşlik vs. olmadan da söylenebilmesi açısından geçici göç sürecinde rahatlıkla icra edilebilen bir tür; düzenli el çırpacak ve mümkünse beatboxing yapacak birkaç arkadaş yeterli. Sözler kah göçü, kah anavatandaki şiddet ortamını, kah geride kalan aile fertlerine özlemi anlatıyor. Tercih edilen diller ise temanın yaptığı çağrışıma göre değişiklik gösteriyor. Ricky, kendi yazdığı dört dilli rap şarkısını şöyle tarif ediyor:

Arapça olan ilk kısmında, ülkemdeki, insanları öldürmekten başka bir şey bilmeyen teröristlerden ve onların karanlığından bahsediyorum. İkinci kısmı İngilizce; başka bir ülkeye nasıl geldiğimi ve “yabancı” olduğumu anlatıyor. Üçüncü kısmında aynı yabancı olma halini Asurice[13] tekrarlıyorum ve ülkemiz için savaşmamız gerektiğini söylüyorum. Son kısmı Kürtçe, Erbil’deki ailemi, annemin onları terk ettiğimi söylediğini ve onu ne kadar özlediğimi anlatıyorum” (Ricky, 9 Eylül 2014).

Göçmen olmanın yükü, topluluğun küçük, sirkülasyonun sürekli, ekonomik ağların kurulamamış, bu ağlara sahip Keldani diyaspora topluluklarıyla bağların sınırlı, çalışma koşullarının illegal ve kırılgan, yasal statünün belirsiz, eğitimin hemen hemen imkansız olduğu geçici göç koşullarında hayli yoğun. Bu koşullar altında müzik yapmaksa, profesyonel müzisyenlerin yokluğu ya da azlığı, kalıcı olmayışları, bir müzik piyasasının kurulamayışı, hatta çalgıların göç sırasında getirilemeyişi gibi bir dizi zorlukla baş ederek mümkün. En baştaki soruya dönersek, Iraklı-Keldani mülteciler geçici göç sürecinde yola devam etmenin stratejilerini geliştirirken, müzik, göç edilen yerde veya online paylaşım sitelerinde[14] evi yeniden kurmaya, göç edilen ülkedeki diğer göçmenlerle ilişkilenmeye, ekmeklerini kazanmaya, yaşadıkları deneyimi dile döküp, onunla yüzleşmeye yarıyor. Belki hayatta kalmak ve devam etmek biraz da müzikle mümkün.

[1] Ek olarak, Türkiye’ye giriş yapan göçmenlerin bir kısmı Birleşmiş Milletler aracılığıyla Amerika Birleşik Devletleri, Avustralya ve Kanada gibi ülkelere geçmeyi hedeflemekteler.

[2] Suriyeli göçmenlerin Türkiye’deki yasal statüleri “geçici koruma” rejimi kapsamındadır.

[3] Güncel bir tanıklık için bkz. Ayşe Çavdar, “Mültecinin Gezi’si: Zamanlama Manidar”, http://dunyalilar.org/multecinin-gezisi-zamanlama-manidar.html (erişim tarihi 16 Kasım 2015).

[4] Irak’tan Türkiye’ye geçen Hıristiyanlar arasında, ülkedeki Hıristiyan nüfusunun büyük bölümünü oluşturan Keldanilerin yanı sıra, az sayıda Asuri ve Süryani göçmen de bulunmakta.

[5] 2014 yazında Keldani göçünün artması ve son yıllarda Suriye’den Türkiye’ye yoğun göç hareketi nedeniyle, bugün randevu almak da dahil olmak üzere tüm işlemler yıllar sonrasına atılabilmekte.

[6] Eğitim sorunu belli bir yaş grubu için, bir Hıristiyan vakfı olan Don Bosco Vakfı’nın mülteci çocuklara eğitim veren okulunda çözülmeye çalışılıyor.

[7] Ayinler Türkiyeli-Keldani kilisesinin desteğiyle, Pazar günleri Harbiye’deki St. Esprit Kilisesi’nde gerçekleştiriliyor.

[8] Bu durum topluluk dışından bireyler için dahi geçerli: İstanbul’da profesyonel Keldani müzisyenlerin olmayışı nedeniyle kilise korosunun sürekli çalgı eşliği bulunmadığından, alan çalışmamın ilk aylarında benden kemanla koroya eşlik etmem istendi. Topluluğa yabancı olmama rağmen koroya eşlik etmeye başladıktan sonra kazandığım saygınlık çalışmamın sonraki aşamaları için pek çok kapıyı açan bir anahtar oldu.

[9] Jan Dark’ın yaşadığı değişimi göç deneyiminin toplumsal cinsiyet rollerini dönüştürmedeki etkisi üzerinden tartışmak mümkünse de, kendisi, koronun etkisini mini özel olarak vurguluyor.

[10] Badema Softić’in makalesi, benzer şekilde, ilahijas gibi dini formların Srebrenitsa katliamı sonrasında gündelik yaşama sızarak popüler formlara dönüşmesini ele alır.

Badema Softić, (2011). “The Music of Srebrenica after the war. Attitudes and practice among surviving Bosniacs, music therapy, and music works in the name of Srebrenica”. Folks Art Croatian Journal Of Ethnology and Folklore Research, 48 (1). 169.

[11] Aralarında bunu dar bir topluluk içinde de olsa başaranlar var. Üç yılı aşan alan çalışmam boyunca çok sayıda üyenin üçüncü ülkelere gidişine tanık oldum ve bir kısmıyla iletişimimiz internet kanalı üzerinden devam etti. Bu gençlerden Danyal, şu anda geniş “Arap diyasporasının merkezi” olan Detroit’te, partilerde DJ olarak çalışıyor. Yusuf ise Keldani topluluğunun çeşitli etkinliklerinde başka müzisyenler eşliğinde sahneye çıkıyor.

[12] Nazdar 50’li yaşlarında. Kocasının içkili mekan işlettiği için öldürülmesinden sonra dört çocuğuyla Türkiye’ye geldi, 2014 yazında yine ailesiyle birlikte Sydney, Avustralya’ya yerleşti.

[13] Keldani ve Asuri terimleri Mezopotamya’da ortak bir tarihe sahip olan, Aramice’nin iki farklı diyalektini konuşan ve biri Katolik, diğeri Ortodoks inanç sistemine dahil olan iki halka işaret etmekte. Göç ile yerleşilmiş kimi ülkelerde bu iki topluluk arasındaki ayrım daha belirginken, ortak kültürel öğeler çevresinde tek bir kültür olarak da algılanabilmekteler. Bu sebeple dini olanlar dışındaki pek çok sosyal-kültürel ürün ve kurum Asuri-Keldani adıyla anılmakta.

[14] Iraklı-Keldani toplumu arasındaki ulusaşırı ilişkinin önemli bir ayağını online portallar ve Youtube gibi paylaşım siteleri üzerinden müziğin dolaşımı sağlıyor. Bkz. Evrim Hikmet Öğüt, Şehvar Beşiroğlu, Robert Reigle, “Müziğin Ulusaşırı Dolaşımı Bağlamında Keldani-Iraklı Göçmen Ağlarının İlişkilenmesindeki Rolü”, Porte Akademik, 10. 144-157.

https://muziktekalmaz.org/wp-content/uploads/2016/08/evrim-hikmet-ogut-birikim-320.pdf

Gürültülü Bir 24 Saat ya da Darbenin Sesleri

direnişin müziği, etnomüzikoloji, güncel, kültür politikaları, yazılar içinde yayınlandı, , etiketlendi1 Yorum

Post Dergi‘de yayınlandı, 17 Temmuz 2016.

Olağan dışı, sarsıcı bir 24 saat geçirdik. Henüz olup bitenin detaylarına tam olarak hakim değiliz fakat sonuçlarının daha fazla otoriterleşme, daha keskin bir kutuplaşma, ülkenin hemen hemen yarısı için korku, endişe, yaşam biçimlerimize yönelik müdahale ve akla, dile getirmeye çekindiğimiz nice felaketler getirmesi muhtemel.

Darbe girişimi ve bastırılma süreci şimdiden Aleviler, Suriyeli mülteciler ve açık havada içki içen yurttaşlara yönelik saldırıların ortaya çıktığı bir kitlesel ve “çağrılı” cinnete dönüşmüş durumda.

15 Temmuz ve sonrasına ilişkin çok fazla analiz yapılacağı muhakkak. Niyetim bunlara bir diğerini eklemek değil fakat sosyolojik analiz için son derece kullanışlı bir veri kaynağı olduğuna inandığım ses ortamı üzerinden bu 24 saati tarif etmeyi deneyeceğim. Zira aşağıda bahsedeceğim seslerin bir kısmı hayatımıza ilk kez ve çarpıcı biçimde girerken, farkında olalım olmayalım 24 saattir sıklıkla seslerden bahsediyoruz.

Bu kez ekranlarda Hasan Mutlucan boy göstermediyse, darbe “postal seslerini” duyurarak gelmediyse de aslında bazılarımıza olacakları ilk haber veren yine seslerdi: 15 Temmuz akşamı, dışarıda “bir şeyler” olduğunun ilk ipucunu, Ankara’da yaşayan bir arkadaşımın, tepelerinde dolaşıp duran F16’lara ilişkin sosyal medya paylaşımı verdi. Elbette uçakları fark etmesini sağlayan uçakların çıkarttığı güçlü seslerdi; ülkenin Batısında yaşayan bizler için alışkın olmadığımız sesler… Kısa süre sonra, ben de Beşiktaş’taki evimin tepesinde dolaşan bir helikopterin sesini fark ederek dışarıdaki hareketliliği anlamlandırmak üzere sosyal medyada paylaşılan verilere bir yenisini eklemekte gecikmedim.

Gece ilerledikçe darbenin sesleri siren, ambulans, çatışma, patlama, can havliyle kaçışan martı ve köpek sesleriyle çeşitlenirken, bu sesler, görmediğimiz olan bitenden haberdar olmamızı sağlıyor, şaşkınlık, korku ve endişe duygularını beraberinde getiriyordu. Fakat herhalde bizler için en “yeni” ve çarpıcı olanı, ses duvarını aşan jet uçaklarının çıkarttığı patlama benzeri gürültüydü.

15 Temmuz gecesi ve ertesinde darbe karşıtı cephe de sessiz kalmadı. Darbe girişimine yönelik en güçlü ses camilerden yükseldi. Cemaatinin sınırlarını ezan sesinin menziliyle belirleyen camilerden, bu kez “vatandaşları” sokağa çağırmak için sürekli olarak sela verildi. İslami anlam dünyasında cemaati ilgilendiren bir olayı haber vermek için kullanılan sela, haberin ideolojik içeriğini de tanımlayan, amacına uygun bir araç olarak kullanıldı.

Sela, vakitsiz okunan ezanlar ve “vatana sahip çıkmaya” çağıran anonsların yanı sıra, yer yer camilerden özellikle Fetih suresinin ve Kuran’dan başka bölümlerin okunduğu, hatta İkitelli’de bir camiden cihat çağrısı yapıldığı haberleri de sosyal medyada dolaştı.

Çağrıya icabet eden “vatandaşlar” kısa sürede tekbir sesleri ve sloganlar eşliğinde sokağa dökülürken, darbecilerin an be an “püskürtülmesi” geceden başlayarak korna sesleri, salavat, İstiklal Marşı ve araçlardan yükselen mehter marşıyla kutlanmaya başlandı. (i)

Geçirdiğimiz 24 saatin, tüm bunların dışında kalan bir diğer sessel boyutunu ise kamusal ve özel alanda mütemadiyen devam eden konuşmalarımız oluşturuyor. Bugün gün boyunca evimin önünde oyun oynayan çocukların asker-polis karşıtlığı üzerinden sürdürdükleri sohbet, darbe girişimine ilişkin bir sözcük ve anlam evreninin ne kadar geniş kesimlerce kullanıldığına örnek teşkil ediyor.

Toplumsal mücadele alanının kurulmasında ve tarafların ideolojik eğilimleri ne olursa olsun, hem iktidar hem de muhalefetin kitleler üzerinde kendi hegemonyalarını güçlendirmesinde sesler/gürültü son derece etkin bir rol oynuyor. Zira sesler, kolektif belleğe seslenmekte ve geniş bir alanı hızla kat etmekte sözel olandan çok daha etkili. Bu nedenle 15 Temmuz’u sesler üzerinden okurken bu seslerin seçiminin de yarattıkları gürültünün üzerimizdeki etkisinin de rastlantısal olmadığını akılda tutmak gerek.

Hiçbir darbe girişiminin demokrasi getirmeyeceği muhakkak ve “bir darbe girişiminin halkın demokrasiye ve kendi iradesine sahip çıkmasıyla püskürtülmesi” fikri son derece önemli. Ancak yazık ki, yaşadığımız örnekte, bu iradenin gerçekten ve hepimizi kapsayan bir demokrasi söyleminden uzak olduğu şimdiden ürkütücü bir gerçeklik olarak karşımızda duruyor.

Sesler üzerinden tarif edecek olursak, mehter marşlarının ve 15 Temmuz sonrası sokak gösterilerinde öne çıkan ses ortamının bugün bizler için demokrasi getirmesi mümkün olmayan bir kültürel ve tarihsel ortama referans verdiği son derece açık. (ii) Demokrasi talebini bu seslere teslim etmek ve kendi sesimizi duyurma mücadelemizden vazgeçmek gibi bir lüksümüz yok. Öyleyse bizler de kendi sesimizi yükseltmeliyiz.

Notlar:
(i) Bir not olarak, mehter marşı son dönem toplumsal mücadele alanını şekillendirmekte son derece etkili bir ideolojik araç durumunda.
(ii) Erdoğan Aydın’ın 16 Temmuz 2016 tarihli Türkiye’nin Gündemi programında kullandığı bir ifadeye atıfla.

http://postdergi.com/gurultulu-bir-24-saat-ya-da-darbenin-sesleri/

Gürültünün ve Sessizliğin Politikası

direnişin müziği, güncel, yazılar içinde yayınlandı, , etiketlendiYorum bırakın

Birikim Güncel‘de yayınlandı, 8 Ocak 2016

ehosessiz

Gürültünün bir tekilliğe işaret etmediği, ontolojisinin ancak kültürel bir bağlamda tartışılabileceği[1] ön kabulüyle, bazı güncel örnekleri de göz önüne alan bir deneme yazmak niyetim. Konuya ilişkin etraflı bir tartışmaya girişmekse çok daha geniş bir hacme ihtiyaç duyar; zira konu çetrefil, işitsel deneyimler muhtelif.

Gürültü sözcüğü, ilk anda zihnimizde düzensiz, yadırgatıcı, yüksek yani bir biçimde rahatsız edici bir ses ortamını canlandırır. İşin aslı, 1980’lerde Japonyalı sanatçılar gürültü müziği (noise music) diye bir genre yaratıp da gürültünün müzikselliğini ileri sürdüklerinde bile gürültüyü böyle tanımlamışlardı; yani yadırgatıcı olduğu kabul edilmekle birlikte, gürültünün müzik malzemesi olabileceğiydi tartışmaya açılan.[2]

Pekiyi, gürültü ne zaman rahatsız eder? Aynı zamanda çoğulluğun, eylemin, oluşun ifadesi olduğu düşünülemez mi? Daha ileri giderek, bir mücadele aracı olarak gürültü nasıl iş görür? Ya sessizlik?

Sesin mekan kurmakla ilişkisi göç üzerinden kusursuz biçimde örneklenebilir: Aşina olunan bir müzik parçası -ya da sesler bütünü-, birden bire, zaman-mekan algısını alt üst etmeye, göçmeni kilometrelerce ötedeki evine ve onunla özdeşleşen zaman dilimine götürmeye yeter. Bu “sanal ev”, onu sembolize eden ses ortamının var edilmesiyle herhangi bir zaman ve mekanda yeniden üretilebilir; bir başka deyişle ses, mekan kurabilir.

Ses aracılığıyla mekanı işaretlemek de mekan kurmanın bir başka biçimi olarak karşımıza çıkar. Bir alanın sınırlarının sesle çizilmesi, bir bölgenin sesle tanımlanmasıdır burada söz konusu olan; ezan ya da çan sesinin ulaştığı toprakları cemaatinin sınırları olarak belirlemesi gibi. Jacques Attali, sesle alanın işaretlenmesine kuşların ve çobanların sesi kullanımlarını örnek verirken, ses aracılığıyla çizilen bu sınırların aynı zamanda mülkiyeti ve güç ilişkilerini imlediğini de hatırlatır.[3]

Benzer şekilde, İkinci Dünya Savaşı Almanya’sında meydanlara dikilen hoparlörlerden radyo yayını yapılması[4] savaş propagandası kadar, kamusal alanın denetiminin kimin elinde olduğunu gösterir ve devletin sınırlarını -ki her yerdedir- çizmiş olur. Yaşadığımız günlerde, Cizre’de çatışmalar sürerken cami hoparlörlerinden marş yayını yapan bölge halkı da aynını yapıyor aslında, kendilerine ait olanı, kentlerini, mahallelerini işaretliyorlar.

Özetle, çevrede olup bitenin, araçların, insanların, doğanın sesleri, bir yere ait olup olmadığımızı “söyler”; ya da oranın “bizim” olup olmadığını.

Gürültünün Denetimi

Gürültünün denetimi, dini otoritenin ezeli misyonlarından biri[5] olmasının yanı sıra, 18. yüzyıldan itibaren sınıfsal ayrımın keskinleşmesinde önemli rol oynuyor. Üst sınıfların ağırbaşlılığına karşıt olarak avama atfedilen “yaygaracılığın” hoş görülmesi ise nadiren söz konusu. Zira, Türkçede olduğu gibi, “ses çıkarmak”, “sessiz kalmamak”, “susturulmak” gibi ifadeler, pek çok dilde sese bir muhalif potansiyel yüklemekte. Başka bir deyişle, ses çıkartmanın muhalefetle bir ilişkisi var ve kontrol altına alınması iktidar açısından elzem. İktidar, karnavalın geçici, şenliğin denetimli gürültüsünü kitlelere bahşederken gürültüyü kontrol altına almanın ilk araçlarını geliştirmiş oluyor. Özetle, belirleyici olan, gürültünün varlığından çok, gönüllülüğü, kim tarafından kullanıldığı ya da dayatıldığı oluyor.

Gürültünün, muktedir tarafından cezalandırma amacıyla kullanımı da yaygın. Amerika’nın Irak işgali sırasında, Iraklı askerlere yüksek desibelde müzikle işkence edilmesi gibi,[6] yakın zamanda gazetelere düşen bir haber, İstanbul’da dergi satarken göz altına alınan bir grup gence polis otobüsünde ve karakolda durmaksızın marşlar dinletildiğini aktarıyor. Yine güncel bir örnek olarak, Nusaybin’deki Kobani eylemeleri sırasında sokaklarda “Ölürüm Türkiyem” eşliğinde protestocu kovalayan TOMA’nın görüntüsü hafızamızda.

Sesle işkencenin bir başka şekli de Occupy Wall Street eylemleriyle gündeme gelen ve ses dalgaları ile acı vererek eylemcileri dağıtmayı hedefleyen Long Range Acoustic Device‘ın kitle kontrol silahı olarak kullanımı.[7]

Eylemin Sesleri ve Sessizliği

Cizre’ye, Sur’a, Silopi’ye “ses veriyoruz”, üstelik çoğu kez bunu yaparken kelimenin gerçek anlamıyla ses çıkarıyoruz; tencere tavamız, ıslığımız ve sloganlarımızla. Susma ve ses çıkarma metaforunun en çarpıcı ifadesi ne yazık ki yine güncel bir sloganda yerini bulmakta: “Çocuklar uyurken susulur, ölürken değil!”

Toplumsal muhalefetin ses evreni, sloganları, düdük sesini, kahkaha ve konuşmaları, çığlıkları, canlı veya kayıttan müzik sesini (marşları, şarkıları, davul-zurnayı), megafon cızırtısını ve kentin o bölgesinin işitsel peyzajını (soundscape)[8] kapsar. Bu evreni oluşturan seslerin hiçbirinin orada bulunuşu rastgele değildir ve kolektif hafızaya verdikleri referans dolayısıyla, eylemci, gürültünün en yoğun olduğu anda bile kendini güvende hissedebilir. Tam da bu sebeple, eylemci açısından “istenmeyen”, gürültünün varlığı değil de kesilmesidir bazen. Hafızalarımızdan çıkmayacak en acı imajlardan biri, korkunç bir patlamayla kesilen bir halayın görüntüsü değil mi? Bir noktaya kadar ortamın doğal sesleri olarak düşünülebilecek polis anonslarının, helikopter ve siren sesine eklenen çığlıkların, öyle bir andan sonra yaratacağı gürültü ise yukarıda tarif edilenin tam tersi bir anlam yüklenir.

Sessizlikse, gürültünün karşıtı ya da yokluğu gibi görülmekle birlikte, tam da onun gibi kurucu bir politik işlev üstleniyor. Anmalarda ya da ortak bir tehdit karşısında bir anda sessizliğe kesmiyor mu ortalık? Sessiz oturma eylemlerinin, sessiz yürüyüşlerin, saygı duruşlarının gücünü düşünelim ya da hareket ve sesin yokluğunun da varlığı kadar belirleyici bir politik tavır olduğu “duran adam” eylemini!

Neyin makbul, neyin nahoş olduğu her bir coğrafya, kültürel evrende ve tarihsel dönemde farlılık gösterirken, iktidar ve muhalefet, yukarıda bahsedilen iki gürültü kategorisinin (eğlendiren ve cezalandıran gürültü biçimlerinin) ve onların negatifi olmaktan öte bir politik potansiyel taşıyan sessizliğin denetimi üzerinde de büyük bir savaş veriyor. Farkında olalım ya da olmayalım, bizatihi bir parçası ve üreticisi olduğumuz ses evreni, aslında bir mücadele alanı. O mücadele içinde bize düşen, kendi sesimizi çoğaltmaktan, evreni kendi seslerimizle doldurmaktan başka ne olabilir ki?

[1] Aynını müzik için de söylemek mümkündür, zira bir toplumun “müzik” dediğini, bir diğeri müziksel bir etkinlik olarak tanımlamıyor ya da bağımsız bir kategori olarak görmüyor olabilir. Kaldı ki Grekçe kökenli “müzik” sözcüğü, bugün kullanıldığı dillere de Grekçe ve Latince üzerinden geçmiş olup, yerel sınıflandırmalarda tam bir karşılık bulmamaktadır.

[2] Bu noktada, yüzyıl başında gürültünün sanayileşme ve teknoloji ile ilişkisini sanata ilk tahvil edenlerin fütüristler olduğunu belirtmek gerek. Sanayileşme, modernleşme ve bunlarla ilişkili gürültünün kutlanması bir başka yazıya konu olmayı hak ediyor.

[3] Attali, Jacques, 2005, Gürültüden Müziğe, çev. Gülüş Gülcügil Türkmen. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, s.16.

[4] Hendy David, (2013). Gürültü, Seslerin Beşeri Tarih, çev. Çiğdem Çidamlı, İstanbul: Kolektif Kitap, s.273.

[5] Dini ve otorite siyasi otoritenin, çağlar boyunca kolektif eğlenceyi denetim altına alma çabası için bkz. Ehrenreich, Barbara (2009). Sokaklarda Dans: Kolektif Eğlencenin Bir Tarihi, çev. A. Ekim Savran, Nil Erdoğan. İstanbul: Versus.

[6] Cusick, Suzanne G. (2006), “Music as Torture/Music as Weapon”, Trans, 10. http://www.sibetrans.com/trans/articulo/152/music-as-torture-music-as-weapon.

[7] Ayrıntılı bir inceleme için bkz. http://motherboard.vice.com/read/the-new-sound-of-crowd-control.

[8] R. Murray Schafer’in 1970’lerde dolaşıma soktuğu soundscape kavramı, etrafımızı çevreleyen bu ses evrenlerinin tartışılması için önemli bir kuramsal çerçeve sunmakla kalmadı, sesi müzikten bağımsız bir biçimde ele alan ve bugün azımsanmayacak bir literatür oluşturan bir çalışma alanının da yolunu açmış oldu. Shafer, R. Murray (1977). The Tuning of the World, New York: Knopf.

http://www.birikimdergisi.com/guncel-yazilar/7425/gurultunun-ve-sessizligin-politikasi#.VptQRTYq49E

AKM’nin Bir Reklam Panosu Olarak Portresi

güncel, kültür politikaları, klasik müzik, yazılar içinde yayınlandı, etiketlendiYorum bırakın

e-skop‘da yayınlandı (17 Aralık 2015)

akm1

Sonunda AKM’nin ne olacağına karar verilmiş: “Reklam Panosu Olsun!” Birkaç ay önce, seçim hükümetinin kültür bakanı AKM hakkındaki bir soru karşısında şaşalamıştı hatırlarsanız; neden bahsedildiğini anlayınca da “yakışmıyor o oraya” deyivermişti.[1] Şimdi olmuş, çok yakışmış.[2]

AKP iktidarı her alanda kadrolaşıp kendi değerlerini tesis etmeden rahat etmeyecek. Şimdilik müzik açısından “senfonik” ilahiler ve mümkün olan her fırsatta mehter dinletisinden pek ileri gidilebilmiş değil; unutmadan, bir de dombrayla tanıştık, kadim bir Türk sazı olarak.

Kültür savaşları

Cumhuriyet dönemi kültür politikalarının, hem destekleyicileri hem de karşı görüş tarafından sağlıklı bir şekilde tartışılamamış olması, meselenin, tüm sosyo-ekonomik boyutlarını görünmez kılan bir kültür savaşına indirgenmesine sebep olmakta. “Operaya ne ihtiyacımız var?” görüşüne, “Onlar operadan ne anlar?”dan öte bir cevap, yazık ki geliştirilebilmiş değil. Geçtiğimiz yaz, Ak Saray’da bir opera salonu yapılması gündeme geldiği sırada, sosyal medyada dolaşan tepkilerin, “sanki operadan anlıyorlar da!” düzeyini aşamamış olması tam da durumun vahametini ortaya koyar nitelikte.

Oysa, Türkiye’de on yıllardır bestecisi, icracısı ve eğitimiyle son derece nitelikli bir birikim oluşturmuş bu kültürel-sanatsal alana sahip çıkarken söyleyeceğimiz sözü artık bu sığ bağlamdan çıkartmak zorundayız. Konu AKM’yse eğer, şöyle başlayalım: AKM’nin, açıldığı 1969 yılından bu yana İstanbul’un sanat hayatının merkezinde yer aldığı söylenebilir. Üstelik AKM’de sergilenen çoksesli müzik, tiyatro, sahne sanatları etkinliklerinin geniş bir dinleyici/izleyici kitlesine ulaştığını söylemek hiç de abartı olmaz. Devlet Opera ve Balesi’nin ve Devlet Tiyatroları’nın pek çok kentte olduğu gibi İstanbul’da da erişilebilir bilet fiyatları ve tanıtım faaliyetleriyle bu alanları belli bir ölçüde yaygınlaştırdıkları bir gerçektir. Benim kişisel olarak epeyce aşina olduğum bu mekânın konukları arasında her sınıftan üniversite öğrencisinin sayısı azımsanmayacak kadar çoktu örneğin. Bu açıdan, tam da AKM’deyiz inisiyatifinin ve Beyoğlu Kent Savunmasının açıklamalarında dikkat çekildiği gibi kentin kolektif kültürel belleğinin bir parçasıdır AKM.

Öte yandan, iktidarın da bilinçli olarak körüklediği kültür savaşı, hem kentin hem de kültür sanat alanının neoliberal bir dönüşüme uğradığı gerçeğini görünmez kılmakta. Diğer bir deyişle, konunun bu dar ve içinden çıkılmaz çerçevede tartışılması iktidarın işine geliyor. Bu sırada, açılmayan kadrolar ve sanat pratiğinin projeciliğe dönüşerek topyekûn değişmesini öngören tasarılar sanat üretiminin ve eğitiminin geleceğini belirsizleştirmekte.

Devlet, adım adım sanat kurumlarının yükünden kurtulmaya, sanat destekleyiciliğini özel sektöre devretmeye çalışıyor. Sanatçının statüsünün devlet kurumlarında bile “sözleşmeli” olmaya indirgendiği bir ortamda, belediyelere bağlı kurum ve tiyatrolar orkestralarını sorunsuzca lağvedebiliyor ;[3] özel kurumlar kendi prodüksiyonlarında taşeron sistemiyle müzisyen çalıştırabiliyor.[4]

Özellikle opera ve bale alanından devlet desteğinin çekilmesinin, Türkiye gibi, yüzyıllardır sanata mesenlik etmiş bir burjuvazinin olmadığı bir ülkede bu alanlar için ölümcül olabileceğini hatırlatmak gerek. Oysa hem opera hem de bale, Türkiye’de, sadece yetiştirdiği dünya çapında sanatçılarla değil, kök salmış eğitim kurumlarıyla ve bu alanlarda bestelenmiş repertuvarla da önemli ve nitelikli bir birikime işaret ediyor. Evet, operaya ve baleye herkes gitmiyor ama bu opera ve baleyi “önemsiz”, “gereksiz” kılmıyor. Tersine, bu alanları yermeyi veya yüceltmeyi bir yana bırakıp, olabildiğince geniş kitleler tarafından erişilebilir, tanınır kılmanın yollarını tartışmak gerekiyor.

Otello, 1969-1970 sezonu, İstanbul

AKM yoksa Aida da yok

AKM’nin yokluğu ise İstanbul’da özellikle opera sahnelemeyi fiilen imkânsız kılıyor. Zira İstanbul Devlet Opera ve Balesi tarafından şu anda kullanılmakta olan Süreyya Operası geniş bir sahneden, sahne arkasından ve orkestra çukurundan yoksun. Kadıköy Belediyesi’nin, İstanbul Devlet Opera ve Balesi ile birlikte düzenlediği “Bir Şölendir Opera: Aida” söyleşisinin tanıtım metninde şu iç burkan ifade yer alıyor: “Aida, ancak büyük opera sahnelerinde oynayabildiği için Süreyya Operası’nda sahnelenemiyor. Bu nedenle değerli müzik ve opera insanı, orkestra şefi Profesör Rengim Gökmen’den bu ünlü eseri seyirciye müziksel yönleriyle gösterip/dinletip/anlatmasını düşündük.” Oysa AKM’nin 1969 yılındaki açılışında, Ferit Tüzün’ün Bahçesaray Çeşmesi balesi ile birlikte sahnelenenmiş olan operadır Aida!

akm 4

AKM’nin reklam panosuna dönüşmesi, kelimenin bütün anlamlarıyla, kural tanımaz bir kültürel yıkımı ve metalaştırma sürecini göz önüne seriyor. Böyle bir yıkıma, kültürel elitizmin argümanlarıyla karşı çıkmak ise yapılabilecek en büyük hata. AKM özelinde geliştirilecek taleplerin, daha genel bir politik hatta da işaret edeceğini unutmamak gerekiyor: Sarayda değil, kentin merkezinde, kamusal bir alan olarak opera binamızı istiyoruz. AKM’yi nasıl ki Gezi direnişinde kendimize mal ettiysek, yine bizim olsun, hepimizin olsun…

[1] https://www.youtube.com/watch?v=8L9KIipOmPs

[2] Beyoğlu Kent Savunması, AKM’ye boydan boya asılan “Ertuğrul 1890” filminin afişinin kaldırılması için geçtiğimiz haftalarda İBB, Beyoğlu Belediyesi, Kültür ve Turizm Bakanlığı ve İstanbul 2 Nolu Kültür Varlıklarını Koruma Kurulu’na başvuruda bulunmuş; İBB’den verilen yanıtta filmin afişinin “Kadına Yönelik Şiddete Karşı Birleşelim Kampanyası” kapsamında asıldığı belirtilmişti. Elbette film afişinin konuyla bir ilgisi bulunmamakta.

[3] 2015 Ağustos ayında, 2002’den bu yana varlık gösteren Bakırköy Belediyesi Oda Orkestrası kapatılmış ve orkestra üyelerinin yanı sıra, Bakırköy Belediye Tiyatrosu’nun çok sayıda sözleşmeli oyuncusu işten çıkartılmıştı.

[4] 2015 Ocak ayında Zorlu Performans Sanatları Merkezi’nde Royal Opera House prodüksiyonu olarak sahnelenen La Boheme operasının koro partilerini söylemek üzere amatör bir koronun düşük bir ücret karşılığında kiralanmış olması, opera alanında zaten neredeyse görünmez olan emeklerini görünür kılmaya çalışan genç opera öğrencilerinden tepki görmüş, “Genç Sesler Platformu” imzasıyla bir bildiri yayınlanmıştı.

http://www.e-skop.com/skopbulten/akmnin-bir-reklam-panosu-olarak-portresi/2743

“Hepimizde Feyruz Şarkılarıyla Duygulanma Geni Var!”

güncel, kadının sesi, ortadoğu müziği, yazılar içinde yayınlandı, etiketlendiYorum bırakın

birikimdergisi.com‘da yayınlandı, 24 Kasım 2015

21 Kasım’daki 80. yaş günü dolayısıyla Feyruz yeniden gündemimizde; şarkıları paylaşılıyor, o billur ses bir kez daha ruhumuzu doyuruyor, belki bilmeyen bir nesil Feyruz’u tanıyor bu vesileyle. Facebook’ta şarkılarından birinin altına iliştirilmiş bir yorum şöyle diyor: “Feyruz Doğu Akdeniz’in sesidir. Lübnan’ın sedir ağacı, Antakya’nın defnesidir. Hepimizde bir Feyruz şarkılarıyla duygulanma geni var!”
Daha güzeli, bu kısalık ve netlikte ifade edilebilir mi bilemediğimden, hakkında biraz daha uzunca yazmaya, son birkaç yıldır müzik evrenimde epeyce yer tutan bu büyüleyici kadına kendimce teşekkür etmeye çalışacağım.

Ümmü Gülsüm’e nasıl ki “Mısır’ın dördüncü piramidi” deniyorsa, Feyruz’a da “Baalbek’in yedinci sütunu” [1] olmak yakıştırılır. Lübnan’ın modern yüzü de odur, tarihi de; Lübnan’ın sesidir o! Bu noktada, kadının “vatan”la özdeşleştirilmesine dikkat çekmek gerek, zira böylece namus kavramı kadının bedeninden alınır, toprağa tahvil edilir. “Tecavüzcü” işgalciye karşı -ki bu eşleşme çoğu zaman metaforik değildir- korunması gereken “namustur” vatan; hesaplar yine erkekler tarafından, kadın bedeni üzerinden görülür…

Asıl adıyla Nuhad Haddad, namıdiğer Feyruz, 1935’te doğar; Lübnan bağımsızlığını kazanmadan evvel. 1940’ların sonunda konservatuvarda müzik eğitimine başlar. Mezun olur olmaz, koro şarkıcısı olarak Lübnan Radyo’suna girer, aynı yıl Rahbani kardeşlerle tanışır ve yıllarca sürecek bir işbirliği başlamış olur; 1955 yılında Assi Rahbani ile evlenecektir. Besteci ve oyun yazarı Assi ve Mansur Rahbani, Lübnan’daki kültürel çoğulluğu müzik aracılığıyla kucaklamayı, sahneledikleri müzikallerle “Lübnanlılık” düşüncesini güçlendirmeyi amaçlarlar; hedefleri, etnik ve dinî ayrımı silen bir kentli Lübnan müziği yaratmaktır.

Rahbani kardeşlerin 1960’ların başlarından itibaren sahneledikleri yirmiye yakın müzikalin çoğu, bir kısmının başrolünde Feyruz olmak üzere, Baalbek’teki antik tiyatroda sahnelenir. 1955’ten bu yana, bu tiyatroda Uluslararası Baalbek Festivali düzenlenmektedir. Lübnan dışından konukların da ağırlandığı festival, ülkenin kadim geçmişini ve çağdaş sanatını bir arada temsil eder.

İlk konserlerini 1957’de veren Feyruz’un çıkışının Baalbek’te olması tesadüf değildir. Repertuvarının büyük kısmı Rahbani kardeşlerin kendisi için bestelediği, Batı müziği çalgıları ve orkestrasyonuyla belirginleşen popüler şarkılardan, dabkelerden [2], halk müziği örneklerinden ve dinî ilahilerden oluşan Feyruz da yerellik ve modernliğin bir aradalığına işaret eder.

1967 Arap-İsrail savaşı, tüm Arap coğrafyası gibi Lübnan tarihinin de önemli kırılma noktalarından biridir. İsrail’in Batı Şeria ve Gazze’yi işgali, yüz binlerce Filistinli mültecinin Lübnan’a göç etmesine neden olur, 1968’de Lübnan ve İsrail arasında ilk sınır çatışmaları yaşanır. İsrail’in Lübnan’daki Filistin kamplarına yönelik saldırıları cemaatler arası gerginliği tırmandırırken, 1975’te, Müslümanlarla Hıristiyanlar arasında 1990’a dek devam eden iç savaş başlar.

Lübnan’ın birliği fikrini savunan Feyruz, savaş karşıtı bir tutum alır ve savaş yıllarında Lübnan’da sahneye çıkmayı reddeder. Buna rağmen bu yıllarda ülkeyi terk etmez, yurtdışında verdiği konserlerle yaşanan trajediye dikkat çekmeyi amaçlar. Savaş yılları boyunca Arap yarımadası ve Avrupa’da verdiği konserlerin kapanış şarkısı Lübnan Seni Seviyorum’dur (Bhebbak ya Lubnan).

İç savaş sona erdiğinde, doğu ve batı Beyrut’u bir araya getiren Şehitler Meydanı’nda on binlerce kişiye verdiği konserle savaşın bitişini müjdeleyen yine o olur; canlı yayınlanan konser çevre ülkelerde milyonlar tarafından izlenir.

Sadece Lübnan’ın değil, bütün bir Arap coğrafyasının sesi olarak görülen Feyruz, Ümmü Gülsüm’den sonra Ortadoğu’nun en çok saygı gören kadınlarından olur. Bunun en önemli nedeni, Filistin mücadelesini sürekli gündeminde tutmuş olmasıdır. 1967’de Arap-İsrail savaşının yenilgisinden sonra söylediği, Şehirlerin Çiçeği (Zahrat al Madain) şarkısı Kudüs için bir ağıt niteliğindedir. Şarkı, Rahbani kardeşlerin senfonik orkestra kullanımı açısından da dikkat çekicidir.

Feyruz’un müzik kariyerinin Rahbanilere rağmen gerçekleşmiş bir kariyer olduğunu söylemek gerek. Onun başka müzisyenlerle çalışmasına izin vermeyen, turneler de dahil olmak üzere “sağlığını koruması için” sosyal ilişkilerini kısıtlayan, röportaj vermesini engelleyen Assi Rahbani’den 70’lerin başında boşanan şarkıcı, Rahbani kardeşlerle olan iş ilişkisini de 70’lerin sonunda bitirir; ancak bu kez bir başka Rahbani’yle, oğlu Ziyad’la çalışmaya başlayacaktır. [3]

Kariyeri boyunca yüzlerce şarkı söyleyen Feyruz’un Lübnan’la özdeşleştirilmesi, söylediği kimi aşk şarkılarının bile siyasetle ilişkilendirilmesine sebep olur. Öte yandan, savaş sırasında aldığı tutuma ilişkin kimi eleştirilere ve hakkında yayılan dedikodulara rağmen, siyasetüstü bir konum, bir tür dokunulmazlık kazandığı söylenebilir.

1990’lardan itibaren sayısız ülke ve şehirde konserler veren Feyruz, 2011’den beri sahneye çıkmıyor. Öyle görünüyor ki, onu bir daha canlı dinleme imkânı bulamayacak, gözlerini seyirciye dikip muazzam bir ciddiyetle şarkı söyleyişine tanık olamayacağız.

Ortadoğu coğrafyasının kültürel ortaklığı başka bir yazının konusu olsun, burada, bugüne dek yirmi kadar Feyruz şarkısının Türkçe düzenlemelerinin yapılmış olduğunu söylemekle yetineyim. Böyle Gelmiş Böyle Geçer, Sana Neler Edeceğim, Tanrı Misafiri ve daha nice Feyruz şarkısını, Neşe Karaböcek, Ajda Pekkan, Ebru Gündeş, Ferdi Özbeğen ve diğerleri aracılığıyla tanıyıp sevdik. Yine de, Feyruz şarkılarını, kendi güçlü ve pürüzsüz sesinden duymanın bambaşka, tüylerimizi ürperten bir etkisi var. Belki de hepimizde gerçekten Feyruz şarkılarıyla duygulanma geni var.

[1] Lübnan’da antik Roma kalıntılarının bulunduğu bölge. Tahmin edileceği gibi altı sütun bulunmaktadır.
[2] Dabke, Ortadoğu’da hem Müslüman hem de Hıristiyan halkların yaptığı, tam da bu nedenle birleştirici kabul edilen ve Rahbaniler tarafından çokça kullanılan bir tür halay. Feyruz 1972-73’te iki dabke albümü yapmıştır.

[3] Ziyad Rahbani’nin, 2013 yılında verdiği bir röportajda annesinin de kendisi gibi Hizbullah lideri Nasrallah’ı desteklediğini ima etmesi üzerine anne-oğul arasındaki ilişkinin bozulduğu rivayet edilir.

http://www.birikimdergisi.com/guncel-yazilar/7334/hepimizde-feyruz-sarkilariyla-duygulanma-geni-var#.Vmlz7oSMTdk

İnsan Türünün Ortak Temayülü: Müzikofili

güncel, kitaplık, klasik müzik içinde yayınlandı, , , etiketlendiYorum bırakın

a3bf57a8-a9b3-46a8-89ab-b71e746bcbb6-e1412248118362

Müzikofili: Müzik ve Beyin Öyküleri

Müzik, taşıdığı muazzam duygulanım yaratma potansiyeliyle, müzikbilimciler için bile bir muamma olmayı sürdürüyor. Zira bir müzik parçası, zihninize teklifsizce sızarak çok derinlerdeki anıları açığa çıkarabilir, sizi hazırlıksız yakalandığınız duygulara sevk edebilir ya da motor becerilerinizin kontrolünü ele geçirebilir. İlk defa duyduğunuz bir şarkıyı dinlerken dalıp gitmeniz, gözlerinizin nemlenmesi ya da istemsizce tempo tutup dans etme isteği duymanız pek ala mümkün.

Elbette duyduğunuz belli bir müzik parçasına kültürel olarak yakınlık duymayabilirsiniz; zira bir kültürün “müzik” olarak tanımladığını, diğeri “gürültü” olarak sınıflandırabilir. Ya da belli bir müzik parçası kulağınızı tırmalayabilir, sizde nahoş hisler uyandırabilir. Ancak insan olarak ortak bir özelliğimiz, “müzik” olarak tanımladığımız ses kompozisyonlarına duyduğumuz yatkınlık, yani müzikofili. Başka bir deyişle, müzik, söylene geldiği gibi “evrensel bir dil” filan değil, ama müzik yapma davranışı ya da müziğin varlığı evrensel!

Nörolog ve yazar Oliver Sacks, Karısını Şapka Sanan Adam ve Mars’ta Bir Antropolog gibi Türkçe’ye çevrilen çok sayıda kitabı dolayısıyla bu coğrafyada yakından tanınıyor -kendisini tanımıyorsak bile pek çoklarımız Sacks’ın aynı adlı kitabına dayanan 1990 yapımı Uyanışlar filmini hatırlarız. Geçtiğimiz günlerde, okuyucularını derinden üzen ölümünün ardından, yazar hakkında epeyce yazıldı, yazılmakta. Bense Sacks’ı, nispeten az tanınan ve Türkçe’ye 2014’te çevrilen bir kitabı ve genel olarak müzik merkezli çalışmaları çerçevesinde anmak istiyorum.

Sacks’ın kitapları büyük ölçüde kendi meslek hayatı boyunca karşılaştığı vakalar üzerine notlarından oluşmakta; Müzikofili: Müzik ve Beyin Öyküleri de öyle. 2007’de yazdığı ve Türkçe’de Begüm Kovulmaz çevirisiyle YKY tarafından -art arda iki baskıyla- yayınlanan kitap, Sacks’ın yıllar içinde karşılaştığı çok sayıdaki müzikli vakayı içeriyor. Kitapta, melodilerin istilasına uğrayanlardan, belli ses frekanslarını duyduklarında fiziksel acı hissedenlere, müzik sayesinde geçici “iyileşmeler” gösteren Parkinson, demans ve melankoli vakalarına kadar geniş bir yelpazede, hepsi birbirinden ilginç dinleyici ve müzisyen öyküleri yer alıyor. Bu vakalar arasında müziksel duyuşu başka duyularla birleştiren, sesleri, tat ya da kokularla eşleştirenler var ki, Sacks’ın, sinestezi denilen bu özelliği konu ettiği Sesleri Görmek adlı bir kitabı da 2001 yılında Türkçe’de yayınlanmıştı.

Müziğin bir muamma olduğundan bahsetmiştik ya, nörologlar için de durum çok farklı değil aslında. Zira müziğe ilişkin algımız beynin belli bir bölgesinde gerçekleşmekten ziyade, beynimizdeki onlarca sinir ağının etkileşime geçmesiyle oluşuyor. Müziksel davranışın dilsel olandan bile daha fazla sinir ağını harekete geçirdiği biliniyor ki bu da, müziği dinleme, icra etme, besteleme gibi süreçlerde “içeride” olan biteni açıklamayı zorlaştırıyor. Yine tam da bu nedenle, beynin farklı bölgelerinde gerçekleşen hasarlar, müziğe ilişkin algımızda çok çeşitli fark ve hassasiyetler yaratabiliyor ya da tersine, müzik, bu hasarların giderilmesinde etkin bir rol üstlenebiliyor. Müzik terapinin en etkili olduğu alanın nörolojik rahatsızlıklar olması da bundan.

Bununla birlikte, kitapta sözü edilen bazı vakaların yaşanması için nörolojik hasar zorunlu değil. Hiç rüyanızda yaptığınız harika besteyi uyandığınızda da hatırlamayı dilediğiniz oldu mu? Ya da aklınıza takılan bir melodiden kurtulmak için çareyi başka şarkılar dinlemekte bulduğunuz? Cevabınız evetse endişelenmeyin, bu işte yalnız değilsiniz! Kötü haberse, beyninizde olup biteni göz önüne seren gelişmiş görüntüleme teknolojilerine rağmen bunların sebebi tam olarak anlaşılabilmiş değil.

Müzikofili’de, klasik Batı müziği referansları epeyce yer tutmakta. Tabii bunun sebebi, Sacks’ın incelediği “hasta” profilinin özellikle orta sınıf Avrupalı dinleyici ve müzisyenlerden oluşması. Kitap, bu bakımdan klasik müzik severlerin ilgisini çekecektir. Ayrıca, Sacks’ın Müzikofili kitabına dayanan Musical Minds belgeselini internet üzerinden online izlemek mümkün.

Son bir not olarak, Yapı Kredi Yayınları’nın da pek çok diğer yayınevi gibi atladığı bir konuya değinelim: Begüm Kovulmaz çeviride tartışmasız iyi bir iş çıkarmış. Ancak, müzik gibi teknik bir meselede alanın uzmanlarınca yapılmış bir son okuma, çok sayıda önemli hatayı önleyebilir; üstelik ülkemizde bu işin emanet edilebileceği çok sayıda müzikbilimci mevcut!

Sacks’ın kitabının girişinde Darwin’e ve diğer evrim teorisyenlerine referansla belirttiği gibi, müzik, şaşırtıcı biçimde insan evriminde doğrudan bir rol üstlenmiyor. Yine de müziğin, yarattığı duygulanım ve güçlü bellek sayesinde, bir arada yaşayabilmemizi mümkün kılan gönül yakınlıkları kurmamıza vesile olduğuna kuşku yok.

Barışın Müzikle Ne ilgisi Var? Uluslararası İstanbul Müzik ve Dans Buluşması

güncel, yazılar içinde yayınlandı, , etiketlendi1 Yorum

Ağustos’un son günlerinde yani 1 Eylül Dünya Barış Günü’nün hemen öncesinde, Kadıköylüler, barışa adanan, anlamlı ve zengin bir etkinliğe tanıklık ettiler. Kadıköy Özgürlük Parkı’nda, bu yıl ilk kez gerçekleşen Uluslararası İstanbul Müzik ve Dans Buluşması, Türkiye, Gürcistan ve Makedonya’dan çok sayıda müzik ve dans kültürünü buluşturarak, bu kültürler ve müzik hakkında bildiklerimizi yeniden düşünmemize imkan sağladı.

Gerçek bir kardeşleşmenin tanışıklıktan geçtiği muhakkak, her bir kültürün kendi “ötekileriyle” karşılaşmasıysa bu tanışıklığın ön koşulu. Uluslararası Müzik ve Dans Buluşması, tam da buna, bu coğrafyada ve yakın coğrafyalarda yaşayan halkların birbirlerini kültürel/sanatsal formlar aracılığıyla tanımalarına vesile olmayı amaçlıyordu. Alevi müzik kültürü, Ortadoğu’nun kadın müzisyenleri, Balkan ve Gürcü dansları, Dengbej kültürü, Seymenlik geleneği, Makedon Chalgia müziği gibi farklı kültürel müzik ve dans formlarına ek olarak, göç, dansın kamusallığı ve muhalif potansiyeli ve Türkiye’nin müzikli bir tarihçesi etkinliğin bu yıl için içeriğini oluşturuyordu.

Buluşmanın en önemli özelliği, tamamen dayanışma ilişkileriyle örgütlenmiş, kamusal alanda, ücretsiz olarak gerçekleştirilen bir etkinlik olarak düşünülmesiydi. Düzenleyici Beşik Akademi, 2002 yılında kurulan, gönüllülük esasına dayalı, ücretsiz eğitimlerle gelişerek bugüne çoğalarak gelen bir oluşum. Bugün, Beşik Project, Beşik Organizasyon, Beşik Halkoyunları Topluluğu, Beşik Rock Grubu, Beşik Müzik Performans ve Ses Kayıt Stüdyosu olmak üzere pek çok alt gruba ayrılmış olarak çalışmalarını sürdürmekte. Akademinin bu etkinlikte de öne çıkan en önemli ilkesi ise, müzik ve dans aracılığıyla, ekonomik ve siyasi iktidardan bağımsız, dayanışma esaslı bir biçimde, kültürel/toplumsal bir diyalog geliştirebilmek.

Henüz ilk yılı olmasına rağmen, etkinliğin tam da arzu edildiği gibi çevre sakinlerinin epeyce ilgisini çektiğini söylemek mümkün. Semtlerindeki parkta yaptıkları gezinti esnasında bir iki müzik söyleşisi, konser, dans gösterisine tanık olma imkanı bulan çevre halkının etkinlikten memnun kaldığı açıktı. Dinleyiciler muhtemelen, tanımadıklarını sandıkları bazı müzik kültürlerine aşina olduklarını da fark ettiler. Zira yaşadığımız coğrafya çok zengin bir kültürel karşılaşmanın coğrafyası halihazırda.

Barışın ve kardeşliğin çağrısını her alanda yükseltmemiz gereken bir dönemdeyiz ve müzik, dans gibi kültürel formlar bize bunun için kusursuz bir imkan sunuyor. Çünkü etnomüzikolog Philip Bohlman’ın hatırlattığı gibi, dünyanın başka yerlerinde yapılan müzikle ilk karşılaşma insanda her zaman çok güçlü bir iz bırakır ve muazzam bir dönüştürücü güce sahiptir. Çünkü etkinliğin koordinatörü İlyas Ceran’ın açılış konuşmasında hatırlattığı gibi, “tanısan seversin”, tanısak severiz!

Bir şarkıyı bir diğer bağlama tercüme etmek ya da kuran kursunda Çav Bela

direnişin müziği, güncel, notlar, yazılar içinde yayınlandı, , , etiketlendi1 Yorum

Bir süredir üzerine düşündüğüm, teorik olarak tartışmaya hazırlık yaptığım bir konu var: Bir şarkının başka bir bağlama taşınması ya da tercüme edilmesi. Bugün tekrar karşılaştığım bir örneği paylaşmadan, aklımdaki bir iki dağınık düşünceyi şuraya not edeyim:

Bu tür tercümeler için aklımıza gelen ilk örnekler politik, “protest” şarkılar. Kolektif hafızaya referans vererek, politik bir mücadelenin sembolü haline gelmiş bir marşı ya da halk ezgisini, bugünün tarihselliği içinde, yeni bir politik bağlama tercüme etmenin örnekleri yani. Bugünün sözünü bir diğer politik bağlam, tarihsellik ya da coğrafya ile söyleşerek kurmak, aynı zamanda mücadelenin ne bugünle ne de bu coğrafyayla sınırlı olduğunu hatırlatıyor; bir sürekliliğe ve enternasyonalizme işaret ediyor. Bu aynı zamanda muhalifin, iktidarın yalnızlaştırıcı siyasetine karşı bir ayakta kalma, güç bulma, devam etme stratejisi gibi.

Örnekler muhtelif, en yakınımızdaki örnekler Bandista’dan mesela. Bu tercümeleri çokça kullanan bir Ortadoğulu kadın şarkıcı da bugünlerde çokça dinlediğim Emel Mathlouthi (Meslusi). Meslusi’nin Naci en Palestina‘sı (Filistin’de Doğdum), Tony Gatlif’in Vengo  filminden bildiğimiz, çingenelerin yersiz yurtsuzluğunu anlatan bir şarkıya, Naci en Alamo‘ya gönderme yapıyor. Meslusi, zorla yerinden edilen bir halkın trajedisini tarif etmek için bazı eklemelerle  söylüyor şarkıyı.

Hem Bandista’nın hem Meslusi’nin yeniden söyledikleri bir ezgiyse 1968’den Katalan besteci Lluís Llach tarafından bestelenen L’estaca‘nın ezgisi. Meslusi’nin söylediği haliyle Dima Dima, bildiğim kadarıyla Yasser Jradi’nin şarkısı. Şurda birlikte söyledikleri tatlı bir kayıt var:

Bandista’nın Ki Buradayız Hala‘sı ise benim favorim:

Bu şarkı daha nice mücadelelerde söylendi. Sonbahar’da katıldığım bir protest şarkı sempozyumundaki sunumlardan birinin konusu aynı şarkının İtalya’dan bir versiyondu örneğin ve söyleşi bittiğinde Yunanistan’dan bir katılımcı kendi dilindeki versiyondan bahsediyordu.

Ancak “versiyon” derken, asla bunların “aynı şarkının çeşitlemeleri” olduğunu kastetmiyorum. Her bir tercümenin sadece sözleri değil, tüm bir bağlamı yeniden kurduğunun, asla basitçe bir şarkının başka bir dilde söylenmesi olarak düşünülemeyeceğinin altını çizmek gerek. Kaldı ki bir şarkı, yeni sözlerle, tamamen farklı, hatta çatışmalı bir politik bağlam tarafından da tercüme edilebilir. Bunun şuursuz -ya da “talihsiz”- bir örneği olarak, ülkücü harekete mal olmuş Çırpınırdı Karadeniz‘in Sayat Nova’ya atfedilen bir Ermeni ezgisine dayandığını hatırlayalım.

Diğer yandan, bir tercüme, bilinçli olarak şarkının önceki versiyonunun yaptığı politik göndermeyi tersine çevirmeyi hedefleyebilir. Bu noktada, şarkının bir önceki ya da orijinal (öyle bir şey varsa) sözlerinin en az kopya edilen ezgi kadar belirleyici olduğunu da akılda tutmak gerek. Zira yeni bağlam içinde yazılan sözler, ancak bir öncekilerle (onları “düzelterek”, belli bir konudaki vurguyu yükselterek, olumsuzlayarak, hatırlatarak, tartışarak vs.) söyleşerek yazılabilir.

Son olarak, çalgı seçiminden kullanılan altyapıya, zenginleştirilmiş ya da basitleştirilmiş armoniye, tercih edilen vokal stile kadar bir dizi müziksel öğe de bu tercümenin bir parçasıdır.

Konuyu bu kadar uzatmama sebep olan örneğe sonunda geleyim. Ara ara sosyal medyada dolaşan bir Bella Ciao (Çav Bela) videosu var. Bizim bildiğimiz haliyle 1940’ların başında İtalya’da anti-faşist mücadelenin içinden çıkan şarkı (ki aslında o da bir halk şarkısına dayanıyor!), Türkiye’de Grup yorum tarafından söylenen versiyonuyla sol hareketin hemen her kesimince benimsenmiş durumda. Dünyanın her yerinde, onlarca dilde söylenen şarkıyı Bandista da yeni sözler yazarak söylemişti.

Biraz internet araştırmasıyla bulabildiğim tüm dillerdeki versiyonların benzer politik bağlamlara işaret ettiği görünüyor (mutlaka istisnalar çıkar). Bu versiyondaysa Çav Bela tamamen farklı bir bağlama taşınmış. Aynı şekilde Çav Bela ezgisiyle söylenen bir Galatasaray tezahüratı da sadece şarkının coşkusunu devralmıştı. Bu örnekse, tezahürattan farklı olarak, doğrudan şarkının Türkçe versiyonundaki (yaygın versiyon) sözler üzerine kurulmuş ama onları İslami bir bağlama taşımış: İşte bir sabah [namaza durdum] / Elleri bağ[ladım, durdum kıyama] /Hertaraf [huşu altında] /Beni de götür[ün dergahınıza] /Dayanamam tutsaklığa.

Türkiye’de güçlü bir damar olarak var olmuş ve kendi piyasasını kurmuş olan İslami protest müziği biraz çalışmak başka örnekleri de görmemizi sağlayabilir. Bu örnek bana, “muhalefet”, “özgürlük” vb. kavramların kendi mücadele bağlamımızdan daha geniş bir toplumsal alanda karşılık bulduğunu ve kavramlara atfedilen anlamların çoklu ve çatışmalı olabileceğini göz önüne almak gerektiğini hatırlatıyor.

Zorlu’dan bir İptal Daha! ya da Akrebin Doğası

andante yazıları, güncel, yazılar içinde yayınlandı, etiketlendiYorum bırakın

Andante‘de yayınlandı, Ağustos 2015.

Zorlu Performans Sanatları Merkezi, skandaldan skandala koşuyor! Cumhuriyet Gazetesi’nin 9 Temmuz tarihli haberine göre, Zorlu PSM, Çin Filarmoni Orkestrası’nın 16 Ağustos’ta vereceği konseri iptal etti. Kurum kendi sitesinde açıklama yapmadı, gerekçe göstermedi ancak kararın Çin’in Uygur Türklerine ilişkin politikalarıyla ilişkili olduğunu tahmin etmek zor değil. Zira, Tayland konsolosluğu baskını, Çin restoranları talanı ve en az iki “yanlış turist dövme” olayının da yaşandığı bir protesto(!) döneminden geçiyoruz -bu arada, darp edilen kişilerin Çinli değil Koreli oldukların öğrenilmesi üzerine, konunun basında ve sosyal medyada, sanki saldırıların tek yanlış tarafı yanlış hedef seçilmesiymiş gibi tartışılması olayların hiç de münferit olmadığını ürkütücü biçimde açığa çıkartıyor.

Zorlu’ya dönecek olursak, soruyu iki yerden soralım: Öncelikle, geçelim sanat merkezi olarak, söz konusu politikayla hiçbir ilişkisi olmayan bir sanat etkinliğini iptal ediyor olmayı, Çin Halk Cumhuriyeti’nin yürüttüğü bir politikaya itirazınızı, o ülkeyi temsil ettiği düşünülen bir sanatçı grubunun etkinliğini iptal ederek göstermenin, “Çin lokantaları Çin istihbaratına hizmet eder” gibi saçma bir gerekçeyle restoran basmaktan ya da sokakta Çinli turist tartaklamaktan kategorik olarak bir farkı var mı? Başka bir yerden soralım, buradan, Türkiye Cumhuriyeti dahil, sanatçılarını ağırladığınız diğer ülkelerin devlet politikalarıyla hiçbir sorununuz olmadığı sonucunu çıkartabilir miyiz?

Cem Erciyes, 10 Temmuz’da Radikal’e yazdığı yazıda, Zorlu PSM adına Murat Abbas’la yaptığı görüşmeyi aktarmış. Abbas, konserin karşılıklı güvenlik sebebiyle iptal edildiğini ifade ediyor. “Güvenlik” önemli! Ne zaman ki millet olarak hassasiyetlerimiz “gıdıklanıyor”, işte o zaman büyük güvenlik sorunumuz peyda oluyor. İstanbul Valiliği de bu yılki Onur Yürüyüşünü bu yüzden iptal etmedi mi? Geçtiğimiz günlerde anmasını gerçekleştirdiğimiz Sivas katliamı da dönemin siyasetçilerince “milli hassasiyetlerimize” dokunulmasıyla ortaya çıkan bir “güvenlik sorunu” olarak tanımlanmamış mıydı? Bu gibi durumlarda, asıl güvenlik ihlalinin kim için, hangi aşamada ortaya çıktığı ve kimler tarafından desteklendiği ise hepimizin malumu.

Zorlu’dan benzer bir güvenlik iptali de Haziran ayında gerçekleşecek olan Boston Gay Men’s Chorus’un (Boston Eşcinsel Erkek Korosu) konserine gelmişti. İnternette açılan bir imza kampanyasının metninde, “milli ve vicdani bir görev olarak”, “inancımız, tarihimiz ve kültürümüzle hiçbir şekilde bağdaşmayan, ahlak kurallarına uymayan” konserin iptal edilmesi isteniyordu; Zorlu yetkilileri çağrıya kulak vermekte gecikmedi!

Son olarak, Zorlu PSM’de gerçekleştirilebilen etkinliklerin iç yüzüne ilişkin bir hatırlatmayı da Andante’nin Mart sayısında bu köşede paylaştığım Royal Opera House La Boheme prodüksiyonu ile ilgili yazıya referansla yapayım. Sanatsal etkinliğin piyasa koşullarına tabi olmasına isyan eden genç müzisyenlerin sesini aktarmıştım orada.

İşin özü basit: Zorlu PSM, bir sanat kurumu değil, Türkiye’de kapitalist ilişkilerin kalbinde yer alan bir holdinge ait, ticari bir kurumdur; kent hakkı, emek sömürüsü, ekoloji, ayrımcılık gibi konularda safı, pozisyonu gereği bellidir. Elbette sanat severler olarak bu gibi kurumlar üzerinde baskı uygulamak, tepkimizi göstermek anlamlıdır ancak nihai olarak Zorlu’nun temsil ettiği ilişkiler, “hassasiyetler” ve çıkarlar bizlerinkilerle uyuşmaz, uyuşamaz. Bu sebepledir ki Zorlu PSM, bir yan kurum olarak, açıklama yapma gereği bile duymadan asli çıkarlarını zedelemeyecek kararlar alır ve uygular. Sosyal medyada “korkaklık” olarak tanımlanmış olsa da, kanımca söz konusu iptal kararları, bilinçli taktik kararlardır.

Asıl meselemiz Türkiye’de sanatsal üretimin giderek bu gibi özel kurumların ve onların temsil ettiği piyasa ilişkilerinin eline bırakılmak istenmesidir. Asli talebimiz, vatandaşlar ve sanat severler olarak yönetimine katılabildiğimiz, denetleyebildiğimiz, geniş toplumsal kitleler tarafından ulaşılabilir ve nitelikli sanatsal üretimi gerçekleştirilecek devlet kurumları olmalıdır. Bu sebeple, sadece önümüze tekrar tekrar konması muhtemel TÜSAK gibi projelere karşı çıkmak değil, sanat kurumlarının halihazırdaki işleyişinin sayılan ilkeler doğrultusunda iyileştirilmesi de gündemimizde olmalı.

https://muziktekalmaz.org/wp-content/uploads/2015/08/andante-ac49fustos-2015.jpeg

43. İstanbul Müzik Festivali’nin Onur Ödülü Müzikolog Filiz Ali’nin

andante yazıları, güncel, yazılar içinde yayınlandı, , etiketlendiYorum bırakın

Andante‘de yayınlandı, Temmuz 2015.

Müzikoloji Türkiye’de akademik bir disiplin olarak gerek kurumsallaşma gerekse yayın nitelik ve niceliği bakımından henüz gelişmekte olan bir disiplin. Bir anlamda, disiplini birlikte inşa ediyoruz; daha gidecek çok yolumuz olduğu muhakkak. Öte yandan ülkemizde akademi dışındaki müzikolojik etkinlik de ne yazık ki kısıtlı. Sınırlı bir dinleyici ve okuyucu kitlesine hitap etmenin yanı sıra, devlet kurumları dahil olmak üzere orkestra, koro, konser salonu, festival gibi kurumsal yapı ve etkinliklerin müzikolog kadrolarının bulunmayışı ya da var olan kadrolara müzikoloji formasyonu olmayan kişilerin yerleştirilmiş olması, Türkiye’de çoksesli müzik etkinliğinin adeta yarı profesyonel biçimde sürdürülmesine sebep olmakta.

Ancak bütün eksiklerine rağmen bu coğrafyada bugüne kadar müzikolojik bir bilgi birikiminin oluştuğu, sayısı az da olsa nitelikli çalışmaların yapıldığı göz ardı edilemez. Bu birikimin oluşmasına katkı sunan ve bir kısmı hala alandaki üretkenliğini sürdüren değerli isimlerden biri de kuşkusuz Filiz Ali’dir. Ne sevindirici ki, hem bir eğitimci olarak akademik alana, hem de bir müzik yazarı olarak Türkiye’deki çoksesli müzik üretimine önemli katkı sunan Profesör Filiz Ali, bu yıl kırk üçüncüsü düzenlenen İstanbul Müzik Festivali’nde onur ödülüne layık görüldü.

Öncelikle, yazının başında saydığım sebeplerle, geçmiş yıllarda her biri alanında değerli besteci, şef ve icracılara verilen bu ödülün bir müzikoloğa verilmiş olması disiplinin görünürlük kazanması ve hak ettiği ilgiyi görmesi açısından son derece önemli. Filiz Ali ise bu ödülün verildiği ilk müzikologlardan olmayı fazlasıyla hak ediyor.

Ankara Devlet Konservatuvarı’ndan sonra, Fullbright bursuyla Amerika Birleşik Devletleri’nde piyano eğitimine devam eden alan Filiz Ali, 1985 yılında King’s College’da yaptığı müzikoloji yüksek lisansıyla müzikolojiye yöneldi. 1987 yılında Mimar Sinan Üniversitesi Devlet Konservatuvarı müzikoloji bölümünde ders vermeye başlayan Ali, 1990 yılından emekliliğine kadar uzun yıllar bu kurumda Bölüm Başkanlığı görevini sürdürdü. Ali’nin benim de aralarında bulunduğum birçok öğrencisi bugün akademide ve akademi dışında müzikoloji alanında çalışmalarını sürdürmekte.

Ali’nin, ufuk açıcı gazete-dergi yazılarının ve “açık sözlü” kritiklerinin yanı sıra, Ferhunde Erkin ve Bülent Arel gibi haklarında pek az yazılmış müzik insanları üzerine yazdığı, kişisel tanıklıkları da içeren kitapları önemli bir boşluğu doldurmakta.

Üç yıl süreyle Cemal Reşit Rey Konser Salonu’nda yöneticilik yapan Ali’nin burada edindiği ve tüm meslek hayatı boyunca biriktirdiği deneyimin 1998 yılından itibaren Ayvalık Uluslararası Müzik Akademisi’ne (AIMA) devrolduğunu söylemek mümkün. Dünyanın her yerinde genç müzisyenlere kendi alanlarının usta isimleriyle çalışma olanağı veren ustalık sınıflarını, Türkiye’de erken denebilecek bir tarihten itibaren geniş bir çeşitlilik ve süreklilikle gerçekleştiren AIMA, son üç yılda Ayvalık Müzik Festivali ve AIMA Festival Orkestrası’yla da taçlanmış durumda.

Filiz Ali’nin hocalığı, müzik yazarlığı, radyo programcılığı ve AIMA ile açtığı ufkun öğrencileri üzerindeki etkisi en basit şekilde “ilham vermek” olarak özetlenebilir. Bugün bu etkinliklerin hemen hepsiyle meslek yaşamını sürdürmekte olan Filiz Ali’yi kutlar, sevgili hocama verdiği ilham ve kendisinden öğrendiğim, öğrenmekte olduğum her şey için bir kez daha teşekkür ederim. Dileyelim ki bu ödül, müzikolojinin Türkiye’de müzik etkinliğindeki merkezi önemini bir kez daha hatırlatarak disiplinin kurumsal gelişimine de dolaylı bir katkı olsun.

https://muziktekalmaz.org/wp-content/uploads/2015/08/andante-temmuz-2015.jpeg

Müzik, tam da bugün, tam da burada!

andante yazıları, güncel, yazılar içinde yayınlandı, etiketlendiYorum bırakın

Andante‘de yayınlandı, Haziran 2015.

Gündemi epeyce yakından takip eden biri olarak, basında ve sosyal medyada müziğin toplumsal alandaki kullanımına ilişkin haberlere rastlamadığım gün yok gibi. Müziğin ya da müziksel sembollerin iktidar ya da direniş grupları tarafından o ya da bu şekilde kullanımı Türkiye’de de dünyanın her yerinde olduğu gibi ahval-i adiyeden. Zira müziğin ideolojik bir araç olarak kullanılması da, bir direniş aracı/sembolü olarak imlenmesi de ne bu coğrafyaya ne de bugüne özgü…

Türkiye’de özellikle cumhuriyet dönemi müzik reformuna ilişkin müzikolojik çalışmalar, müzik-ideoloji bağlamına ilişkin iyi kötü bir literatür oluşturmakta. Daha küçük ölçekli olmakla birlikte, müzik ve modernleşme tartışmasının geç Osmanlı dönemi ve 1950’ler sonrasına ve ikincisinden kaynaklanarak popüler müzik çalışmalarına (özellikle arabesk ve “Türk Sanat Müziği”nin dönüşümü) uzandığını söylemek de mümkün. Ancak elbette, gerek bu kapsam içinde kalan gerekse popüler müziğin daha güncel ürünlerine ilişkin tartışma açan müzik literatürünün tamamının müzikolojik bir nitelik taşımadığını belirtek gerek. İşin doğrusu, müzikologların pek de teveccüh göstermediği bir alan, daha ziyade sosyal bilimciler tarafından doldurulmakta.

Benzer şekilde, müzikologlar olarak, ideoloji-müzik ilişkisinin gündelik hayatımıza temasını çoğu kez görmezden geldiğimiz de bir gerçek. Reklamlardan çocuk şarkılarına, resmi törenlerden toplumsal etkinliğe, gündelik hayatımızı sarmalayan, çok çeşitli parametrelerle belirlenen ve dönüşen müziksel bir evrene sağırız adeta.

İçinden geçmekte olduğumuz seçim süreci belirgin bir örnek. Her bir partinin başvurduğu özgün ya da ortak müziksel unsurlar (stiller, çalgılar vs.), farklı seçmen profillerine (örneğin bölgelere) hitap edecek farklı seçim şarkılarının dolaşıma sokulması ve bu şarkıların yalnızca sözlerindeki değil, müziklerindeki çeşitlilik duyulmaya/okunmaya değer oysa. Öte yandan, erken cumhuriyet döneminde ya da 1950’lerde olduğu gibi, bugün hedeflenen “yeni Türkiye’nin” inşaasının da müzikten bağımsız gerçekleşmediği çok açık. Bununla birlikte, elbette her dönemde söz konusu inşa sürecine ya da iktidarın başka toplumsal müdahalelerine yönelik muhalefet de müziği kendine araç edinmekte.

Daha bugün itibariyle gündeme düşen haberlerden ikisi, müziğin bir ideolojik çatışma alanı olduğu gerçeğini ortaya koyuyor. Bir yanda Muğla’da bir gece kulübünün açılışının mehter takımı eşliğinde yapıldığına ilişkin haberi okurken, öte yandan bir ulusal kanalın 19 Mayıs canlı yayını sırasında, Boğaziçi Caz Korosu’nun, seslendirdiği bir türküyü, beklenmedik şekilde Gezi direnişiyle ilişkilendirdiğini -güncel deyimle yayını “trollediğini”- görüyoruz.

Hem teklifsizce temas eden, hem de ele gelmeyen doğasıyla, daima muğlak bir alan bırakan müzik, toplumsal mücadele için hem muazzam bir araç hem de bir çatışma alanı sunuyor. Bu alana daha yakından bakabilmek ve burada süregelen çatışmayı hem sosyalbilimsel hem de müzikolojik açıdan tartışmak müzikologlar için yalnızca görev değil, bulunmaz bir fırsat. Müzikolog ve etnomüzikologlar olarak, müziğin sadece bireysel değil, toplumsal bir ifade ve eyleme aracı olduğunu, bizatihi bu toplumsallığın kurulmasında iş gördüğünü ve yalnızca belirli tarihselliklere değil, tam da buraya ve bugüne dair bir söz söylediğini unutmayalım. Ne kadar güçlü bir malzemeyle çalıştığımızın farkında olsak, akademi ve akademi dışında kapladığımız alan da genişleyecek kuşkusuz.

“Kadından şef” Olmak!

güncel, kadının sesi, notlar içinde yayınlandı, , etiketlendiYorum bırakın

5 Harfliler bu sabaha, Alondra de la Parra’nın yönettiği bir kaydı paylaşarak büyülü bir başlangıç yapmış. Parra, kayıtta Arturo Marquez’in bir müziğini yönetiyor, yaptığı işten çok mutlu görünüyor, yönetirken adeta dans ediyor, kendinden de çok emin… İzlerken etkilendim ama “elbette” bir müzikolog olarak bu kayıt beni kesmedi! Hemen youtube’dan Parra’nın “ciddi müzik” yönettiği bi kaydı bulup kendisini bir teste tabii tutmak istedim: Dvorak Sekiz de yönetmiş, hmm “daha iyisi” var, Mahler!
Tam da bu rezil halden kurtulmam o sırada gerçekleşti! Bu kadın o Mahler’i yönetmeden önce kim bilir neler yaşadı? İlk temsilini düşünmek bile karnımda ağrılar yaratıyor.. Klasik müzik dünyası (biz ona tam öyle demiyoruz ama kolaylık olsun) öyle bir yer ki genç bir erkek şef de ilk kez sahnede Mahler yönetmeden önce fenalıklar geçirebilir. Ama bir feminist müzikoloğun bile kendisini yukarıdaki reflekslerle “değerlendirdiği” bir dünyada “kadın şef” olarak “kendini kanıtlamak” zorunda olmak kim bilir nasıl bir şeydir! Bu arada, kadın bir de Meksikalı..
Sonra aklıma bir Türkiyeli kadın orkestra şefliği öğrencisi Nisan’ın, yurtdışında sürdürdüğü eğitime destek aramak için yayınladığı video geldi:https://www.indiegogo.com/…/a-turkish-woman-orchestra-condu…
Bu video ilk dolaşıma girdiğinde bazı erkek müzisyen arkadaşlar, “konunun kadınlıkla ne ilgisi olduğunu” anlamamışlardı! O zaman, bir kadının erkeklere özel olduğu varsayılan yaratıcılık alanına girmesinin (ki klasik müzik geleneği içinde şeflik kuşkusuz o alanın bir parçasıdır), o alanda varlık gösterebilmesinin, hele ki başarılı olabilmesinin bir dizi toplumsal engel, ön yargı, psikolojik baskı vs. ile mücadele etmeyi de beraberinde getirdiğini “bir kez daha” anlatma mecalini bulamamış olduğum için üzgünüm. Kaldı ki burada bahsi geçen müzik geleneği, tüm kurumsallaşmasını ideal, “dahi” erkekler üzerinden gerçekleştirmiş, sadece cinsiyetçi değil aynı zamanda korkunç avrupa merkeziyetçi (bkz. “ciddi müzik”, “daha iyisi”), hiyerarşik ve sınıfsal olarak belirlenmiş bir gelenek.
Öncelikle her fırsatta o tartışmaya girmediğim için ama daha çok o dünyanın benim de beynimi bunca bulandırmasına izin verdiğim için üzgünüm. Yürü be Alondra, yürü be Nisan!

Uygulamalı Müzikbilim İnisiyatifi (UMBI) Kuruldu!

andante yazıları, etnomüzikoloji, güncel, yazılar içinde yayınlandı, , , etiketlendi1 Yorum

Andante‘de yayınlandı, Mayıs 2015.

Geçtiğimiz yılın Kasım ve Aralık aylarında bu sayfalarda bir ihtimal tartışmaya açılmıştı; etnomüzikoloji alandında çalışan araştırmacıları bir araya getirecek, akademi/akademi dışı ikiliğini ve akademik hiyerarşileri aşan, toplumsal/siyasal alanla temas eden, çalışma alanımızı, teorik/metodolojik yaklaşımlarımızı, sınırlarımızı tartışmaya açan bir mesleki birlik kurmak mümkün müydü? O yazılar bir grup etnomüzikolog tarafından ilgiyle karşılandı ve hemen arkasından birlikte bir yola çıkmanın hayalini kurmaya başladık.

Söz konusu birlikteliğin etnomüzikoloji çerçevesini aşarak “müzikbilim” başlığını benimsemesi ve meslek birliğinden ziyade bir inisiyatife dönüşmesinde ise iki temel tartışma etkili oldu. Öncelikle, o zaman da belirttiğim gibi, özellikle Türkiye’de etnomüzikoloji, müzikoloji, müzik folkloru ve müzik sosyolojisi gibi bir dizi disiplinin/çalışma alanının ayrıştırılması, herşeyden önce bu alanların uygulamada ve eğitimde iç içe geçmiş olması bakımından gerçekçi değildir. Öte yandan bu alanların hem akademide hem de akademi dışında epeyce küçük ve görece yeni olduklarını düşünürsek ihtiyacımız olanın parçalanmaktan ziyade birleşmek olduğu açık. Birlikteliğin formuna ilişkin tartışmalarsa tam da o dönemde İstanbul Teknik Üniversitesi’nde gerçekleşen müzikbilim çalıştayının da etkisiyle şekillendi denilebilir. Çalıştayın, Türkiye’deki müzikbilim eğitiminin bir panoramasını çıkartmak ve geleceğe yönelik ortaklıklara kapı açmak açısından değerini teslim edelim. Fakat çalıştayda hakim olan ağır hiyerarşik/bürokratik hava -davet edilenlerin sadece bölüm başkanları olduğunu belirtelim- tam da neyin içinden çıkmaya çalıştığımızı hatırlamamıza yardımcı oldu; oysa bizim muradımız ancak bağımsız bir girişimle ifade edilebilir ve hayata geçirilebilirdi.

Ocak ayında küçük bir grup olarak yola çıkarak, düzenli toplantılarda adım adım büyürken, kim olduğumuz ve neden biraraya gelme ihtiyacı duyduğumuz konusunda verimli bir tartışma süreci geçirdik; temel prensiplerimiz açısından ortaklaştık. UMBI artık kendisini duyurma aşamasına geldi. Blog sayfamızda da yer alan çıkış metnimizse şöyle:

Uygulamalı Müzikbilim İnisiyatifi –Biz Kimiz?

Müzik, ses ve dans alanında bilimsel ve kuramsal çalışmalar yürüten bizler tüm diğer eylemlerimiz gibi mesleki çalışmalarımızın da toplumsal olana dokunmaya, politik söz söylemeye alan açtığını düşünüyoruz. Bu bakımdan tüm bilimsel/kuramsal çalışmalarımız akademi dışındaki toplumsal alanla temasa muhtaç.

Bir süredir aklımızdaki soru, hem kendi çalışmalarımızı dar bir akademik çevreden çıkartmanın, hem de sokaktan, meydandan, gündelik olandan beslenmenin nasıl mümkün olabileceğiydi. Buna verdiğimiz yanıt, antropoloji ve etnomüzikolojinin yönelimlerinden olan uygulamalı (applied) çalışmalar yürütebileceğimiz bir platform kurmanın gerekliliği oldu.

Disiplinlerimizin Türkiye’de genç ve pek çok diğer disipline oranla küçük olduğunu da göz önüne alarak, benzer dertleri paylaşan bir grup müzikbilimci/kuramcı bir araya geldik. Bu bir aradalığın temel niteliği akademi/akademi dışı ayrımını göz ardı etmesi, zira önceliğimiz çalışmalarımızın niteliği.

Akademinin dayattığı yaş ve titr hiyerarşisinden azade, disiplinleşmiş bilginin iktidarını da sorgulayabileceğimiz bir inisiyatif hedefliyoruz.

Her bakımdan bağımsız bir pozisyon kurabilmek için bir dernek, vakıf vs. değil, kolektif hareket eden bir inisiyatifiz.

Pek çoğumuz İstanbul’dayız ama coğrafi bir sınır tanımlamıyoruz.

Disiplinlerarası çalışmalar yürütmeyi önemsiyor, ses ve hareket üzerine çalışan her disiplinden araştırmacıyla ilişkilenmeyi hedefliyoruz.

Ortak bir politik pozisyon tanımlamıyoruz ancak her türden ayrımcılığa, milliyetçiliğe, cinsiyetçiliğe, homofobiye karşıyız.

Bu birliktelikten öncelikli muradımız, toplumsal sınıflar, azınlık, göç, cinsiyet ve beden politikaları, kimlik, etnisite, gibi toplumsal mücadele alanlarına temas eden müzikbilimciler olarak birbirimizle ilişkilenmek. Bu bağlamda düzenli ve gündemli toplantılarla ufkumuzu açan tartışmalar yürütebileceğimize ve kişisel ilgiler bağlamında çalışma grupları oluşturabileceğimize inanıyoruz.

Uzun vadedeki hedefimiz ise kendi çalışmalarımızı akademi dışında tartışma olanağını bulacağımız açık toplantılar, sunumlar, yayınlarla alana ilgi duyan herkese ulaşabilmek.

Yaşadığımız coğrafyada ve tarihsellikte hem kültür hem de akademi yoğun bir saldırı altında. Çalışma konularımız ve disiplinlerimizin adları yüzünden bile milliyetçi reflekslerle karşılaşmamız işten değil. Hal böyleyken bir arada olmayı daha da fazla önemsiyoruz.

Birbirimize ve toplumsal mücadele alanlarına temas ederek dönüşeceğimiz dinamik bir sürecin başındayız; muradımızı ve temel ilkelerimizi paylaşan araştırmacıların katılımına ve katkılarına açığız.

İnsiyatifle ilişkilenmek için:

http://www.uygulamalimuzikbilim.com

umbiiletisim@gmail.com

https://muziktekalmaz.org/wp-content/uploads/2015/05/andante-mayc4b1s-2015.jpeg

AKM Kimin Geçmişi, Kimin Geleceği? ya da Diren AKM!

güncel, kültür politikaları, yazılar içinde yayınlandı, etiketlendiYorum bırakın

akm3

Mimarlar Odası, Oyuncular Sendikası ve Kültür Sanat-Sen’in de içinde olduğu AKM’DEYİZ İNİSİYATİFİ, 10 Mart akşamı sosyal medya üzerinden bir kampanya başlatarak, AKM’nin yıllardır yıkılmaya terk edilmiş şekilde bırakılmasının, 1994’ten bu yana hız kazanarak süregelen, neo-liberal, kural tanımaz bir toplumsal-kültürel yıkım ve metalaştırma sürecine işaret ettiğine dikkat çekti; gerek mimari, gerekse simgesel niteliği dolayısıyla, “kültür varlığı” niteliği taşıyan binanın yeniden açılmasını gündeme getirdi.

“AKM Geçmişimizdir, AKM geleceğimizdir” diyen binlerce insanın kampanyaya katılımı, binanın İstanbul’un kültür hayatında olduğu kadar, toplumsal belleğimizde de son derece önemli bir yer işgal ettiğini doğrular nitelikte.

AVM’de Değil AKM’de Büyüdük!

AKM’nin açıldığı 1969’dan itibaren uzun yıllar Türkiye’de kültür üretiminin tam merkezinde olduğunu söylemek hiç de abartılı olmaz. Gençliğini o yıllarda geçirmiş pek çok İstanbullunun yolu bir biçimde AKM’ye düşmüş olsa gerek. İstanbul’da yetişmiş bir müzisyen veya dansçının hayatındaysa daha derin bir anlam taşır AKM. Mesleğin, ustaları izleyerek, icra ederek, sosyal ağlarla ilişkilenerek öğrenildiği bir okuldur bizler için. İlk konserini/temsilini AKM’nin alt kattaki küçük konser salonunda vermiş nice müzik/dans öğrencisi gibi, başka bir yerde izleme olanağı bulamayacağı icracıları “büyük salon”da dinleyip, izleyen gençler birkaç kuşaktır epeyce iş çıkarıyorlar buralarda perçinlenen eğitimleriyle.

Bu bakımdan bizler için AKM’yi anmanın kişisel anılara dokunmaması da imkansız gibidir. Ben de 9 yaşında Devlet Opera ve Balesi’nin Çocuk Korosu’na katılarak girdim ilk kez o koca, kara binaya. Opera temsillerinde çocuk oyuncu olarak rol alırdık. Ayda kaç gün oynarsak o kadar sigortamız yatardı; annem en çok ona sevinmişti emeklilik mevzuatı değişince. O yıllarda AKM, devasa sahne arkasıyla, katlara yayılmış dekor, kostüm, ayakkabı atölyelerini gizlice ziyaret ettiğimiz bir oyun alanıydı. İçerideki ses ve malzeme çeşitliliğiyle büyülenirdik.

Ortaokulda konservatuvara başlamam da elbette orada tanıdığım dünyanın bir parçası olma isteğindendi. Her Cuma “Senfoni Konserleri”ne gider, izlesek de izlemesek de iki konservatuvarın öğrencileri, orada sosyalleşirdik. Çoğunlukla biletsiz girerdik konserlere, bilet almak da neydi, oralar bizden sorulurdu!

Üniversite yıllarında para kazanmak için müzisyenlik yaptım Devlet Tiyatroları’nda. Aziz Nesin sahnesinde çalıştım yıllarca. İş, müzisyen için sıkıcıydı gerçi, sürekli aynı şeyi tekrar etmenin geliştirici bir tarafı yoktu. Parası da azdı, ödemeler gecikirdi. Ama, hele ki bol figürasyonlu, kalabalık oyunlarda şahane bir dünya olurdu tiyatro. Orada sanatsal olana temas eden bir hayat dersiydi herhalde öğrendiğim.

Sözün kısası, AVM’de değil, AKM’de büyüdük biz; ve doğrudur, kampanyada söylendiği gibi, “AKM Geçmişimizdir”.

AKM kimin geçmişi?

Opera, bale ve senfonik müzik gibi, bu coğrafyada geniş halk kitleleriyle gerçek anlamda teması kısıtlı olmuş “yüksek sanat”ın kalesi olan AKM’nin, kolektif belleğimizde belli bir ideolojik-kültürel bağlama gönderme yaptığı muhakkak. Zira cumhuriyet müzik reformunun tepeden inmeci, aceleci ve dayatmacı karakteri dolayısıyla, “halka ulaşmakta” başarısız olduğu sır değil. Öte yandan yüzyıla yakın bir süre zarfında, bestecisi, icracısı ve eğitimiyle bu alanda son derece nitelikli bir birikimin oluştuğu da göz ardı edilemez.

Cumhuriyet müzik reformunun ve onunla paralel gelişen kültür politikalarının bir kesim için neredeyse tabu kabul edilmiş, bir diğeri içinse yerden yere vurulmuş, kısacası sağlıklı bir biçimde tartışılamamış olmasının bugünkü sonuçları ise iktidarın da bilinçli bir şekilde manipüle ettiği bir “kültür savaşı”na işaret etmekte. Kültür-sanat alanındaki neoliberal dönüşümü görünmez kılan bu tartışmada elbette söz konusu birikimin kendisi de gündem olmaktan uzakta.

Bu bakımdan, bugün bu birikime sahip çıkarken, Türkiye’de devletin resmi kültür ve sanat politikalarının -meseleyi erken cumhuriyetle sınırlandırmadan- ideolojik ve sınıfsal bağlamını birlikte tartışmak önemli bir ihtiyaç.

Hepimizin geleceği

Bir kentin belleğinden söz ederken kentin tüm bileşenleri ve söz konusu kültür varlığına yükledikleri anlamlar gözardı edilmemeli. Bu noktada, AKM’nin Gezi Direnişi sırasında sadece işlev değil, el de değiştirerek çok daha geniş anlamda bir kamusallık ve politik kimlik kazandığını hatırlamak gerek. Gezi sürecinde kentin sakinleri, kullanıma açık olduğu günlerde AKM’nin müdavimi olmakla, binaya ilk kez adım atmak arasındaki ayrımı silerek kendilerine mâl ettiler AKM’yi; cephesini, çatısını, içini kendi varlıklarıyla, sözleriyle dönüştürdüler.

AKM, bugün artık yedi yıl önce kapatıldığı günkü AKM değil. “AKM geçmişimizdir” diyenler de sadece yedi yıl öncesinde izledikleri sanatsal etkinliklere referans vermiyorlar artık. AKM geleceğimiz olacaksa, bu ancak toplumun daha geniş kesimleri tarafından “erişilebilir” bir biçimde yeniden kullanıma girdiğinde mümkün olacak.

Aynı zamanda e-skop’ta

Ara Dinkjian Buralardaydı: “Adam Anadolulu!” ya da AnatolIan DelIght!

güncel, world music, yazılar içinde yayınlandı, , etiketlendi2 Yorum

fft81_mf5333085

Ara Dinkjian bir kez daha İstanbul’daydı. New York’ta yaşayan Ermeni müzisyen, babası Onnik Dinkjian gibi, sadece Ermeni müziğinin değil, genel anlamda Anadolu geleneksel müziğinin usta bir icracısı. Kökleri Diyarbakır’a uzanan Dinkjian, “memleketi”ancak 2000’lerin başında görmüşse de Anadolu müziği hakkında bilgisi muazzam.

Udi Dinkjian, Secret Trio adıyla birlikte müzik yaptığı klarinetçi İsmail Lumanovski ve kanuni Tamer Pınarbaşı ile ara ara İstanbul’u ziyaret ediyor. Doğrusu benim de asıl muradım, (beste ağırlıklı bir repertuvarı olsa da) son derece rafine bir müzik yapan, birbirleriyle ustaca bir zarafetle söyleşen ve daha önce her iki şehirde bir arada yakalayamadığım üçlüyü canlı dinlemekti (bu arada tanımayanlar için Lumanovski’nin türlü çeşitli canlı icra kayıtları hararetle tavsiye olunur).

Ancak 25 Şubat’ta Moda Sahnesi’nde verecekleri konserin iptal edilmesi üzerine, en azından Dinkjian’ı dünya gözüyle görmek için 21 Şubat’ta Cemal Reşit Rey Konser Salonu’nda gerçekleşen, Anatolian Secret başlıklı Ara Dinkjian-Serkan Çağrı konserine gitmeye razı oldum.

Razı oldum diyorsam, Serkan Çağrı ve birlikte çaldığı müzisyenlerin son derece başarılı isimler oldukları inkar edilemez. Ancak konserin konseptinin ister istemez “Serkan Çağrı’nın ve orkestrasının Ara Dinkjian’ı konuk etmesi” bağlamında gerçekleştiğini belirtmek gerek. Çağrı’nın müziğini bilmeyenler için tam anlamıyla world music (dünya müziği) yaptığını söyleyebiliriz. Bir müzik türünden ziyade bir piyasa kategorisi olarak world music, yerel ve globalin müziksel bir harmanı kısaca. Zaten Çağrı’nın TRT’de yayınlanan programının adı da “Dünyanın Türküsü”. Daha kolaylaştıralım, Serkan Çağrı ilk kez grup Laçin’le tanınmıştı, “Hadi Güzelim, Şeker Ezelim..” Konsere verilen ismin de world music konseptine tam oturduğuna dikkat: “Anatolian Secret”, “Turkish Delight”dan hallice yani…

Konserin repertuvarı; Serkan Çağrı’nın albümlerinde yer alan beste ve uyarlamalardan, Dinkjian’ın Sezen Aksu aracılığıyla ünlenmiş Vazgeçtim, Yine mi Çiçek, Sarışınım gibi bestelerine, Ermeni ve -Çağrı’nın repertuvarına hakim olan- Trakya ezgilerine uzanıyordu. Bu bağlamda Çağrı’nın, klarnetin muazzam olanaklarını farkı üsluplarda, hatta kavaldan neye farklı çalgıların ses kalitelerine dek uzanan bir yelpazede kullanmaktaki ustalığını belirtmek gerek.

Perküsyon çalgılarının da Çağrı’nın orkestrasındaki ayrıcalıklı yeri hemen dikkat çekiyor. Her şey iyi güzel, perküsyoncular usta, davulcuyla (bateri) uyumları şahane, yerde duran çifte davul (bir sahnede bir çifte davul varsa mutlaka çalınır, ne harika!) konserin sonuna kadar akılları alıyor ama işte çifte davulla congayı, bongoyu atıştırmak, hele hele olur olmaz her yere çubuk çanları (bar chimes) sıkıştırmak world music’in de biraz ucuz, demode bir örneğine denk geliyor.

 Halkların adını anmadan kardeşlik çağrısı! Failini anmadan şiddet kınaması!

Serkan Çağrı, Ermeni bir müzisyenle birlikte çalmanın gereği olacak, konserin açılışında barışa, kardeşliğe ilişkin bir çağrıda bulundu. Ancak kim kimle barışıyor, neden buna ihtiyaç duyuluyor…

Benzer bir pseudo politik çağrı da, konserde Özgecan’a adanan Ağladıkça şarkısı vesilesiyle gerçekleşti. Serkan Çağrı, bir Dinkjian bestesi olan şarkının başında yaptığı konuşmada, fail olarak ataerkinin ya da erkekliğin anılmadığı bir şiddet kınaması yaparak, “kadınlarımız”ı kollamaktan bahsetti, onların -ince- ruhunu müzikle yansıtma görevini üstlendi; kendileri bunu yapmaktan acizmiş gibi! İşin aslı, konuşmanın dili, erkek iktidarın bilindik diliydi -ki bu açıdan bakınca söylermiş gibi yaptıklarının aslında tersini söyleyen, basbayağı politik bir konuşma olduğu da söylenebilir.

“Adam Anadolulu!”

Hemen ön sıramızda oturan iki yaşlıca, şehirli çiftin kulak misafiri olduğumuz yorumlarını konsere ilişkin notlara eklemeden tablo tamamlanmış sayılmayacak:

Dinkjian’ın bestelerinin isimlerini telaffuz ederken zorluk yaşayınca kendi “Keşan İngilizcesi”yle dalga geçen Serkan Çağrı’nın “Keşanlı olduğunu saklamaması”nı takdir etmeleriyle dikkatimizi çeken komşularımız, Ara Dinkjian’ın geleneksel müziğe hakimiyetine duydukları hayranlığı da kendi aralarında şaşkın bir ayma eşiliğinde dile getiriyorlar: “Adam Anadolulu!”

Anadolulu ya, ne sandındı!

Her ne kadar kendisini hayal ettiğim bağlamda dinleme fırsatı bulamadıysam da son sözü Dinkjian’a ayırmak gerek. Ara Dinkjian, hem çalgısının hem genel anlamda makam müziğinin ustası olmakla birlikte, son derece alçak gönüllü bir müzisyen. Bu mütevazı, dinleyiciyi ezmeyen tavrı, başka müzisyenlerle birlikte çalmaya da bir davet içeriyor; konserde hem Çağrı, hem de kanuni Devrim Ekiz’le yürüttüğü âlâ söyleşide tanık olduğumuz gibi, adeta diğer müzisyenleri ve dinleyiciyi zarif bir oyuna katıyor.

Çok yaşa sen Anadolulu!

bu da benden olsun:

Whiplash ya da Neoliberal Zamanlarda Müzisyen Olmak

güncel, klasik müzik, yazılar içinde yayınlandı, etiketlendiYorum bırakın

index

Damien Chazelle’in yazıp yönettiği Whiplash, vizyona düştüğü günden beri 8.6’lık İMDB puanı ve “büyülenen” izleyicilerin tavsiyeleriyle benim de gündemimdeydi. Ama ne yalan söyleyeyim bir yandan da içim istemiyordu izlemeyi. Hakkında da okumadım. Şimdi düşünüyorum da “olamadığım” şeyle yüzleşmek istemiyordum aslında. “Olmamayı seçtim” desem de öyle kapanmıyordu o dosya demek… Sonra bir gün annemin, birkaç yıldır özel piyano dersi alan 9 yaşındaki yeğenime öğüt verirken filmi örnek gösterdiğine şahit oldum: “Müzikte başarı öyle kolay kazanılmıyor!” Başımdan kaynar sular döküldü. Bilmez miyim! Bu konuya daha sonra döneceğim.

Elbette filmle ilgili olumsuz eleştirirler de yapıldı. Örneğin, filmin yetenekli genç müzisyeni Andrew’un başarının doruğuna ulaştığı sırada dahi herhangi bir özgün müzikalite göstermemiş olduğunu hatırlatan kıymetli eleştiriler…

Ancak filme getirilen temel eleştiriyi, Foti Benlisoy geçen haftalarda twitter hesabına çok net özetledi: “Whiplash rekabetçi bireyciliğin, neoliberal ‘karakter aşınmasının’ güçlü bir övgüsü…”

Gerçekten Andrew’un maruz kaldığı “verim arttırıcı” zorlama ve mobing, iş yaşamında çok sayıda insanın maruz kaldığından farklı değil. Yüksek verimliliğin, risk almanın, deneyim yerine mobilize ve adapte olabilme kabiliyetinin, ekip çalışması yerine rekabetin yükselen değerler olduğu “yeni kapitalizm kültürünün” yol açtığı yıkım, depresyondan intihara, beyaz yakalı çalışanın gerçekliği bugün.

Müzisyen olarak yetişmenin kendine özgü dinamikleri bulunabilir ama tarihin kendisi gibi, müzik icra ve üretiminin tarihinin de üretim ilişkilerinden ayrı düşünülemeyeceği muhakkak. Bu bakımdan, Batı müziği dünyasında virtüozite kavramının, çalgıların yapısını kendi ihtiyaçlarına uyarlayarak (yaylı çalgıların saplarının uzayıp, hareketi kolaylaştırmak için incelmesi gibi), yeni müziksel ifade biçimleri, konser pratikleri, yıldız icracılar yaratarak ortaya çıkışının 19. yüzyılın tarihselliğine denk gelmesi elbette rastlantı değil. Paganini’nin ve muhtemeldir ki 1930’ların başında onun kemanla gerçekleştirdiği şovu (Paganini’nin konser sırasında bilinçli olarak bir telini koparttığı ve icrayı üç telle tamamladığı anlatılır) izleyerek kendi kariyerini resitallerle bezeyen Franz Liszt’in 19. yüzyıl sanayi kapitalizminin yarattığı bireyciliğin müzik alanında ortaya çıkardığı en tanıdık simalar olduğu söylenebilir.

Mozart’la yaratılmış “dahi çocuk” imgesinin hakim olduğu ve bireysel yeteneğe aşırı vurgu yapan müzik dünyasında virtüozite, elbette kapitalizmin gelişimine paralel bir hızla alana hakim olup kendi pratik ve öğretme metotlarını üretti. Bugün, çoksesli Batı müziği ve caz gibi “Batılı” müzik gelenekleri çalgıcı ya da şef ama illaki yorumcu odaklı bir biçimde, piyasa ilişkilerine adapte olmuş bir vaziyette sürmekte. İcracılık düzeyi de teknik anlamda akıl almaz bir noktaya varmış durumda. Çok erken yaşta başlayıp, insan (çocuk) psikolojisini altüst eden bir tempo ile sürdürülen müzik eğitimi, bugün dünyanın her yanında -Uzakdoğu ülkeleri başta olmak üzere- genç yıldızlar parlatıyor. Teknik düzey öyle yükselmiş durumda ki “iyi müzisyen” olmak müzikalite ve birlikte çalma becerisi gibi temel becerilerin ötesinde, üstün bir teknik beceriyi dayatır durumda. Bu düzeyin sağlanmasını mümkün kılanlar da filmdeki gibi aşırı talepkar Fletcher’lar gerçekten. Yani tüm abartısına rağmen tablo o kadar da gerçekdışı değil.

Bu noktada, bahsedilen müzik geleneklerinde öğrenme sürecinin ustadan çırağa gerçekleştiğini hatırlatmak gerekir. Tam da bu yüzden çırak, kendisinden talep edilen ve sürekli yükselen bir seviyeye ulaşmaya çabalarken, bir tür aşk-nefret ilişkisi kurduğu ustasına itaat etmek durumundadır. Rüştünü ispat ettikten sonraysa bir dizi aracı kurum ve kişi aracılığıyla prestijli kayıt şirketleri, festivaller, prodüksiyonlar arasında sürdürülecek bir psikolojik savaş başlar.

Öte yandan, müzik eğitimi söz konusu olduğunda “Doğu dünyasında” da benzer uygulamalarla karşılaşmak mümkündür. Bazı kültürlerde geleneksel müziğin öğretimi, hocaya koşulsuz bir itaati ve bunun tesisi için kimi zaman akıl almayacak davranışlara (aşağılanma, yok sayılma vs.) maruz kalmayı gerektirebilir. Ancak bu örneklerin büyük kısmında, öğrencinin bireyselliğini sivriltmenin -elbette önce egosunu yerle bir ederek- değil, tersine onu bir usta-çırak silsilesinin halkası haline getirmek için anonimleştirmenin hedeflendiği düşünülebilir.

Gözlemleyebildiğim kadarıyla filmin -özellikle müzisyen olmayan- izleyici üzerinde yarattığı etkinin “büyülemek”, “hayranlık uyandırmak” olduğunu söylemiştim. Her ne kadar filmin eleştirel bir yaklaşım içerdiğini düşünenler varsa da sonunda “ulaşılan” başarı ve uzlaşmanın bir olumlama etkisi yarattığı benim için de açık. Bu noktada, o rekabetçi ortamda başarılı olamamış, kemanını elinden atıp da nerelere kaçacağını bilememiş bir çocuğun annesi olarak annemin algısını ve yeğenime öğüdünü hatırlamak yeterli.

Geleneğin İcadı ya da Dombranın Yükselişi

güncel, kültür politikaları, yazılar içinde yayınlandı, , etiketlendiYorum bırakın

Bianet.org‘da yayınlandı (7 Şubat 2015)

http://bianet.org/biamag/siyaset/161979-gelenegin-icadi-ya-da-dombranin-yukselisi

Azerbaycan Cumhurbaşkanı İlham Aliyev’in 15 Ocak’taki Ak Saray ziyareti, temsili Türk devletleri askerlerinin yanı sıra, atlı karşılama töreni ve “Diriliş” marşıyla da gündeme damga vurdu. Bundan birkaç gün önce de Filistin Devlet Başkanı Mahmud Abbas’ı karşılama töreninde hazır bulunan temsili Türk devletleri askerleri sosyal medyada epeyce eğlence konusu olmuş, bu arada açıkça imledikleri Türklük vurgusuyla yeni-Osmanlıcılık okumasına da yeni bir boyut katmıştı.

Adına yeni Osmanlıcılık diyelim demeyelim, AKP’nin dış politikasında belirginleştiği üzere emperyal heveslerle despotik bir iktidarın kurulmaya çalışıldığı kuşkusuz. Bu süreçte, hazırda bulunan sözel, görsel ve mimari sembollerin dolaşıma sokulmasının yanı sıra, turkuaz rengin kullanımından, atlı karşılama törenine, geleneksel gibi görünen yeni pratikler de icat edilmekte.

Tüm bu süreçte müziğin kullanılması da tesadüfi değil. Müziğin tek başına iktidarı kurmaya veya yerle bir etmeye muktedir olduğunu iddia etmesek de bu gibi süreçlerde görünenden çok daha fazla rol oynadığının, hatta gücünü tam da bu görünmezliğine borçlu olduğun altını çizmek gerek. Zira hem geç Osmanlı hem de erken cumhuriyet döneminde, arzu edilen toplumsal dönüşüme eşlik edecek müzik evreni “tasarlanmış”, gerek askeri müzik, gerekse “Türk Halk Müziği” ve “Türk Sanat Müziği” alanında yeni yeni icra “gelenekleri icat edilmiş,” yepyeni bir çoksesli müzik üretimi alanı açılmış. AKP de özellikle son dönemde müziğin bu gizil gücünün fazlasıyla farkında ve benzer uygulamaları kendi toplumsal tasarımı için gerçekleştirmeye müziğin sembolik kullanımıyla başladı bile.

Ak Saray’ın inşaatının tamamlandığı günlerde, tanıtım filminde kullanılan İstiklal Marşı’nı hatırlayalım. Tanıtım filmine eşlik eden İstiklal Marşı versiyonu, mehter çalgılarının kullanımıyla açıkça Osmanlı askeri müziğine gönderme yapıyordu. 2011 yılında Ramazan Uçar tarafından bestelenmiş olan bu marşın tercih edilmesinin ardında açık ki, Osmanlı’ya ilişkin referansların geri çağılması vardı. Bununla birlikte, İstiklal Marşı’nın bugün kullanılan, yani Osman Zeki Üngör tarafından bestelenip Edgar Manas tarafından çokseslendirilen ve 1930’da milli marş olarak kabul edilen versiyonuna muhafazakar çevrelerden daima bir eleştirinin yükseltilmiş olduğunu da belirtelim. Bu eleştirinin temel argümanı, özellikle prozodiye (basitçe söz-müzik uyumu) aykırı ama bana kalırsa esasen fazlaca Batılı müzikal uyarlamanın Akif’in şiirinin anlamını iletmekteki yetersizliğidir.

Öte yandan, erken cumhuriyet döneminde de marşa ilişkin müziksel tercihin ideolojik tercihlerden bağımsız olmadığını belirtmek gerek. 1924’te açılan yarışmaya katılan çok sayıda bestenin içinde geleneksel Osmanlı müziğine yakın duran örneklerin bulunmasına ve tam da onlardan biri olan Ali Rıfat Çağatay bestesinin seçilmiş olmasına rağmen, 1930’da bir başka marşın resmen kabul edilmesi, müziğin her dönemde olduğu gibi erken cumhuriyet döneminde de yaşanan ideolojik çatışma ve tercihlerin dolaylı ya da dolaysız biçimde yansıdığı bir çatışma alanı olduğunu gözler önüne sermekte.

Bu noktaya kadar, öncelikle Osmanlı müziğine yapılan vurgudan bahsettiysek de Ak Saray’ın mimarisinde ve “16 Türk Askeri”nde bedenleştiği üzere, AKP’nin geçmişe çağrısı yalnızca Osmanlı’yı değil eski Türk devletlerini de kapsıyor. Bu bakımdan “Yeni Türkiye”nin müziksel tarifinin de yalnızca kimi tarihçiler ve müzikologlarca Bizans müziğine dayandırılan Osmanlı müziğine değil, daha geniş bir Türklüğe vurgu yapması şaşırtıcı değil.

2014 Cumhurbaşkanlığı seçimleri için Uğur Işılak tarafından Recep Tayyip Erdoğan adına uyarlanan Dombra tam da bu noktada önem kazanıyor. Son yıllarda Arslanbek Sultanbekov tarafından yapılan icrasıyla ünlenen ancak Nogay halk ezgisi olduğu anlaşılan Dombra’ya adını veren çalgı, Türk dünyasında, özellikle de Kazakistan’da yaygın olarak kullanılan iki telli bir halk çalgısı. Muhtemel ki çalgı, ezginin Uğur Işılak tarafından pek de tartışmalı biçimde uyarlanmasından sonra (zira Işılak ezginin anonimliğini ilk başta belirtmemiş olduğu halde, Sultanbekov şarkı üzerinde hak iddia edince bunu karşı argüman olarak kullanmıştı) AKP’nin gündemine girdi ve “Diriliş Marşı”nın cumhurbaşkanı tarafından benimsenmesinde görüleceği gibi ön plana çıktı. Zira Diriliş-Ertuğrul adlı dizinin jenerik müziğinden alınan ve Aliyev’in ziyareti sırasında muhafız alayının seslendirdiği marşın orijinalinde dombra çalgısı yine ön planda.

Orta Asya’ya özgü bir çalgı olarak Anadolu’da pek bilinmeyen dombranın yükselmekte olduğu öngörülebilir. Muhtemeldir ki yakın zamanda “milli” çalgılarımız arasına girecek. Daha önemlisi ise milli marştan askeri müziğe ve seçim meydanlarına kadar geniş bir ses evreninde dinlemeye başladığımız “Yeni Türkiye”nin müziği, üretiminden, eğitimine kadar pek çok alanda yeniden şekillenecek. Devlet Opera ve Balesi’nin dönüşümü projesi gibi, devlet üniversitelerinde açılan dini müzik bölümleri ilk sinyalleri vermekte. Kulaklarımızı dört açalım!

Bu da benden olsun:

Göç Yollarında İlahiler

göç, güncel, yazılar içinde yayınlandı, etiketlendiYorum bırakın

2015-01-09 19.10.522015-01-09 19.04.26

Her ne kadar, 1960’lardan beri kendini göç veren ülke olarak tanımlamakta dirense, mülteci kabulü koşullarını 1951 Cenevre sözleşmesinden bu yana ancak bir nebze gevşetmiş olsa ve kabul ettiği mültecilere ilişkin neredeyse hiçbir sosyal politika üretmemekte kararlı görünse de, haber verelim, Türkiye bir göç ülkesi! Coğrafi konumu dolayısıyla hem Orta Doğu’daki savaş ortamı ve istikrarsızlıktan kaçan halklar hem de Afrika ülkelerinden AB ülkelerine geçmeye çalışan göçmenler için neredeyse zorunlu bir uğrak olan Türkiye, hatırı sayılır bir göçmen nüfusa geçici ya da kalıcı biçimde ev sahipliği etmekte. Bu tabloya, domestik hizmetler başta olmak üzere geçici çalışma için ülkeye gelen Asyalı göçmenleri de eklemek gerek.

Söz konusu göçmenlerin bir kısmının ülkeye vizesiz giriş yapması ya da vizelerinin sona ermesiyle yasadışı duruma düşmeleri dolayısıyla sayıların tam olarak bilinmesi mümkün görünmüyor. Ancak özellikle yakın zamanda Suriye’deki şiddet ortamından kaçarak Türkiye’ye giren göçmenlerin sayısının bir buçuk milyonu çoktan aştığı hepimizin malumu.

Müziğin göçmenleri bekleyen zorlu hayat koşullarında mucizeler yarattığını düşünmek saflık olur elbette ama özellikle göçe sebep olan ya da bizzat göçün yarattığı travmayla baş etmekte az buz bir iş görmediğini de not etmek gerek. Göçmenler özellikle belirsizliğin hakim olduğu geçici göç sürecinde müzik aracılığıyla bir araya geliyor, kültürel kimliklerinin sürekliliğini sağlıyor ve müzik sayesinde yerel ekonomik ve sosyal ağlara eklemleniyorlar.

Göçmen topluluklarının, yaşadıkları travmayla baş edebilmek açısından dindarlaşma eğilimi gösterdikleri düşünülmekte. Bunun yanı sıra, hangi dine mensup olurlarsa olsunlar, göçmen yaşamına müdahalede devletin bıraktığı boşlukların dini ağlar tarafından doldurulduğunu söylemek de mümkün. İstanbul gibi büyük kentlerde kalabilmek ise Hıristiyan göçmenlerin bu desteğe ulaşabilmelerinde hayati bir önem taşımakta. Kiliseler ve uluslararası dini organizasyonlar sağlık hizmetlerinden eğitime, iş ve kalacak yer bulmaya ve diğer göçmen gruplarla ilişkilenmeye değin vaz geçilmez bir destek sunmakta. Öte yandan göçmenler için yapılan bazı etkinliklerin kiliseler arasında ilişkilenme sağladığı da görülmekte.

9 Ocak 2014 tarihinde, “farklı kilise ve kilise kurumlarının ortak çağrısıyla”, Kumkapı Surp Vortvots Vorodman Kilisesi’nde “Göçmenler için Noel Duaları” başlıklı bir etkinlikle, çok sayıda kilise, “Göç yollarındaki yalnızlığı kırmak için…” bir araya geldi. Ev sahibi peder, etkinliğin başında, insan yaşamını altüst eden göç deneyiminin günümüzün en önemli meselelerinden biri olduğunu ifade ederken, Hıristiyan dininin göçmenlerle dayanışma hassasiyetini, inançlarının yer yüzünün insanlar için geçiciliğine yaptığı vurguyla ilişkilendirdi.

Kutsal kitaptan alınan ve İsa’nın gelişini duyuran kısa bir dua metninin (Yeşaya 60: 1-4.18-20) Amharikçe’den (Etiyopya’da konuşulan bir dil) İtalyanca ‘ya onu aşkın dilde okunması ve ayine katılan göçmen grupların kendi dillerindeki Noel ilahilerini seslendirmelerinden ibaret olan etkinliğin müzik ekseninde kurulmuş olması, müziğin göçmen yaşamındaki yerini ortaya koymasının yanında, farklı göçmen topluluklar arasına dillerin koyduğu bariyeri, müziğin yıkabileceği gerçeğine de işaret etmekte.

Katılan göçmen toplulukların hemen hiçbirinin İstanbul’da düzenli koro icraları bulunmadığından farklı dillerdeki ilahiler, tek bir kişiden, beş-altı kişiye değişen küçük topluluklarla icra edildi. Söylenen ilahiler, Fransızca, Amharikçe, İtalyanca, Tagalog (Filipinler’de konuşulan dillerden biri), Farsça, Rumca, Almanca, Lingala (Kongo’da konuşulan bir dil), Swahili (Doğu Afrika’da konuşulan bir dil) ve Korece dillerindeydi. Etiyopyalı göçmenler ilahilerini vurma çalgıları eşliğinde söylerken, İranlı bir göçmen klasik gitar, Latin kilisesi ise flüt ve klarinet eşliğinde söylediler ilahilerini.

Gece, 1818’de Avusturya’da, Franz Xaver Gruber tarafından bestelenen ve özellikle Avrupalı Hıristiyan dünyası için bir tür evrensellik atfedilerek, tam da bu nedenle 2011 yılında UNESCO tarafından “Somut Olmayan Kültürel Miras” kapsamına alınan Stille Nacht, heilige Nacht (Sakin Gece, Kutsal Gece) isimli popüler carol’ün Türkçe’nin de aralarında olduğu on kadar dilde hep birlikte söylenmesiyle son buldu.

Son olarak, bu yürek ısıtan gecenin son derece az sayıda göçmene ulaşabilmiş olduğunu belirtmek gerek. Pek çoğu, mesleki vb. bireysel nedenlerle İstanbul’da yerleşmiş olarak yaşayan, ekonomik statü ve kentin geniş bir bölümüne erişim açısından pek çok diğer göçmen gruba oranla avantajlı durumdaki Avrupalılar dışında, her topluluktan icra yapacak olanlardan başka çok az sayıda topluluk üyesi geceye katılmıştı. Hıristiyan kiliselerinin hem birbirleriyle ilişkilenmekte hem de bu ortak etkinliklere göçmenlerin erişimini sağlamakta kat edecek yolu var belki. Ama ilahilerin, dini ve dindışı alanda göçmenlerin dinleme ve icra pratiklerinde öncelikli bir yer işgal ettiği, onları bir araya getirdiği ve yabancı bir dünyada bile “evlerinde” hissettirdiği bir gerçek.

2015-01-09 19.48.31 2015-01-09 19.42.03

“Papa’nın ayini”nin ses evreni- kişisel notlar

etnomüzikoloji, göç, güncel, yazılar içinde yayınlandı, , , etiketlendiYorum bırakın

Keldani Korosu ayinden sonra Papa'ya seslerini duyurmak için coşkulu bir ilahi söylüyor
Keldani Korosu ayinden sonra Papa’ya sesini duyurmak için coşkulu bir ilahi söylüyor

Papa Francesco’nun Türkiye ziyareti sırasında, 29 Kasım günü, İstanbul’daki tüm Katolik cemaatleri Papa’nın yöneteceği ortak bir ayinde bir araya geldiler. İstanbul’daki Iraklı Keldani kilise korosuna eşlik eden bir müzisyen olarak ben de ayine katılma fırsatı buldum. Fırsat diyorum, zira tüm Katolik cemaatlerin yanı sıra Ortodoks ve Protestan kiliselerinin temsilcilerinin katıldığı ve özellikle Türkiyedeki Katolik dünyasının panoramasını ortaya koyan bir ayinden bahsediyoruz.

Özellikle ayindeki ses evrenine ilişkin birkaç gözlemimi not düşmüş olayım…

St. Esprit Katedrali binden fazla insan alabilen büyük bir yapı, ek oturaklarla birlikte bin üç yüz kadar insan vardı içeride. Cemaat temsilcilerinin geleneksel kıyafetlerinin büyüleyici bir renkliliği… Bir de tabii heyecan!

Ayin belki de ilk kez, Latince, Türkçe, İtalyanca, İspanyolca, Ermenice, Arapça, Süryanice, Fransızca ve İngilizce, çok dilli bir şekilde gerçekleşti. Dilekler kısmında da aynı şekilde cemaatlerden temsilciler kısa konuşmalarını altı dilde yaptılar. Papa’nın vaazı İtalyanca’ydı; ardından Türkçe’si okundu. Türkiye’ye Ortodoks Patriği ile yapacağı görüşme için gelmiş olan Papa’nın konuşması da bu minvalde, tek tipleşmeden birlik olmaya yapılan bir çağrıydı.

Ayin boyunca söylenen ilahiler de Ermeni, Süryani Katolik, Keldani ve Latin kiliselerinin koroları tarafından bölüşülmüştü. Komünyon sırasında Afrika ülkelerinden gelen göçmenler de yerel bir ilahi söylediler. Yine bu sırada solo olarak söylenen “Bana Seni Gerek Seni” ayin kitapçığında olmadığına göre, sonradan bir hoşluk olarak programa yerleştirilmiş olsa gerek. Elbette her bir cemaatin söylediği ilahiler kendi yerel müzik geleneklerini yansıtıyordu ki bu bakımdan ayinin muazzam bir müziksel değer taşıdığını söylemek gerek. Tüm bu ilahilerin orijinal dil/notasyonlarıyla verildiği ayin kitapçığı  bile içerideki müzik evreninin çoğulluğu hakkında fikir vermeye yeterli.

*

İstanbul’daki Katolik Latin ve Ermeni kiliselerinin düzenli icra yapan koroları var. Süryani Katolik kilisesi ise koroyla değil ama din damlarından oluşan küçük bir grupla söyledi ilahilerini. Benim eşlik ettiğim Keldani kilisesininse düzenli bir korosu maalesef yok. İstanbul’daki Türkiyeli Keldani cemaati önemli ayinler için dönem dönem kurulup dağılan Iraklı Keldani mültecilerin korosuna başvuruluyor, zira onlar Türkiyeli Katoliklerden daha kalabalık bir topluluğu oluşturuyorlar İstanbul’da. Iraklı Keldanilerin korolarının sürekli olamaması ise bu topluluğun Birleşmiş Milletler’e iltica başvuru sürecinde geçici olarak Türkiye’de bulunan, transit bir topluluk olmasından. Tez çalışmam nedeniyle üç yıl süren alan çalışmam boyunca benim de tanık olduğum insan sirkülasyonu ve deneyimli müzisyenlerin eksikliği düzenli bir koroyu imkansız kılıyor. Keza birkaç ay önce sürekli üyelerinin nihai varış noktaları olan Avustralya ve Amerika’ya gitmesiyle kilisedeki koro icrası kesintiye uğramıştı. Ancak Papa’nın ziyaretine önem veren ve Iraklı mültecilerin durumuna dikkat çekmek isteyen Keldani kilisesi, yirmi kadar genç üyeyle yeni bir koro kurdu ve Türkiyeli Keldani bir peder koroyu yaklaşık bir aydır ayin için hazırladı. Son dönemde gelen göçmenler arasında koroya elektronik klavye ile eşlik edecek bir profesyonel müzisyen bulunması ise tamamen şans. Ben de cemaatin önceden tanıdığı bir müzisyen olarak bu özel ayinde eşlik etmek üzere davet edilmiş oldum.

Protokoldeki dini temsilcilerin dışında ayine katılan siviller, elbette her cemaatin “seçkin”leriydi. Dolayısıyla içeride her şey fazla temiz, fazla sterildi denilebilir. Papa gelmeden bir saat önce giriş tamamlanmıştı. Kısa bir duduk icrasından sonra, korolar birer ikişer ilahiler söyleyerek, yakınımda oturan bir pederin deyişiyle “o inanılmaz anları renklendirdiler”.

İçerideki sterilliğe rağmen Papa büyük bir tantanayla ve sloganlarla karşılandı: Ritmik alkışlar eşliğinde söylenen “Papa Francesco” ve “Viva Papa”! Iraklı mültecilerse zılgıtlarla karşıladılar Papa’yı. Aynı şenlik havası, hem de daha da güçlü bir şekilde ayin bittikten sonra da bir süre devam etti. Bu sırada Keldani korosunun üst üste söylediği ilahiler özellikle neşeli olanlar arasından seçildi, hatta bunlardan biri ve en çok ilgi çekeni aslında ayin repertuvarına alınmamış olan ama cemaat tarafından iyi bilinen bir şükran ilahisiydi. Koronun bu sırada ilahi söylemeyi sürdürmesinin en önemli nedeni ise Papa’nın dikkatini çekerek mültecilerin sorunlarını iletme imkanı yaratmaktı.

Dışarıdan biri olarak, yapılan ayinin, Türkiye’deki Hıristiyan cemaatlerinin birbirleriyle karşılaşmaları açısından da önemli bir işlevi olduğu izlenimi edindiğimi söylemem gerek. Zira cemaatler arasında bir tür “hiyerarşi” olduğu, elbette her türlü hiyerarşinin en alt basamağındaki göçmenlerin müziksel performanslarınınsa “hoş görülü bir şaşkınlıkla” izlendiği seziliyordu. Tabii bunda Katolikliğin esasen Batılı bir mezhep olmasının ve söz edilen göçmenlerin Afrika ülkelerinden ve Irak’tan gelen topluluklar olmasının rolü büyük. Öte yandan açık ki Papalığın V. yüzyıldan itibaren Katolik kiliselerini dil ve müzik bakımından tek tipleştirme gayreti, dini pratiklerin ancak yerel adaptasyonlarla kabullenilip sürdürülebileceği gerçeğine yenik düşmüş. Ve işte tam bu noktada müzik, tüm bu çeşitliliği açıkça görmek ve anlamlandırmak için muazzam bir imkan sunuyor.

*Ayin TRT tarafından canlı yayınlandığı ve görüntü-ses kayıtları erişime açık olduğundan örnekleri burada paylaşmakta mahsur görmüyorum.

Cumhuriyet Müzik Devrimini Geriye Sarmak ya da İdeolojik Çatışma Alanı Olarak Müzik

güncel, kültür politikaları, yazılar içinde yayınlandı, , , etiketlendiYorum bırakın

Ak Saray’ın tanıtım videosunu izleyenler, fonda mehter müziği eşliğinde bazı tanıdık sözcüklere denk gelecekler; evet yanılmıyorsunuz, o bildiğimiz İstaklal Marşı. Videoda kullanılan marş ilk anda 1924’te açılan İstiklal Marşı Beste Yarışması’na katılmış bir başka beste, hatta o yarışmayı kazanıp 1930 yılına kadar resmi olarak kabul edilen Ali Rıfat Çağatay bestesi olabilir mi diye düşündürüyor; zira Ali Rıfat Çağatay’ın bestesinin klasik Türk/Osmanlı müziğine daha yakın olduğunu biliyoruz. İkinci bir ihtimal olarak da yine hem mehter müziğine hem de genel anlamda klasik Türk/Osmanlı müziğine yakınlığıyla hatırladığımız Ahmet Yekta Madran bestesi (İstiklal Marşı için yaptığı birkaç besteden biri) olabileceği ihtimali geliyor akla.

1924 yılında açılan yarışmada seçilen ve 1930’a kadar çalınan İstiklal Marşı

Bu arada bugün kullanılan İstiklal Marşı’nın Osman Zeki Üngör tarafından bestelenip Edgar Manas tarafından çokseslendirildiğini ve 1930’da resmi olarak kabul edildiğini belirtelim.1924’te açılan yarışmaya katılan çok sayıda bestenin içinde yukarıdaki gibi geleneksel Osmanlı müziğine yakın duran örnekler olduğu ve tam da onlardan biri seçildiği halde, neden 1930’da yeni bir tercih yapılmıştır? Aşağıda örneğini bulacağımız, çoksesli ve -söyleme şekli de dahil olmak üzere- “Batılı” tarzda bestelenen onlarca örnekle bu geleneksel müziğe yakın duran örnekler arasında nasıl bir çekişme yaşanmış, bu tartışma 1930’da nasıl nihayete ermiştir? gibi sorulara yanıt aramak, Cumhuriyet dönemi müzik devriminin temel tartışmalarını da içeren daha ciddi ve uzun soluklu bir yazıya kalsın. Ama tam da bu sorulardan çıkarak aklımızda tutalım ki müzik her dönemde olduğu gibi erken cumhuriyet döneminde de ideolojik çatışmanın dolaylı ya da dolaysız biçimde yaşandığı bir savaş alanı olmuştur.

Şimdi açık ki o çatışmanın yeni bir evresine tanıklık ediyoruz. AKP’nin neoliberal ve muhafazakar uygulamalarının sanat alanına yansımalarına son yıllarda Devlet Tiyatroları ile Opera ve Bale’nin kapatılması ve TÜSAK  tartışmalarıyla tanık olmaya başladık. Ak Saray’ın kendisi, adı da dahil olmak üzere bu ideolojik çatışmanın kültürel anlamda yeni-Osmanlıcılık ile “Kemalist vesayet” arasında yaşandığını açıkça imliyor. Daha önce başka bir yerde de yazdığım gibi, Kemalizmin en güçlü, AKP kadrolarınınsa en zayıf olduğu tiyatro, opera, bale, senfonik müzik gibi alanlara sıra ancak geliyor. Tam da bu bağlamda AKP, Ak Saray’ın tanıtım filminde, 2011 yılında, “Mehmet Akif Yılı” için Ramazan Uçar tarafından, “Özgürlük Bestesi” adıyla bestelenmiş olan “yeni Türkiye”nin yeni İstiklial Marşı’nı kullanarak tercihini açıkça ortaya koyuyor.

Sıradaysa “eski marşın bestesi prozodiye uygun değil, artık bu yenisini kullanalım” önerisinin olduğunu öngörmek zor değil!

00:00:00 – Abdülkadir Töre
00:02:24 – Ahmet Yekta Madran
00:06:48 – Ahmet Yekta Madran 2
00:09:37 – Ali Rıfat Çağatay
00:11:32 – Halit Lemi Atlı
00:14:21 – İsmail Hakkı Aksoy
00:16:09 – İsmail Zühtü
00:19:24 – Kazım Karabekir
00:22:14 – Kazım Uz
00:23:49 – Mehmet Zati Arca
00:27:40 – Mustafa Sunar
00:30:52 – Mustafa Sunar 2
00:33:31 – Osman Zeki Üngör
00:34:40 – Ramazan Uçar